В каждом произведении я пробовал отметить те аспекты, которые наиболее важны и интересны. Вопрос этот запутанный и в какой-то степени субъективный. Но, однако, выяснилось, что довольно естественно он сводится к следующему: что в данном тексте поражает, удивляет, отталкивает или нравится КРОМЕ главной концепции автора? Что можно сказать о тексте ПОМИМО сюжета (ибо сюжеты всегда индивидуальны и сравнению не подлежат)?
Социосистемика и третья культура: Sorokin-trip
Игорь Мандель
Продолжение. Начало здесь
3. Владимир Сорокин как он есть, поэлементно
3.1. Основные характеристики
В. Сорокин напоминает мне не столько философа, сколько полевого исследователя, холодного и бесстрашного наблюдателя, который залезает в разные складки общественной жизни, очень часто темные и скрытые, и проецирует на белый лист бумаги все что там увидел и подслушал с беспристрастностью фотокамеры с диктофоном. Игорь Ефимов однажды сказал, что он не чувствует у Сорокина жалости к героям и поэтому не может автору сопереживать. Я, подумав, согласился, что часто (но далеко не всегда — см. пронзительно лирические “Сердечная просьба”, “Черная лошадь с белым глазом”, “Путем крысы” и многое другое) это так и есть — что, однако, никак не снижает моего интереса. Ощущение подлинности захватывает независимо от того, чувствуешь ты жалость (или иные чувства) или нет. Это странное явление, когда писатель «подглядывает» и не видит при этом никаких границ своему любопытству, предоставляет особый интерес с позизий социосистемики — она ведь тоже о понимании складок.
Cоциосистемика основной упор делает на два аспекта: как познавать (социальный) мир и на каком языке это делать — по сути, она занимается тем же, что любая наука и искусство, хоть и под несколько иным углом. «Свой угол» есть и у В. Сорокина. Я попробовал разобраться в его творчестве традиционным исследовательским способом (впрочем, кажется, очень редко применяемом в литературоведении) — разложить произведения автора на какиe-то характерные компоненты и количественно их оценить.
Сорокин написал весьма много; я сумел прочитать где-то не более 80-85 процентов. Кое-что из прочитанного в анализ не попало (например, киносценарии, какие-то рассказы). Общий список использованных «единиц чтения» приведен в Приложении; он насчитывает 126 позиций. При составлении я руководствовался следующей логикой.
1. Все произведения в списки обладают некоторыми «особыми чертами» (о которых подробнее ниже), очень свойственными В.С. Если же таких черт нет, то есть вешь написана «как обычно» (например, “просто” лирические рассказы, зарисовки типа «Снеговик» или «Кухня» и др.) — она в список не входит. Это делалось в соответствии с общими намерениями данной работы — отследить особость автора, а не все его творчество.
2. В списке размещены вещи очень разного объема, от романа до рассказа. Но некоторые романы я счел возможным разбить на части. Наиболее натурально такое разбиение для «Нормы», где в 8-й части больше 30 новелл, каждая из которых интересна по-своему. Довольно очевидны разделы в «Тридцатой любви Марины» и «Романе». Конечно, я должен был сделать то же самое для 50 новелл «Теллурии», (равно как, возможно, и для новелл “Сахарного Кремля” и др.) но оставляю эту работу другим (впрочем, я не думаю, что выводы существенно изменятся). Разбиения сделаны для того, чтобы уловить больше разнообразия в текстах, что будет видно далее из примеров.
3. Датировку произведений нельзя считать совсем надежной. Я старался поставить год написания (где знал), а не год первой публикации, но во многих случaях это было невозможно (и тогда я ставил что находил). Приоритетными в случае расхождения я ставил даты, проставленные на вебсайте Сорокина, но они там не везде; другие даты брались из статьи в русской Википедии и других источников. Замечу сразу, что я не делал анализ творчества Сорокина в динамике — во первых, некоторые этапы очевидны и обсуждались в литературе, а во вторых — в нем куда больше “постоянного”, чем “переменного”, на мой взгляд.
В каждом произведении я пробовал отметить те аспекты, которые наиболее важны и интересны. Вопрос этот запутанный и в какой-то степени субъективный. Но, однако, выяснилось, что довольно естественно он сводится к следующему: что в данном тексте поражает, удивляет, отталкивает или нравится КРОМЕ главной концепции автора? Что можно сказать о тексте ПОМИМО сюжета (ибо сюжеты всегда индивидуальны и сравнению не подлежат)? Есть ли какие-то ПОВТОРЯЮЩИЕСЯ моменты в произведениях, разная комбинация которых определяет «профиль» данной вещи? Если да — то анализ таких данных позволит выделить некие константы в творчестве писателя, постоянныe темы, которые его волнуют, а меня — задевают. Итак, я попробовал просто систематизировать свои впечатления. Получился набор из двадцати с лишним характеристик, которые представлены в таблице 1.
Конечно, этот набор у другого читателя мог бы быть иным; не все характеристикс независимы друг от друга; не всегда ясно вообще, как делать «измерения». Например, если в рассказе упомянут мимоходом какой-то обед — я не буду помечать «Пища» как элемeнт его содержания. Но если еда играет решающую роль, как, скaжем, в «Ю» — буду. Большая проблема в том, что произведения имеют очень разный размер, а система пометок — одна и та же. Если, например, в длинном романе «Сердца четырех» сцен насилия очень много, а в каком-то рассказе всего одна — все равно в исходной таблице данных стоит просто одна пометка, что насилие имеется. Надо сказать, что если бы я и пытался работать с объемами — все равно непонятно как это выглядело бы (например, надо было бы роман разбивать на множество эпизодов и пр., что проблематично). Некоторые свойства прозы Сорокина я принимал по умолчанию и отдельно не рассматривал — например, «Время» в его произведениях, кроме очевидных двух случаев в таблице (22, 23), либо «среднесоветское», либо вообще неопределенное. Но при всех недостатках и ограничениях систематизация признаков облегчает понимание структуры текстов.
Я прекрасно отдаю себе отчет, что выделенные мной “свойства прозы Сорокина” могут быть жестоко осмеяны профессиональными критиками (или даже им самим, ежели
Таблица 1. Основные элементы в произведениях В. Сорокина
| # | Содержание | Краткое имя | Количество | Количество, % |
| Особенности изображаемого (о чем пишется) | 126 | 100% | ||
| 1 | Необычность (фантастичность) действий | Необычность | 63 | 50% |
| 2 | Насилие (обычно в очень жестокой и необычной форме) | Насилие | 57 | 45% |
| 3 | Власть (часто — безграничная), государства и человека над человеком | Власть | 32 | 25% |
| 4 | Секс (часто в необычных проявлениях и формах) | Секс | 25 | 20% |
| 5 | Мрачное / ироничное отношение к России/ Антитоталитаризм | Россия | 20 | 16% |
| 6 | Пища (ее важность в сюжете) | Пища | 19 | 15% |
| 7 | Абсурдность действий (отсутствие цели или следование странному культу) | Абсурдность действий | 18 | 14% |
| 8 | Наркотики / Пьянство | Наркотики | 10 | 8% |
| 9 | Испражнения/мочеиспускание | Отправления | 10 | 8% |
| 10 | Kаннибализм | Kаннибализм | 9 | 7% |
| 11 | Мрачное /ироничное отношение к миру | Мир | 9 | 7% |
| 12 | Прошлое как неустранимый груз и тормоз настоящего | Груз прошлого | 7 | 6% |
| Особенности изображения (как пишется) | ||||
| 13 | Пародирование соцреалистической литературы | Соцреализм | 64 | 51% |
| 14 | Cтихи, включенные в текст | Cтихи | 37 | 29% |
| 15 | Буквализация метафор и стереотипов | Буквализация метафор | 31 | 25% |
| 16 | Пародирование реалистической литературы (включая триллер) | Реализм | 18 | 14% |
| 17 | Обсцессивное повторение / перечисление | Обсцессия | 17 | 13% |
| 18 | Абсурдность / заумность языка / мат — перемешивание с обыденным дискурсом | Абсурдность слова — диффузия | 15 | 12% |
| 19 | Пародирование интеллектуального дискурса | Интеллектуальный дискурс | 14 | 11% |
| 20 | Абсурдность / заумность языка / мат — резкий переход от обыденного дискурса | Абсурдность слова — скачек | 11 | 9% |
| 21 | Китаизмы | Китай | 5 | 4% |
| Время действия | ||||
| 22 | Утопическое будущее | Утопическое будущее | 10 | 8% |
| 23 | Альтернативная история (игры с историческими персонажами) | Альтернативная история | 5 | 4% |
ему доведется на них взглянуть)за их наивность и прямолинейность, за отсутствие правильных общепринятых терминов и т.д. На это есть лишь один ответ, изложенный в части 2 — я не считаю литературную критику наукой, а посему исхожу из других критериев, таких как простота и ясность в определениях, поелику возможно.
Показатели отсортированы по частоте их встречаемости в двух основных разделах — «жизнь» и «литература«. Это сразу дает представление о доминирующих и не очень тенденциях. Я кратко опишу наиболее важные (часто встречаемые) элементы таблицы, придерживаясь более менее ее порядка, но объединяя некоторые признаки в группы по их смысловой схожести в целях экономии места.
3.2. Действия героев
1. Необычность (фантастичность) действий встречается в половине произведений. Это отнюдь не «научная фантастика» (которая в несколько ироничном виде тоже присутствует), но скорее действия, противоречающие нормам поведения или ожиданиям. Так, в «Падеже» («Норма») самое необычное то, что «падеж» случился не у скота (как ожидается), а у людей, которые содержались как скот в хлеву; в «Заплыве» человек плывет несколько часов с факелом в руке; в «Лошадином супе» герой просит, чтобы женщина при нем «ела» из пустой тарелки и т.д. Но, например, я не помечал как «необычную» такие вещи как «День опричника», «Сахарный Кремль» или «Щи» в которых «странных действий» в рамках выбранной системы координат не наблюдается, несмотря на полную фантазийность самого сюжета (см. выше о субъективности выбора признаков).
2. Насилие описывается в 45% произведений, часто — неднократно и, говоря юридическим языком, «в извращенной форме». Власть — в 25%; в сочетании (“либо Насилие, либо Власть, либо то и другое вместе”) эта пара дает 56%. Из всех человеческих отношений отношение принуждения, как видно, притягивает к себе автора больше всего — это то, что В. С. больше всего ненавидит и, по-видимому, больше всего пытается изжить путем переноса на бумагу. По словам В.С. в одном интервью, в раннем детстве, когда он ел очень сладкую грушу где-то на даче, за забором молoдой человек жестоко избивал старика (зятя), а тот просил его пожалеть. Я ярко представляю себе подобную ситуацию; два жутких эпизода из моего детства до сих пор совершенно отчетливо стоят в памяти. Но у прирожденного писателя сладость, испуг, жалость и интерес, испытанныe ребенком, не просто запомнились, а, видимо, как-то слились вместе, что по Фрейду, что по Пиаже.
Насилие у Сорокина бесконечно разнообразно; оно пронизывет жизнь где угодно, часто в совершенно неожиданных местах. В его описании никогда нет ни малейшего сочуствия (к насилию), как и нет пафосного осуждения. Оно всегда подается чрезвычайно детально и просто, как неотъемлемый факт, и эта манера делает его особенно отвратительным. Оно может быть направлено на достижение какой-то цели, как убийство Погребца в «Пепле» («целевой вариант», который лежит в основе детективов и триллеров, у Сорокина практически не представлен — у него почти нет детективной логики за редкими исключениями, как в пьесе «Щи»). Оно может мотивироваться «возмездием» (хоть и необъясненным), когда через много лет после знакомства человек приходит к другому и варварски убивает его руками наемников («Моноклон»). Оно может быть совершенно садистическим, как в «Сердцах четырех», где человека не только держат в подвале, постепенно удаляя конечности и заставляя решать очень сложные задачи (запоминать тексты и пр.), но еще и цинично морализируют при этом на его счет. Оно может быть «высоко идейным», как поведение Хрущева в «Голубом сале», когда он объясняет Сталину, что принципиально убивает (причем лично и изуверски) только тех, кто ни в чем не провинился (как бы позиционируя себя отдельно от параноика Сталина, который убивает «за дело»). Оно может быть «из-за обиды», как в «Соревновании», где в ответ на призыв посоревноваться один лесоруб отпиливает голову другому пилой с символическим названием «Дружба». Оно может быть, наконец, абсолютно бесмысленным и абсурдным, как в «Тополином пухе» (где профессор после очень лиричных бесед со студентами вдруг дико избивает свою жену) или в пьесе «С Новым годом», где к герою неожиданно приходят гости и распиливают его на принесенной циркулярной пиле. Убийства и прочие жуткие вещи совершают совершенно разные люди — от люмпенов до бизнесменов, государственных деятелей, ученых, инженеров, интеллектуалов. Насилию нет границ, все возрасты ему покорны, во всех слоях оно цветет.
Вот почти что наугад взятый пример той необычной манеры, в которой описываются убийства и прочие вещи («Сердца четырех»). Сергей (ему лет 13-14) много дней (недель?) отустствовал и наконец позвонил в дверь своего дома (“…” здесь и далее означает пропуск в цитируемом тексте).
“— Кто там? — спросил за дверью женский голос.
— Мама, это я, — ответил Сережа.
Дверь открыли, и Сережа сразу же бросился на шею стоявшей на пороге невысокой блондинке:
— Мамочка! Мама!
— Сергей! Сергей! Сергей! — закричала женщина, сжимая Сережу. — Коля! Коля! Сергей!
К ним подбежал худощавый мужчина, схватил голову Сережи, прижался.
— Сергей! Сергей! Сергей! — вскрикивала женщина.
— Мамочка, папа, подождите… я не один…
— Сергей! Сергей! Я не могу! Я не могу! — тряслась женщина.
Мужчина беззвучно плакал.
— Мамочка… я здесь, я живой, подожди, мамочка.
— Лидия Петровна, не волнуйтесь, все позади, — произнес Ребров, улыбаясь….
— Да, мама, у нас сюрприз, — Сережа освободился от объятий. — Вот, мама, и ты, пап, сядьте сюда, на диван и послушайте. Только это, не перебивайте.
— Не перебивать будет трудно, — усмехнулась Ольга.
— Попробуем, — со вздохом женщина села на диван. Мужчина сел рядом.
— Теперь тряпки, — спокойно произнес Ребров.
Все четверо вынули мокрые тряпки и приложили их к лицу, прикрывая нос и рот. Выбросив вперед правую руку с баллончиком, Ребров прыснул аэрозолем в лицо мужчине и женщине. Беспомощно вскрикнув, они схватились за лица и сползли с дивана на пол.
— Назад, дальше! — скомандовал Ребров, отбегая от упавших, и все попятились к окну.
По телам мужчины и женщины прошла судорога, и они застыли в неудобных позах.
Не отнимая тряпки от лица, Ребров сунул баллончик в карман:
— Оля. Только без суеты…
Умело и быстро прицелившись, Ольга выстрелила в головы лежащих….
— Сначала мать, — Ребров передал пробирку и флакончик Штаубе. Ольга с Сережей перевернули труп женщины на спину. …
— Генрих Иваныч, — пробормотал Ребров, склоняясь с ножницами над лицом трупа.
Штаубе откупорил и поднес пробирку. Ребров быстро отстриг губы и опустил их в пробирку. Штаубе залил губы прозрачной жидкостью из флакончика и закупорил пробирку.
— Так, — Ребров вытер испачканную в крови руку о кофту трупа, — теперь отец.
Ольга с Сережей перевернули труп мужчины, расстегнули и спустили с него штаны, спустили трусы.
— Сережа! — Ребров оттянул крайнюю плоть на члене, отстриг головку и быстро вложил в рот наклонившемуся Сереже. Сережа стал сосать головку, осторожно перекатывая ее во рту. Ольга вытерла ему губы платком….
[Все четверо выходят из дома, садятся в машину и едут, беседуя по дороге. ]
— Ольга Владимировна, как вы съездили в Петербург? — спросил Штаубе.
— Ужасно.
— Серьезно? Что-то стряслось?
— Да, это печальная история, — Ребров поморщился от попавшего в глаза дыма. — История человеческой черствости, равнодушия, убожества….
— Приехала, звоню в дверь. Никого. Звонила час….Пошла к домоуправу. Вызвали участкового, слесаря, взяли понятых. Взломали дверь. Ну и сразу по запаху стало ясно….
— Ольга Владимировна, не надо, прошу вас, — Штаубе закрыл уши ладонями….
— Извините, Штаубе, милый. Я просто устала, — Ольга откинулась на сиденье. — Я прямо с поминок — сюда….
— Да, — вздохнул Ребров. — И мы еще удивляемся черствости нашей молодежи. Хотя виноваты в этом сами.
— Да нет, я же помню военные, послевоенные годы! — Штаубе снял шапку, пригладил седые волосы. — Как тяжело было, как плохо жили! Но я совсем не помню людей равнодушных! Было все: хамство, скупость, дикость, но только не равнодушие! Только не равнодушие!
Сережа выплюнул головку в ладонь:
— А я не равнодушный?
— С тобой все в порядке, — улыбнулся Ребров.
— Ты у нас просто Тимур! — засмеялась Ольга. — Правда, без команды. Что, устал сосать? Дай мне тогда…”(Подчеркивания мои — И.М.)
Читать подобные тексты просто физически трудно, многие и не в состоянии. Необходимо какое-то отстранение, чтобы понять, что, собственно автор хотел сказать всеми этими невыразимыми гнустостями. Если, как реперные точки, использовать только выделенные фразы — перед нами обычный среднеинтеллигентский разговор вежливых людей с искренними порывами, с возмущением насчет всеобщей «черствости и равнодушия» и вообще плохих времен («даже в войну люди были лучше»). Но в сочетании с теми чудовищными действиями, которые эти люди, включая «неравнодушного Сергея», совершили только пол-часа назад, восприятие текста совершенно меняется. Ведь эти люди не играют друг перед другом, им незачем. Лидер Ребров действительно возмущается; чувствительный Штаубе и слышать не хочет о трупе в квартире. А представитель той самой «черствой молодежи», оказывается, очень даже не равнодушен (в чем он сам, по молодости, не вполне уверен).
Подобные сцены (которых много в текстах Сорокина) на предельном заострении показывают тот известный в психологии феномен, когда люди совершенно искренне обманывают не только других, но и самих себя, описывая свое отношение к миру. Наиболее подробно это описанo в недавней книге Д. Ариели, где на ряде экпериментов показано, как убедительно люди занимаются самообманом. Вот, вкратце, один из экспериментов. Группе участников задают некий набор вопросов средней сложности (типа используемых в IQ тестах) и устанавливают примерный процент правильных ответов (он около 50%), о чем участники уведомляются. Затем задают подобные же вопросы, но предупреждают, что в нижней части листа есть правильные ответы «для самоконтроля» (прося при этом сначала отвечать, а потом проверять). Люди, вполне ожидаемо, не ведут себя честно и подглядывают — в результате средний процент верных ответов вырастает до 75 (заметьте, не до 100, но это отдельная тема). А затем участникам предлагают оценить, каковы будут их ответы на следующий тест (без «самоконтроля») — ближе к 50 или ближе к 75 процентам. Естественно ожидать, что участники, прекрасно зная, что они подглядывали, должны дать правдоподобный ответ — около 50%. Но они, находясь в «самоoбманутом» состоянии и всерьез считая себя умнее чем они есть, дают оценку в 75%! Далее, им предлагаются деньги (до 20$) за то, чтобы они предсказали свои будущие результаты правильно. Но и это не помогает — люди все равно уверены, что «не в подсказках дело», и предсказывают ближе к 75…[27, c.145-149].
Эта логика упорного и «естественного» самообмана, которая анализируется психологами на «невинном уровне» мирных тестов, писательской интуицией продемонстрирована на монструозном уровне безжалостного варварского убийства (фактически все многочисленные «насильники» у Сорокина ведут себя очень заурядно и спокойно,безусловно считая себя обычными людьми). Насилие подается как норма — и тем самым возбуждает в читателе куда больший протест, нежели прямое морализаторство или подчеркивание всех его ужасных деталей. В этом, парaдоксальным образом, и заключается высoкой гуманизм писателя, при запредельной брутальности того, что он изображает. Он не устает напоминать о том, что все самое жуткое — не столько даже рядом, но просто внутри, и всегда может ожить.
Подобная позиция вызывает в памяти другое, одно из самых знаменитых в истории психологии исследование: эксперименты C. Мильграма 60-х годов. В них участники (самые обычные добропорядочные люди), слепо повинуясь «авторитетной фигуре» экспериментатора (без всякого страха быть наказанным и пр.), повышали уровень тока чтоб наказать «тупого участника» (на самом деле актера) электроударом, если он неверно отвечал на вопросы (в реальности никакого удара не было). Люди очень часто доходили почти до крайней (смертельной дозы), даже видя имитируемые мучения участника за стеклом. Эти эксперименты, быстро запрещенные по этическим соображениям, все же изредка повторялись в разных местах, давая похожие результаты, вплоть до недавнего времени [28]. Они как бы приоткрывают ненадолго ту бездну, в которой каждый из нас, по-видимому, может оказаться — но остаются, как я понимаю, далекими от психологического мэйнстрима в старинном споре насчет того, «первично (природно)» насилие по Гоббсу или “вторично (цивилизационно)” по Руссо. Сорокин дает новые убедительные аргументы первому лагерю.
Если Х.Арендт писала о «банальности зла» применительно к нацистам, то у Сорокина эта самая банальность становится общим местом любой человеческой практики. Это, пожалуй, один из самых сильных приемов. В этом отношении «Норма» наиболее конгениальна всему кругу его основных идей. Под «нормой» там можно (и нужно, я думаю) понимать не только “нормальное” поедание идеологического дерьма, но и такие вещи, как все кошмары «Падежа», все извращения седьмой части (см. Буквализация метафор в 3.3), всю возрастающую злость автора “писем с дачи” и т.д. Тем самым ставится естественный вопрос о том, где кончается «норма» и начинается “отклонение”. Но ведь это и есть, возможно, главный вопрос статистики и, соответственно, социосистемики.
Включенность насилия в повседневность, ее неотличимость от нормы, непосредственный переход от кошмара к реальности и обратно, полное отсутствие «морали» при описании создают трагическое ощущение того, что насилие было, есть и будет первичным из всех остальных проявлений человека, что цивилизационный слой чрезвычайно тонок, и что именно такова природа вещей. Я пишу эти строки в те дни, когда внимание переключается от подбитого в небе Украины самолета к войне в секторе Газа — мне не надо далеко ходить за примерами того полу-бесмысленного и неистребимого насилия, которым полны книги Сорокина и мир вокруг. Больше об этом сказано в (3.4).
3. Секс привлекает авторское внимание реже чем насилие (20%), но явно является одной из самых ярких черт его творчества. Когда в 1999 году вышло «Голубое сало», именно под предлогом «порнографии» его книги сжигались «Нашими» и было заведено уголовное дело (к счастью, проигранное истцами). Один из аргументов защиты в то либеральное время, я помню был примерно такой: “вас (присяжных? судей?) что, возбуждает описание гомосексуального акта между Сталиным и Хрущевым? Разве ничего кроме отвращения это вызвать не может?” И вроде бы аргумент сработал (по крайней мере Сорокина оправдали; неясно, что было бы сейчас, в эпоху пост-сексуальной реакции в России). Действительно сцена была отвратная, не хочется цитировать. Вообще из 25 текстов, в которых есть многочисленные сцены сексуального характера я могу вспомнить только одну из «Очереди» (то есть из самой ранней вещи), в которой он описан как радостное телесное наслаждение, причем, в силу специфики самой «Очереди» (в которой нет ничего кроме прямой речи героев), само это наслаждение подано только через слова и междометия героев, что делает его удивительно жизненным и новым, и мимолетный эпизод из «Заноса». Во всех остальных случаях что-то да мешает воспринять секс «как обычно». А даже если сцена, может, и обычно выглядит — весь контекст говорит о том, что нет, это не так. Вот маленький фрагмент об уже представленных выше героях («Сердца четырех»):
“ Ребров залпом допил свой коньяк и поставил стакан на пол:
— Конечно, оптимизм — это хорошо… Но опираться следует все-таки на теорию вероятности, на жесткий расчет. И все радужные фантазии отбросить. Раз и навсегда.
Он помолчал, глядя в огонь, потом произнес:
— Ольга Владимировна. Давайте поебёмся.
Ольга удивленно подняла брови:
— Что… прямо сейчас?
Он кивнул. Ольга искоса взглянула на его напрягшийся член, улыбнулась и стала раздеваться.”
Помимо того, что повышенная любезность (по имени-отчеству, на Вы) в сочетании с «пое..мся» производит шокирующее впечатление (как и любое резкое противопоставление стилей, о чем далее), в комбинации с осознанием, что диалог происходит между коллегами по убийствам придает всей сцене то что по английски называется uneasiness, а по русски, наверно, «неясная тяжесть». Попросту говоря, то что дальше описывается уже в разряд эротической литературы записывать не хочется. Такая же неполнота возникает после блестящего описания акта в самом начале «Тридцатой любви Марины» — все прекрасно, чувства мужчины переданы бесподобно точно, но Марина по определению кончить с мужчиной не может. Не так как с женщиной:
“Постанывая и всхлипывая, они стали целоваться.
Марине казалось, что она целуется первый раз в жизни. Это длилось бесконечно долго, потом губы и языки запросили других губ и других языков:перед глазами проплыл Сашенькин живот, показались золотистые кустики по краям розового оврага, из сочно расходящейся глубины которого тек сладковатый запах и выглядывало что-то родное и знакомое.Марина взяла его в губы и в то же мгновенье почувствовала как где-то далеко-далеко, в Сибири, Сашенькины губы всосали ее клитор, а вместе с ним — живот, внутренности, грудь, сердце…
После седьмого оргазма Сашенька долго плакала у Марины на коленях.”
Сцена чрезвычайно эротична и написана совершенно мастерски — но все это происходит после курения марихуаны, что снова-таки оставляет некую недоговоренность — а было бы так же хорошо без нее, как «должно быть»?
A вот наконец первый в жизни оргазм с мужчиной (парторгом завода):
“Слегка отстранившись и сонно вздыхая, она подняла до груди ночную рубашку, легла на спину:
-— Только давай быстро… я спать хочу… умираю.
Послышалось поспешное сдирание трусов и майки, он опустился на нее —тяжелый, горячий, и, целуя, сразу же вошел -— грубо, неприятно.
Отвернувшись от его настойчивых губ и расслабившись, Марина закрыла глаза….
Сон возвращался, тело потеряло чувствительность, ритмы мужского движения и дыхания слились в монотонное чередование теплых волн:прилив-отлив….
Марина стояла перед морем, спиной к незнакомому берегу, обдающему затылок и шею густым запахом трав. …
… Марина изогнулась, развела ноги, принимая гениталиями толчки горячего прибоя, …. Вдруг впереди … вспух белый кипящий холм, … который стремительно потянулся вверх, застыл во всей подробной форме Спасской башни.
Оглушительный тягучий перезвон поплыл от нее.
Море стало совсем горячим, от него пошел пар, раскаленный ветер засвистел. И перезвон сменился мощными ударами, от которых, казалось, расколется небо:
-— Боммммммм…
И тут же -— обжигающий накат прибоя.
-— Боммммммм…
И сладостный толчок в гениталии.
-— Боммммммм….
О… Боже…
Оргазм, да еще какой, -— невиданный по силе и продолжительности. Вспыхнув в клиторе мучительным угольком, он разгорается…, как вдруг — ясный тонический выдох мощнейшего оркестра и прямо за затылком -— хор. …там, там стоят миллионы просветленных людей, они поют, поют, поют, дружно дыша ей в затылок, они знают и чувствуют как хорошо ей, они рады, они поют для нее:
СОЮЗ НЕРУШИМЫЙ РЕСПУБЛИК СВОБОДНЫХ
СПЛОТИЛА НАВЕКИ ВЕЛИКАЯ РУСЬ
ДА ЗДРАВСТВУЕТ СОЗДАННЫЙ ВОЛЕЙ НАРОДОВ
ЕДИНЫЙ МОГУЧИЙ СОВЕТСКИЙ СОЮЗ!…
Оргазм еще тлеет, слезы текут из глаз, но Марина уже подалась назад и встала на единственно свободное место в стройной колонне многомиллионного хора, заняла свою ячейку, пустовавшую столькие годы.
СЛАВЬСЯ, ОТЕЧЕСТВО НАШЕ СВОБОДНОЕ!
ДРУЖБЫ НАРОДОВ НАДЕЖНЫЙ ОПЛОТ —
ПАРТИЯ ЛЕНИНА, СИЛА НАРОДНАЯ
НАС К ТОРЖЕСТВУ КОММУНИЗМА ВЕДЕТ!”
(Тридцатая любовь Марины)
В этом блестящем (даже в сильном сокращении) пассаже присутствует сразу несколько элементов:
- секс навязан Марине, она и согласилась только из желания «быстренько снова уснуть»;
- и ведь-таки уснула «в тот же сон». Cон стал эротическим — но с прибоем, она и не ощущает мужчину;
- затем смутные фаллические образы превращаются (под воздействием включенного радио в ранне утро) в силует Спасской башни;
- рост эротическоко напряжения стимулируется мощными аккордами знакомого с детства гимна;
- наступивший оргазм многократно (по принципу резонанса) усиливает «сопричастность» человека к своей великой Родине (еще до этого был у парторга с Мариной разговор исключительно в русско-патриотических тонах)
- оргазм (растворимость в личном) неразрывно смешивается с мощным желанием влиться в народ (растворимость в безличном).
Таким образом, “распутная лесбиянка” Марина заняла свое «единственно свободное место» в коммунистической массе благодаря насильно проведенной с ювелирной точностью в нужное время во сне пропагандистской гетеросексуальной операции. Mощь самого правильного строя в том, что и первичный биологический инстинкт он способен утилизировать для обращения заблудших; оргазмиатическое вливание в коллективную семью подобно инициации подростка для получения статуса воина. Трудно найти в литературе более глубокий пример пародии на внутреннюю сущность режима, который даже закоренелую диссидентку и гедонистку привлекает к себе, пользуясь единственным доступным для ее понимания механизмом — эротическим. И трудно, между прочим, не ужаснуться мощи такого режима, который самые что ни на есть глубинные силы природы эксплуатирует в свою пользу.
То есть тут эротика, при всем блеске описания, несет на самом деле иную функцию — суперидеологическую. Подобным образом практически везде секс связан с теми или иными элементaми другого типа: насилием («Тимка», «69 серия», «Губернатор»,»Щи», «Поминальное слово», «День опричника», «Сердца четырех», “Настя” и др.); бездушием и механицизмом («Conkretnye»); несовершеннолетними («Свободный урок», «Сердца четырех»); неоправданной дикой грубостью («Возвращение»); некрофилией («Санькина любовь»); болезненными историко-неврологическими комплексами («Hochzeitsreise»); давлением государственной власти («День опричника», «Голубое сало»); анатомическими аномалиями («Голубоe салo»,»Тридцать первое»); фантазийными перверзиями («Теллурия», “Conkretnye”, «Ю») и так далее.
Воистину, Сорокин — не порнограф, ни-ни. И никак не гедонист (я говорю только о литературе; о другом я не знаю). Описание секса для него никогда не самодостаточно, но есть компонент более сложной конструкции. А столь захватывающими эти описания получаются по той же причине, по которой захватывает и все остальное.
4. Входящее и выходящее из организма (пища; испражнения и др.; наркотики; алкоголь), как и секс, принадлежит к фундаментальным и постоянным элементам человеческого бытия, которыe В. Сорокин как раз и хотел добавить в качестве “телесного” к «слишком духовной» русской литературе, как не раз заявлял в интервью. И добавил — может, даже с избытком. Я не помню столь трепетного отношения, например, к пище — и к изготовлению, и к потреблению — ни у кого из русских писателей. Еда, можно сказать, волнует писателя, не меньше чем Россия :): есть 19 произведений, где она играет очень важную роль, против 20 таковых с выделенной российской тематикой (конечно, если не учитывать того, что российская действительность на заднем плане присутствует фактически везде — я буду говорить об этом в 3.4), а если добавить сюда 9 описанных случаев каннибализма (который, в конечном счете, тоже еда особого рода), то и больше.
Описания еды покрывают широчайший спектр действий, от обыденных до совершенно феерических, от профанного до сакрального. На обыденном крае спектра находится детальнейшее описание приготовления лично Владимиром Сорокиным обеда самому себе, выполненное в духе лучших традиций кулинарных книг и реалистической литературы (“Моя трапеза”). На феерическом краe — блистательные сцены борьбы за право съесть кусок мяса в вегетарианской Европе будущего, где “убийство курицы” есть уголовное преступление (“Щи”). На этом же краю — неописуемо сложные блюда (как пирамида из детородных органов животных, от слона до муравья, приготовленных в собственном соку), приготовляемые для Властелина Мира и его гостей в грандиозных кухнях с тысячами поваров (“Ю”). Брутально-сакральный характер носят процедуры приготовления и “использования” еды в “Пепле”, где рутинно совершаются убийства знаменитостей лишь для последующего сжигания блюд, сделанных из чаcтей их тела. Ритуальное зажаривание в русской печи шестнадцатилетней дочери и ее поедание родителями с многочисленными гостями в “чеховской” обстановке на фоне “культурныхъ разговоров” — некий запредельный взгляд на “природу потребления пищи”, который, вот, тоже имеет место быть (“Настя”).
Введение процедуры испражнения и его конечного продукта в текст (что наблюдается примерно в 8% произведений) было одной из главных причин скандальной репутации писателя — тут он был, кажется, новатором, особенно в русскоязычной литературе, никогда “до таких низин” не опускавшейся. Наряду с экстремальмыми насилием, сексом, каннибализмом и прочими кошмарами, оно придает текстам макабрический (или “карнализационный” [5]) характер, но, что совершенно очевидно, ни в малейшей мере не является какой-то физиологической патологией.
В самом глубоком и многозначном, по моему мнению, романе В. Сорокина, “Норме”, идеологический подтекст процесса поедания детского кала (“нормы” как таковой) всем населением страны очевиден. Но там есть множество и других планов, один важнее другого. Вот небольшой фрагмент:
“Норма была старой, с почерневшими, потрескавшимися краями. Николай наклонил банку над тарелкой. Варенье полилось на норму.
Тесть в третий раз заглянул из коридора, вошел,… покачал головой:
— Значит, вареньицем поливаем? …
— В пирожное превратил, — узкое лицо тестя побледнело, губы подоб-рались. — Как же тебе не стыдно, Коля! Как мерзко смотреть на тебя!
— Мерзко — не смотрите.
— Да я рад бы, да вот уехать некуда от вас! Что одна дура, что другой! …
— Ну она дура, она не понимает, что творит. Но ты-то умный человек, … руководитель производства! Неужели ты не понимаешь что делаешь? Почему ты молчишь?!
— Потому что мне надоело каждый месяц твердить одно и то же.
Николай отделил кусочек побольше:
— Что я не дикарь и не животное. А нормальный человек.”
То есть быть “нормальным человеком” означает не отказ от нормы, а ее поедание именно что с вареньем. А поедание нормы с вареньем (ведь поедание все же!) тестем приравнивается к некоей измене всем идеалам. В этой короткой зарисовке так много сказано о всей заморочности советской (и не только) жизни, о том, как относительно само понятие “нормы” и какую ненависть у других может вызвать малейшее от нее отклонение (особенно “услащение тяжкой участи — нет, страдай как всем предписано!), что применение такого низкого предмета как кал для всей этой грандиозной метафоры становится чуть ли не обязательнымым, ибо трудно себе представить нечто другое с таким мощным зарядом контрастного воздействия.
Другие примеры. Большой начальник неожиданно испражняется на столе у “маленького”, который пытается руками подхватить падающее из начальственного зада — безграничная власть одного над другим, не признающая ни малейших приличий (“Проездом”). Ученик поедает кал любимого учителя — нельзя поступиться ни малейшими остатками сверхъестественной мудрости, которая в реальности есть набор штампов (“Сергей Андреевич”); рабочие приветствуют новичка музыкальным испусканием газов — яркий образ того, как сочетаются идеологическая лояльность (все-же пришли на субботник) и скрытое отношение к ней (“Первый субботник”) и т.д.
То есть сама по себе неестественная процедура поедания дерьма, равно как и естественная, но табуированная культурой процедура испражнения важны автору, конечно, не сами по себе, и не для шокирующего эффекта как такого. Они тесно вплетены в иной, более существенный контекст, как и секс, потребление/производство еды и др. Контекст разнится, но поскольку автор достиг некоего “предела возможного” при eго описании — главная мысль усваивается куда сильнее, чем при гладком повествовании. Кристаллизация (по Стендалю) метафор, так сказать, в действии.
Но, однако, на многих данная инновация произвела крайне негативное воздействие. Типичное отношение к ней и выражено в саркастическом замечании Л. Аннинского приведенном выше [26]). Еще определеннее он выразился позднее : “Весьма красноречив тот факт, о чем пишут самые яркие представители молодого писательского поколения. Пелевин воспевает наркоту, Сорокин — экскременты. Ясно, что у такой литературы с деструктивным началом нет будущего, должно появиться что-то свежее, новое” http://www.teatr—tolstogo.ru/theatre/press/12.htmlLevAnninskij, 2009.
Достойно изумления, что известный критик не углядел в текстах В.С. ничего иного и уж тем более чаямого “нового”; достойно еще большего изумления, что он считает, что В.С. “воспевает” (слово-то какое!) экскременты, а не делает с ними чего-то другого. Скорее всего, такое отрицание и нежелание разобраться (ибо я не верю, что просвещенный Л. Аннинский не смог бы понять то, что понятно почти любому) обьясняется “пороговым восприятием”. Если, скажем, человек антисемит — то вообще с ним никак нельзя общаться, несмотря на его другие достоинства, как делал, например, В. Набоков. По-видимому, у многих людей именно пороговое восприятие стало главным тормозом для адекватного восприятия Сорокина, который пересек слишком много порогов; я сам был тому не раз свидетелем. Вопрос этот запутанный; он тщательно исследуется в социосистемике, но здесь на нем нет возможности останавливаться. Наркотики, как предмет сложно устроенный, работающий в тонкой зоне между духовным и телесным, В.Сорокина очень занимают, а если судить по последнему роману (Теллурия) — в данное время более чего-либо другого. Замечу мимоходом, что алкоголь играет в целом весьма периферийную роль — и тут В.С. не тривиален, не отводя “ведущей черте” русского народа никакого серьезного места (значит, не считает ее столь “ведущей”, видимо — и, может, правильно делает). Но наркотики у него обычно совсем не те, от которых торчит нынешняя молодежь. Они куда радикальнее и страшнее. Их еще в природе нет, но, глядишь, и появятся. В “Dostoevsky-trip” наркоманы “подсаживаются” на различный писателей, чтобы коллективно перевоплотиться в героев какого-либо романа (или аггломерации романов) и исполнять с некими искажениями роли героев. При этом по ходу пьесы выясняется печальная истина, что “Достоевский в чистом виде действует смертельно” (все потребители погибают), надо бы разбавить Стивеном Кингом …
В “Conkretnye” герои выгрызают внутренности литературных героев. В “Теллурии” единственный предмет, связывающий пятьдесят новелл, описывающих фантастический новый мир — это теллуровый гвоздь, вбиваемый в голову специалистами “плотниками” и порождающий иллюзии огромной силы. Он является главным предметом вожделения абсолютно различных враждующих между собой ново-феодальных анклавов, в которые превратились Россия и Европа. Методологически, это такое-же объединяюшее начало, как “норма” в “Норме”, что порождает мрачный символизм: предмет добровольно-принудительного потребления развитого социализма после долгих трансформаций перевоплотился в предмет “свободного потребления” сверхразвитого феодализма. Это уже не “норма”, которую тебе навязывают (а там ешь, с вареньем или без), а мечта, почти недоступная для большинства (гвоздь очень дорог). Но вот незадача — мечта именно о наркотике, то есть о дарителе неестественного счастья. Коллективистская химера победно вытеснена индивидуалистской. Это и называется, видимо, прогрессом.
5. Абсурдность действий героев настолько часто встречается, что, наряду с абсурдизмом самих текстов, она породила множeство исследований и даже отдельную книгу [8]. Абсурдность действий можно свести к отустствию цели в поступках или, по крайней мере, к непрописанности таковой в тексте. Цель очереди в “Очереди” не разъяснена, что немедленно аппелирует к пониманию того, что стояние могло быть за чем угодно. Цель бесконечной серии преступлений и тягот героев в “Сердцах четырех” не ясна (может быть, самоубийство особого, только такого вида). Соответственно используемые ими термины, намеки и пр. остаются туманными, вплоть до неизвестных никому технических терминов. Действия Романа в конце “Романа” абсурдны, при всей их тупой брутальности. Аналогично — цель “Отпуска в Дахау”. Натуральные абсурдистские мотивы загадочных шуток Шекспира доведены до полного абсурда в “Дисморфомании”. В “Заседании завкома” нормально текущее совещание по поводу прогульщика и пьяницы превращается в дикую абсурдную сцену насилия. Аналогично полная немотивированность насилия — в рассказах “Вызов к директору”, “Аварон”, “День русского едока” и др. Шедевром бесмыссленности (и одной из вершин творчества В. Сорокина, на мой взгляд) является “Пепел”, в котором сложное переплетение триллера, криминальной хроники и политической сатиры завершается совершенно абсурдным концом. Эту вешь стоит рассмотреть подробнее, так как она соединяет в себе множество важных аспектов творчества писателя. Вот краткая фабула повествования.
1. Колбин, преуспевающий бизнесмен, получает звонок, бледнеет, бросает все дела и едет на своей дорогой машине за людьми.
2. Он собирает совершенно разных персонажей: бомжа, депутата Госдумы, азербайджанскую торговку и интеллигента.
3. Все впятером приезжают в запущенную квартиру (почему-то полную скульптурами фаллосов разных размеров). Выясняется, что хозяин (“юноша”)— лидер некой секты. Он их “благословляет на дело” и дает тяжелую сумку.
4. Они попадают на финал чемпиoната России по Гнойной Борьбе (ГБ). Сообщник проводит их в темную комнату на стадионе.
5. Идет финальный матч, в котором Президент России говорит речь и пр. Победитель убивает своего противника (вся новелла прo ГБ — блестящий пример политической сатиры, особенно актуализированный текущими событиями в Росии, но я опускаю детали).
6. Когда победитель проходит по коридору, Колбин шлет четверку бросить коктейли Молотова (“ради веса”, то есть во имя некоей идеи) в борца и его охрану. Они бросают, при этом гибнут сами; Колбин выбегает последним и срезает автоножом загривок полуживого борца.
7. Колбин снова встречается с тем юношей, отдает ему пакет с загривком. Юноша убивает Колбина и едет в некий дом.
8. Там его ждут его товарищ и грузин— перекупщик. Юноша получает $50,000.
9. Грузин едет к Сереже и получает $100,000.
10. Сережа едет к Вите, который отдыхает в отеле с двумя проститутками. Тот дает ему кредитную карточки, т.е. последняя цена сделки неизвестна.
11. Витя садится в персональный самолет и прилетает в Японию. Его встречают и привозят в шикарный дворец, где повара с нетерпением (укоряя его за поздний прилет) забирают загривок, из которого делается карпаччо.
12. Это блюдо торжественно вносится вместе с другими тремя такого-же типа (из каких-то органов знаменитостей) в пустой зал с золотой статуей некоего персонажа в очках и предлагаeтся ему как “трапеза”.
13. На газовых горелках вся еда сгорает; оставшийся пепел ссыпается церeмонимейстером в корпус статуи, который уже наполовину заполнен.
Каждая из этих линий ведется как самостоятельная; каждая погружает читателя в свой собственный мир с массой подробностей, которые очень хороши сами по себе, но, как очень скоро выясняется, “к делу” никак не относятся. Вот лишь маленький фрагмент:
“— Дорогие соотечественники! — заговорил президент бодрым сильным голосом. — Сегодня у нас большой праздник…Сегодня — финал чемпионата России по гнойной борьбе! — .. Первый финал первого чемпионата…. Три года поднималась из пепла Россия. И поднялась! И встала во весь свой могучий рост!
Стадион заревел.
— Три долгах года мы боролись за нашу страну. За наше будущее. И в этой борьбе нам помогали Русская Православная Церковь и лучшие духовные силы страны. Одной из которых стал новый вид богатырского единоборства — гнойная борьба! … я хотел бы подчеркнуть — гнойная борьба — это не просто новый вид спорта. Это могучий сплав двух великих традиций — русского богатырского единоборства и православного великомученичества. «Через муки к победе!» — вот главный лозунг гнойной борьбы. Эти слова вошли в наши сердца! Это боевой дух нации! Это то, что объединило нас! Что помогло нам выстоять!…
Неистовый рев восторга сотряс стадион. (Подчеркивания мои — И.М.)”
Вот другой:
“Колбин кивнул, устало махнул рукой, хотел сказать что-то, но вдруг разрыдался.
— Что ты, легкий? — прищурился на него юноша.
— Я это…отец…
— Устал? — Юноша брезгливо посмотрел на его трясущиеся руки.
— Отец… отец… я не знаю… — всхлипывал Колбин.
— Чего ты не знаешь?
— Мне… о-ч-чень плохо, отец… очень, очень…
— Ты скажи, остальные все обиделись?
— Все, отец… все…
— Ну и хорошо. — Юноша достал платок. — Вытри влагу легкую. Учись плакать каменными слезами. Колбин взял платок, приложил к носу, вдохнул. Едва он стал сморкаться, юноша стремительно вытянул из трости узкое лезвие и умело воткнул Колбину в шею под левую скулу. …
— Сразу в лес его? — спросил, не оборачиваясь, шофер.
— Ни в коем случае. Витя все сделает. …”
Первый отрывок намекает на огромное количество явлений “большого мира”, на характер страны, власти в ней и т.д. Второй — на туманные отношения внутри какой-то секты с непрерeкаемым лидером, который, как выяcнается, заурядный бандит, несмотря на таинственные “легкую влагу и каменные слезы”. Жизнь показана чрезвычайно реалистичными фрагментами, каждый из которых никак не вплетен в общую канву, но есть лишь звено в цепи событий, лишь мостик для попадания на другой островок. Примерно такой же набор островков (или окошек в чужие квартиры) представляет собой и “Норма”, и “Сахарный Кремль”, и “Теллурия” , но там они дают общую панораму жизни общества, а здесь — кинематографическую смену кадров триллера, в конце которого, вместо happyend (или хотя бы horrorend) — ничто, пепел. Не тот ли пепел, на который ссылался Президент в своей речи?
Подобное построение ставит под вопрос само понятие абсурда. Каждый из героев преследует вполне определенную цель: Колбин и его помощники действуют по убеждению (“духовный компонент жизни общества”); юноша, грузин и Сережа — из за денег (“материальный компонент”); Витя, повара и церeмонимейстер — по долгу службы (“административный компонент”). Но к чему все это? Кто заказал “музыку”? Зачем нужен столь необычный и крайне дорогой ритуал? Это не разъясняется. Очень легко себе вообразить, что какой-то могущественный человек оставил завещание вот так вот “кормить его статую” и пр. — но и от этого “объяснения” не сильно полегчает, ибо его абсурдность тоже довольно очевидна. С другой стороны — не абсурдны гигантские гробницы фараонов? Принесение себя в жертву какому-бы то ни было культу? Не абсурдна ли сама жизнь, как ни пошло это звучит?
“Пепел” отвечает на вопрос примерно так: действия воспринимаются абсурдными в той точке, где рассмотрение жизни человека вынуждено оборвать те нити, в которые жизнь и вплетена. Каждый из героев не догадывается о всей цепи интенций других людей, в рамках которых он действует. Колбин следует “моральному долгу”. Бандиты просто получили заказ и выполняют. “Cнабженец” Витя не здается вопросом, зачем вообше он этим занимается — платят и все. А таинственные хозяева всей системы, в свою очередь, подчиняются чему еще менее понятному — но и их действия отнюдь не есть абсурдны. То есть, по сути, никакого абсурда нет — но мощное художественное противопоставление крайне рискованных, кровавых и преступных действий множества людей со своими судьбами, характерами и т.д. ничтожности “результата” неизбежно порождает это острое чувство бесмыссленности человеческих усилий.
Такой подход полностью находится в рамках социосистемики — именно так мир и устроен. Вся проблема в том, чтобы как-то разобраться в этих бесконечных целевых сетях и найти адекватные способы моделирования. То есть абсурд Сорокинa — это, безусловно, абсурд второго рода, если сравнивать с абсурдом “классическим” (что, как мне кажется, не ясно артикулировано в “Абсурдопедии” [8]). Вот, скажем, А. Введенский: “увы стоял плачевный стул /на стуле том сидел аул / на нём сидел большой больной / сидел к живущему спиной / он видел речку и леса / где мчится стёртая лиса/ где водит курицу червяк / венок звонок и краковяк /сидит больной скребёт усы /желает соли колбасы / смотри смотри бежит луна / смотри смотри смотри смотри / на бесталанного лгуна / который моет волдыри…” (“Больной который стал волной”)
Текстов, подобных этому, в мировой литературе существует очень много, и я не буду пытаться как-то чего-то интерпретировать (я уже высказался насчет темных мест у Мандельштама в [11]). Очевидно лишь одно: такого рода дискурс не имеют ничего общего с тем абсурдом, который вытекает из описаний В.Сорокина. А.Введенский медитирует на волнах бесмыссленных (хоть и не лишенных каких-то ассоциаций) словосочетаний; Сорокин строит жесткое повествование и обрывает все концы (и/или начала). У него тоже есть тексты подобные цитированному, то есть чисто литерaтурный, классический абсурд (строка 18 в Таб. 1), но они играют совершенно иную роль (cм. 3.3).
Литература
- Толстовский ежегодник, 1912, стр. 66 (цит по.: М.Алданов. Портреты, Том 2, М., Захаров, 2007, стр.408)
- Александров Н. Осень постмодернизма. The New Times № 33 (301), 14 октября 2013
- М. Гершензон. Избранное, Москва-Иерусалим, Университетская книга, Gesharim, 2000, т.4, с. 34
- D. Kahneman. Thinking fast and slow (2011) Farrar, Straus and Giroux
- М. Липовецкий. Сорокин-троп: карнализация. Новое литературное обозрение, 2013, №120
- И. Калинин. Владимир Сорокин: ритуал уничтожения истории. Новое литературное обозрение, 2013, №120
- Екатерина Деготь о Cорокине. Рецепт деконструкции. 1995
- М. Марусенков Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина: заумь, гротеск и абсурд. СПб.: Алетейя, 2012
- I. Mandel Sociosystemics, statistics, decisions. Model Assisted Statistics and Applications 6 (2011) 163–217
- И. Мандель Незабываемое как статистическая проблема. Анализ процессов забывания прочитанного на примере отдельной личности, 2014
- И. Мандель “Измеряй меня…” Осип Мандельштам: попытка измерения, 2013
- Mandel I., Fusion and causal analysis in big marketing data sets. Proceedings of JSM 2013, ASA, 2013, 1624-1637
- S. Lipovetsky and I Mandel Modeling Probability of Causal and Random Impacts. Accepted in TheJournal of Modern Applied Statistical Methods, 2014
- Slavoj Zižek. «Language, Violence and non-violence.» in: International Journal of Zizek Studies. Vol. 2, No. 3, 2008
- Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000.
- On Aesthetics in Science. J. Wechsler (Ed). The MIT Press, 1981, p. 76 and on.
- C. Snow (2001) [1959]. The Two Cultures. London: Cambridge University Press.
- В. Паперный Культура два. Новое Литературное обозрение. М, 1996
- С.Чесноков Два языка, две культуры: Проблема и ее составляющие. 1995
- I. Mandel and D. V. Kuznetsov Statistical and physical paradigms in the social sciences. Model Assisted Statistics and Applications 4 (2009) 39–62 39
- J. Brockman, The Third Culture: Beyond the Scientific Revolution. Simon & Schuster: 1995
- «Я ношу в себе ужас бытия» Интервью с Л. Аннинским, 2007.
- D. Ariely The (honest) truth about dishonesty. Harper Collinse Publishers, 2012
- См. здесь
- О.Кулик, В. Сорокин В глубь России. Институт современного искусства, М., 1994
- J. Lehrer. Proust Was a Neuroscientist. Mariner Book, 2008
- E. Kandel The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain, from Vienna 1900 to the Present.Random House, 2012
- А. И. Уемов Aналогия в практике научного исследования. М., Наука, 1970
- G. Lakoff The Contemporary Theory of Metaphor. In: Metaphor and Thought, Cambridge University Press, 1993, 202-252.
- В. Комар и А. Меламид: K Multi-conceptual art. Трактат с иллюстрациями, 2010
