Марина Очаковская
Последнее танго
(заметки о спектакле Дмитрия Крымова «В Париже»)
Дмитрий Крымов занимает в сегодняшнем русском театре особое место. Художник, чьи картины находятся во многих европейских музеях и частных коллекциях, много и плодотворно сочетал живопись со сценографией, оформлял спектакли своего отца, легендарного театрального режиссера Анатолия Эфроса.
К собственно режиссуре подошел он, однако, довольно поздно. «Недосказки» — спектакль, поставленный в 2002 году с дипломниками его курса в Российской академии театрального искусства, взбудоражил театральную Москву и громко объявил о новом явлении – Театре Художника, в котором визуальный ряд откровенно – иногда лукаво, а иногда трагично — доминирует над прочими составляющими спектаклей. Спектаклей, в которых мизансцены меняются, как картинки в детском стробоскопе, соединяясь в цельное действие.
Казалось бы, в таком театре мало места для актеров, нет же – десять лет практически одни и те же артисты приходят по зову режиссера в Театр- Лабораторию Дмитрия Крымова для участия в новой работе. Актер – натура не просто нервная – нервическая, и переход ставших уже известными, а значит и востребованными, исполнителей из спектакля «Сэр Вантес. Донкий Хот» в «Торги» оттуда и «Тарарабумбию» (оба -по мотивам пьес Чехова), в «Демон. Вид сверху», в «Опус №7» — бесспорно дает им то, что нынче в большом дефиците: радость творчества.
Крымов не обделен наградами, причем не теми, которые замечательная украинская поэтесса Лина Костенко презрительно назвала «государственной бижутерией», а самыми желанными – назначаемыми творческими сообществами коллег. Он – лауреат Премии им. Станиславского, обладатель «Золотой маски», но по-прежнему мучительно перебирает варианты решений, советуется с исполнителями, переписывает тексты.
Как и десять лет назад.
Не стала исключением работа над спектаклем «В Париже» по Ивану Бунину, показанному в рамках ежегодного театрального фестиваля Линкольн-Центра.
Рука не поднимается обозначить его «инсценировкой», потому что это не сценический пересказ, а настоящая «фантазия на темы». Нарочито сухо изложенная история кратковременных отношений белого генерала и брошенной жены белого же офицера, в спектакле Крымова пронизана жутью одиночества, как будто пришедшей из набоковского «Дара». Как будто это не некий неясный Николай Платонович, а подробный и талантливый Федор Константинович поменял столицы. Вокруг Париж – чужой, вокруг люди – чужие, вокруг дома – чужие, и хватаешься за тонкую соломинку родного: за рассольник, приготовленный бывшим поваром Великого князя Александра Михайловича, за анализ военных действий Добровольческой армии, за русское женское тело.
Известно, что Бунин с возрастом становился все более, как бы сейчас сказали – сексуально озабоченным. Стоит перечитать его поздние рассказы, и все вытесненные желания автора видны, как на ладони. В спектакле же этой тяги полов практически нет. То есть она, конечно, есть, но не как немотивированное желание, а как необходимость найти убежище друг в друге. Поэтому плотскость – неинтересна, и скромно удаляется на периферию внимания.
Весь спектакль – череда сцен, как бы пришедших из современного героям кино. Подчеркнуто отчетливые жесты, подчеркнуто отчетливое движение лицевых мускул: вот генерал входит в русскую кухмистерскую и вешает пальто на гвоздик. Оно падает. Он возвращается и вновь вешает. Оно падает. И так – десяток раз. Это – Чаплин, Чаплин в самом высоком своем трагикомизме. Но это и Крымов – в своем понимании трагедии монотонности, где завтра будет таким же, как вчера, а вчера – как послезавтра. Вот Ольга Александровна уносит столик, наклоняя его, а посуда, стоящая на столике, и не думает падать – приклеена намертво. Это – гэг, достойный фильмов о Бестере Китоне, но это и Крымов, художник, открыто заявляющий: смотрите, это – картина, а не фотография, вот там бы все свалилось, а у меня – держится. Поэтому любовная сцена – длительный и детальный полет героини, находящей покой лишь на ладони любовника. Ну а титры, вмешивающиеся в действие – это вообще ссылка к немому кино.
Такому спектаклю нужны очень сильные, личностные актеры, иначе представление потеряется в картинках, превратится в набор открыток (спектакль и начинается тем, что на сцену выносят огромные открытки, которые затем становятся частью декораций).
Режиссер таких актеров нашел.
Николая Платоновича играет Михаил Барышников. Великий танцовщик, уйдя с балетной сцены, в редких появлениях на сцене театральной обнаружил незаурядный талант драматического актера. В спектакле Крымова Барышников сумел создать образ, исполненный трагической глубины. Его Николай Платонович весь живет в прошлом (как не вспомнить под руку стихотворение Бродского, посвященное Барышникову: «В зрачках городовых желтели купола, / В каких рождались, в тех и умирали гнездах, / И если что-нибудь взлетало в воздух, / то был не мост, а Павлова была» — и обратить их к герою).
Два момента запоминаются особо. Николай Платонович собирается на первое свидание с героиней и бреется опасной, какие тогда только и были, бритвой. Он совершает монотонные движения, а по спине ползет холодок: вот-вот доберется до горла. Такое у него пустое лицо, такие мертвые глаза, как будто решил уже и только выворачивает поудобнее руку…
И второй – блестящий! — момент, когда герой, давно переодевшийся в штатское платье, берет в руки генеральскую шинель – на красной подкладке, как положено! – и начинает безумную корриду в ритме танго.
С кем?
С одиночеством?
С миром?
Со смертью?
С последней, скорее всего. И здесь, в отличие от сцены бритья, он – страстен, он борется, он не собирается сдаваться, он – настоящий, не паркетный генерал. Он — знаменитый Михаил Барышников, в своем элементе.
Работа Барышникова – большая удача спектакля, но и спектакль, как мне кажется. – не меньшая удача для Барышникова.
Ольгу Александровну играет Анна Синякина, одна из самых трепетных сегодняшних русских актрис, духовная наследница Марии Бабановой. Если кому по силам показать трогательность образа – это именно Синякиной, в которой не найдешь ни капли не то что – фальши, но – игры. Она настолько растворяется в своих ролях, пусть порой и не требующих растворения, что может придать правдивость любому тексту. В восемнадцатилетнем возрасте она снялась с Михаилом Ульяновым в «Ворошиловском стрелке» и ни на йоту не уступила мэтру в качестве работы, заставив говорить о себе, как о восходящей звезде.
Она – актриса Крымова, участвующая практически во всех его спектаклях и привносящая в них, в любой из них, щемящую ноту печали. В бунинском спектакле Синякина из практически бессловесной роли смогла вылепить полноценный образ женщины, тоскующей по очагу, по мужскому плечу, по семье. Это все было обозначено в рассказе, в тех финальных фразах, в особенности, когда, похоронив любовника, возвращается домой: «Когда она в трауре возвращалась с кладбища, был милый весенний день, и все говорило о жизни юной, вечной – и о ее, конченной… Она… села на пол, вся дергаясь от рыданий и вскрикивая, моля кого-то о пощаде». Обозначено бунинским пунктиром, подразумевающим додумывание, дополнение. Актриса же сумела превратить пунктир в тонкую, но четкую линию жизни.
Спектакль «В Париже» уже был показан зрителям многих городов: Хельсинки, Тель-Авива, Парижа, Лос-Анджелеса, Беркли, Сполетто но конечно, самым почетным стало приглашение принять участие в Фестивале Линкольн-центра, где в фойе вновь были выстроены стены со старыми пожелтевшими фотографиями юнкеров и генералов, курсисток и великих княжон, камергеров и гимназистов, а на сцене бедная одинокая женщина вновь отправилась в свой отчаянный, почти шагаловский полет на трапеции, раз за разом промахиваясь мимо бедного одинокого мужчины.
* * *
После окончания Линкольновского фестиваля Дмитрий Крымов привез свою последнюю работу: «Сон в летнюю ночь» — на Эдинбургский международный. На этом фестивале присуждают одну-единственную награду: премию «The Bank of Scotland Herald Angel». Крымовский спектакль ее и получил.
