Этот спектакль о людях далекого времени, разъезжавших в экипажах, посылавших слуг с записками, считавшихся с законами репутации и чести, в поисках рандеву, показался необычайно привлекательным именно по контрасту с нынешним временем — лапидарным и лишенным нюансов куртуазности.

Два мюзикла в театральном сезоне Бостона 2015–2016

Алла Цыбульская

Итак, известно, что мюзикл — жанр, рожденный в Америке, его предназначение — ошеломлять, восхищать, немного печалить и больше веселить, подхлестывать эмоции музыкой, и никогда ни на минуту, ни на йоту не отступать от заданного режиссурой рисунка роли и мизансцен. Все в мюзикле должно быть образцово отшлифовано и не подлежит никакому малейшему изменению, вызванному внезапным внутренним чувством артиста. Эта законченность формы спектакля раз и навсегда обеспечивает ему зрительский успех. Наполнение образов психологической правдой переживания не предполагается. Well made performance — это спектакль с точностью, отрепетированной до виртуозности! И несомненно, что чередование вокальных и хореографических номеров диктует раз навсегда закрепленную форму исполнения. При этом вторую жизнь в мюзиклах обретают значительные литературные произведения. ”Легкость бытия”, ставшая законом существования в этом жанре, великолепно подчиняет и вмещает в свою систему мер и весов глубокие романы и новеллы. Стоит вспомнить мюзиклы “ Les Miserable — ”Отверженные” Клода Мишеля Шенберга по одноименному роману В. Гюго, “Оливер” Лайонеля Барта по роману “Оливер Твист” Ч. Диккенса, “Скрипач на крыше” Джерри Бокка по роману Шолом-Алейхема, кстати, название в оригинале “The Fiddler on the Roof” было подсказано живописью Марка Шагала, “Человек из Ламанчи” М. Ли по великому роману Сервантеса “Дон Кихот”, “Рэгтайм” Стивена Флахерти по одноименному роману И.Л. Доктороу, “Моя прекрасная леди” по пьесе Б. Шоу “Пигмалион” Фридерика Лоу, “Вест-Сайдская история” по роману А. Лоуренса и “Кандид” по роману Вольтера Л. Бернстайна, “ Кошки” — “Cats” (по поэме Т.С. Элиота) и “Фантом оперы” (по роману Гастона Леру) Э. Уэббера, “Мертвый” — “The Dead” Эллен Кранитч по новелле Дж. Джойса, наконец, “Кабаре” Джона Кандера по роману Кристофера Ишервуда “Прощай, Берлин”…

О роли продюсеров в создании премьер в жанре мюзикла по сути известно было мало. А знаменитый мюзикл “Продюсеры” раскрывал тему лишь в ее приключенческом аспекте. О глубинном значении совершаемого театральными деятелями этого направления рассказывает одна-единственная книга “Противоречия” — “Contradictions. Notes of twenty six years in the Theater”. Ее написал продюсер и режиссер, осуществлявший постановки мюзиклов на Бродвее с начала 50-х годов и до конца 70-х 20-го века Хал (Гаролд) Принс (Hal Prince). И выясняется, что образованный продюсер не только обеспечивает финансовую основу и предрешает успех, но и подсказывает художественные идеи. Именно Хал Принс предложил писателю Хью Виллер (Hugh Wheeler) на основе киносценария Жана Ануя “Кольцо вокруг луны” (“Ring Round the Moon”), фильма Ингмара Бергмана “Улыбки летней ночи” (“Smiles of Summer’s night”), а также образов Жана Ренуара из фильма “Правила Игры” (“Rules of Game”) написать книгу и либретто для мюзикла “Маленькая Ночная Музыка” (“A Little Night Music”). Название также вызывало ассоциации достаточно открыто и прямо со знаменитым творением Моцарта “Маленькая ночная серенада” — Serenade № 13 for strings in G major, Fine Klein Nacht musik.

Изысканные литературные источники вдохновения совпадают сюжетно: в каждом — действие происходит в летней резиденции во время week-end, в каждом — вечеринка, в каждом — внутри пьесы есть еще одна пьеса. Сходны характеры: старая леди, прикованная к инвалидному креслу, обреченная на скорую смерть, молодые люди на пороге жизни, и любовники зрелого возраста, пребывающие в разной степени душевной сумятицы.

Ассоциации пронизывают мюзикл “Маленькая ночная музыка”, написанный композитором и автором стихотворного текста Стивеном Сондхеймом (Stephen Sondheim).При ссылке на такой источник как фильм Бергмана, авторы, заручившись его разрешением, вписали в афишу уточнение: по мотивам фильма. Самому Ингмару Бергману мюзикл очень понравился, он прилетел специально из Швеции на этот бродвейский спектакль и сказал: “Я был удивлен, что оказалось возможно высветить тени отчаяния, эротизм и каприз без того, чтобы вся история провалилась…” Произведение, написанное и поставленное на Бродвее в сезоне 1972-73-го годов, получившее премию Тони, стало хитом нынешнего театрального сезона 2015-2016 гг. в Бостоне на сцене драматического театра Huntington (Хантингтон).

“МАЛЕНЬКАЯ НОЧНАЯ МУЗЫКА”

Очарование спектакля в воссозданной атмосфере ретро. Постановщик — режиссер Питер Дюбуа, выстраивая действие в духе классической салонной пьесы, несомненно опирался на стиль музыки — а в ней преобладают танцы 19-го века: вальс, менуэт, скерцо, баркарола, полонез и вновь вальс…

Место действия –Швеция. Время действия — конец 19-го века. Это еще bell epoque, дамы носят длинные платья, мужчины — фраки и смокинг, прислуга знает свое место, мебель в особняках знати антикварная, поведение церемонно, но природа страстей прорывается из-под соблюдаемых приличий. Спектакль костюмный, нарядный, декорации тщательно воспроизводят обстановку будуаров и гостиных, но вершиной красоты становится 2-ой акт с перспективой высоких деревьев, коричневая кора которых отливает золотом в лучах заходящего солнца. Эти лучи освещают и бронзовую статую лукавого Купидона— традиционную парковую статую… Декорации выполнил художник Дерек МакЛэйн, костюмы — Роберт Морган.

Итак, в действии спектакля переплелись отношения нескольких пар, неподходящих друг другу, и изначальная неверная расстановка сил становится поводом для раскрытия романтических чувств. Между тем, сопутствующие разоблачения носят почти скандальный по еще старым пуританским временам характер. Под романтическим флером и дымкой неосознанных побуждений прячутся земные плотские тяготения. Интрига сюжета позволяет характерам развиваться. А музыка подхватывает с самого начала вихрем вальса. Шоу открывается появлением пяти персонажей, комментирующих события от начала до конца на подобие древнегреческого хора… И подано это сопоставление с юмором.

На сцене интерьер спальни, в которой скучает милая восемнадцатилетняя новобрачная Анне Эгерман (Морган Кернер), которой, очевидно, не становится уютнее от появления ее супруга адвоката Фридерика Эгермана (Стивен Богардус) Между тем, он выглядит изысканным обаятельным стройным джентльменом с привлекательным лицом и аристократическими манерами. Его ария, как и вся партия, написанная для баритона, звучит вокально даже не в стиле бродвейского пения, а в жанре мини оперы. Для кого он высказывается в пении? Кажется, для самого себя. Он женат одиннадцать месяцев, но его жена сохраняет девственность, по сути он ею если не отвергнут, то не принят. Двуспальная кровать, водруженная на сцене, -пустой знак. Брак middle-aged мужа с молоденькой женщиной не удался. Это выражено в искреннем Lamento Фридерика о неутоленном желании. В следующей сцене появляется сын Фридерика от первого брака Хенрик (Пабло Торрес).Юноша неуклюж, в любовных делах не искушен, но именно он влюблен в Анне, и очевидно, что она неосознанно тяготеет к нему. Пока они разбираются в том, что творится в их сердцах, другая молодая особа — служанка Петра (МакКаэла Донован) обнаруживает изрядный сексуальный опыт, завлекая в связь Хенрика. Сцена соблазнения его ею представлена с грубоватой реалистичностью. Этот эпизод как-то не приклеивался к линии взаимоотношений остальных персонажей, в которых предполагались мотивы чувств и завуалированной чувственности.

Центральную женскую роль актрисы Дезирэ Армфелдт в спектакле исполнила приглашенная из Англии удостоенная премии Оливье — Хайдн Гвинни. Худая как палка, высокая как верста, она сочетала в своей игре и комедийность, и драматизм. В ней было что-то порой мятущееся, порой нелепое. А причиной этому странному смешению эмоций — давняя любовь, казалось бы, навсегда погребенная, и вспыхнувшая вновь при встрече с Фридериком Эгерманом. И пусть ей приходится кокетничать с напыщенным и глуповатым графом Малькольмом (Майк МакГоуван), в голове и сердце отныне только женатый и ей не принадлежащий Фридерик… Хайдн Гвинни передает чувства в пении красивым сильным меццо-сопрано. По сюжету ее героиня актриса Дезирэ играет в спектакле, происходящем неподалеку от дома Фридерика, и он приходит к ней за кулисы.

От музыкального соло “Помнишь?” к дуэту с Фридериком, в котором он хочет познакомить ее со своей женой, и к квинтэссенции ее партии в песне “Send in the Clowns”— “Зовите шутов” — она остро и драматично раскрывает сдерживаемое загнанное подспудно чувство… Эта баллада в сложных меняющихся джазовых ритмах адресована не цирковым клоунам, а к тем, кто ассоциируется с ними, с людьми, называемыми глупцами. К ним она причисляет и себя, и Фридерика, пренебрегающего ею… Романтическое состояние души этой героини оказывается в контрасте с поворотами сюжета и поступками других персонажей.

Когда на сцене появляется графиня Шарлотта Малькольм (Лорен Молина), то перед нами довольно циничная и комедийно представленная дама в затейливой шляпке с лентами, бальном платье, поверх которого накинута ротонда, говорящая на высоких птичьих нотах колоратурного сопрано артистки. Она объясняет Анне ситуацию с ее мужем, домогающимся Дезирэ. И переполнена желанием соблазнить Фридерика лишь для того, чтобы вызвать ревность равнодушного к ней мужа. Граф Малькольм хочет вызвать Фридерика на дуэль из-за соперничества по отношению к Дезирэ.

Из действующих лиц есть еще два чрезвычайно важных. Один — это мадам Арнфелдт (Бобби Стейнбах) — пожилая maman Дезирэ, владелица поместья с загородным домом, куда и будут приглашены все участники. Элегантная, в роскошном вечернем платье, красивая, она появляется в инвалидном кресле и поет о прошлом, о власти испытанных страстей, о том, что ее жизнь уже на излете, она обречена скоро умереть… Другой — это юная девушка, скорей подросток Фридерика Армфелдт (Лорен Вейнтрауб) — дочь Дезирэ. Скоро становится ясно, что она тайно рожденный внебрачный ребенок Фридерика Эгермана… И имя ее не случайно.

Разбираться во всех хитросплетениях отношений, жертвами которых эти персонажи стали сами по вине собственных заблуждений, гордости и предубеждений им придется в загородном доме, куда они получили приглашение, и где столкнулись лбами.

Одна из самых эффектных мизансцен спектакля — это ужин за длинным вытянутым прямоугольным столом. Мизансцена не придумана, а заимствована из первой постановки, о чем свидетельствует фото из премьеры 1973-го года. Видимо, лучше ничего придумать нельзя. Гости сидят за столом так, что в зале видно тех, кто сидит к публике лицом, и тех, кто сидит на противоположной стороне стола к публике спиной. Наибольшую выразительность придают именно спины, твердо держащие осанку, не опираясь на спинки стульев. Представлено светское общество, состоящее из рафинированных воспитанных людей, не умеющих лишь в верное русло направить собственные тяготения, влечения, страсти. Намеренно затянутая статика этого эпизода подчеркивает скованность героев, их подчиненность ритуалу. Поднявшись из— за стола, они начинают вальсировать, но каждому неудобно, некомфортно с навязанным избранником. Это ощущение персонажей передано хореографией Дэниэла Пелцига, отлично чувствующего драматизм действия. И в движении танца происходит внезапный протест. Отметаются связи, совершенные по ошибке. Именно в обстановке загородной жизни, близости к природе каждый освобождается от необходимости подавлять свои порывы, лгать себе и коверкать свои чувства… И занимает свое место рядом с тем, кто дорог.

Хенрик, недавно готовый от неразделенной любви к Анне покончить собой, оказывается счастлив с нею, обретя взаимность. Дезирэ после долгих лет соединяется с Фридериком. Графиня Малькольм перестает ревновать своего мужа, не замечая, что он выглядит буффонно, и успокаивается, видя, что его усилия любви больше не обращены ни на кого, кроме как на нее…

В финале молодые Анне и Хенрик и зрелые Дезирэ и Фридерик одарены улыбкой летней ночи, улыбкой счастья… И даже весть о спокойной кончине почтенной мадам Арнфелдт воспринимается как посланная ей прощальная улыбка вселенной…

Вся музыка партитуры с преобладанием ритма вальса, ритма на три четверти проведена дирижером Джонатаном Мастро во всей яркости оркестрового звучания, раскрывающей красоту тембров инструментов, нюансы и настроения, вызываемые светлой музыкой, стилизованной в духе классики. В драматическом театре под сценой уместился полный состав оркестра! И эта праздничная ликующая или томная музыка словно предназначена для воссозданной на сцене обстановки бала с костюмированными гостями в интерьерах гостиных, столовых, спален, под сиянием люстр, или на природе среди парковых деревьев, с ухоженными газонами, аллеями, уходящими вдаль… Но внешне благополучные персонажи этого спектакля изнутри наполнены подавленностью, растерянностью, угнетенностью, сменяющимися в финале их полной счастливой раскрепощенностью… На сцене появляются еще несколько персонажей, но они исключительно составляют антураж. Этот спектакль о людях далекого времени, разъезжавших в экипажах, посылавших слуг с записками, считавшихся с законами репутации и чести, в поисках рандеву, показался необычайно привлекательным именно по контрасту с нынешним временем — лапидарным и лишенным нюансов куртуазности. В портале сцены, обрамленной рамой синего цвета с позолотой, застынут как на картине персонажи, воплощенные узкокостными худосочными актрисами и актерами Новой Англии в кринолинах и фраках. Запечатленные в дымке ретро…

Однако, откуда у героев этой водевильной пасторали нервозность, сбивчивость, растерянность неосознанных влечений? Смещения в привычной системе координат? Что прорывается из-под флера романтизма? Власть сексуальных побуждений и не как подоплека, а как двигатель поступков. Это пока запретная тема. Эротика еще только будет входить в литературу вместе со знаменитым романом Д.Г. Лоуренса, описывающим эпоху прерафаэлитов, — “Любовник леди Чаттерлей” (1930). На авансцену еще не вышел Фрейд со своими исследованиями психосексуального развития личности, диктуемого подавленными комплексами. Но уже написаны пьесы норвежца Ибсена “Гедда Габлер” (1891 г.) и шведа Стриндберга “Фрекен Жюли” (1881 г.) о юных женщинах с изломанными чувствами и сознанием. Еще вдали маячит прекрасное лицо загадочной и манящей шведки, покорившей Голливуд в период с 1920-го по 1940-ой годы, — Греты Гарбо. И совсем далеко обозначатся контуры изысканного и томящего страстями фильма француза Алена Рене “Прошлым летом в Мариенбаде” (1961).

“НАТАША, ПЬЕР И ВЕЛИКАЯ КОМЕТА 1812 ГОДА”

Этот мюзикл создал молодой композитор Дэйв Маллой, обратившись к первой части великого романа Л.Н. Толстого “Война и мир”. Фактически — по жанру это электро-поп опера. И судя по всему, у композитора была задача не погружать публику в атмосферу прошлого, а, напротив, приблизить образы, поступки, поведение героев к упрощенным современным. Сделать их понятными людям попсовой культуры. Предложить привлекательный дайджест. И ради справедливости стоит сказать сразу, что, следуя поставленной задаче, композитор придумал и мелодии, и сценическое действие, на них основанное, талантливо.

Спектакль, премьера которого была осуществлена в декабре 2015-года на сцене бостонского Американского Репертуарного театра прошел с колоссальным успехом.

Он и в самом деле ошеломительный.

Знакомый зал театра преображен до неузнаваемости. Стены задрапированы красным бархатом. И по нему развешаны в огромном количестве картины в старинных позолоченных рамах — точнее, копии. Для того, чтобы оглядеть эту “музейную” экспозицию полностью, потребовалось бы все время, отведенное для спектакля, не менее 3-х часов. Из пойманного взглядом засияли батальные полотна “времен очаковских и покоренья Крыма”. В ореоле нежной лирической краски оказались представлены женские портреты, без портрета Марии Лопухиной Боровиковского обойтись было невозможно… Глаз приковывала и знаменитая картина Пукирева “Неравный брак”… В простенках между картинами ослепительно отсвечивали отражающие зеркала. Сцена как таковая была ликвидирована. Между зрительными рядами, окружающими разного уровня по высоте небольшие сценические площадки, происходило действие в лучах прожекторов. Просцениум представлял собой три круглые площадки для ресторанных столиков. Все освещалось люстрами сверху и светильниками внизу, прикрепленными к некоторым стульям для зрителей вместе с маленькими столиками. Между рядами бегали молодые артисты, наряженные a la Russ, раздавая публике с подносов сибирские пельмени, изготовленные как американские равиоли. Не обошли никого. По одной пельмени досталось всем зрителям.

Сценический дизайн с размахом, ощущением пропорций, смелостью эксперимента, желанием ввести в атмосферу русского мира 19-го века и условно поместить действие в русский ресторан, выстроила художник-декоратор Мими Льен. А для воплощения войны 1812-го года, которая не войдет в предлагаемую часть инсценировки, была поставлена в центре сценического пространства небольшая лестница, в верху которой двойные двери, за которыми в моменты, когда они распахнутся, будет отчетлив и мертвяще холоден белый свет…

В эти двери уйдет обреченно и с достоинством Андрей Волконский (Николас Белтон) в самом начале спектакля, простившись с Наташей, и его больше не будет. “Andrey is not here” прозвучит у комментирующего хора и печально повиснет в воздухе…Из этих дверей, картинно и карикатурно вскидывая голову, появится Анатоль Курагин — (Лукас Стил), сразу в своем выходе давая характеристику персонажа как самовлюбленного фата. Anatole is hot! — характеристика также объявлена хором. Обрисовки персонажей практически все были заявлены сразу. Великий роман Л.Н. Толстого едва ли американская публика читала. Скорее всего, знакомилась с ним по этому яркому и броскому спектаклю. Между тем, не только зрелищная яркость доминировала изначально. Задолго до начала третьего звонка на весь зал звучала музыка: вперемешку неслись по-русски хором песни “Эх, дороги”, потом слышался нежный голос Клавдии Шульженко, его сменяли мелодии популярной “Машины времени” с тенором Андрея Макаревича, затем хриплый рвущийся от сердца незабвенный голос Владимира Высоцкого, и, наконец, что-то вроде “Прощай, мой табор”.

Табор появлялся и в самом деле уже во втором действии, когда в безумие общей пляски и барственных особ, и крепостных слуг, и военных вплеталось нечто, имеющее истоки в национальном американском празднике Холлуин. Логично-нелогично, уместно-неуместно, нужна ли вся эта Вальпургиева ночь даже обсуждать не стоит. Потому, что действие не стоит на месте. Оно все время подхлестнуто. Тут не соскучишься. Не задумаешься. Эффектно — вот, что главное! И, если, как воспринимать персонажей, вам подсказывают, и пусть выпрямляют их, но смысл не искажают,кроме одного случая. Старик Болконский на страницах романа — благородный человек старых правил. Он в своем праве, прожив жизнь, принимать или отвергать то, с чем не согласен. Даже, если у него трудный характер. и он въедлив. Но у него своя драма. Примерно лет пятнадцать назад в Нью-Йорке был показан драматический спектакль “Война и мир” в постановке П. Фоменко. И также режиссер выбрал первую часть романа, — Мир. Спектакль шел как камерный, посвященный душевным переживаниям героев. Старик Болконский был сыгран в полноте своего характера Кареном Бадаловым. И смерть его героя в спектакле для зрителей становилась переживанием. В мюзикле произошло смысловое смещение: старик Болконский, очевидно, автором инсценировки, музыки и стихотворного текста Дэйвом Маллоем был отвергаем. Поэтому появления этого персонажа в разных точках сценического пространства пластически были обозначены карикатурно. Образ оказался не понят, не раскрыт, представлен даже пародийно. Николас Белтон, отыграв короткий выход и уход Андрея Болконского, в этом спектакле играет и роль старого князя Болконского, выполняя заданный режиссером рисунок. Это единственное вызывающее возражение решение.

Что остается от образов романа, если они изъяты из контекста, лишены биографий, вставлены в условную форму ревю, шоу, бурлеска? Фактически перенесены в современность, когда не носят длинные платья, не пишут письма, не проводят время в пространных изъяснениях? Остается их суть, неведомым образом сохраненная при всех трансформациях.

Остальные персонажи при том, что их облик в намеренно эклектических костюмах (художник Палома Янг), соединяющих намеком моду давней эпохи и современной эстрады, кажутся такими, какими мы, формировавшиеся на русской литературе, представляем их себе традиционно. Перемены диктуются жанром. И не удивительно, что в этом обращении к великому произведению происходит отстранение от оригинала, а не погружение в него. В музыке композитор использует и духовые, и синтезатор, и струнные, и медь, и деревянные духовые, и ударные, и аккордеон, и фортепиано, прибегая к акустическим эффектам. Музыканты оркестрового ансамбля с их инструментами разбросаны, как и актеры по различным сценическим возвышениям, и звуки воспринимаются подчас, как при подъеме в гору, когда воздух становится разреженным. Но мелодии арий, дуэтов, ансамблей необыкновенно выразительны и берут в плен. А ритмы диктуют динамику действия. Управляет всей этой стихией партитуры Ор Матиас, порой подсаживаясь к фортепиано. Царит смешение: и славянская напевность, и рок, и шансон… Дэйв Мэллой явно испытывает пристрастие к русскому искусству, и в первых спектаклях сам играл роль Пьера Безухова, мятущегося, ищущего правды в философских спорах, домашнего по облику и совсем не военного по духу…Впоследствии эту роль исполнял с высокой эмоциональностью Скотт Стэнгланд. И его игра, и исполнение арий приковывали к себе. Его лирический голос и облик соответствовали образу Пьера…

Молодой режиссер Рэчел Чавкин поставила спектакль-зрелище с профессионализмом в умении использовать сценическое пространство, строить мизансцены, помещаемые то внизу зала, где заканчиваются возвышающиеся зрительные ряды, то наверху над ними, и в центре, и в окружении зрителей, так, что Наташа, Соня, княжна Марья оказываются на короткое время за столиками, где сидят зрители. И последние невольно оказываются вовлечены в контакты с актерами. Следить за всеми передвижениями помогает мастерски осуществляемое освещение (Брэдли Кинг). Луч прожектора перемещается часто и внезапно вслед за следующей картиной или эпизодом.

В роли Наташи выступает молодая афро-американская актриса и певица Дэни Бентон. Высокая тоненькая с черными сияющими глазами-она поет в типично бродвейской манере звонко, и чуть с хрипотцой, и с чистотой нежного сопрано на высоких нотах, и низко гортанно, и каждое ее соло, каждый дуэт интенсивны по наполненности отчаянием. Увлечение Курагиным, вспыхнувшую молодую страсть, искусно им разожженную, безрассудство порыва — всю эту знакомую историю романа молодая актриса передает, приковывая к себе своей эмоциональностью. Соня в воплощении Бриттэйн Ашфорд со скромным обликом и нежной шейкой, открытой причесанными на верх русыми волосами, с отсутствующим гримом более всех достоверна, и ее пение тоже звучит наполнено нюансами переживаний и присущей этой героине кротостью… Острые черты облика и интонаций характеризуют облик крестной Наташи — Марии Дмитриевны Абросимовой в исполнении Грэйс МакЛеан. Эта русская барыня представлена американской актрисой в гневе, возмущении, брани, когда, узнав о безрассудном плане Наташи бежать с Курагиным, властно пресекает опрометчивый поступок. Элен — Лилли Купер — “прекрасная креолка”, а не северная красавица появляется в экзотическом туалете не столь для бала и оперы начала 19-го века, сколь для дискотеки и ди-джеев нынешнего. Что ж, коварство и козни, тлетворное влияние по-прежнему не отменяются.

Еще одно значимое лицо — княжна Марья с заплетенной косой вокруг головы. Ей положено как старой деве быть некрасивой. Однако, Гелси Белл в ее роли достаточно миловидна и совсем молода… Долохов (Ник Чокси) и Балага (Пол Пинто) по сути остаются персонажами сугубо вспомогательными. За ними обозначена удаль и любовь к гульбе.

Явление кометы как знак беды, предвестье войны 1812-го года также будет передано световыми эффектами. Но самой финальной сценой будет встреча Наташи и Пьера. В романе есть строки, относящиеся к этому эпизоду, врезавшиеся в память с юности: “и медленно, как открывается заржавевшая дверь, она улыбнулась”. В спектакле эта встреча прочитана по-другому, без улыбки, означающей возвращение Наташи к жизни. Просто двое идут навстречу, и впереди у них еще очень много…

Секрет успеха спектакля — несомненно в музыке. Дэйв Маллой намеренно помещает героев Л. Толстого в звуковую ауру современности. Герои романа поют в стиле знаменитой английской рок-певицы, трагически рано умершей из-за передозировки наркотиков — Эми Уайнхаус (Amy Winehouse). Что ж… Если задача была приблизить Толстого к современности, а не приблизиться к нему в его прошлом, она удалась. Приветствуемое слухом сегодняшней публики, оказало воздействие и культурологически. Роман-эпопея великого классика остановил на себе взгляд молодежи. Но музыку признал и арбитр жанра — Стивен Сондхейм, сказавший, что мелодии мюзикла, сочиненные Дэйвом Мэллойем, не уступают хитам, созданным Э. Уэббером.

Сам Дэйв Мэллой в одном из интервью признается о своем пристрастии к литературе, особенно русской. Он — урожденный американец, но корнями его семья из Латвии, какой-то след русского влияния он ощущает. Его первые музыкальные произведения были вдохновлены рассказами Н. Гоголя: “Нос”, “Записки сумасшедшего” и “Шинель”. И если композитор, принадлежащий к совсем молодому поколению, из любви к литературе обращается к ней и комбинирует классику с современной техникой звучания, то его право экспериментировать. Он отбрасывает то, что ему кажется анахронизмом, и идет навстречу современной аудитории, которую слышит и чувствует лучше, чем люди старшего поколения, к которым отношу себя. В любом случае он делает доходчивым содержание, которое было бы трудно одолеть молодежи из-за риторического стиля, незабываемых по длине толстовских периодов, да еще в переводе. Да и читает ли сейчас молодежь вообще во всем мире? Технический прогресс, которому человечество обязано колоссальными достижениями, нанес и непоправимый урон душам этого человечества. Перестав читать, люди свели познание и осмысление к получению исключительно информации. Наверное, не следует подходить к мюзиклу “Наташа, Пьер и великая комета 1812 года” с мерками, ориентированными на полноту образов, как, скажем, в опере С. Прокофьева “Война и мир”, занимающей два вечера. Достаточно, что в игровой стихии свободно, озорно, динамично и лихо в театре оказались представлены герои великого произведения, заставившие зрителя испытывать сопереживание.