Что есть поэтический размер? — Одна и та же ритмическая схема, наполняемая каждый раз новым содержанием. Что есть строфа? — Одна и та же структура, имеющая всякий раз иной, новый смысл. Таким образом достигается то противоречивое соотношение инвариантов и переменных.

Пушкин и западноевропейская философская традиция

Александр Пустовит

Продолжение. Начало в № 8(77) и и 9(78) «Семь искусств»

2. «ЧТО ТАКОЕ ПОЭЗИЯ? ВЕЩЬ ЛИ ЭТО НАСТОЯЩАЯ?»

ПУШКИН И ШЕЛЛИНГ: ПРЕКРАСНОЕ КАК ВОПЛОЩЕННОЕ В КОНЕЧНОМ БЕСКОНЕЧНОЕ

«Искусство неотделимо от поисков истины»
Ю.М. Лотман

«…событие разверзания истины…»
М. Хайдеггер об искусстве

В одной из публикаций 1830 г. в «Литературной газете» Пушкин цитирует Шекспира: « В одной из Шекспировых комедий крестьянка Одрей (современный переводчик пишет — Одри — А. П.) спрашивает: «Что такое поэзия? Вещь ли это настоящая?» ( СС, т.6, с. 54). Речь идет о комедии Шекспира «Как вам это понравится» (Акт III, Сцена 3). Шут Оселок, беседуя с крестьянской девушкой Одри, восклицает: « Ах, почему боги не создали тебя более поэтичной!»

Одри. А что такое поэтичная? Что-нибудь вроде честная? Правдивая?

Оселок. По совести говоря, ни то, ни другое. Чем поэзия правдивее, тем больше в ней вымысла.

( В. Левик. Избранные переводы в двух томах. Том II. — М.. 1977, с.343).

В тексте Шекспира реплика Одри о поэзии (вернее, о поэтичности) выглядит так:

«I do not know what «poetical» is. Is it honest in deed and word? Is it a true thing?»

( Shakespeare W. As you like it. — Moscow, 1973, p. 58).

True — английское слово, которое может быть переведено очень по-разному: настоящий, подлинный, истинный, правдивый, правильный, верный, точный, законный, действительный. True — один из ключевых терминов науки логики, в которой ему противопоставляется антоним false — ложный. Одна из центральных проблем логики — различение истины и лжи.

Вполне понятен интерес поэта к этой проблеме. Действительно, правдива ли поэзия? Если да, то что же это за правда, соседствующая с вымыслом? Если нет, то имеет ли право на существование лживое искусство? Существует ли правда поэзии, и если существует, то какова она? В чем отличие истин поэзии от других истин, например, истин науки?

Вот что, в частности, пишет Пушкин болдинской осенью 1830 г. в заметке «Об Альфреде Мюссе» (октябрь):

«…поэзия — вымысел и ничего с прозаической истиной жизни общего не имеет» [СС,т.6, с. 313].

Однако месяцем позже, в заметке о трагедии М. П. Погодина “Марфа Посадница” он вменяет в обязанность “драматическому поэту” — “глубокое, добросовестное исследование истины”, особенно настаивая на объективности подхода к проблеме: “ …он не должен…хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою…Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине” (СС, т.6, с. 321). Однако если поэзия — вымысел и не имеет ничего общего с прозаической истиной жизни, следовательно, речь должна идти о поэтической истине жизни. Какова же эта истина?

Проблема поставлена по-кантовски антиномично. Обратим внимание на то, что современник Пушкина и последователь Канта Шеллинг в своем фундаментальном исследовании “Введение в философию мифологии” обращается к этой же проблеме.

Как известно, для Шеллинга мифология — “необходимое условие и первичный материал для всякого искусства” (значит, и для поэзии тоже). Центральным понятием искусства, по Шеллингу, является символ. И мифология, и искусство символичны.

Как относиться к мифологическому(поэтическому, символическому) повествованию, как понимать мифологические представления? “…как это понимать — как истину? Не как истину? Итак, как истину? Если бы я мог так понимать, я бы не спрашивал. Когда нам подробно и понятно излагают ряд действительных событий, нам не придет в голову спрашивать, как это понимать. Значение рассказа тогда просто-напросто в том, что события, о которых ведется рассказ, реальны…Такому рассказу несомненно присуще значение урока, доктрины. Итак, в самом вопросе — как это понимать, т. е. куда клонит, что означает эта мифология? — уже заложено то, что спрашивающий не в состоянии видеть в мифологическом повествовании истину, реальность событий… Но если не как истину, то как их понимать? Естественная противоположность истины — вымысел. Итак, буду понимать мифологические представления как вымысел, буду считать, что они означают вымысел и именно как таковой сложились” (Шеллинг Ф.В.Й. Соч. В двух томах. — Т.2. Сост., ред. А.В. Гулыга. — М.: Мысль, 1989. — С. 166. Курсив Шеллинга). Отметим, что в немецком тексте Шеллинга русскому слову “вымысел” соответствует Dichtung, — слово, которое чаще всего переводится как “поэзия”. Первоначальная, исходная мысль Шеллинга вполне тождественна первой мысли Пушкина: поэзия — вымысел, и в этом своем качестве противополагается действительности, истории, реальным событиям, прозаической истине жизни.

Однако, продолжает Шеллинг, всякий вымысел нуждается в почве, на которой он произрастал бы. Предпосылкой даже самой свободной поэзии, которая все измышляет сама и которая исключает любую связь с истинными событиями, тем не менее служат реальные и повседневные события человеческой жизни. Любое отдельное событие должно быть подобно событию либо засвидетельствованному, либо принимаемому за правду, хотя последовательность событий, их сцепление могут быть совершенно невероятными.

Итак, заключает Шеллинг, после этих замечаний поэтическое объяснение придется уточнить, — пусть и есть истина в мифологии, но нет такой, которую бы намеренно вкладывали в нее, и нет, следовательно, такой, которую можно бы зафиксировать и выразить как таковую. Все элементы действительности содержатся в мифологии примерно так, как в сказке. Однако если исключить из мифологии преднамеренность вкладываемого смысла, то тем самым исключен и любой особенный смысл. Поэтическое объяснение допускает любой смысл и не исключает ни один из них в отдельности (в качестве примера см. далее стихотворение Пушкина “Роза”).

Свое исследование о философии мифологии Шеллинг разворачивает как рассуждение в пространстве между двумя противоположными тезисами, и в результате приходит к утверждению, которое противоположно исходному. Его мысль движется триадически: тезис — антитезис — синтез. Схема рассуждения такова:

А: в мифологии вообще нет истины

В: в мифологии есть истина, но не в мифологии как таковой

С: есть истина в мифологии как таковой

“Вы сами заметите поступательное движение от А через В к С; третий же взгляд действительно объединяет два других — постольку, поскольку первый взгляд удерживает собственный, буквальный смысл мифологии, однако с отрицанием за ней значения доктрины, второй взгляд допускает смысл доктрины и то, что в мифологии подразумевается истина, которая, однако, наличествует лишь как скрываемая или искажаемая, тогда как третий взгляд в мифологии, понимаемой буквально, одновременно видит и ее истину. Такой взгляд, как поймете вы сами, стал возможным лишь благодаря объяснению; ибо лишь потому, что мы принуждены видеть в мифологии необходимость возникновения, мы принуждены признавать за нею и необходимое содержание, т. е. истину.

Истина мифологии — это в первую очередь и в специальном отношении истина религиозная, ибо процесс, в котором мифология возникает, есть теогонический процесс…” (Шеллинг Ф.В.Й. Соч. В двух томах. — Т.2. Сост., ред. А.В. Гулыга. — М.: Мысль, 1989. — С. 341-342; курсив Шеллинга).Итак, итоговый вывод философа близок ко второй мысли Пушкина (отметим в особенности вывод Шеллинга о близости истины мифологии (т. е. поэзии) к истине религиозной).«Вечным источником поэзии у всех народов» называет Пушкин религию в статье “О ничтожестве литературы русской” (см. Гл. 1) .

Связующим звеном между этими противоположностями (в поэзии нет истины — в поэзии есть истина) является следующее рассуждение Шеллинга о связи поэзии и философии: “Ведь надо же понять, что от подлинно поэтических образов требуется не меньшая всеобщность и необходимость, нежели от философских понятий. Впрочем, если иметь перед глазами новейшее время, то тут лишь очень немногим, редкостным мастерам удавалось вдохнуть всеобщее и непреходящее значение в образы, которые они могли почерпать лишь в случайной и преходящей жизни, и облечь их чем-то подобным мифологической мощи, но вот эти немногие и есть подлинные поэты, а остальных просто называют так” *;(Шеллинг Ф.В.Й. Соч. В двух томах. — Т.2. Сост., ред. А.В. Гулыга. — М.: Мысль, 1989. — С. 199-200; курсив Шеллинга).

* В сноску: Вспоминается знаменитый пассаж из “Поэтики” Аристотеля:

“Задача поэта — говорить не о том, что действительно случилось, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости…Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история — о единичном…” (Аристотель. Поэтика, 1451a,b). — КОНЕЦ СНОСКИ

Сказка ложь, да в ней намек!
Добрым молодцам урок, —
так завершает Пушкин свою последнюю сказку, — “Сказку о золотом петушке” (1834 г.), — удивительно кратко очерчивая в этом двустишии диалектику истины-вымысла в поэзии.

Итак, поэзия и философия тесно связаны, но далеко не тождественны. Обе могут

воплощать истину, но как различно они это делают! Знаменитое высказывание Пушкина из письма к Вяземскому (1826 г.) проливает яркий свет на его эстетику :

“Твои стихи к Мнимой Красавице (ах, извини: Счастливице) слишком умны. — А поэзия, прости господи, должна быть глуповата” (СС, т.9, с. 218). Длинное стихотворение Вяземского (более двадцати четверостиший!) обращено к девушке, которой поэт советует не выходить замуж за нелюбимого:

Ты веришь, что, как честь, насильственным обетом
И сердце вольное нетрудно обложить,
И что ему под добровольным гнетом
Долг может счастье заменить!
О женщины, какой мудрец вас разгадает?
В вас две природы, в вас два спорят существа.
В вас часто любит голова
И часто сердце рассуждает.
Но силой ли души, иль слепотой почесть,
Когда вы жизни сей, дарами столь убогой,
Надежды лучшие дерзаете принесть
На жертвенник обязанности строгой?
…
А ты, разбив сосуд волшебный
И с жизни оборвав поэзии цветы,
Чем сердце обольстишь, когда рукой враждебной
Сердечный мир разворожила ты?

(цит. по:Бицилли П.М. Пушкин и Вяземский. К вопросу об источниках пушкинского творчества. — Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. — Сост., вступит. статья, коммент. М. Васильевой. — М.: Русский путь, 2000. — 608 с. — С. 54-55). Второе из процитированных четверостиший не может не напомнить знаменитый пассаж из “Фауста” Гете: “Ах, две души живут в больной груди моей…”. Пушкин критикует стихотворение высоко им ценимого поэта за излишнюю, бьющую в глаза “философичность”. Его эстетический принцип таков: поэту, в отличие от философа, не следует умствовать. Поэзия, в отличие от философии, должна быть глуповата. Ум философа и ум поэта (может быть, одинаково мощные) проявляют себя различно (см. также Гл.3).

“Введение в философию мифологии”, конечно, не единственный пример шеллинговской диалектики, его искусства конструировать единство противоположностей. Обычно пишут о диалектике Гегеля, однако Шеллинг заслугу создания диалектического метода приписывает себе, а Гегеля третирует как вора: “Оставьте мне мои идеи, не сочетая с ними, как вы это делаете, имени человека, который занимался лишь тем, что воровал их у меня и показал себя в такой же степени неспособным завершить их, как неспособен был их изобрести” (Гулыга А.В. Шеллинг. — М.: Мол. Гвардия, 1984. — 317 с. — С. 239, 265-266). Здесь не место рассматривать эту непростую проблему. Как бы то ни было, диалектический метод представляет собой неотъемлемую принадлежность и драгоценнейшее достояние классической немецкой философии.

Уже в ранней работе “О мировой душе” (1798 г.) Шеллинг пишет о том, что материя представляет собой единство противоположностей: “Любая действительность предполагает уже раздвоение. В явлениях действуют противоположные силы. Учение о природе, следовательно, предполагает в качестве исходного принципа всеобщую двойственность, а чтобы постичь ее — всеобщее тождество материи. Ни принцип абсолютного различия, ни принцип абсолютного тождества не дают истины, истина заключена в их объединении” (Гулыга А.В. Шеллинг. — М.: Мол. Гвардия, 1984. — 317 с. — С. 44).

Прилагая эти принципы к конкретной научной проблеме (природа света) Шеллинг близко подходит к тому, что мы сейчас называем принципом дополнительности Бора (см. Гл.1 и Гл.5): “ Если я утверждаю материальность света, то я не исключаю противоположного взгляда, а именно, что свет представляет собой феномен колеблющейся среды…Может быть, лучше, чем противопоставлять эти взгляды, рассматривать их как взаимные дополнения с тем, чтобы объединить их сильные стороны в единой гипотезе”(Гулыга А.В. Шеллинг. — М.: Мол. Гвардия, 1984. — 317 с. — С. 45; курсив Шеллинга). Более века спустя Нильс Бор придет к формулировке принципа дополнительности размышляя именно о природе света!

Что же касается объединения сильных сторон противопоставленных противоположностей в единство, то именно таков был метод позднего Пушкина (cм. завершение Гл.1 (синтез классицизма и романтизма)). “Искусству надлежит быть прообразом науки, и наука лишь поспешает за тем, что оказалось доступным искусству” , — пишет Шеллинг (Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. — Л., 1936, с.387). Действительно, если, согласно Ю.М. Лотману, художественные открытия позднего Пушкина можно сопоставить с принципом дополнительности Нильса Бора (см. Гл.1), то ведь Пушкин опередил Бора на целый век!

Вернемся, однако, к истинам поэзии, философии, религии. В чем их особенность, чем они отличаются от научной истины?

Существуют две модели познания мира — поэтическая и научная. Первая модель создается из слов или знаков, каждый из которых вызывает бесконечный поток ассоциаций; это слова-образы, метафоры. Вторая модель конструируется из однозначных слов, из знаков строго определенного смысла. Это слова-термины. Образы (многозначные слова) сплетаются своими ассоциативными «полями», образуя более сложные образные сочетания. Термины связываются и разделяются по законам логики. Эти модели познания мира приблизительно совпадают с областью искусства и областью науки, — двумя важнейшими сферами человеческой культуры ( Померанц Г. Две модели познания. — Померанц Г. Выход из транса. — М., 1995, с. 43).

Обратимся к области науки. Первым из мыслителей Запада исследовал форму человеческого мышления Аристотель. В трактате «Метафизика» он поставил вопрос о начале всякого знания, понимая при этом, что любое доказательство опирается на аксиомы (постулаты), — истины, принимаемые на веру (именно так построена, например, евклидова геометрия). Аристотель указывает на то, что не всякая наука есть доказывающая наука, потому что знание начал недоказуемо. Итак, есть не только наука, но и некоторое начало науки.

( Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. — М., 1996, с. 124 — 127).

Пытаясь отыскать это начало — аксиому, на которую опирается любое знание в какой бы то ни было области, — он формулирует один из центральных законов классической логики — закон противоречия:

« … невозможно, чтобы одно и то же в одно и то же время было и не было присуще одному и тому же в одном и том же отношении…Конечно, не может кто бы то ни было считать одно и то же существующим и не существующим…

Если невозможно, чтобы противоположности были в одно и то же время присущи одному и тому же…, и если там, где одно мнение противоположно другому, имеется противоречие, то очевидно, что один и тот же человек не может в одно и то же время считать одно и то же существующим и не существующим… Поэтому все, кто приводит доказательство, сводят его к этому положению как к последнему: ведь по природе оно начало даже для всех других аксиом» Аристотель. Метафизика, IV, 3,1005b. — Аристотель. Сочинения: В 4 т. — М., 1977 — 1983, т.1, с. 125; курсив мой — А. П.).

Иногда этот закон именуют также законом непротиворечивости: не могут быть одновременно истинными суждение А и его отрицание — не А: истинно А или не-А.

Фундамент любой науки — классическая (Аристотелева, формальная) логика, а центральный закон классической логики — запрет противоречия.

Фактически все три закона Аристотелевой логики, — закон непротиворечивости, закон исключенного третьего, закон тождества, — сводятся к запрету противоречия. — Почему это так? — Потому, что из противоречивого высказывания логически следует любое высказывание (если верно противоречие, то верно все что угодно). Если А и не-А, то В (Ивин А. А. Логика. — М., 2004, с. 161).

Проиллюстрируем это простейшим математическим построением. То, что наличие противоречия губит содержательную научную теорию, можно показать следующим образом. Представим себе, что наряду с тривиальными равенствами 1=1, 2=2 и т. д., мы включили в систему верных (истинных) арифметических высказываний утверждение 1=2. Тем самым теория стала противоречивой, поскольку мы утверждаем 1=1, 2=2 (А=А; этого требует закон тождества — один из законов формальной логики) и одновременно 1=2 (А=В; но В не есть А, следовательно, А одновременно равно себе и не равно себе (равно другому).

А есть А (1=1) и в то же время А есть В (1=2) — это и есть противоречие.

Поскольку к обеим частям верного равенства можно прибавлять одно и то же число (если a = b, то a + 1 = b + 1) то из равенства 1=2, прибавив к левой и к правой части по единице, получим 2=3, еще раз прибавив по единице, получим 3=4 и т. д.; таким образом, придем к выводу: 1=2=3=4=…, т. е. любое натуральное число равно любому другому натуральному числу. Понятно, что при этом все арифметические доказательства рухнут; арифметика как содержательная теория перестанет существовать.

В противоречивой теории утрачивается различие между истинным и ложным высказываниями , доказуемым становится все, что угодно. Такая теория не имеет никакой ценности.

Между тем задача любой науки — четкое и однозначное отделение истины от лжи и отыскание истины; ложь определяется как то, что противоположно истине (Пустовит А.В. Введение в логику. — К., 2013, с.33 — 34).

В каждой науке ровно столько науки, сколько в ней математики, утверждал Кант. Итак, научные (в частности, математические) истины должны быть непротиворечивыми.Противоречивая аксиоматика не может быть основой содержательной теории.

Существуют, однако, целые обширные области культуры, прямо связанные с противоречием: это философия, религия и искусство. Они тоже претендуют на отыскание истины.

В основе христианского вероучения лежат догматы, каждый из которых представляет собой воплощение противоречия (непорочное зачатие, воскресение из мертвых, троичность единого Бога).

Каждый раз, когда философская мысль формулирует действительно важный вопрос, ответ на него бывает двойственным.

Существует ли что-либо, кроме движущейся материи?

Нет, — утверждает Демокрит, — есть только атомы и пустота.

Да, — утверждает Платон, — существует не только чувственно воспринимаемый мир вещей, но и умопостигаемый мир идей.

Бессмертна ли душа?

Нет, — утверждают Демокрит и его последователь Эпикур, — она умирает вместе со смертью тела.

Да, — утверждает Платон, — до рождения человека и после его смерти бессмертные души пребывают в мире идей.

Присуща ли человеку свободная воля?

Нет, — утверждают стоики-фаталисты, — человек, — часть объективного мира и подчинен его законам; он свободен не более, чем небесные светила, которые движутся закономерно; судьба всевластна.

Да, — полагает оппонент стоиков Эпикур и его последователи. Многое зависит от судьбы, но многое — от самого человека. На вере в существование свободной воли основано правосудие, — ведь невозможно судить человека за преступление, которое он не мог не совершить!

( Пустовит А. В. Этика и эстетика. — К., 2006, с.666 — 669).

«Логическое противоречие» — это чуть ли не сущность всей философии», — замечает гегельянец И. А. Ильин (Ильин И. А. Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека. — СПб., 1994). Трудно не согласиться с этим утверждением, если речь идет о классической немецкой философии. Действительно, философия Канта — ее основателя, — представляет собой философию антиномическую.

Один из наследников и продолжателей Канта, — Шеллинг, — также обращается к проблеме противоречия, соотношения противоположностей. Он создает философию тождества. Идея тождества бытия и мышления, совпадения идеального и реального, нашла удивительно точное применение в теории мифа (см. выше). Миф — форма не только сознания, но и бытия, пусть иллюзорного, но все же бытия (Гулыга А.В. Шеллинг. — М.: Мол. Гвардия, 1984. — 317 с. — С. 229).

Тождество противоположностей состоит не в их одинаковости, а в их взаимопереходе. Дух и Природа, Мышление и Бытие, Субъект и Объект суть противоположности, которые не существуют друг без друга и переходят друг в друга. Природа должна быть понята как зримый Дух, а Дух — как невидимая Природа. Лишь с возникновением Субъекта действительность начинает противостоять ему в качестве Объекта. Следовательно, лишь на определенной ступени своего развития природа раздваивается на Субъект и Объект, на Мышление и Бытие. Каким же образом немыслящая Природа приходит к тому, что начинает мыслить? (Л.Менжулина, Н.Хамитов. Антропологические парадигмы и мифологемы европейской философии. Спецкурс по истории философской антропологии. — К., 1998, с. 70).

Ответ на этот вопрос дает шеллингова философия искусства:

«… «подражание природе» оказывается тождественным «самовыражению личности». Подражание природе — главное понятие теории Шеллинга, однако он вкладывает в него совсем не тот же смысл, что Аристотель. Шеллинг указывает на то, что кризис теории подражания природе возникал только тогда, когда ее понимали односторонне — в смысле подражания формам природы. « Но великие художники прошлого никогда не опускались до формального подражания — они всегда вносили в искусство понимание природы, духовное начало, внутренний смысл. Пытаться подражать великим произведениям искусства так же бессмысленно, как и подражать формам природы, потому что перед нами лишь результаты духовной деятельности, а не сама деятельность. К тому же все великие художники исходили из духа своего времени, а история человечества представляет собой непрерывный процесс духовного развития, и каждая его новая стадия требует новых форм. Следовательно, подлинное подражание великим художникам подразумевает творчество. Здесь-то субъективное и объективное приходят к согласованию, и теория подражания природе обретает свой подлинный смысл: именно творческий процесс составляет глубочайшую суть природы. Итак, художник должен подражать не формам природы, а ее сущности — творческому процессу…

Эволюционный процесс ведет от неживой природы к живой. В организме природа как бы объединяет все свои усилия, разрозненные в неживой природе. В живом мире высшим достижением является человек, и человеческая индивидуальность представляет собой высшую целостность органической природы. Внутренняя жизнь человека, история духовного развития человечества есть продолжение и высший этап творческого процесса природы. Поэтому подражание природе — если это не формальное подражание — есть то же самое, что выражение внутренней сущности человека. …

Диалектика понятия «подражание природе» заключается в том, что оно оказывается вполне тождественным понятию «выражение личности». Но в этом случае понятие выражения теряет свой обычный смысл, поскольку в творческом процессе, по Шеллингу, сознательная деятельность художника вызывает к жизни противоположную ей бессознательную силу и вступает с ней во взаимодействие. Этот аспект шеллинговой теории творчества впервые дает место интуитивным, иррациональным, алогическим компонентам художественного сознания, получившим важное место в романтическом искусстве*. Бессознательное в творческом акте символизирует также тот факт, что смысл глубокого художественного произведения, обнаруживаемый человечеством в дальнейшем, превосходит те сознательные цели, которые ставил перед собой художник» (см. Заключение книги — А.П.)

( Лекции по истории эстетики. В 4 т . Под ред. М. С. Кагана. — Л., 1973 — 1976. — Т.4, с. 105-106; курсив мой — А.П.).

*В сноску: Что касается иррациональных и алогических компонент художественного сознания и бессознательного в творческом акте, то об этом писал еще Кант: «Гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило; и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого… Природа предписывает через гения правило искусству» ( Кант И. — Сочинения. В 6 тт. — М.. 1961 — 1966, т.5, с. 323 — 324) — конец сноски.

Одно из положений эстетики Шеллинга таково: “Художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка” [Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. — М., 1966, с.123] (курсив мой — А. П.). Позднее, в 1880-е годы Ф. Ницше писал в своих набросках: «Один и тот же текст допускает бессчетные истолкования: нет «правильного» истолкования» [Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. — М., 1989, с.229].

Шеллинг пишет о подлинно художественных произведениях: «Любое из них, словно автору было присуще бесконечное количество замыслов, допускает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении, как таковом » [Шеллинг Ф.-В.Система трансцендентального идеализма. — Л., 1936, с.383].

Как это возможно — вложить в произведение «некую бесконечность»?

Во-первых. «Всякое произведение искусства есть символ…Символичен и универсум в целом (как произведение искусства)», — утверждает Шеллинг (Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 469). Итак, произведение искусства есть символ, а символ может быть интерпретирован (понят, расшифрован) многообразно, вообще говоря — бесконечным числом способов .

О связи символа и бесконечности пишет А. Ф. Лосев:

«…в понятии символа мы выдвигаем на первый план закономерное разложение той или иной модели в бесконечный ряд ее перевоплощений или ее отдельных моментов, то более, то менее близких между собою. Дело в том, что изучение огромной литературы о символе с большой принудительностью заставляет находить специфику символа именно в этом. Прочие моменты символа всегда так или иначе совпадают у теоретиков…то с аллегорией, то с эмблемой, то с метафорой…Насколько нам удалось заметить, именно эта черта, то есть модельное и закономерное, системное разложение той или иной обобщенной функции действительности в бесконечный ряд частностей и единичностей, как раз и является наиболее оригинальной чертой в понятии символа» (Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М,, 1976, с. 15).

Пушкинист и философ С. Л. Франк замечает: «Истинная поэзия … всегда символична... Чем она проще и менее притязательна, чем более наивно она описывает самое простое, эмпирическую действительность мира или личный душевный опыт поэта — тем более эффективна невыразимая магия искусства, превращающая простые, общеизвестные явления в символы глубочайших новых откровений, и тем полнее и убедительнее символический смысл поэтического творения» (Пушкин в русской философской критике. — М., 1990, с. 440 — 441)

Во-вторых. Глубина содержания (множественность интерпретаций) обусловлена не только символизмом поэзии; она связана и с противоречивостью, с единством противоположностей, воплощенном в произведении. Вот что пишет Р. Якобсон: «…в пушкинской лирике постоянно повторяются различные противопоставления — покоя и движения, свободной воли и сдержанности, жизни и смерти, — при том что нас очаровывают и ошеломляют постоянные причудливые изменения взаимоотношений между членами этих пар. Эти изменчивые отношения отражаются в непрерывной изменчивости мифа о Пушкине, которого один русский писатель (Достоевский) прославляет как вечное воплощение смирения, а другой (Валерий Брюсов) — столь же убедительно — как вечный символ революции (курсив мой — А. П.). Именно это неуничтожаемое внутреннее напряжение мы и называем «бессмертием поэта» (Р. Якобсон. Заметки на полях лирики Пушкина. — Якобсон Р. Работы по поэтике. — М., 1987, с. 217-218).

— Чем обусловлено «внутреннее напряжение»? — Противоречивостью и неоднозначностью текста. Эта противоречивость позволяет вложить в произведение бесконечность смысла.

Иногда для воплощения подобной противоречивости достаточно одного предложения. Например, в повести «Станционный смотритель» читаем: «Ямщик,который вез его, сказывал, что во всю дорогу Дуня плакала, хотя, казалось, ехала по своей охоте»( СС, т.5, с. 79) (см. глубокую интерпретацию этого предложения у С.Г. Бочарова (обращающегося к Гераклиту и Хайдеггеру) в работе “Бездна пространства”: Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. — М.: Языки русской культуры, 1999. — 632 с. — С. 80-85).

Шеллинг создает философию тождества бытия (бессознательного) и мышления (сознательного), с точки зрения которой высшей сферой, доступной человеку, является та, где его деятельность выступает как совпадение сознательной и бессознательной деятельностей, то есть сфера художественного творчества. Именно Шеллинг создает цельную и последовательную философию искусства.

Единство истины, добра и красоты было аксиомой европейской эстетической мысли очень долго — от Сократа до Канта. Кант делает первый шаг к разъединению красоты и добра. Эстетика Канта так же антиномична, как и вся его философия в целом: прекрасное есть символ нравственно доброго, но вместе с тем прекрасное…совершенно не зависит от представления о добром (Пустовит А.В. Этика и эстетика. — К., 2006, с. 220).

Мысль Шеллинга движется в том же направлении. Поскольку прекрасное, по Шеллингу, оказывается совпадением противоположностей природного и нравственного, постольку оно настолько же выше нравственного, насколько целое выше одной своей стороны. Поэтому искусство, согласно Шеллингу, должно быть абсолютно свободно от всякого подчинения нравственному началу, которое, оказываясь односторонней точкой зрения, выступает как морализирование (Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. — М., 1970, с.118,122). Искусство, пишет Шеллинг, должно «порвать со всем, что носит морализирующий характер» (Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. — Л., 1936, с. 385).

Этот момент его эстетики близок мыслям Пушкина, иронически относившемуся к морализированию (см., напр., «Домик в Коломне»). «Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело»; «Господи Суси! Какое дело поэту до добродетели и порока? Разве их одна поэтическая сторона», — пишет он на полях статьи П.А.Вяземского о В.А.Озерове (1825 — 1827). Поэзии противопоказан морализм, «цель художества есть идеал, а не нравоучение» (СС, т.6, с. 124), но воплощенный идеал обладает спасительной и очистительной нравственной силой, пробуждает «чувства добрые» (Сурат И.З. Пушкин как религиозная проблема. — Новый мир, 1994, №1, с. 222).

Вернемся к проблеме воплощения бесконечности в произведении искусства. В деловом общении, и особенно в научных сообщениях, мы обычно стремимся избегать смысловой неоднозначности. Напротив, неоднозначная, полисемантичная структура продуктов художественного творчества — это принципиальное свойство искусства, которое отличает его от науки. В исследовании «Структура художественного текста» Ю.М.Лотман писал по этому поводу: «Научный текст тяготеет к однозначности: его содержание может оцениваться как верное или неверное. Художественный текст создает вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. При этом чем значительнее, глубже произведение, чем дольше оно живет в памяти человечества, тем дальше расходятся крайние точки возможных интерпретаций».

«…важнейшая особенность Пушкина — многозначность; количество смыслов, которые можно вложить в пределы почти каждого его произведения, кажется безграничным», — утверждает пушкинист Е.Г.Эткинд (Эткинд Е.Г. Божественный глагол. Пушкин, прочитанный в России и во Франции. — М., 1999, с.469).

— Каким образом достигается такая многозначность? — Как уже было сказано, один из способов состоит в том, чтобы сделать произведение воплощением противоречия, антиномии. Закон Дунса Скота (один из законов формальной логики) утверждает:

«Из противоречия следует любое высказывание (« Если А и не-А, то В « (именно поэтому классическая логика запрещает противоречия). «Любое» — это и означает неисчерпаемость содержания; каждое новое поколение читателей и исследователей может усмотреть в произведении иной, новый смысл, потому что внутренне противоречивый текст допускает различные толкования.

Специфику поэтической речи многие исследователи видят в использовании метафоры [ Попович М. В. Очерк развития логических идей в культурно-историческом контексте. — К., 1979], а метафора есть не что иное, как воплощенное противоречие.

Иллюстрацией противоречивости метафор может служить стихотворение Пушкина «Роза» ( 1817г.):

Где наша роза,
Друзья мои?
Увяла роза,
Дитя зари.
Не говори:
Так вянет младость!
Не говори:
Вот жизни радость!
Цветку скажи:
Прости, жалею!
И на лилею
Нам укажи.
( СС, т.1, с.18)

О чем это стихотворение? Как понимать этот, казалось бы, такой краткий и прозрачный, текст? Каков его смысл? — Есть два варианта ответа.

Во-первых, можно сказать, что роза и лилия — это просто два цветка. Роза есть роза, лилия есть лилия. Роза увяла, а с лилией неизвестно что случилось. Это совершенно правильный и однозначный ответ, разве что малоинтересный.

Во-вторых, можно предположить, что противопоставленные в тексте роза и лилия (в начале XIX в. произносили «лилЕя» (ударение на втором слоге)) — символы. Что обозначает роза? Роза обозначает девушку (утверждать это значит впасть в противоречие)? Или роза обозначает молодость? Или радость? Или любовь? — Все эти значения возможны, и возможны многие другие. Вот что находим в «Энциклопедии символов»: « Роза — символ завершенности, полноты, совершенства, вечно меняющегося и открывающегося новыми гранями мира, любви, весны, юности, победы… Лилия — символ Благой Вести, света, чистоты, невинности, девственности, милосердия, служения Богу» ( Энциклопедия символов, знаков, эмблем. — М., 2000).

Может быть, роза обозначает молодость, а лилия — зрелый возраст, когда тело увядает, а ум созревает (так сказать, роза — девушка, а лилия — бабушка); может быть, роза –тело, а лилия — душа; если вспомнить о том, что лилия — символ Благой Вести, то можно интерпретировать это стихотворение как прекрасный образец христианской духовной поэзии (роза — любовь, лилия — святость); если указать на то, что лилия — это герб французских королей, то можно придать ему политическую окраску (роза — свобода, лилия — власть) (стихотворение написано в 1817 г.; бури Французской революции (1789 — 1794) отбушевали совсем недавно).

Пушкин называет розу «дитя зари»; заря — алая; алый (красный) цвет связан со смехом: «красное — иноформа смеха»

( Карасев Л. В. Философия смеха. — М., 1996, с. 102); возможно, роза символизирует смех (веселье), лилия — серьезность (слезы).

Правда, поэт как будто возражает против интерпретаций, в соответствии с которыми роза — это молодость (или радость):

Не говори:
Так вянет младость!
Не говори:
Вот жизни радость!

Тем не менее остается еще сколь угодно много возможных интерпретаций.

Итак, во втором случае стихотворение становится воплощением противоречия и может быть понято (истолковано, интерпретировано) многообразно; его интерпретация зависит от того, какой смысл читатель вложит в символы розы и лилии (см. обширное исследование академика М. П. Алексеева «Споры о стихотворении «Роза». — [Алексеев М.П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. — Л., 1984]. Поскольку, вообще говоря, имеется бесконечно много вариантов понимания символа, то можно заключить, что стихотворение содержит в себе бесконечность смысла. Великие поэты, изображая определенное явление, вместе с тем умеют задеть многие струны души; начинают звучать, так сказать, целые аккорды чувств и представлений, и каждое стихотворение становится, по словам Гейне, тесным окошечком в бесконечность.

Итак, отношение к противоречию может служить критерием различения двух принципиально различных областей человеческой культуры. Одна из них, — к ней относятся классическая логика, основанная на ней математика и естественные науки («В каждой науке ровно столько науки, сколько в ней математики», — писал Кант), — запрещает противоречие. Другая, — к ней относятся, в частности, религия, философия и поэзия, — допускает ( воплощает) его.

Удивительно точно и проникновенно пишет об особенностях поэзии замечательный русский мыслитель XIX в., современник Пушкина и внимательный слушатель Шеллинга Иван Киреевский: «Логическое сознание, переводя дело в слово, жизнь в формулу, схватывает предмет не вполне, уничтожает его действие на душу. Живя в этом разуме, мы живем на плане, вместо того, чтобы жить в доме…Покуда мысль ясна для разума или доступна слову, она бессильна на душу и волю. Когда же она разовьется до невыразимости, тогда только пришла в зрелость. Это невыразимое, проглядывая сквозь выражение, дает силу поэзии и музыке…» (цит. по: Козинцев Г. Собр. соч. в пяти томах. Т. 4. — Л., 1984, с.26).

Итак, противоречие, губительное для научной теории, может быть воплощено в поэтическом тексте, придавая ему бесконечность (неисчерпаемость) смысла.

Теперь мы можем, пользуясь работой Г. Померанца, более конкретно охарактеризовать поэтические и научные истины:

«Истина, которую несет искусство, — это не истина об отдельных фактах (или определенных связях между фактами), а ритм целого, «музыка сфер», как говорили греки, ритм, схваченный образным мышлением в движении эстетически выразительных предметов (предметное искусство) или условных элементов отвлеченной выразительной системы (музыка, архитектура): что бы художник ни рисовал, подлинный предмет картины — бытие целого, полнота бытия, качественно-бесконечное, отразившееся в предмете (или условной конструкции), как солнце в капельке воды. Эта истина «полисемична», многозначна, текуча, переливчата по самой своей природе, и в застывших терминах ее просто невозможно было бы высказать. Художник может не «пользоваться метафорами», но сам предмет, который на первый взгляд составляет содержание картины, для него только метафора, иносказание, намек на невысказанную тайну…

Должно быть ясно понято, что обе модели мышления упрощают действительность. Образно-ассоциативное мышление отражает мир в одном аспекте, атомарно-логическое — в другом. Мир не создан художником; но он не создан и механиком-конструктором…»(Померанц Г. Две модели познания. — Померанц Г. Выход из транса. — М., 1995, с.50).

«В науке столько науки, сколько в ней искусства», — сказал романтик Шеллинг, утверждая примат истин искусства: «…искусству надлежит быть прообразом науки, и наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству» (Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. — Л., 1936, с.387). Еще ярче пишет об этом его супруга Каролина Шеллинг: «Нет ничего более истинного, чем художественное произведение:критика проходит, тела истлевают, системы меняются, но если мир когда-нибудь вспыхнет, как клочок бумаги, то последними искрами, уходящими в мироздание Божие, будут произведения искусства — лишь после них наступит мрак» (Гулыга А. Шеллинг. — М., 1982, с. 106).

Родственную этой мысль высказывает Пушкин: «Если век может идти себе вперёд, науки, философия и гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться, то поэзия остаётся на одном месте, не стареет и не изменяется ― цель её одна, средства те же. И между тем как понятия, труды, открытия великих представителей старинной астрономии, физики, медицины и философии состарéлись и каждый день заменяются другими ― произведения истинных поэтов остаются свежи и вечно юны. Поэтическое произведение может быть слабо, неудачно, ошибочно, — виновато уж,верно, дарование стихотворца, а не век, ушедший от него вперед» (СС, т.6, с.315).

Для Шеллинга содержание искусства и философии тождественно:»Если эстетическое созерцание не что иное, как объективированное трансцендентальное, то становится ясным само собой, что в искусстве мы имеем как документ философии, так и ее единственный извечный и подлинный орган, беспрестанно и неуклонно все наново свидетельствующие о том, чему философия не в силах подыскать внешнего выражения, а именно о бессознательном в действии и творчестве в его первичной тождественности с сознательным. Именно только поэтому искусство является философу чем-то высочайшим, словно открывает его взору святая святых, где как бы в едином светоче изначального вечного единения представлено то, что истории и природе ведомо лишь в своей обособленности и что вечно от нас ускользает как в жизни и действовании, так и в мышлении» (Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. — Л., 1936, с.393).

Таким образом, становятся понятны многообразные связи, существовавшие между религией, философией и поэзией в эпоху Романтизма: в основе этого родства — воплощение противоречия. Догматы христианства, — троичность единого Бога, непорочное зачатие, воскресение из мертвых, — представляют собой антиномии, т.е. непримиримые противоречия. «Для рассудка истина есть противоречие, и это противоречие делается явным, лишь только истина получает словесную формулировку…Другими словами, истина есть антиномия, и не может не быть таковою. Противоречие! Оно всегда тайна души — тайна молитвы и любви. Чем ближе к Богу, тем отчетливее противоречия», — пишет богослов П. В. Флоренский ( Флоренский П. В. Столп и утверждение истины. М., 1914, с. 147, 1058).

Абсурд, нелепость, бессмыслица — так выглядит противоречие с точки зрения логики (см. Гл.5). Самый последовательный вывод из противоречивости догматов христианства сделал еще один из отцов церкви, Тертуллиан: Credo quia absurdum est — Верую ибо нелепо (абсурдно). «В противоположность научному знанию и практической деятельности, которые теоретически или действенно всегда направлены на конечные вещи и соотношения между ними, «религиозное размышление есть лишь непосредственное сознание, что все конечное существует лишь в бесконечном и через него…Религия есть «чувство и вкус к бесконечному» », — пишет С. Л. Франк в предисловии к собственному переводу «Речей о религии» Ф. Шлейермахера [Шлейермахер Ф.Д. Речи о религии. Монологи. — СПб., 1994, с. 19].

«Религия, вечный источник поэзии у всех народов», — замечает Пушкин. Вспомним уже ранее изложенный тезис Шеллинга о близости истины поэзии к истине религии. Ф. Шлегель, сближая, подобно Пушкину, религию и искусство, утверждает: «Художником может быть лишь тот, у кого есть своя религия, то есть интуиция бесконечного» (Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. В 4 т. — СПб., 1997, т.4, с.1).

Для Шеллинга красота — выраженная в конечном бесконечность, таким образом романтическая концепция прекрасного оказывается прямо связанной со средневековым теоцентризмом, для которого прекрасное — это воплощение Бога, атрибут которого — бесконечность.

Представление о бесконечности Бога, — общее место христианской теологии, — присутствует и в текстах Пушкина. В поэме «Полтава» читаем:

И с сокрушением сердечным
Готов несчастный Кочубей
Перед всесильным, бесконечным
Излить тоску мольбы своей…
(СС, т. 3, с. 190).

«Поэзия есть Бог в святых мечтах земли», — пишет В. А. Жуковский. Выдающийся русский богослов профессор В. Н. Лосский (1903 — 1958) утверждает: «…только поэзия способна в словах явить потустороннее…только поэзия может представить нам эту тайну; именно потому, что поэзия славословит и не претендует на объяснения» ( Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. — М., 1991, с. 218).

Что же касается искусства вообще, то еще Аристотель отметил, что через искусство возникает то, формы чего находятся в душе. Пушкин формулирует это более кратко: «душа в заветной лире». Человеческой душе присуща противоречивость. Уже очень давно об этом сказал великий древнеримский поэт Гай Валерий Катулл (84 — 54):

Да! Ненавижу и все же люблю. Как возможно, ты спросишь?
Не объясню я. Но так чувствую, смертно томясь.

Пер. А. И. Пиотровского. — Гай Валерий Катулл Веронский. Книга стихотворений. — М., 1986, с. 130.

Итак, научные истины непротиворечивы, парадоксальные истины поэзии и религии воплощают противоречие. Не случайно Пушкин пишет в одном из набросков 1829 г.: «Гений, парадоксов друг».

Противоречие может воплощаться в поэзии также на уровне стилистики: классической стилистической фигурой, едва ли не ровесницей самой поэзии, является оксюморон — сочетание логически враждующих понятий: «убогая роскошь наряда» (Н. А. Некрасов), «живой труп» (Л. Н. Толстой), «смотри, ей весело грустить такой нарядно обнаженной» (А. А. Ахматова) (Ивин А. А. Логика. — М., 2004, с. 162).

Однако метафоры и оксюмороны — это только частные случаи воплощения противоречия в поэтическом тексте. Ему свойственна, так сказать, глобальная противоречивость.

Выдающийся филолог ХХ в. Р. Якобсон пишет, цитируя теоретика поэтического языка Дж. М. Хопкинса:

«…техника поэзии «сводится к принципу параллелизма»: выступая в эквивалентных позициях, эквивалентные сущности встречаются друг с другом лицом к лицу.

Любая форма параллелизма есть некоторое соотношение инвариантов и переменных. Чем строже распределение инвариантов, тем более заметны и эффективны вариации. Последовательный параллелизм неизбежно активизирует все уровни языка — различительные признаки, фонемные и просодические, морфологические и синтаксические категории и формы, лексические единицы и их семантические классы в их схождениях и расхождениях приобретают самостоятельную поэтическую ценность. Это выделение фонологических, грамматических и и семантических структур в их многообразном переплетении не остается ограниченным пределом параллельных строк, а через их распределение распространяется на весь контекст…»

Якобсон Р. Грамматический параллелизм и его русские аспекты. — В кн.:

Якобсон Р. Работы по поэтике. — М., 1987, с. 121 — 122; курсив мой — А. П.

Действительно, сама ПРИРОДА ПОЭЗИИ ДИАЛЕКТИЧНА, т. е. предполагает ЕДИНСТВО ТОЖДЕСТВА И РАЗЛИЧИЯ, и, тем самым, ВОПЛОЩЕНИЕ ПРОТИВОРЕЧИЯ.

Что есть рифма? — Подобие звучания при разности значения.

Что есть поэтический размер? — Одна и та же ритмическая схема, наполняемая каждый раз новым содержанием. Что есть строфа? — Одна и та же структура, имеющая всякий раз иной, новый смысл. Таким образом достигается то противоречивое соотношение инвариантов и переменных, о котором пишет Р. Якобсон

(Пустовит А.В. Введение в логику. — Киев, ДП «Издательский дом «Персонал»», 2013. — Гл. 6 -8).

Продолжение