Итак, зеркально симметричные эпизоды (отражения), подобно рифмующимся словам, должны быть сопоставлены в смысловом отношении друг с другом.

Пушкин и западноевропейская философская традиция

Александр Пустовит

Продолжение. Начало в № 8(77) и и 9(78) «Семь искусств», далее в «Мастерской»

3. «Гений, парадоксов друг»

ПУШКИН и ГЕГЕЛЬ: ДИАЛЕКТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА СОНАТНОЙ ФОРМЫ

(“ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН”, “МОЦАРТ И САЛЬЕРИ”, “МЕДНЫЙ ВСАДНИК”)

…ум Пушкина, его мысль…выражаются прежде всего в форме его созданий.
О.А. Седакова

…индивидуальность следует искать не в элементах, а в структуре…
М.Л. Гаспаров

La poésie … c’est bien. Mais la musique, c’est mieux.
Musset. Les marrons du feu

ВВЕДЕНИЕ

Общеизвестно, что в совершенном произведении искусства форма и содержание неразделимы: смысл есть воплощенная форма. «В поэзии деление на содержание и форму принадлежит к непреодоленным, но глубоко архаическим представлениям», — пишет Е.Г. Эткинд (Эткинд Е.Г. Божественный глагол. Пушкин, прочитанный в России и во Франции. — М., 1999, с. 260). В книге «Структура художественного текста» Ю.М.Лотман всесторонне обосновывает тезис о том, что поэтическая речь представляет собой структуру, значительно более сложную, чем структура естественного языка; именно эта сложность позволяет передавать большой объем информации, — значительно больший, чем может передать элементарная языковая структура; пересказывая стихотворение обычной речью, мы разрушаем его структуру, вне которой художественная идея немыслима и, следовательно, искажаем его смысл: «Дуализм формы и содержания должен быть заменен понятием идеи, реализующей себя в адекватной структуре и не существующей вне этой структуры» (Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М., 1970, с. 18 — 19). «По-настоящему понимать поэзию значит понимать ее содержание… воплотившееся в единственно возможной, им обусловленной форме», — пишет Е.Г.Эткинд ( Эткинд Е.Г. Божественный глагол. Пушкин, прочитанный в России и во Франции. — М., 1999, с. 260)

Однако литературоведение, — впрочем, как любая другая наука, — пользуется аналитическим методом. Литературоведы, — как все ученые, — мыслят абстрактно, т.е. (по крайней мере, на первом этапе исследования) отделяют форму от содержания. Важно, чтобы за этим последовал синтез, — соединение разделенного.

Должно быть, во времена Пушкина литературные критики обращали значительно больше внимания на содержание произведения, нежели на его форму. Анализируя критические отзывы Н.Полевого и Ф. Булгарина на «Евгения Онегина», поэт писал в ноябре 1830 г. в предисловии к несостоявшемуся отдельному изданию последних глав романа : «…критике нет нужды разбирать, что стихотворец описывает, но как описывает» (СС, т.6, с. 315) . В продолжение без малого двух веков положение не очень изменилось: что исследовано пушкинистами несравненно подробнее, чем как.

Известны восторженные отзывы Пушкина о стройной архитектонике «Комедии» Данте, о планах произведений Шекспира, Мильтона, Гёте, Мольера: «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию — такова смелость Шекспира, Данте, Мильтона, Гете в «Фаусте», Мольера в «Тартюфе» «. Известно также, что отсутствие плана в поэмах Байрона и в «Горе от ума» Грибоедова было в его глазах серьезным недостатком.

Высказывания поэта о великих писателях часто дают ключ к его собственным произведениям. Их удивительно совершенная композиция уже становилась предметом специальных исследований (Эткинд Е.Г. Симметрические композиции у Пушкина. — Эткинд Е.Г. Божественный глагол. Пушкин, прочитанный в России и во Франции. — М., 1999, с. 253 — 347; Благой Д.Д. Пушкин-зодчий. — Д.Благой. От Кантемира до наших дней. Т.2. — М., Худож. лит., 1979. — 511 с. — С. 89 — 235). Соразмерность (simetria), соответственность свойственна уму человеческому, — замечает Пушкин Тем не менее «композиция осталась наименее исследованной областью поэтики стихотворных произведений…» (Эткинд Е.Г. Божественный глагол. Пушкин, прочитанный в России и во Франции. — М., 1999, с. 260).

В этом разделе автор рассматривает композицию трех шедевров Пушкина, обращая особенное внимание на ее симметрию. “ Многообразные конкретные изучения текстов привели меня к выводу, что в основе всякого произведения — и стихотворения, и поэмы — лежит симметричная структура”, — пишет Е.Г.Эткинд. Известно, что принцип симметрии лежит в основе любой художественной композиции, — и музыкальной, и поэтической, и скульптурной, и архитектурной. В частности, как музыкальное, так и поэтическое произведение записывается при помощи знаков, то есть получает пространственный геометрический образ, части которого мы можем обозревать ( Эткинд Е.Г. Божественный глагол. Пушкин, прочитанный в России и во Франции. — М., 1999, с. 253 — 254). Отсюда следует, что в аспекте симметрии возможны содержательные аналогии между композицией музыкальных и поэтических произведений. Эта проблема поставлена давно: уже почти столетие идет спор о возможности и правомерности применения музыковедческих концепций в литературоведении (см. напр.: Кац Б. Об аналогах сонатной формы в лирике Пушкина. — Музыкальная академия, 1995, № 1, с. 151 — 158).

Еще в середине позапрошлого столетия германский поэт, композитор, теоретик Отто Людвиг (1813 — 1865) написал о родстве формы шекспировских трагедий и сонатного allegro ( Ludwig O. Shakespeare-Studien. — Halle, 1901. — 480 c. ). О сонатной форме у Пушкина писали музыковеды М.Г. Харлап, О.В.Соколов, Б.А.Кац, Л. А. Мазель:

«Известно, что сонатная форма — высшая из одночастных европейских музыкальных форм. Она прочно утвердилась в результате длительного исторического процесса, впитала богатые жизненные соотношения, многочисленные художественные приемы, испытала влияния смежных искусств. Но возникал и обратный вопрос — о чертах сонатности в произведениях литературы, поэзии как результате отражения сходных жизненных ситуаций, единства корней и природы разных искусств…» (Мазель Л.А. О чертах сонатной формы в сочинениях Пушкина. По следам наблюдений М.Г.Харлапа. — Музыкальная академия, 1999, №2. — С.5 — 7).

Художник Л.Е. Фейнберг, брат выдающегося пианиста С.Е.Фейнберга, в 70-х гг. ХХ в. написал целую книгу (!) «Сонатная форма в поэзии Пушкина» (Московский пушкинист — VII. Ежегодный сборник. — М., «Наследие», 2000. — 400 с. — С. 252 — 346. Московский пушкинист — XI. Ежегодный сборник. — М.. ИМЛИ РАН, 2005. — 374 с. — С. 132 — 163). О высоком уровне этого исследования свидетельствует то обстоятельство, что рукопись была внимательно прочитана выдающейся пушкинисткой Т.Г.Цявловской, оставившей на полях машинописи карандашные пометы, частично воспроизведенные в публикации.

Очень кратко на сонатную форму трагедии «Моцарт и Сальери» указывает литературовед В.С. Непомнящий («Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина. Движение во времени. 1840-е — 1990-е годы. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. Составитель В.С. Непомнящий. — М., 1997, с. 870 ). В работах автора сонатная форма «Моцарта и Сальери» рассмотрена подробно (Пустовит А.В. Этика и эстетика. Наследие Запада. История красоты и добра. — К., 2006, с. 478 — 534; Пустовит А.В.Философ Пушкин. Наследие поэта и западноевропейская философская традиция. — М., 2011, электрон. ресурс). П.М. Бицилли также усматривал в пушкинской поэзии структуры, подобные сонатной форме (Бицилли П.М. Трагедия русской культуры:Исследования, статьи, рецензии. — Сост., вступит. статья, коммент. М. Васильевой. — М.: Русский путь, 2000. — 608 с. — С. 49).

Именно форма является носителем смысла и в музыке и в литературе: «…проза и поэзия, поэзия и музыка живут общими законами, которые скрыты в самой художественной ткани произведения…Смысл…заключен не в словах и даже не между слов или между строк,если вспомнить поговорку, а между отдельными фрагментами текста, приходящими в близкое соприкосновение или сопрягающимися на отдельных пространствах повествования, смысл оказывается скрыт в связях и отношениях между ними.. Глубина и красота поэтической мысли заключена не в языке, не в словесных красках только, а в красоте развития мысли, в том, как она выстроена художником…», — пишет Н.М. Фортунатов (Фортунатов Н.М. Одна из загадок поэзии Пушкина и прозы Чехова (эффект репризы в композиции литературных произведений). — Болдинские чтения. — Горький, 1990, с. 92,97).

О. А. Седакова указывает на то, что принципы мышления поэта воплощаются именно в форме поэтического произведения (Седакова О.А. Музыка. Стихи и проза. — М., 2006, с.420). «Композиция — это концепция», — утверждает М.А.Новикова (Новикова М.А. Пушкинский космос. Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина. — Наследие, М., 1995, с.12)

Предметом настоящего исследования является сонатная форма поэмы «Медный всадник» (далее МВ) в сопоставлении с сонатной же формой трагедии «Моцарт и Сальери» (далее МС), а также композиция романа в стихах “Евгений Онегин”.

СТРУКТУРА И СИММЕТРИЯ СОНАТНОЙ ФОРМЫ

Выдающийся музыковед В.Д.Конен указывает на два принципа построения сонатной формы: принцип бицентричности и принцип трехчастной репризности (повторности): первый из них привносит в инструментальную музыку эффект драматургического конфликта (главная и побочная партия могут отождествляться с действующими лицами драмы), в соответствии со вторым центральная часть сонатной формы — экспозиция, разработка, реприза — строится по схеме А1 В А2 (видоизмененное повторение первого раздела).

Экспозиции может предшествовать вступление, после репризы возможна кода.

«…в рамках музыкальной специфики сонатно-симфоническая форма воплотила художественную логику драмы», — замечает В.Д.Конен (Конен В.Д. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. Изд. второе. — 1975, с.343). «…строение сонатной формы…обусловлено особой драматургией, уподобляющей сонату крупным драматическим литературным жанрам (драмам, романам)…специфика сонатной драматургии, подлинная «сонатность», заложена прежде всего в самой экспозиции — подобно завязке в драматических литературных жанрах, без которой не может быть соответствующего развития сюжета», — пишет Ю.Н.Тюлин (Тюлин Ю., Бершадская Т.. Пустыльник И., Пэн А., Тер-Мартиросян Т., Шнитке А. Музыкальная форма. — М.: Музыка, 1965. — 395 с. — С. 277, 279).

Принцип бицентричности позволяет увидеть в сонатной форме своеобразный «театр двух актеров»: на языке музыковедения актеры называются «главная и побочная партии». Освященные традицией термины «главная» и «побочная» нельзя признать удачными; они не должны вводить в заблуждение; отнюдь не следует думать, что одна из партий важнее другой, — обе совершенно равноправны и одинаково значимы.

Итак, строение сонатной формы таково: деление на три части, две различные, но одинаково важные и значимые темы в первой части (экспозиции), их развитие во второй (разработке), видоизмененное возвращение к ним в третьей (репризе). Повторность (репризность) третьей части по отношению к первой указывает на возможность существования симметрии между ними, — ось симметрии проходит через разработку, находясь как правило в зоне золотого сечения (следуя примеру Е.Г. Эткинда, автор обозначает ось симметрии m (mirror) — зеркало).

Так называемое золотое сечение — т.е. разделение целого на две неравные части таким образом, что целое относится к большей части так, как большая к меньшей, — представляет собой предельно общую структурную закономерность и встречается в различных искусствах очень часто. Если считать длину произведения равной единице и разделить его на четыре равные части (0 — 0.25; 0.25 — 0.5; 0.5 — 0.75; 0.75 — 1), то точка золотого сечения 0.62, разделяющая произведение на две неравные части, — принадлежит третьей четверти; т. о. сформулированный Ю.М. Лотманом в книге «Анализ поэтического текста» закон третьей четверти является частным случаем закона золотого сечения. В начале ХХ в. математик и музыкант Э. К. Розенов (1861 — 1935) опубликовал несколько работ о пропорции золотого сечения в музыкальных и поэтических произведениях . Многие из исследованных им музыкальных произведений были написаны в сонатной форме. Э.Розенов заметил, что кульминация произведения почти всегда находится в зоне золотого сечения (для сонатной формы она совпадает с разработкой) [Розенов Э.К. Статьи о музыке. — М., 1982, с. 135 — 139] (см. также Гл.5 “Фрактальность в поэзии”).

Рассматривая «Хроматическую фантазию и фугу» И.— С. Баха, Э.К.Розенов показывает, что закон золотого сечения может работать на разных уровнях структуры произведения: в пределах целого (произведение от начала до конца) (если принять целое за единицу, то она будет разделена на 0.62 и 0.38); в пределах каждой из частей (0.62 = 0.38 + 0.24; 0.38 = 0.24 + 0.14); в пределах каждой из получившихся частей (0.38= 0.24 + 0.14; 0.24 = 0.15 + 0.09; 0.14= 0.09 + 0.05 и т.д. (в названном произведении Баха Розенов отмечает шесть таких уровней). В нашей схеме указаны первые три.

Числа, обведенные кругами, отмечают положение точек золотого сечения, — т.н. структурных инвариантов; наиболее часто встречается структурный инвариант первого порядка, — 0. 62 и 0.38, — собственно золотое сечение. Белорусский исследователь Э. М. Сороко, предложивший математическую модель системы двух взаимодействующих противоположностей (автор настоящего исследования полагает, что эта модель описывает и диалектическую по своей природе сонатную форму тоже) (Сороко Э.М. Структурная гармония систем. — Минск, 1984), пишет о том, что структурные инварианты указывают на рубежи и поворотные точки в развитии сюжета произведения, — в частности, кульминация находится в точке золотого сечения произведения в целом (0.62) или в непосредственной близости от нее.

Интересно, что даже такая предельно общая схема структурных инвариантов как приведенная выше способна предсказать некоторые особенности сонатной формы, — в частности, симметричное расположение двух эпизодов экспозиции и репризы относительно точки золотого сечения целого, зачастую совпадающей с кульминацией (достигаемой в разработке). Если принять длину произведения равной единице, то каждый из этих эпизодов удален от точки золотого сечения целого на 0.24. Покажем, что такого рода симметрия действительно наблюдается и в МС и в МВ.

КОМПОЗИЦИЯ МС

Автор полагает, что сонатная форма трагедии построена следующим образом: первый монолог Сальери соответствует вступлению, первая диалогическая сцена — экспозиции, второй монолог Сальери — разработке, вторая диалогическая сцена — репризе, третий монолог Сальери — коде (Пустовит А.В. Этика и эстетика. — К., 2006, с. 488 — 495).

Итак, пять разделов пушкинской трагедии (монолог-диалог-монолог-диалог-монолог) соответствуют пяти разделам сонатной формы. Оба принципа ее построения налицо. Бицентричность: в произведении всего два действующих лица (Моцарт и Сальери; слепой скрипач не произносит ни одного слова), образы которых предельно контрастны; они соответствуют главной и побочной партиям сонатной формы. Трехчастная репризность: «ядро» сонатной формы — А1 В А2 — образуют две диалогические сцены, разделенные вторым монологом Сальери. Отметим черты репризности (повторности) в построении второй диалогической сцены (в сопоставлении с первой):

1-я диалогическая сценаМоцарт «угощает» Сальери шуткой Моцарт Постой же: вот тебе, Пей за мое здоровье. Моцарт играет «безделицу»; Сальери в восхищении

2-я диалогическая сценаСальери угощает Моцарта обедом Сальери Постой, Постой, постой! Ты выпил!без Меня? Моцарт играет Requiem; Сальери плачет от восторга

Моцарт уходит, Сальери остается.

В трагедии 231 строка; точка золотого сечения пьесы как целого, — 231 * 0.62 = 143 (строка из второго монолога Сальери — «Быть может, посетит меня восторг»). Второй монолог Сальери — кульминация трагедии; именно в нем Сальери приходит к решению отравить Моцарта; все предшествующее развитие событий подводит его к этому решению, все последующее — представляет собой реализацию принятого решения. Кульминационность момента подчеркивается композиционным членением текста — монолог завершает Сцену I.

В схеме пушкинской трагедии показано, что точка золотого сечения всей пьесы в целом ( 143-я строка) подобна зеркалу, поставленному поперек хода действия.

Изгнание слепого скрипача и отравление Моцарта симметричны и удалены от точки золотого сечения целого на 57 и 59 строк соответственно (231*0.24 = 55,44). Это отражение предсказано общей теорией структурных инвариантов. Кроме того, в произведении присутствуют еще два отражения (не предсказываемые общей теорией структурных инвариантов).

Исполнение «безделицы» («незапный мрак») — отражение эпизода с черным человеком, исполнение Моцартом Requiem`а — отражение игры скрипача. Композиционное расположение этих эпизодов, — то, что они являются зеркальным отражением друг друга, — заставляет их сопоставить. Сопоставление приводит к выводу: слепой скрипач — alter ego (отражение) Моцарта, черный человек — Сальери.

Интересно, что отношение 41: 65 (приблизительно 0.63) очень близко к золотому сечению ( 0.62).

Второй монолог Сальери — кульминация трагедии; он соответствует разработке сонатной формы. Выше уже было сказано о том, что кульминация сонатной формы зачастую достигается именно в разработке (Розенов Э. К. Закон золотого сечения в поэзии и музыке. — Розенов Э. К. Статьи о музыке. — М., 1982). Итак, по содержанию музыка и поэзия очень отличаются друг от друга, но принципы формообразования в них могут быть тождественными.

Нетрудно заметить, что система отражений — не единственное “зеркало” в структуре произведения. Положение еще одного “зеркала” легко определить, обратив внимание на знаменитую реплику Моцарта из Сцены II: “…гений и злодейство — две вещи несовместные” (200 — 201 строки). Сальери повторяет эти слова (227-228 строки). Следовательно, можно предположить, что еще одно “зеркало” посредине, между этими эпизодами — 214 строка. Тогда становится понятно, что финальный вопрос Сальери о Бонаротти — отражение вопроса Моцарта “Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?”, а его здравица “За твое, здоровье, друг, за искренний союз, связующий Моцарта и Сальери, двух сыновей гармонии” — отражение его же реплики “Но я нынче нездоров, мне что-то тяжело; пойду засну”.

Наконец, третье “зеркало” находится точно посредине произведения, — знаменательно совпадение ключевых слов первого и третьего монологов Сальери, симметричных относительно кульминационного второго:

Все говорят: НЕТ ПРАВДЫ на земле Первый монолог
……………………………………………………..
Где ж ПРАВОТА, когда священный дар,
Когда бессмертный ГЕНИЙ — не в награду
Любви горящей………………………………………
………………………….О МОЦАРТ, МОЦАРТ!

Ты заснешь Третий монолог
Надолго, МОЦАРТ!Но ужель он ПРАВ,
И я не ГЕНИЙ? ГЕНИЙ и злодейство
Две вещи несовместные. НЕПРАВДА!

Пушкин пишет о вдохновении и восторге («Возражение на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине»): «Вдохновение? есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии. Критик смешивает вдохновение с восторгом.

Нет; решительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей част(и) в их отношении к целому» (СС, т.6, с.239).

Итак, восторг не предполагает силы ума, располагающей части в их отношении к целому, а вдохновение — предполагает! И МС, и МВ — произведения с глубоко продуманным, стройным планом (« единый план «Ада» есть уже плод высокого гения» — пишет Пушкин о Данте в той же заметке).; оба произведения воплощают силу ума, располагающую части в их отношении к целому, — следовательно, мы с полным правом можем назвать их вдохновенными!

Может быть, план сочинения является вдохновенному поэту в творческом сне подобно тому, как он встает перед мысленным взором композитора? Известно, что у некоторых великих композиторов (например, у Бетховена и Чайковского) была привычка фиксировать течение музыки словесно. Кроме того, композиторы обладают способностью увидеть еще не записанное произведение в его целостности, охватить его единым «взглядом», как бы с птичьего полета. Это описано в известном (правда, документально не подтвержденном) письме Моцарта: «…произведение становится в голове уже почти совсем готовым, так что я обозреваю его зараз в моем духе, как прекрасную картину или прекрасного человека, и не одно после другого, как это должно быть впоследствии, но все зараз. Это пир! Весь этот процесс происходит во мне, как в крепком сладостном сне». Имеются совершенно аналогичные (документально подтвержденные) свидетельства Бетховена, Шумана, Чайковского, Верди, Глинки, Онеггера, Хиндемита (Мальцев С. О психологии музыкальной импровизации. — М.: Музыка, 1991. — 88 с. — С.78 — 80; курсив мой — А.П.).

В пушкиноведении давно поставлена проблема «Пушкин и музыка» (см. напр., Непомнящий В.С. Поэзия, музыка, время. — Музыкальная академия. — 1999. — №2. С. 4). В.С.Непомнящий называет творчество поэта «временем, облеченным в слово». Не будет преувеличением назвать процессуальную по своей природе сонатную форму временем, облеченным в звук. Я полагаю, что сонатная форма трагедии и поэмы свидетельствует об имманентной музыкальности Пушкина полнее и глубже, нежели многочисленные свидетельства современников о его знакомстве с произведениями великих композиторов.

Какой еще вывод можно сделать, основываясь на существовании отражений? Может быть, следующий: творческий метод Пушкина подобен шекспировскому (Пустовит А. В. Этика и эстетика, с. 181, 499 — 502, — см. также Гл.4, раздел «Пушкин, Монтень, Шекспир»).

Таким образом, интуиция сонатной формы могла возникнуть у Пушкина не только вследствие его знакомства с сочинениями выдающихся композиторов ( в первую очередь венских классиков), но и как результат внимательного чтения Шекспира (уже было сказано об исследованиях О. Людвига, написавшего о родстве формы шекспировских трагедий с сонатной формой).

Необходимо отметить, что о симметричности пушкинской композиции еще в середине ХХ в. писали Н.М.Дружинина (возводившая ее к традиции античной драматургии) и Д.Д.Благой (Дружинина Н.М. К вопросу о традициях античной драматургии в «маленьких трагедиях» Пушкина. — Ленинградский гос. педагогический институт им. А.И.Герцена. Историко-филологический факультет. — Ученые записки. Том 150. — 1957 г. — С.13; Благой Д.Д. Мастерство Пушкина. — Советский писатель. — М., 1955, с.143 — 178).

КОМПОЗИЦИЯ МВ

Несколько поколений пушкинистов обращались к изучению поэмы «Медный всадник»; ей посвящены по меньшей мере семь (!) монографий на русском языке (Андрей Белый, Г. В. Макаровская, Ю. Борев, А. Л. Осповат и Р.Д. Тименчик, А.Н. Архангельский, А.О. Панич, А.Б. Перзеке) и великое множество статей. Во всех этих исследованиях (за исключением пионерской стиховедческой работы Андрея Белого) речь идет о содержательных аспектах пушкинского текста (что); только в двух работах, принадлежащих, правда, не филологам, а выдающимся музыковедам, трактуется проблема формы этого произведения (как) ( Харлап М.Г. Теоретическое музыкознание и смежные науки. — Методы изучения старинной музыки. — М., 1992; Мазель Л.А. О чертах сонатной формы в сочинениях Пушкина. По следам наблюдений М.Г.Харлапа. — Музыкальная академия, 1999, №2. — С.5 — 7). Впрочем, еще С.М. Бонди (самый, может быть, близкий к музыке среди выдающихся пушкинистов) написал о МУЗЫКАЛЬНОЙ природе пушкинской поэмы: «Особый характер придает поэме применение приемов почти музыкального строения образов: повторение, с некоторыми вариациями, одних и тех же слов и выражений (сторожевые львы над крыльцом дома, образ памятника…), проведение через всю поэму в разных изменениях одного и того же тематического мотива — дождя и ветра, Невы…» (СС, т.3, с. 466).

МС представляет собой хрестоматийно ясный образец сонатной формы: оба принципа ее построения, — и бицентричность, и трехчастная репризность, — воплощены с предельной отчетливостью.

Что же касается МВ, то это случай гораздо более сложный. М. Харлап и Л.Мазель предлагают уподобить первую часть поэмы (после вступления) экспозиции, вторую часть — разработке, репризе и коде. Памятник Петру (кумир на бронзовом коне) трактуется как центральный момент побочной партии, образ Евгения — главная партия. Эти соображения убедительны и хорошо аргументированы, однако нельзя не согласиться с тем, что, в отличие от МС, структура поэмы не двойственна, а тройственна; в ней не два, а три главных участника действия — Евгений. Петр и стихии (прежде всего вода (Нева), но также и ветер). Этот «тройственный конфликт « (Бочаров С.Г.Петербургское безумие. — в кн.: Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. — М.: Языки славянских культур. — 2007.— С.361 — 372). — власти и природы, природы и человека, человека и власти, — лежит в основе сюжета поэмы.

Таким образом, с первого взгляда кажется, что в МВ воплощен только второй из принципов построения сонатной формы, — трехчастная репризность. Тем не менее необходимая для сонатности двойственность (принцип бицентризма) воплощена в тексте многообразно; все три символических «персонажа» (Гуревич А.М. Поэма без героев (к истолкованию «Медного всадника»). — Гуревич А.М. Сокровенные смыслы. Статьи о Пушкине (1984 — 2011. — М.: Совпадение. — 2011. — С.102 — 136) поэмы двоятся. Во Вступлении к поэме фигурирует живой Петр, в основном тексте — памятник, «кумир на бронзовом коне»; «Невы державное теченье» и Нева, которая, «как зверь остервенясь,на город кинулась»; Евгений разумный и Евгений безумный, Петроград под «золотыми небесами» белой ночи и Петроград «омраченный». Размышляя о композиции конфликта в поэме, О.А. Седакова пишет о том, что следует отказаться от закрепления его за персонажами и замечает:

«Медный всадник» двутемен. Раздвоенность пронизывает всю ткань петербургской повести» (О.А. Седакова. «Медный Всадник»: композиция конфликта. — ). Седакова О.А. Собр. соч. в двух томах. — Т.2. Проза. — 900 с. — М.: NFQ, 2001. -. с. 457 — 489).

Очень важный аспект раздвоенности МВ — оппозиция РАЗУМ — БЕЗУМИЕ. При этом ВСЕ ТРИ персонажа могут находиться, так сказать, в модусе разумности и в модусе безумия. В экспозиции «безумна» бушующая Нева, а Петр и Евгений — «разумны» (и неподвижны); в репризе — «безумны « (и приходят в движение) Петр и Евгений, а Нева — «разумна» (наводнения нет).

Известно, какое громадное значение имела для Пушкина проблема РАЗУМ-БЕЗУМИЕ (Пустовит А.В. Философско-поэтические антиномии. Пушкин и Кант. — Русский язык и литература в учебных заведениях. — 2012, № 3. — С. 7 — 13)(см. также завершение первого раздела этой главы ), как длительно он размышлял о ней, и как часто создавал образы безумцев ( Мария, Германн, Евгений; лирический шедевр «Не дай мне Бог сойти с ума…»; в маленьких трагедиях Барон — Альбера, Сальери — Моцарта, Священник — Председателя, Дона Анна — Дон Гуана называет безумцем). Образ безумца Евгения создавался одновременно с образом безумца Германна, — осенью 1833 г. МВ и «Пиковая дама» были написаны одновременно (Архангельский А.Н. Стихотворная повесть А.С.Пушкина «Медный всадник». –М., Высшая школа,1990. — 95 с. — С.4).

М.Харлап и Л.Мазель указывают на границы разделов сонатной формы в МВ: первая часть поэмы — экспозиция (97 — 259) (цифры — номера строк); разработка (260 — 347) — от начала Части второй до «Несчастье невских берегов»; далее и до конца — реприза.

В поэме 481 строка; вычислим точку золотого сечения — 481*0.62 = 298.22;

298 — 299 строки:

………………..бежит
298 В места знакомые. Глядит,
299 Узнать не может. Вид ужасный!

Это начало кульминации; я полагаю, что кульминационная зона, представляющая собой фрагмент разработки сонатной формы, завершается 323— 324-й строками («И вдруг, ударя в лоб рукою, Захохотал»).Таким образом, кульминация делит произведение на две неравные части, первая из которых может быть названа «зоной разума», вторая — «зоной безумия».

Разумеется, возникает вопрос о том, нет ли в МВ таких же отражений, как в МС. — Есть, — и “зеркал” по меньшей мере два. Первое находится в точности посредине текста — последние строки поэмы, таким образом, сопрягаются с начальными, — Петр уподобляется Богу. Об этом пишет в своем исследовании А.О. Панич: “ Петр у Пушкина претендует не более и не менее чем на повторный акт сотворения мира, т. е. стремится выступить, в своей “земной” ситуации, в роли самого Бога, “Творца неба и земли” (Панич А.О. «Медный всадник» А.С.Пушкина: от мифа к вымыслу. — Донецк:ДонГИ, 1998. — 96 с. — С. 10-11).

Что же касается второго, то автор поэмы дает прямое указание на местоположение оси симметрии (зеркала, mirror). Подобно тому, как это было в МС, одна из строк повторяется буквально ( «С подъятой лапой, как живые»): это строки 223 и 398.

398 — 223 = 175
175:2 = 87.5
223 + 87.5 = 310.5

Следовательно, ось симметрии проходит через 310 — 311 строки:

……………………………ждет его
310 Судьба с неведомым известьем
311 Как с запечатанным письмом.

Это один из моментов кульминации, — момент краткого неустойчивого равновесия между разумом и безумием, минувшим счастьем и грядущим горем. Обратим внимание на то, что, в отличие от случая МС, положение этого “зеркала” (m) в МВ не совпадает с точкой золотого сечения целого (298-299 строки).

Вспомним о том, что общая теория структурных инвариантов предсказывает симметрию двух эпизодов экспозиции и репризы, удаленных от кульминации на 0.24 от общего объема произведения.

481*0.24 = 115.44.

Эпизод 2: 310 — 115 = 195 — это картина наводнения (182 — 201 — «бунт Невы»).

Эпизод 3: 310 + 115 = 425 — это бунт Евгения (424 — 455).

Нетрудно заметить еще три отражения(не предсказываемые общей теорией структурных инвариантов):

310 — 40 = 270 (звуки «безумия Невы»;вопли, скрежет, вой)

310 + 40 = 350 — безумие Евгения:

349 …его смятенный ум

350 Против ужасных потрясений

351 Не устоял. Мятежный шум

352 Невы и ветров раздавался

353 В его ушах…….

310 — 100 = 210 — эпизод императора Александра (202 — 219)

310 + 100 = 410 — эпизод императора Петра (410 — 423)

310 — 160 = 150 — «Приют смиренный и простой»

310 + 160 = 470 — «…пустынный остров»

469 Или чиновник посетит,

470 Гуляя в лодке в воскресенье

471 Пустынный остров…

Попробуем интерпретировать эти отражения. Изоморфное расположение двух эпизодов в структуре произведения (в частности, зеркальная симметрия их относительно некоторой оси) указывает на необходимость их СОПОСТАВЛЕНИЯ. Ведь что такое понимание? –Не что иное, как уподобление (Пушкин пишет «соображение»): «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных» (Пушкин. Отрывки из писем, мысли и замечания. — СС, т.6, с.18). Итак, ОБЪЯСНЕНИЕ достигается через СООБРАЖЕНИЕ (т. е. СРАВНЕНИЕ, СОПОСТАВЛЕНИЕ). Композиция поэмы указывает нам на объекты (в частности, на зеркальные отражения), которые необходимо сравнивать, сопоставлять друг с другом: это сравнение — ключ к пониманию*.

* В СНОСКУ: Сравните: “В какой мере можно раскрыть и прокомментировать смысл (образа или символа)? Только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа)” (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979, с, 362). — КОНЕЦ СНОСКИ

Для понимания мощного и властного императора Петра (Какая дума на челе! Какая сила в нем сокрыта!) необходимо сравнить его со смущенным и скорбным императором Александром ( На балкон, печален, смутен вышел он и молвил: «С Божией стихией царям не совладеть»): именно так поступает Ю.Борев в своем исследовании (Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения «Медного всадника». — М., 1981, с. 303) .Впрочем, впервые на это указал еще А.И.Гербстман в 1963 г.: «Александр противопоставлен Петру — и это противопоставление образует идейную ось произведения, самую сердцевину поэмы» (Гербстман А.И. О сюжете и образах «Медного всадника». — Русская литература, 1963, № 4, с. 77 — 88).

Симметрия строк 150 и 470 проясняет смысл слов Евгения о «приюте смиренном и простом»: им оказывается могила на «пустынном острове». «Мятежный шум Невы и ветров» раздается в ушах безумного Евгения (симметрия 270 и 350 строк), указывая на связь его безумия с возмущением стихии.

Итак, зеркально симметричные эпизоды (отражения), подобно рифмующимся словам, должны быть сопоставлены в смысловом отношении друг с другом.

На что, например, указывает симметрия эпизодов 2 (картина наводнения) и 3 (бунт Евгения) ? Разве не на то, что бунт Евгения подобен бунту Невы? Именно к такому выводу приходит Ю.Борев в финале своего исследования:« «Нева металась, как больной» — как больной безумец Евгений, и, как он, река бунтует против Петра…оставаясь сама собой, река вдруг перевоплощается в державную силу, а потом в силу противопетровскую, мятежную, она сближается то с Евгением, то с Петром, то с конем Медного всадника, то с народным бунтом» (Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки. Опыт прочтения «Медного всадника». — М., 1981, с. 382, 383). «Подобно тому как поставленное под рифму слово предполагает мысленный перебор множества разнящихся друг от друга по смыслу других слов……так и на более сложном уровне рождения поэтического образа в сознании поэта проходил ассоциативный ряд картин и понятий…», — пишет пушкинист С.А.Фомичев (Фомичев С.А. Рисунки Пушкина и творческий процесс. — Временник Пушкинской комиссии. Вып. 22. — Л.: Наука. — 1988. — С.6). Впрочем, первым об этом написал еще С.П. Шевырев (тот самый Шевырев, который, по словам Пушкина “принадлежит к молодой школе московских литераторов, школе, которая основалась под влиянием новейшей немецкой философии” и который “заслужил одобрительное внимание великого Гете” — см. Введение к этой главе) ) в 1841 г.: «…есть соответствие между хаосом природы, который видите вы в потопе столицы, и между хаосом ума, пораженного утратою. Здесь, по нашему мнению, главная мысль, зерно и единство художественного создания…» (цит. по: Осповат А.Л.,Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить…» Об авторе и читателях «Медного всадника». — М.: Книга, 1985. — 303 с. — С.85). Бунт Евгения есть метафора бунта Невы. Обратим внимание на то, что этот метафоризм обусловлен композиционно.

Тексту поэмы вообще присущ глобальный метафоризм; в ее поэтическом мире каждый из трех персонажей поэмы сближается с другими (Борев, с. 382 — 391). Евгений есть Евгений, но иногда он сближается то с Петром, то с Невой; Нева есть Нева, но иногда сближается то с Евгением, то с Петром: “Нева державна, как Петр, безумна и мятежна, как Евгений. Река сопрягает бедного безумца с царем и делает их сравнимыми, сопоставимыми и известными качествами даже “перетекающими” друг в друга” (Борев Ю. … С. 383).

В этом поэтическом тексте законы логики и работают («Происшествие, описанной в сей повести, основано на истине», — пишет Пушкин в предисловии к поэме) и не работают (в силу глобального метафоризма, несовместимого с одним из законов классической логики — законом тождества). Таким образом, несравненное искусство поэта позволяет воспринимать текст этой самой совершенной его поэмы как сугубо реалистический (многие пушкинисты писали об эволюции Пушкина от классицизма через романтизм к реализму) и, — вместе с тем, — как фантастический, метафорический, символический.

Обращаясь к принципу дополнительности Бора, В.В. Налимов показал, что логичность и метафоричность текста — это два дополняющих друг друга его проявления ( В.В.Налимов. О некоторой параллели между принципом дополнительности Бора и метафорической структурой обыденного языка. — Принцип дополнительности и материалистическая диалектика. — М., Наука, 1976; Налимов В.В. Вероятностная модель языка. — М., 1979).

В 1922 г. О.Э. Мандельштам в статье «О природе слова» описал две ситуации, противоположные друг другу:

1. Многозначное слово символистов: «…роза — подобие солнца, солнце — подобие розы и т. д. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием…Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой».
2. Однозначное слово акмеистов: «Акмеизм возник из отталкивания: Прочь от символизма, да здравствует живая роза! — таков был его первоначальный лозунг».

(Мандельштам О.Э. Слово и культура. Статьи. — М.: Советский писатель. 1987. — 320 с. — С. 65, 261).

На вершинах поэзии эти противоположности сливаются в единство. Наиболее поздняя, написанная в 1833 г. поэма является вершинным, самым совершенным произведением поэта (Измайлов Н.В. «Медный всадник» А.С.Пушкина. История замысла и создания, публикации и изучения. — в кн. А.С.Пушкин. Медный всадник. Изд. подготовил Н.В.Измайлов. — Ленинград: Наука, 1978. — 288 с. — С.147). «В художественном отношении

«Медный всадник» представляет собою чудо искусства», — пишет С.М.Бонди ( СС, т.3, с. 466). То же можно сказать о “Моцарте и Сальери”. Почему это так? — Потому, что в этих произведениях форма и содержание идеально соответствуют друг другу: «…органическое единство и тождество идеи с формою и формы с идеею бывает достоянием только одной гениальности» (Белинский В.Г. Полное собр. Соч., М., 1955, т.9, с.535). “Совершенно произведение, в котором внешняя форма адекватна идее”, — пишет П. М.Бицилли в работе “Образ совершенства” (Бицилли П.М. Трагедия русской культуры:Исследования, статьи, рецензии. — Сост., вступит. статья, коммент. М. Васильевой. — М.: Русский путь, 2000. — 608 с. — С. 377).

Продолжение