В конце сентября 1830 г. поэт завершает восьмую главу «Онегина», а в ноябре того же года пишет в письме П. А. Осиповой: «В вопросе счастья я атеист; я не верю в него…» (вспомним о том, что это написано накануне женитьбы!) Пушкин не верит в счастье точно так же, как Татьяна не верит в счастье с Онегиным.

Пушкин и западноевропейская философская традиция

Александр Пустовит

Продолжение. Начало в № 8(77) и и 9(78) «Семь искусств», далее в «Мастерской»

Театральность трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери»:
«…по системе Отца нашего — Шекспира»

Сценическую судьбу драматических произведений Пушкина трудно назвать счастливой. Некоторые исследователи полагают даже, что его пьесы более предназначены для чтения, чем для театра. Однако такой авторитетный пушкинист, как С. М. Бонди, решительно отстаивает противоположную концепцию: в частности, он пишет о театральности «Моцарта и Сальери».

Никто не сомневается в театральности пьес Шекспира, в частности, «Гамлета». «Твердо уверенный, что устарелые формы нашего театра требуют преобразования, я расположил свою трагедию по системе Отца нашего — Шекспира», — так пишет Пушкин о «Борисе Годунове». Чему же научился драматург Пушкин у драматурга Шекспира? Рассмотрим некоторые аспекты этой обширной проблемы. Один из возможных ответов на сформулированный вопрос таков: театральности (т. е. умению писать для театра, для сцены).

Конкретизируем задачу. В. Рецептер сближает трагедии Шекспира и Пушкина: ««Моцарт и Сальери», маленькая трагедия Пушкина…..обрела незанятое место «русского Гамлета» «(Пушкин в XXI веке. Сборник в честь Валентина Семеновича Непомнящего. — М., 2006, с. 452). Исследователь отмечает некоторые черты сходства. Настоящее исследование посвящено еще одному аспекту подобия этих двух произведений; речь пойдет об их театральности .

В 1981 г. была опубликована работа А. Парфенова «Театральность «Гамлета»» (Парфенов А. Театральность «Гамлета». — Шекспировские чтения. -1978. Под ред. А. Аникста. — М., 1981., с. 42 — 56). Я полагаю, что некоторые результаты этого исследования имеют прямое отношение к трагедии Пушкина “Моцарт и Сальери”. Другим источником стало классическое исследование С. М. Бонди (Бонди С. «Моцарт и Сальери». — В кн.: Бонди С. М. О Пушкине. — М., 1978, с. 242 — 310.) , в котором особенное внимание уделено именно театральности пушкинской трагедии. Итак, опираясь на результаты С. Бонди и А. Парфенова, попробуем сопоставить два произведения в аспекте театральности.

А. Парфенов дает следующее определение театральности: «Литературное произведение, как правило, представляет собой не одну, а две и более — иногда целую систему — художественных реальностей… Возникает возможность построить некоторую иерархию реальностей — от наиболее условной до включающей в себя зрительный зал. Такого рода структуры мы называем театральностью драматического произведения» (Парфенов А. Театральность «Гамлета». — Шекспировские чтения. -1978. Под ред. А. Аникста. — М., 1981, с. 42).

В «Гамлете» иерархия реальностей такова: «спектакль в спектакле» или «сцена на сцене» («мышеловка» — «Убийство Гонзаго», III акт) — собственно сцена — зрительный зал. Сложные соотношения подобия и различия между событиями, принадлежащими каждой из этих реальностей («метафоры», «параллелизмы» ) находятся в центре внимания А. Парфенова.

В «Моцарте и Сальери» «мышеловке» соответствует «безделица», — набросок, который Моцарт играет Сальери. В этом случае иерархия реальностей такова: музыка (в частности, «безделица» ) — сцена — зрительный зал. Следовательно, оба произведения построены изоморфно (напомним, что греческое слово «изоморфизм» означает «равенство формы»): в каждом имеет место трехступенчатая иерархия реальностей.

А. Парфенов пишет: «…в «Гамлете» «спектакль в спектакле» становится центральным моментом действия и тем самым принимает на себя огромную смысловую нагрузку». Точно то же может быть сказано о «безделице» в структуре «Моцарта и Сальери»: она представляет собой квинтэссенцию всей трагической истории, выраженную музыкой, формулу целого * (см. также заключительный раздел Гл.5 “Фрактальность в поэзии”).

* В СНОСКУ: Вот что пишет С. М. Бонди: «…когда Сальери решил отравить Моцарта? …Ответ может быть один: когда он слушал новое произведение Моцарта, которое тот принес ему показать. Ведь именно в этом произведении, как видно из невнятного предварительного объяснения Моцарта — и как должно быть вполне ясно слышно со сцены в самой музыке (на что и рассчитывает Пушкин!), — все разъяснено: и дружба Моцарта и Сальери, и то, что Сальери на самом деле враг Моцарта, и то, к чему логически должны привести такие отношения — неминуемая гибель Моцарта… На сцене все это должно быть видно. Зрители слушают такую выразительную музыку Моцарта и в то же время видят, как она действует на Сальери…» (Бонди С. М. О Пушкине. — М., 1978, с. 287 — 288). — КОНЕЦ СНОСКИ

«Безделица» — «формула целого» — трагедия в трагедии. Таким образом, эпизод исполнения «безделицы» (правильный выбор фрагмента моцартовской музыки и выразительность сценического поведения Сальери) имеет совершенно исключительное значение для успеха постановки: «Такое глубокое, сильное и тонкое применение музыки в театре (не в музыкальной драме, не в опере), как то, которое мы находим у Пушкина в «Моцарте и Сальери», не известно, кажется, во всей мировой драматургии» (Бонди С. М. О Пушкине. — М., 1978, с.233).

В структуре «Гамлета» «мышеловка» тоже представляет собой формулу целого (трагедия ведь представляет собой историю цареубийства) и предсказание будущего (ведь принц Гамлет убьет короля Клавдия). «Мышеловка» тоже представляет собой трагедию в трагедии.

Интересно, что подобного рода предсказание будущего есть и в тексте «Бориса Годунова» — это сон Григория в сцене «Ночь. Келья в Чудовом монастыре». Эта особенность композиции первой трагедии Пушкина отмечена еще Адамом Мицкевичем в статье «Пушкин и литературное движение в России»:

«… он рассказывает о видениях сражений, мятежей, переворотов. Его рассказ, смысл которого неясен ему самому, является дополнением хроники монаха; он позволяет заглянуть в будущее и становится профетическим символом всей драмы» (подлинник по-французски) (Ивинский Д. П. Пушкин и Мицкевич. История литературных отношений. — М., 2003, с. 210).

Итак, и в «Гамлете» («мышеловка»), и в «Моцарте и Сальери» («безделица») имеется формула целого («профетический символ», если воспользоваться терминологией Мицкевича). В обоих произведениях она принадлежит самой условной из реальностей, участвующих в иерархии:

в «Гамлете» — «спектаклю в спектакле», в пушкинской трагедии — музыке.

Замечательно, что место формулы целого в структуре пьесы определяется структурными инвариантами (см. третий раздел Гл.2 и заключительный раздел Гл.5) (см. также Математическое приложение 1): в «Гамлете» — структурный инвариант нулевого порядка (в точности середина всего произведения в целом; в трагедии пять актов, «мышеловка» находится в середине третьего); в «Моцарте и Сальери» («безделица») — точка золотого сечения Сцены 1. Это свидетельствует о совершенстве композиции произведений, о виртуозности обоих драматургов.

Отметим, что смысл сна Григория неясен ему самому; точно так же и смысл «безделицы» неясен Моцарту, — во всяком случае, не постигнут на уровне сознания, а остается темным предчувствием беды (об этом очень подробно и доказательно пишет С. М. Бонди).

Итак, если «безделица» есть формула целого, то эта формула (как любая музыка вообще) многозначна: это подчеркивает и Моцарт в своем комментарии («виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое…»). При желании здесь можно увидеть образ человеческого существования вообще; ведь люди смертны (Пустовит А. В. Этика и эстетика. Наследие Запада. История красоты и добра. — К., 2006, с. 499). “…Пушкин хорошо понимал обобщенный характер музыкальных образов, подобных — при всей условности этой аналогии — неким алгебраическим формулам, куда можно подставлять разные конкретные (“арифметические”) значения”, — пишет музыковед Л. Мазель (Мазель Л.А. О чертах сонатной формы в сочинениях Пушкина. По следам наблюдений М.Г.Харлапа. — Музыкальная академия, 1999, №2. — С.5). В соответствии с концепцией С. М. Бонди, можно понять «безделицу» как трагическую историю двух композиторов, завершающуюся гибелью Моцарта, однако это не единственная возможная интерпретация. Многозначность пушкинской трагедии, обилие самых различных ее толкований («Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. 1840-е — 1990-е гг. Сост. В. С. Непомнящий. — М., 1997) можно сопоставить с многозначностью «Гамлета», о которой красноречиво пишет , в частности, Л. С. Выготский в знаменитой книге «Психология искусства» (с. 208 — 248).

Как известно, трагедия «Моцарт и Сальери» закончена 26 октября 1830 г. . Тогда же, в октябре 1830 г., возникло стихотворение, озаглавленное автором «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы».

Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня,
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня…
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шепот?
Укоризна, или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу…

Нельзя не заметить, что это стихотворение прямо связано с трагедией. В самом деле, Пушкин находится в том же положении, что и его Моцарт: ночью, во мраке, томясь бессонницей, он пишет. Оба, — и Пушкин, и пушкинский Моцарт, — создают шедевры. Оба не вполне понимают смысл созданного: «Дело в том, что у Пушкина Моцарт вовсе не понимает ситуации, не понимает, что Сальери его лютый враг….если в произведении Моцарта и отражены музыкальным языком трагические отношения Сальери и Моцарта, то сделано это не сознательно, не на заранее придуманную «программу», а как-то интуитивно, непосредственно, и сам ее автор принужден придумывать, соображать, что же обозначает то, что он написал…» (Бонди С. М. О Пушкине. — М., 1978, с. 288).

Здесь можно вспомнить мысль Канта об иррациональных и алогических компонентах художественного сознания, о роли бессознательного в творческом акте: «Гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило; и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого… Природа предписывает через гения правило искусству» (Кант И. — Сочинения. В 6 тт. — М.. 1961 — 1966, т. 5, с. 323 — 324).

Стихотворение Пушкина загадочно, асемантично, как музыка: не случайно С. М. Бонди, вспоминая в своей работе один из оркестровых эпизодов «Пиковой дамы» Чайковского (начало четвертой картины «Спальня графини»), сопоставляет эту музыку с тремя строками «Стихов, сочиненных ночью…».

2.Философская проблематика «Гамлета» в рецепции Пушкина

Укажем на три философские проблемы, к которым обращается Шекспир в «Гамлете». Это проблемы мести (см. также Музыкальное приложение), самоубийства (тема знаменитого монолога «Быть или не быть») и безумия. Может быть, внимательное чтение «Гамлета» способствовало пушкинским размышлениям обо всем этом. О проблеме безумия шла речь в первом разделе Гл.2.

О пристальном интересе поэта к этическим аспектам христианства также уже было сказано в Гл.1. Там же имеется ссылка на работу И.З. Сурат “Пушкин как религиозная проблема”. Этика Пушкина тоже является проблемой: он постоянно размышляет об основополагающем различии, едва ли не противоположности между античными (языческими) и христианскими представлениями о справедливости и милосердии, а также о проблеме человеческой свободы.

Христианство требует, чтобы воля человека подчинилась воле Бога. Тогда как возможна человеческая свобода? Выдающийся теолог и философ Романо Гвардини пишет об этом так: “Особые вопросы ставят перед христианской верой и главные элементы картины мира в новое время. Как обстоит дело с Богом и его могуществом, если оправдано то переживание свободы, которое отличает человека нового времени?

И, с другой стороны, какая может быть у человека автономия, если Бог — это действительно Бог? Вправду ли Бог действует, если инициатива и творческая сила на стороне человека, как утверждает новое время? И может ли человек действовать и творить, если творит Бог?” [Гвардини Р. Конец нового времени. — Вопросы философии. — 1990. — N 4].

В заключительном разделе Гл.1 была приведена мысль Н.А. Бердяева о подобии явления пушкинского творчества Ренессансу. Ренессанс — эпоха, разделяющая Средневековье и Новое время. Если принцип античной культуры — космоцентризм (центральность космоса, объективно прекрасного мироздания, в котором человек отнюдь не занимает центрального положения), средневековой — теоцентризм (центральность Бога), то принцип культуры Возрождения — антропоцентризм, центральность человека в мире. Начиная с эпохи Возрождения начинает складываться идея личности, окончательно сформировавшаяся в конце XVIII в. и послужившая “могучей закваской романтизма. Она (идея личности. — А. П.) была призвана заполнить вакуум, образовавшийся вследствие окончательной десакрализации представлений о месте отдельного человека в мире… Над человеческим и земным более не стало высшего смысла и закона. Исходной для человека и впрямь неотъемлемой от него в итоге нового времени оказалась только его принадлежность самому себе, его индивидуальность. Именно в сфере индивидуального он и должен был отныне искать духовную опору. Т.е. сиюминутную и особенную правду своего бытия уразуметь как нечто общезначимое и бесценное, осознать себя как “личность” [Баткин Л.М. На пути к понятию личности. Кастильоне о грации. — Культура Возрождения и общество. — М., 1986].

Европейская культура движется от представления об общезначимой, универсальной, единственной, “божественной”, неподвижной истине (“риторическая культура”, “культура общего места”, “рефлективный традиционализм” по С. Аверинцеву и А. Михайлову) к представлению об индивидуальной, особенной, личностной истине (этот строй мысли восходит к софистам, находит свое воплощение, в частности, в размышлениях Киркегора, и обретает завершение в принципиально плюралистичном постмодерне. “Человек есть мера всех вещей”, но людей-то (а, значит, и истин) много!

Время Пушкина, Моцарта, Гете — момент краткого неустойчивого равновесия этих двух начал, — “я” и мира, общего и особенного. Творчество Пушкина вырастает на основе всей предшествующей европейской культуры и осуществляет синтез предшествующего .Возрождение, по Баткину, — это синтез или диалог античности и христианства. Однако нетрудно показать, что античные и христианские представления о справедливости и добродетели едва ли не противоположны. Вот что находим у Аристотеля: “…люди в том случае склонны приходить в негодование, если они заслуживают величайших благ и обладают ими (а ведь это случай Сальери, который “усильным, напряженным постоянством… в искусстве безграничном достигнул степени высокой”. — А. П.), ибо несправедливо, чтобы люди, неравные между собой, удостоились одинаковых [благ]… [люди легко приходят в негодование], если они честны и серьезны, потому что в таком случае они имеют правильные суждения и ненавидят все несправедливое; еще, когда люди честолюбивы и стремятся к каким-нибудь целям, особенно если их честолюбие касается того, чего другие достигли незаслуженно (по мнению Сальери, гениальность досталась Моцарту даром. — А. П.). Вообще люди, считающие себя достойными того, чего не считают достойными других, легко приходят в негодование на них за это. Поэтому-то люди с рабской душой, низкие и нечестолюбивые, нелегко приходят в негодование, потому что нет ничего такого, чего они считали бы себя достойными” (Аристотель. Риторика, кн. 2, 9, 1387 b) [Античные риторики, с. 92–93]. “…нет ничего такого, чего они считали бы себя достойными” — но ведь это смирение, одна из величайших христианских (но не античных!) добродетелей, совершенно чуждая “честному и серьезному”, но честолюбивому и гордому (а это античные добродетели!) Сальери.

Центральный конфликт трагедии «Моцарт и Сальери» можно интерпретировать как столкновение принципов справедливости(понимаемой уравнительно) и милосердия.

Античная этика — этика справедливости, христианская — этика милосердия (любви). Культура Возрождения, составляющая фундамент всей последующей новоевропейской культуры, является, как уже было сказано, синтезом (диалогом) античности и христианства. Новоевропейская этика стремится сочетать принципы справедливости и милосердия, однако Н. Бор в работе “Единство знаний” (1954) отмечает их дополнительность: “Общую цель всех культур составляет самое тесное сочетание справедливости и милосердия, какого только можно достигнуть; тем не менее следует признать, что в каждом случае, где нужно строго применить закон, не остается места для проявления милосердия, и наоборот, доброжелательство и сострадание могут вступить в конфликт с самыми принципами правосудия” (Бор Н. Атомная физика и человеческое познание. — С. 113) (о принципе дополнительности см. Заключение Гл.1). Следовательно, новоевропейская этика не может не быть проблематической!

Современный исследователь пишет: «Хотя в юности Пушкин отдал дань увлечению античной (языческой) философией …, со временем он вполне понял и оценил историческое значение христианства…Основной смысл христианства Пушкин видел в гуманизации человеческого общества. Ценность «Божественного Евангелия», по его мнению, состоит не только в его мудрости, не только в «кротости духа, сладости красноречия и младенческой простоте сердца», но и прежде всего в духе «благоволения», «любви и доброжелательства». Познакомившись с нравами и жестокими обычаями кавказских горцев, Пушкин пришел к заключению о важности миссионерской деятельности, которая могла бы приобщить их к христианским ценностям. Об этом он писал в «Путешествии в Арзрум», этой же теме посвящена и его поэма «Тазит», основанная на противопоставлении двух культур: исламской и христианской. О признании Пушкиным значения этических принципов христианства свидетельствует и его «покаянная» лирика конца 1820-х — начала 1830-х годов, о которой писали митрополиты Антоний (Храповицкий), Анастасий (Грибановский) и другие деятели церкви, а также много пишут в последние годы» (Феликс Раскольников. Пушкин и религия. — Вопросы литературы. Май-июнь 2004. С. 96).

Юный Пушкин отнюдь не был склонен прощать врагам. В письме к Вяземскому (1822 г.) он пишет о мщении как об одной из первых христианских добродетелей (СС, т.9, с.43). В позднем же его творчестве все громче звучит призыв к милосердию и прощению.

В знаменитом финальном стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (1836 г.) читаем: «И долго буду тем любезен я народу, что…милость к падшим призывал». Об этом же написаны «Анджело» и «Капитанская дочка», — оба произведения представляют собой гимны к милости.

Впрочем, уже в 1826 г. появляется созданное совместно с Языковым пародийное четверостишие «Мстительность»:

Пчела ужалила медведя в лоб.
Она за соты мстить обидчику желала;
Но что же? Умерла сама, лишившись жала.
Какой удел того, кто жаждет мести? — Гроб.
( СС, т.2, с.438).

Поэт выходит на последнюю дуэль как мститель, но умирает как христианин, завещая своему секунданту Данзасу не мстить за него.

Античная этика — этика справедливости (одинаковое наказание за одно и то же преступление; одинаковое вознаграждение за равный труд), христианская (новозаветная) — этика милосердия (любви, прощения). Помещенная в Евангелие от Матфея притча о работниках в винограднике трактует о том, что награда дается не по мере заслуг, но по милосердию дающего, т. е. по милосердию Бога.

Что же касается проблемы самоубийства (о которой Камю, — уже в ХХ веке, — сказал, что это единственная по-настоящему серьезная философская проблема), то ее важность для поэта доказать нетрудно. Известно, что в 1820 г. «по Петербургу поползла гнусная сплетня о том, что поэт был секретно, по приказанию правительства, высечен. Распустил ее известный авантюрист, бретер, картежник Ф.И.Толстой («Американец»). Пушкин не знал источника клеветы и был совершенно потрясен, считая себя бесповоротно опозоренным, а жизнь свою — уничтоженной. Не зная, на что решиться, — покончить ли с собой или убить императора как косвенного виновника сплетни, — он бросился к Чаадаеву. Здесь он нашел успокоение: Чаадаев доказал ему, что человек, которому предстоит великое поприще, должен презирать клевету и быть выше своих гонителей» (Лотман Ю.М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. «Евгений Онегин». Комментарий. — СПб., 2005, с. 55).

Сохранился черновик неотправленного письма Пушкина императору Александру I (1825 г.), в котором поэт вспоминает об этом мрачном эпизоде своей юности:

«Des propos inconsidérés, des vers satiriques me firent remarquer dans le public, le bruit se répandit que j’avais été traduit et fouetté à la chancellerie secrète.

Je fus le dernier à apprendre ce bruit qui était devenu général, je me vis flétri dans l’opinion, je suis découragé — je me battais, j’avais 20 ans en 1820 — je délibérais si je ne ferais pas bien de me suicider ou d’assassiner — V» (Необдуманные речи, сатирические стихи обратили на меня внимание в обществе, распространились сплетни, будто я был отвезен в тайную канцелярию и высечен. До меня позже всех дошли эти сплетни, сделавшиеся общим достоянием, я почувствовал себя опозоренным в общественном мнении, я впал в отчаяние, дрался на дуэли — мне было 20 лет в 1820 году — я размышлял, не следует ли мне покончить с собой или убить — В.» (СС, т.9, с. 193 — 194).

Еще один раз в жизни поэта проблема самоубийства стала для него трагически актуальной — после ранения на последней дуэли, когда, накануне кончины, он жестоко страдал от раны:

«Было 3 часа ночи 28 января 1837 года. Александр Сергеевич тихо подозвал дежурившего в кабинете слугу и велел подать один из ящиков письменного стола. Слуга исполнил его волю, но, вспомнив, что там лежали пистолеты, разбудил Данзаса, дремавшего у окна в вольтеровском кресле. Данзас решительно отобрал оружие, которое Пушкин уже успел спрятать под одеялом. Около четырех часов пополуночи боль в животе усилилась до такой степени, что терпеть уже было невмоготу. Послали за Арендтом…Он снова обследовал Пушкина и, выявив картину начинающегося перитонита, назначил, как полагалось в таких случаях, «промывательное», а для утоления боли — опий…«…Боль в животе возросла до высочайшей степени, — записал И.Т.Спасский. — Это была настоящая пытка. Физиономия Пушкина изменилась: взор его сделался дик, казалось, глаза готовы были выскочить из своих орбит, чело покрылось холодным потом, руки похолодели, пульса как не бывало. Больной испытывал ужасную муку. Но и тут необыкновенная твердость его души раскрылась в полной мере. Готовый вскрикнуть, он только стонал, боясь, как он говорил, чтобы жена не услышала, чтобы ее не испугать…»

Между тем опий, назначенный Н.Ф.Арендтом, начинал уже оказывать действие, и больной постепенно успокоился» ( Шубин Б.М. Дополнение к портретам. Скорбный лист, или История болезни Александра Пушкина. Доктор А.П.Чехов. — М., 1989, с. 88— 89).

В сущности говоря, — проблема обоснованности и дозволенности самоубийства — это один из аспектов проблемы человеческой свободы и активности (см. третий раздел Гл.2).

Один из вечных вопросов философии, — проблема свободы, — очень занимал Пушкина и в наиболее глобальном своем варианте, и в частном аспекте, каким является проблема самоубийства. Достаточно вспомнить о том, как много самоубийц среди пушкинских героев: черкешенка («Кавказский пленник»), Сальери (см. далее), дочь мельника («Русалка»), Клеопатра и ее любовники («Египетские ночи»), Алексей Иванович («Мы проводили вечер на даче…»), Петроний («Повесть из римской жизни»), наконец, Радищев (статья 1836 г. «Александр Радищев»).

Проблема самоубийства, подобно многим другим этическим проблемам, трактуется языческими и христианскими мыслителями противоположно: представители античного стоицизма признают самоубийство, совершенное при определенных условиях (в частности, если неизбежное телесное страдание нарушает покой души ), не только дозволенным, но и добродетельным поступком (Вундт В. Введение в философию. — М., 2001, с.111), христиане же считают самоубийство смертным грехом.

Среди рукописей Пушкина имеется список драматических замыслов, в котором есть запись «Иисус». В работе «Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе» Ю.М.Лотман пишет, что сложный и исключительно значимый пушкинский замысел был построен на столкновении древней языческой и новой христианской цивилизаций, на столкновении этических принципов двух эпох. Уходящая в прошлое античность воплощалась в фигурах самоубийц — Петрония и любовников Клеопатры: «Существенно, что и в «египетском», и в «римском», и в христианском эпизодах речь идет о смерти, по существу добровольно избранной и одновременно жертвенной. Это резко выделяет самое важное для Пушкина — психологию мотивировки, этическое обоснование жертвы. С этим связывается еще одна параллель: в «Повести из римской жизни» большое место, видимо, должны были занимать рассуждения о самоубийстве («рассуждения о роде смерти» — VIII, 936). В уста Петрония Пушкин вкладывает слова: «Читая в поэтах мысли о смерти <…>, мне всегда любопытно знать, как умерли те, которые так сильно поражены были мыслию о смерти (вариант: «которые так часто и так глубоко говорили о смерти»)» (VIII, 936). Сходную мысль во многих вариациях Пушкин мог встретить в писаниях весьма занимавшего его и перечитываемого им в эти годы Радищева: «Я всегда с величайшим удовольствием читал размышления стоящих на воскраии гроба, на праге вечности, и, соображая причину их кончины и побуждения, ими же вождаемы были, почерпал многое, что мне в другом месте находить не удавалося».

А.А.Ахматова пишет о двух поздних пушкинских прозаических текстах («Мы проводили вечер на даче…» и «Повесть из римской жизни»): «…два совершенно законченные и глубоко продуманные произведения, внутренне очень близкие друг другу (и по фактуре) и трактующие одну и ту же проблему (самоубийство)…Проблема остается та же. Добровольный уход из жизни сильного человека, для которого остаться — было бы равносильным потере уважения к самому себе (Алексей Иванович) или подчинению воле тирана. Позволю себе заметить, что Клеопатра столь же знаменитая самоубийца, как и Петроний.

Сближаю с этим в творчестве Пушкина следующие строки:

Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, — в том же 1835 году писал Пушкин о Барклае де Толли («Полководец»).

Кажется, все уже давно согласны с тем, что в этом стихотворении Пушкин оплакивает если не самого себя, то какого-то носителя истины в растленном одичалом обществе («О люди! жалкий род, достойный слез и смеха…») и не находит для такого человека никакого исхода, кроме самоубийства» (Анна Ахматова. О Пушкине. — М., 1989, с. 206 — 207).

Таким образом, становится понятной мысль А.А.Ахматовой, прозорливо определившей жанр «Повести из римской жизни» как «прозаическую маленькую трагедию»: «В основе «маленьких трагедий» лежат конфликты между эпохами и культурами. В основе замысла об Иисусе — столкновение эпохи античного язычества и новой христианской цивилизации…

Введение такого персонажа, как раб христианин, меняло атмосферу предсмертных вечеров Петрония. У Тацита она была очерчена точно: «Разговаривая с друзьями, он не касался важных предметов <…> И от друзей он также не слышал рассуждений о бессмертии души или мнений философов, но они пели ему шутливые песни и читали легкомысленные стихи» (ср. с первым разделом Гл.1 — А.П.)… Если вспомнить, что при этом Петроний то снимал, то вновь надевал повязки, постепенно истекая кровью, то перед нами возникнет выразительный портрет вольнодумца fin de siècle. Этой «антисократической» (ср. подчеркнутый отказ от разговоров о бессмертии души) смерти мог быть резко противопоставлен рассказ о последнем ужине Христа»

(Лотман Ю.М. Пушкин.. — СПб., 2005, с. 287 — 290).

Итак, один из последних замыслов Пушкина был, подобно «маленьким трагедиям», воплощением философской (этической) антиномии.

ЕЩЕ ОБ ЭПИГРАФЕ К «ОНЕГИНУ»

Пушкинскому роману в стихах предпослан французский эпиграф: Pétri de vanité il avait encore plus de cette espèce d‘orgueil qui fait avouer avec la même indifférence les bonnes comme les mauvaises actions, suite d‘un sentiment de supériorité, peut-être imaginaire.

Tiré d’une lettre particulière

Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того еще особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках, — следствие чувства превосходства, быть может мнимого.
Из частного письма

В 1997 г. выдающийся математик В.И. Арнольд опубликовал лаконичную работу «Об эпиграфе к «Евгению Онегину»[Арнольд В.И. Об эпиграфе к «Евгению Онегину». — Известия АН. Серия литературы и языка. 1997,том 56, №2, с.63.]: он заметил связь между пушкинским текстом и одним из эпизодов романа Шодерло де Лакло «Опасные связи» (письмо L — от президентши де Турвель к виконту де Вальмону).

Вот что пишет об эпиграфе и о работе В. И. Арнольда Л. И. Вольперт: «Эпиграф был сначала предпослан первой главе (там он и значился при первой публикации в 1825 г.). Но в 1833 г. Пушкин, как верно заметил С. Г. Бочаров (Бочаров С.Г. Французский эпиграф к «Евгению Онегину» (Онегин и Ставрогин). –Московский пушкинист. I. — М., 1995, с.212 — 250), повысил этот текст в значении, выдвинув его в качестве общего эпиграфа ко всему роману. Однако тот же С. Г. Бочаров (как впрочем, и другие исследователи, включая Владимира Набокова) высказал уверенность, что это очередная мистификация поэта, мол, это творение его собственного пера… Пушкин, действительно, мог бы сочинить его сам (он умел это блистательно делать), но на этот раз, по-видимому, дело обстояло иначе.

В 1997 г. пушкинисту-любителю В. И. Арнольду посчастливилось открыть источник. Он высказал предположение, на наш взгляд весьма убедительное, что эпиграф — неточная цитация из «Опасных связей» Шодерло де Лакло. Серьезная находка, можно даже сказать — небольшое открытие: ведь речь идет об эпиграфе ко всему роману. Жаль, что В. И. Арнольд не пошел дальше краткой констатации: он не попытался связать свою находку с поэтикой «Евгения Онегина». По его мнению, слова взяты из письма г-жи де Турвель виконту Вальмону: «Je n’ai pas la vanite qu’on reproche a mon sexe; j’ai encore moins cette fausse modestie qui n’est qu’un raffinement de l’orgueil» («Мне чуждо тщеславие, в котором укоряют мой пол; еще меньше у меня той ложной скромности, которая представляет собой лишь утонченную гордыню»).

По-видимому, источник эпиграфа оставался столь долго нераскрытым, потому что Пушкин несколько изменил французское высказывание. Он любил «игру»с чужим текстом (псевдоцитаты, эпиграфы с ложной атрибуцией, шуточные маргиналии). Из слов г-жи де Турвель поэт как бы заново составляет нужную ему «цитату»… Заменив первое лицо на третье, женский род — на мужской, и главное — добавив свою концовку, своеобразную ироническую пуанту, Пушкин наметил стилевой камертон романа в стихах и предложил один из ключей к разгадке героя» [Вольперт Л.И. Пушкинская Франция. — Тарту, 2010. Интернет— публикация., с. 300-301].

Перечитывая недавно «Характеры» Лабрюйера, автор этих строк обратил внимание на следующую фразу: «Un homme vain trouve son compte à dire du bien ou du mal de soi : un homme modeste ne parle point de soi» ( Человек тщеславный равно получает удовольствие, говоря о себе как хорошее, так и дурное; человек скромный просто не говорит о себе. — Жан де Лабрюйер. Характеры, или Нравы нынешнего века. Пер. Ю.Корнеева и Э. Линецкой. –[Ларошфуко. Максимы. Блез Паскаль. Мысли. Жан де Лабрюйер. Характеры. — М., 1974, с. 383]. Если текст Лакло говорит о тщеславии и гордости, то у Лабрюйера речь идет о другом важнейшем моменте пушкинского текста, — о равнодушии тщеславного к доброму и дурному.

Вышеприведенная фраза взята из Главы XI («О человеке»). Вот фрагмент Главы XI, представляющий собою как бы отграниченный от остального текста главы краткий трактат о тщеславии и ложной скромности, проливающий новый свет на пушкинский эпиграф.

Les hommes, dans leur coeur, veulent être estimés, et ils cachent avec soin l’envie qu’ils ont d’être estimés ; parceque les hommes veulent passer pour vertueux, et que vouloir tirer de la vertu tout autre avantage que la vertu même, je veux dire l’estime et les louanges, ce ne serait plus être vertueux, mais aimer l’estime et les louanges, ou être vain : les hommes sont très vains, et ils ne haïssent rien tant que de passer pour tels.

Un homme vain trouve son compte à dire du bien ou du mal de soi : un homme modeste ne parle point de soi.

On ne voit point mieux le ridicule de la vanité, et combien elle est un vice honteux, qu’en ce qu’elle n’ose se montrer, et qu’elle se cache souvent sous les apparences de son contraire.

La fausse modestie est le dernier raffinement de la vanité ; elle fait que l’homme vain ne paraît point tel, et se fait valoir au contraire par la vertu opposée au vice qui fait son caractère : c’est un mensonge.La fausse gloire est l’écueil de la vanité ; elle nous conduit à vouloir être estimés par des choses qui, à la vérité, se trouvent en nous, mais qui sont frivoles et indignes qu’on les relève : c’est une erreur.

[Les Caracteres de Labruyere. — Paris, 1834. –Tome deuxieme., p. 149 — 150]

В глубине души люди желают, чтобы их уважали, но тщательно скрывают это свое желание, ибо хотят слыть добродетельными, а добиваться за добродетель иной награды (я имею в виду уважение и похвалу), чем сама добродетель, — значит признать, что вы не добродетельны, а тщеславны, ибо стремитесь снискать уважение и похвалы. Люди весьма тщеславны, но очень не любят, когда их считают тщеславными.

Человек тщеславный равно получает удовольствие, говоря о себе как хорошее, так и дурное; человек скромный просто не говорит о себе.

Смешная сторона тщеславия и вся постыдность этого порока полнее всего проявляются в том, что его боятся обнаружить и обычно прячут под личиной противоположных достоинств.

Ложная скромность — самая утонченная уловка тщеславия. С ее помощью человек тщеславный кажется нетщеславным и завоевывает себе всеобщее уважение, хотя его мнимая добродетель составляет противоположность главному пороку, свойственному его характеру; следовательно, это ложь. Ложное чувство собственного достоинства — вот камень преткновения для тщеславия. Оно побуждает нас добиваться уважения за свойства, действительно присущие нам, но неблаговидные и недостойные того, чтобы выставлять их напоказ; следовательно, это ошибка.

Жан де Лабрюйер. Характеры, или Нравы нынешнего века. Пер. Ю.Корнеева и Э. Линецкой. –[Ларошфуко. Максимы. Блез Паскаль. Мысли. Жан де Лабрюйер. Характеры. — М., 1974., с. 383].

Итак, источником эпиграфа может быть не только Шодерло де Лакло, но также и Лабрюйер. Первое издание «Характеров» вышло в 1688 г., первое издание «Опасных связей» почти веком позже — в 1782 г. Едва ли Шодерло де Лакло мог не знать книгу Лабрюйера! Слова г-жи де Турвель обнаруживают близкое знакомство автора романа с «Характерами»: Лабрюйер — наставник, Шодерло де Лакло — последователь. За век, протекший между «Характерами» и «Опасными связями», «теория тщеславия» Лабрюйера могла стать общим местом, — Шодерло де Лакло сжимает ее в единственную фразу.

Поэт познакомился с книгой Лабрюйера еще в Лицее [Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина. Творческая игра по моделям французской литературы. — М., 1998. — С. 19-33]. Имя Лабрюйера упомянуто в незаконченном произведении 1829 г. «Роман в письмах», книга его была в пушкинской библиотеке . «Пушкин хорошо знал «Характеры», — отмечает Л.И.Вольперт [Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина. Творческая игра по моделям французской литературы. — М., 1998, с. 22].

Едва ли возможно сомневаться в том, что автором эпиграфа был сам Пушкин. Вот что пишет С.М.Громбах в работе, датированной еще 1969 г.: «Автором французского эпиграфа был сам Пушкин. Мистификация читателя, отсылка его к мнимым или вымышленным источникам не раз встречается в пушкинских эпиграфах. А в данном случае авторство Пушкина с несомненностью устанавливается теми многочисленными изменениями, которым подвергался эпиграф в рукописи.

Окончательный текст эпиграфа родился не сразу, он уточнялся и отшлифовывался. Если отметить все поправки и замены, внесенные Пушкиным, то эпиграф предстанет в следующем виде: «Pas entierement exempt de vanite, il avait encore plus (зачеркнуто: d`orgueil) de (зачеркнуто: ce genre) cette espèce d‘orgueil qui fait avouer avec la même indifférence les bonnes comme les mauvaises actions, suite d‘un sentiment de supériorité (зачеркнуто: sur les autres), peut-être imaginaire…первоначальное «не вполне свободный от суетности (pas entierement exempt de vanite)» было заменено на «исполненный суетности» (pétri de vanité). — Громбах С.М. Об эпиграфе к «Евгению Онегину». — Известия АН СССР. Серия литературы и языка. — 1969, вып.3, том XXVIII).

Если источником пушкинского эпиграфа был не только роман Шодерло де Лакло, но также и «Характеры», тогда следует согласиться с мнением С.Г. Бочарова, полагающего, что «прямые источники пушкинской мнимой французской цитаты …вероятно, не будут найдены», а «французский эпиграф… был для Пушкина опытом в духе «метафизического языка», опытом отточенного психологического афоризма, сочетающего четкое аналитическое расчленение противоречивых состояний с их рационалистическим упорядочением. Ближайшим и особенно вдохновлявшим образцом такого аналитического языка был «Адольф», но та культура выражения, pastiche которой создан в этом пушкинском тексте, конечно, шире «Адольфа» [Бочаров С.Г. Французский эпиграф к «Евгению Онегину» (Онегин и Ставрогин). –Московский пушкинист. I. — М., 1995, с.213.

Быть может, даже шире вообще французских XVIII-XIX веков, а восходит к семнадцатому столетию! «Литературные пристрастия Пушкина и Стендаля, как это ни парадоксально, целиком принадлежат французскому XVII, а не XVIII столетию (тем более не XIX! — А.П.). «Величавый» Корнель, «поэт тревоги» нежный Расин, бессмертный «исполин Мольер» остаются для обоих недосягаемыми образцами. Стендаль высоко оценивает Мадлен де Лафайет…», — пишет Л.И.Вольперт [Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина. Творческая игра по моделям французской литературы. — М., 1998, с. 216].

В отличие от Корнеля, Расина, Мольера, Лабрюйера и Паскаля Пушкин, кажется, нигде не упоминает имени Мари-Мадлен де Лафайет (1634 — 1693), автора «Принцессы Клевской» (1678 г.), первого психологического романа в истории европейской литературы. Тем не менее трудно предположить, что поэт, так хорошо знавший французскую литературу XVII века, мог не знать это блистательное произведение! В Царскосельском лицее литературу учили по Лагарпу, и многое юный Пушкин черпал из его «Лицея…» [Вацуро В.Э. Пушкин и Данте. — Лотмановский сборник, I. — М., 1995., с.375]. В стихотворении «Городок» (1815 г.) поэт вспоминает об этом учебнике

(Жан-Франсуа Лагарп. Лицей, или Курс древней и новой литературы[Laharpe J. F. Lycee ou Cours de literature ancienne et moderne. — Tome dixieme. — 1800]) :

Здесь Озеров с Расином,
Руссо и Карамзин,
С Мольером-исполином
Фонвизин и Княжнин.
За ними, хмурясь важно,
Их грозный Аристарх
Является отважно
В шестнадцати томах.
Хоть страшно стихоткачу
Лагарпа видеть вкус,
Но часто, признаюсь,
Над ним я время трачу.

В десятом томе шестнадцатитомника Лагарпа (Siecle de Louis XIV — Век Людовика XIV) имеется страница, посвященная г-же де Лафайет. Сначала автор с похвалой отзывается о ее романе «Заида» (1670 г.), а после восхищенно пишет о «Принцессе Клевской»:

«La Princesse de Cleves est une autre production de Madame de la Fayette, encore plus aimable et plus touchante. Jamais l`amour combattu par le devoir n`a ete peint avec plus de delicatesse…» [Laharpe J. F. Lycee ou Cours de literature ancienne et moderne. — Tome dixieme. — 1800, p. 359]. («Принцесса Клевская» — другое произведение мадам де Лафайет, еще более очаровательное и трогательное. Никогда противоборство любви и долга не было изображено с большей проникновенностью… ).

Содержание романа подчеркнуто просто. Действие происходит в XVI веке, в эпоху Екатерины Медичи. При дворе блещет красотой и грацией принцесса Клевская. Ее супруг, принц Клевский — богатый аристократ, приближенный короля, достойнейший человек, умный и сердечный, — страстно любит свою жену. Принцесса вышла замуж не по сердечной склонности, а по настоянию своей матери, она ценит и уважает своего супруга, но не любит его. При дворе славится красотой, умом и обходительностью герцог Немурский. Встретив принцессу, он полюбил ее с первого взгляда. В ней рождается ответное чувство. Не в силах бороться с собственным сердцем, принцесса рассказывает о своей любви мужу, рассчитывая на его поддержку. Принц Клевский умирает от горя. Принцесса, потрясенная смертью мужа, уходит в монастырь, отказав герцогу.

Литературовед В.Р. Гриб уже более полувека назад в статье «Мадам де Лафайет» сравнил героиню этой писательницы с пушкинской Татьяной. Вот каким образом сопоставляет он роман принцессы Клевской и герцога Немурского с любовью Татьяны и Онегина: «Любовь принцессы истинна — это страсть без всяких побочных мотивов, настоящая любовь к человеку, а любовь Немура — видоизмененное тщеславие; завязать с принцессой тайную связь ему не удалось, и вот в нем заговорило и ущемленное самолюбие, и чувственность, и страсть. Препятствия усиливают его страсть; становясь неодолимыми, они доводят ее до бурного разрешения. Не будь препятствий, страсть его не была бы так сильна. Такая экспозиция и сопоставление мужского и женского характеров оказались прообразами для многих последующих классических произведений. Мы встречаемся со сходной ситуацией в одном из величайших произведений нашей русской литературы — в «Евгении Онегине». Татьяна отказывает Онегину по тем же основаниям, что и героиня мадам де Лафайет: она не верит в силу чувства Онегина, в его постоянство, потому что знает, что он не человек больших страстей и целей» [Гриб В.Р. Избранные работы. — М., 1956.,с. 347].

Современник Мари— Мадлен де Лафайет, великий драматург Расин использовал этот же сюжетный ход, — расставание влюбленных, добровольное, но трагическое отречение от страсти, — в одной из лучших своих пьес, — в трагедии «Береника» (1670 г.).

Автору случалось писать о характерной особенности пушкинского творчества, — поэт любит исследовать противоположные выходы из некоторой ситуации [Пустовит А. В. Бесчестит ли пародия? — Русский язык и литература в учебных заведениях. — 2011, № 4, с. 13 — 22.]. Одновременно с завершением «Евгения Онегина» Пушкин работает над прозаическим отрывком «На углу маленькой площади…» (конец 1829 — начало 1831 г.) . Здесь смоделирована противоположная ситуация — светская дама Зинаида оставляет мужа и уходит к возлюбленному.

Итак, центральное произведение Пушкина, — роман в стихах «Евгений Онегин», — оказывается как бы овеян психологической атмосферой французского XVII века: эпиграф восходит к Лабрюйеру, финал — к мадам де Лафайет и Расину. Этот вывод не отменяет, конечно, заключений Л.И.Вольперт, В.И.Арнольда и С.Г. Бочарова (высказавшего глубокую мысль о том, что «Пушкин имел дело …с суммарным опытом европейского романа как исходным пунктом романа собственного») (Бочаров С.Г. Французский эпиграф к «Евгению Онегину» (Онегин и Ставрогин). — Московский пушкинист. I. — М., 1995, с. 212-251). Дело в том, что культура выражения, pastiche которой создан в пушкинском эпиграфе к «Онегину», предельно широка: она восходит и к семнадцатому (Лабрюйер), и к восемнадцатому (Лакло) и к девятнадцатому (Констан) векам.

Эпиграф синтезирует высказывания французских скептиков XVII — XIX вв.Перед нами конкретный пример того всеобъемлющего пушкинского синтеза, о котором идет речь в этой главе.

Если же говорить о романе в целом, то невозможно ограничиться только французской литературой. Придется вспомнить и Байрона, и Метьюрина, и Шиллера, и Гёте (Гуревич А.М. «Евгений Онегин»: поэтика подразумеваний. — в кн.: Гуревич А.М. Сокровенные смыслы. Статьи о Пушкине (1984 — 2011). — «Совпадение», М., 2011. — С. 35 — 40).

«Онегин» создавался в продолжение семи лет — с 1823 по 1830 г. Его автор очень изменился за это время: если в первой главе Пушкин опасается, как бы читатель не отождествил его с главным героем и подчеркивает разность (строфа LVI) (опасения красноречиво свидетельствуют о том, что такое отождествление было вполне возможно!), то в последней главе дело обстоит совсем иначе.

Как известно, Кюхельбекер сравнил Татьяну 8-й главы с самим Пушкиным: «Поэт в своей 8 главе похож на Татьяну сам: для лицейского его товарища, для человека, который с ним вырос и его знает наизусть, как я, везде заметно чувство, коим Пушкин переполнен» [Кюхельбекер В.К. Путешествие, дневник, статьи. — Л., 1979, с. 99 — 100]. Таким образом, «Онегин» может быть прочитан как история душевной жизни его автора, — и это уже стало общим местом “онегинистики” (см. Чумаков Ю.Н. Стихотворная поэтика Пушкина. — Спб., 1999).

В конце сентября 1830 г. поэт завершает восьмую главу «Онегина», а в ноябре того же года пишет в письме П. А. Осиповой: «В вопросе счастья я атеист; я не верю в него…» (вспомним о том, что это написано накануне женитьбы!) Пушкин не верит в счастье точно так же, как Татьяна не верит в счастье с Онегиным.

Сочиняя французский эпиграф к роману в стихах, он перефразирует слова г-жи де Турвель: ей чужды тщеславие и ложная скромность (т.е. гордыня), а ее антагонисту, виконту де Вальмону, они в высшей степени присущи. Пушкинский эпиграф характеризует Онегина, также проникнутого тщеславием и гордостью. В первой главе Онегин — такой же соблазнитель, как его юный создатель и как Вальмон. Однако для своего любимого создания, — для Татьяны, — взрослый Пушкин не хочет судьбы г-жи де Турвель. Высокую трагическую поэзию отречения Татьяна предпочитает сомнительной поэзии обладания*.

*В сноску: «Да, да, девушки, признавайтесь — первые, и потом слушайте отповеди, и потом выходите замуж за почетных раненых, и потом слушайте признания и не снисходите до них — и вы будете в тысячу раз счастливее нашей другой героини, той, у которой от исполнения всех желаний ничего другого не осталось, как лечь на рельсы.

Между полнотой желания и исполнением желаний, между полнотой страдания и пустотой счастья мой выбор был сделан отродясь…»— Марина Цветаева. Мой Пушкин. — СПб., 2006, с. 46. — конец сноски

Такой же выбор делает и автор «Онегина». Вспомним последнюю строфу романа, которая оказалась пророческой:

Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа
И вдруг умел расстаться с ним…

Продолжение