Когда композитору — задолго до окончания строительства Эльб-Филармонии — предложили контракт, он явился туда и, надев каску и резиновые сапоги, долго рассматривал сооружение изнутри и снаружи. И тогда явились его воображению образ музыкального корабля и название оратории — „Ковчег“.

Эльб-филармония. Начало биографии

Михаил Бялик

Окончание. Начало

5.

Продолжая репортаж о фестивале, я хотел бы дополнительно коснуться актуальных проблем композиторского творчества. Упоминалось уже, что происходящее здесь в эти дни обретает обобщенный, символический смысл и перспективу в будущее. И неудача Вольфганга Рима представляется мне не огорчительной случайностью, а выражением тех серьезных затруднений, которые переживает сегодня процесс создания новой музыки. Явление это, увы — глобальное, наблюдаемое во всем мире. В Германии же, с ее великими традициями, оно воспринимается особенно болезненно. Те, кто полагает, что я зря сгущаю краски, а сетования мои — это обычное старческое брюзжание, пусть назовут хотя бы одну появившуюся за последние десятилетия оперу, или симфонию или, наконец, мюзикл, которые — как это было прежде, еще до появления телевизора и компьютера — прозвучав однажды, вскоре стали бы достоянием всего культурного человечества.

Здесь не место выяснять причины печальной ситуации. Но об одной, по-моему, важной, я все же скажу — о монополии, которая царит в этой сфере немецкого искусства. Господствуют две близких композиторских школы — Хельмута Лахенмана и Вольфганга Рима. Поощряется одно направление — утвердившийся к середине прошлого века авангардизм. Сочинениям иного рода путь к публикации и исполнению затруднен. Опусы „монополистов“, часто мертворожденные, демонстрируются на фестивалях и в абонементных концертах, рассчитанных на очень ограниченный слушательский круг. Впрочем, иногда они звучат и в больших аудиториях: деликатные, толерантные германские меломаны, даже если музыка их не тронула или вызвала неприязненное отношение, благодарно хлопают в ладоши и опасаются высказать свое впечатление — дабы не прослыть недостаточно продвинутыми! Мне кажется, что этим соображением руководствуются, выставляя высокий балл услышанному, и некоторые критики. Сказка Андерсена о голом короле оживает снова и снова.

Из сказанного никоим образом не следует вывод, будто нужно что-то в издательской и концертной практике ограничивать, запрещать — последнее в области искусства вообще предосудительно и недопустимо. Музыка становится фактом общественной жизни лишь в реальном звучании. Очень важно, чтоб ее услышал автор — помимо прочего, для совершенствования мастерства, для продолжения исканий. Чтобы ее услышали люди, для которых, собственно, она как месседж предназначалась. Но пусть это будет музыка разных направлений, стилей, почерков, жанров. Каждый найдет то, что ему близко. Необходимы также ничем не ограниченная свобода высказывания о музыке, возможность сопоставить, противопоставить несхожие мнения. Нельзя забывать и то, что бытование музыки — это бизнес. Следует быть настороже, если законы рынка, призрак прибыли ведут к манипуляциям с массовым вкусом, к созданию ложных идолов. Самое главное во всем, что связано с новой музыкой — не прозевать талант. Он важнее, чем направление или стиль. Убежденный в этом, я приступаю к рассказу о следующем концерте, программу которого составило одно крупное произведение, также специально заказанное по торжественному поводу.

Речь идет об огромной, длящейся около двух часов, оратории „Arche“ („Ковчег“) Йорга Видмана, в исполнении которой участвовало три сотни певцов и инструменталистов. С нею предстал перед публикой Эльб-Филармонии другой замечательный гамбургский симфонический коллектив, имеющий гораздо более протяженную — 188-летнюю — историю. Названия обоих оркестров похожи, и нужно быть внимательным, чтобы их не перепутать. Имя этого — Philharmonisches Staatsorchester Hamburg (Филармонический Государственный Оркестр Гамбурга). Он регулярно дает концерты, но большая часть его нагрузки — участие в спектаклях Оперного театра. С прошлого сезона оркестром, как и оперой, в должности Generalmusikdirektor’a руководит один из самых крупных современных дирижеров Кент Нагано (кстати, отозвавшийся о зале Эльб-Филармонии как о лучшем в мире).

Живущий в Мюнхене 43-летний Видман — самый успешный из учеников В.Рима. Были у него и другие учителя, среди них — патриарх уходящего поколения немецких композиторов Ханс Вернер Хенце, скончавшийся 27 октября 2012, как раз в тот день, когда в Баварской опере под управлением Нагано, ее тогдашнего художественного руководителя, состоялась нашумевшая премьера оперы Видмана «Вавилон». Композиторский процесс у него необычайно интенсивен. Видман сочиняет много, быстро и, повидимому, легко, что свидетельствует о его значительной одаренности и мастерстве: он настолько профессионально оснащен, что может справиться с любой поставленной себе задачей. Есть еще одна привлекательная черта в его музыке. Связана она вот с чем. Видман — не только композитор, но и исполнитель, равных которому — не много. Его инструмент — кларнет. Мне посчастливилось попасть на камерный концерт, проведенный в рамках того же фестиваля по случаю открытия Эльб-Филармонии и состоявшийся в ее Малом зале. То был „двойной портрет“ — Йорга Видмана и выдающейся пианистки Мицуко Учида. Оба официально названы Филармонией своими Residenzkünstler (артистами, которые ее представляют). Они играли порознь и объединяясь в дуэт, поразительный по тому благоговению, с которым внимали друг другу. Музицирование их было сплошным волшебством. Прозвучали сочинения Шуберта, Шумана, Брамса, Берга, а наряду с ними — два опуса самого Видмана. В Фантазии для кларнета соло, начавшейся в романтическом духе, далее стали вдруг обнаруживаться отзвуки клезмерской, джазовой музыки. Эти включения чужеродных элементов осуществлены с виртуозным умением и веслой фантазией. Теми же достоинствами обладает и фортепианная Sonatina facile — дань поклонения Моцарту (у которого есть Sonata facile, т.е. Простая соната; сонатина — маленькая соната). Видман много концертирует, и великие предшественники — постоянно с ним. Сочиняя, он волей-неволей соотносит свою и их музыку. Из-за этого, мне кажется, у него живая интонация — гораздо чаще, нежели у его коллег.

Одни сочинения Видмана мне более симпатичны, другие менее. Но я затрудняюсь охарактеризовать его художественную индивидуальность. Сколь ни парадоксальным это представляется, если учесть необычайную композиторскую плодовитость Видмана, он еще, по-моему, продолжает искать себя. Великий Стравинский говаривал о своих собратьях по перу: «Меня не интересует, что они ищут. Меня интересует, что они нашли». Я как критик, однако, слежу за исканиями даровитого музыканта с интересом.

Его упомянутая уже опера „Вавилон“, либретто которой написано философом Петером Слотердийком, должна была, живописуя древнюю, наполовину легендарную историю, дать — наподобие музыкальных драм Вагнера — ответы на глобальные вопросы, будоражащие нынешнее человечество. Но, побывав на помпезном представлении, критики впали в замешательство: история оказалась лишь фоном для любовной интриги, философские проблемы — побоку, ну, а музыкальная драма помолвлена с опереттой. „Мульти-культи-утопия“ — озаглавил свою статью один рецензент, „Тутти-фрутти“ — другой.

Замысел только что прозвучавшей оратории еще более амбициозен. Когда композитору — задолго до окончания строительства Эльб-Филармонии — предложили контракт, он явился туда и, надев каску и резиновые сапоги, долго рассматривал сооружение изнутри и снаружи. И тогда явились его воображению образ музыкального корабля, который спасет человечество от нового всемирного потопа, и название оратории — „Ковчег“. Потоп — тема монументальная, но для нее отведена лишь одна из пяти частей оратории, вторая. Первая же часть, „Fiat Lux“ („Да будет свет“), посвящена истории, не менее значительной — семи дням творения (у любителей музыки сразу же возникает ассоциация: Гайдн, его изумительная оратория „Сотворение мира“; вспомнили о ней и составители фестивальных программ — она трижды подряд прозвучала спустя несколько дней после оратории Видмана). Несколько неожиданна в этом контексте центральная, третья часть: „Любовь“. Две же последние части — традиционные разделы католической мессы, „Dies irae“ („День гнева“) и „Dona nobis pacem“ („Дай нам мир“). Литературной основой композиции послужили, наряду с текстами из Библии и мессы, также проза, стихи, проповеди многих авторов, среди коих Франциск Ассизский, Микеланджело, Шиллер, Гейне, Ницше.

Произведение длится около двух часов без перерыва и включает в себя эпизоды весьма сложные по своей образности и языку, словесному и музыкальному. Между тем, в целом оно воспринимается достаточно легко. И вот, почему. Как это принято было в „Страстях Христовых“, где повествование о земных и небесных событиях вел рассказчик — Евангелист, здесь задействованы двое юных „евангелистов“, мальчик и девочка. Выход детей на эстраду, как всегда, вызвал у аудитории умиление, ну, а их декламация, разграничивая протяженные куски музыки, облегчала ее восприятие. Но главное — в ином. Запечатлевая вселенские потрясения, автор оратории словно бы говорит: „Не воспринимайте все слишком драматически. Катаклизмы случались — и миновали. Человечество выжило и ищет поводы для радости. В каждом явлении можно отыскать смешную сторону. Веселитесь!“. И он веселит: изображая нечто всерьез, старается одновременно это нечто пародировать. Я еще в детстве обратил внимание на то, что публика, явившись в театр, даже на кровавую драму, всегда готова и ждет повода посмеяться. Тут происходило то же самое. Когда в музыкальном хаосе кристаллизовалась мелодическая тема и вдруг обнаруживалось, что она в чем-то схожа с другой, давно знакомой темой и их подозрительное родство утрировано остроумной деформацией звукового материала — слушатели бурно радовались комедийному дару автора и своей догадливости. В наибольшей мере изобилует приемами шаржирования „Любовь“, где Видман достигает высот легкомыслия и где от души дурачатся превосходные солисты, баритон Томас Бауэр и мечущаяся по ярусам сопрано Марлис Петерсен (некогда поразившая гамбуржцев абсолютной раскованностью исполнения роли Лулу в одноименной опере Альбана Берга). Кульминацией же пародирования становится довольно злая карикатура на столь величественно прозвучавшую накануне тему оды „К радости“ Бетховена (которая взята в варианте, содержащемся в его Фантазии для фортепиано, хора и оркестра).

Включение композитором в собственное сочинение чужих и даже чуждых „музык“ — явление достаточно распространенное и в былые времена. В 70-е оно вдруг стало сверхмодным. Альфред Шнитке, большой мастер такого рода операций, назвал это явление полистилистикой, и термин прижился. Но не всякое смешение разнородных кусков музыки может быть так наименовано — лишь то, которое служит содержательной задаче и не заслоняет самого автора, оставляет возможность ощущать его индивидуальный стиль. К примеру, начало кантаты того же Шнитке „История доктора Иоганна Фауста“ отсылает нашу память к началу „Страстей по Матфею“ Баха — это шествие на Голгофу. В момент кульминации скорбная музыкальная тема обретает характер пошлейшего танго, преисполненного чувственности, даже похоти. Текст же этого эпизода натуралистическим образом повествует, как, сводя счеты с Фаустом, дьявол тряс его и как разлетались в стороны части тела жертвы. Смысл обращения тут автора к полистилистике ясен. Образно выражена очень важная для Шнитке мысль: если человек отверг идеал, предал то, чему поклонялся, то даже трагический миг его смерти становится отвратительным и позорным. Подобного рода содержательно нацеленное применение полистилистики встречается и в „Ковчеге“ Видмана. Но есть тут и иные случаи, когда соединение несоединимого не несет в себе видимой идеи, а осуществлено просто ради того, чтоб потешить народ честной. Тогда определение полистилистика нужно бы заменить другим — эклектика.

Чтобы уразуметь содержательный замысел сочинения, по-особому важно прислушаться, как оно завершается. Ведь обычно к концу проясняется образная концепция, утверждается какой-то вывод. Тут от начала к финалу переброшена арка: сперва на подиум выходило двое ребят, теперь вышагивает большой сводный детский хор. Дети — символ будущего, и растроганная их появлением публика замирает, ожидая предсказаний. Какие же истины глаголят устами поющих малышей? Прислушавшись, догадываешься: это некий, не совсем оруэлловский, новояз. Хор сканирует в алфавитной последовательности английские наименования, недавно вошедшие в обиход и известные далеко не всем взрослым: к примеру, на букву f — facebook, fake, fakebook, на букву k — kilobyte, keyboard, keylogger. Далее названия следуют вне алфавитного порядка — Star wars, CNN, Syria, occupy, invasion, Awacs, penetration, Pentagon и т.д. Наконец, солист— баритон обрывает перечисление, возглашая на латыни: „In te domine speravi!“ („Тебе, Боже, доверяюсь!“). Но дети его опровергают: „Никаких богов, лишь мы, люди!“. Вскоре, однако, конфликт снимается, все объединяются в молитве о ниспослании мира.

Как толковать все это? Распеваемый детьми новояз — это потешная шутка или зловещее предсказание (по-моему, безосновательное), что технократия погубит дух, а вместе с ним и цивилизацию? Что, расхожие утверждения вроде „На бога надейся, а сам не плошай“ или „Лишь бы не было войны…“ и составляют философскую суть изобилующей рассуждениями, образами, страстями оратории? Вера или скепсис? Тезис и антитезис в одновременности, попытка совместить оригинал с пародией на него — это плод свободомыслия, показатель независимости от догм — или лишь эффектная поза, симуляция бунта, идеологическая эклектика? „Решайте сами, — вправе сказать автор. — Я представил вам звуковые фрески. Что на них изображено, какую мораль следует извлечь из этих изображений, пусть подскажут вам аналитическое чутье и жизненный опыт“. Видман мог бы, как это делает Губайдулина, сказать о себе, перефразируя Герцена: „Я — не врач, я — боль“.

Я, в отличие от Видмана, люблю определенность и предпочту тому, кто поделится со мной болью, того, кто, поставив диагноз, укажет, как ее преодолеть. Нет, выражение авторской позиции мне нужно не в виде декларации, пояснения, приговора. Она должна быть заключена в образной ткани произведения. Я обязан постичь ее, будучи подготовлен к этому логикой развертывания композиции как художественной системы. Но логика пробуксовывает. Признаваясь ранее, что мне трудно определить творческую индивидуальность Видмана, высказывая предположение, что он продолжает искать себя, я имел в виду не столько стилистический ракурс, сколько мировоззренческий.

Все многочисленные исполнители оратории (наряду с оркестром также хоры Оперы и Юношеской хоровой академии, детский хор „Hamburger Alsterspatzen“ („Гамбургские воробушки с Альстера“), органистка Ивета Апкална, живо ощущая значительность момента, воодушевляемые мощными импульсами, исходившими от маэстро Нагано (импульсивность, однако, не вредит его умению трезво сбалансировать целое и частности), музицировали воистину вдохновенно. Успех был шумным, овация длилась четверть часа. Однако, мое представление о серьезных трудностях, переживаемых сегодня композиторами Германии, как и других стран, этой, не поддающейся однозначной оценке, премьерой поколеблено не было.

6.

К сожалению, мне не удалось побывать на концерте третьего из главных оркестров ганзейской метрополии, Hamburger Symphoniker, во главе с высоко чтимым маэстро Джеффри Тейтом, избравшим для дебюта в Эльб-филармонии великую Missa solemnis Бетховена. Зато присутствовал на гастрольных выступлениях двух оркестров из числа элитных — Чикагского и Венского Филармонического. Собираясь после перерыва встретиться с Чикагским Симфоническим, я тревожился: сохранилась ли та манера какого-то особо интенсивного звукоизвлечения, которая отличала коллектив при прежних руководителях, Шолти и Баренбойме. Успокоение пришло быстро, после первых сыгранных тактов: сохранилась сполна!

С 2010 оркестром руководит Риккардо Мути. Ему — 75. Я впервые услышал о нем от Святослава Рихтера. Великий пианист, прежде, чем выступить с 27-летним тогда маэстро, предложил сперва вместе помузицировать за фортепиано, после чего сказал: „Если Вы дирижируете так же, как играете на рояле, Вы — хороший музыкант“. У них возник прочный творческий контакт, что в немалой мере способствовало известности Мути. Вскоре он стал одной из ключевых фигур музыкальной жизни. Дольше, чем кто бы то ни было, около 20 лет, возглавлял миланский театр La Scala, выступал с ведущими оркестрами разных стран. У Мути крутой характер. Общительный, оживленный и ироничный за кулисами, он на эстраде подчеркнуто строг и несуетен. Строг он и в своем служении музыке, видя важнейшую для себя задачу в том, чтобы очищать ее от наросших штампов, от исполнительского своеволия: может прогнать известного певца, если тот самовольно, ради эффекта возьмет не предусмотренную композитором высокую ноту.

Решительно отказываясь поначалу возглавить Чикагский оркестр, он так аргументировал свою позицию: „Я на 0% американец [хоть на протяжении 12 лет руководил Филадельфийским оркестром — М.Б.], на 100% европеец и на 1000% итальянец“. Но ему однажды пришлось в течение месяца, в Америке и на гастролях по Европе, поработать с этим оркестром — и он влюбился в него. Сейчас взаимопонимание у них — абсолютное.

Как патриот своей родины Мути открыл концерт в Эльб-Филармонии сочинением итальянского композитора. Это было открытие во всех смыслах, ибо прозвучавший опус — „Conteplazione“ („Созерцание“) Альфредо Каталани — не был знаком публике. Все выдающиеся достижения итальянской музыки золотого XIX века связаны с оперой. Лишь в конце столетия начинается возрождение инструментального творчества, и, проживший недолгую жизнь, Каталани был одним из тех, кто этому способствовал (хотя и его наиболее известное произведение — опера, „Валли“). Исполненное сочинение, оказалось трогательной, но весьма заурядной салонной пьесой, и выбор ее дирижером странен: ведь Мути — отнюдь не тот, кто подыгрывает аудитории. Впрочем, „Созерцание“ дало возможность ощутить красоту, мягкость, изобилие градаций в игре струнной группы. Ну, а сверкание и мощь духовых были полно продемонстрированы в симфонической поэме Рихарда Штрауса „Дон Жуан“. Интерпретация Мути Четвертой симфонии Чайковского мне напомнила образцовую трактовку ее незабвенным Евгением Мравинским. Нынче этой симфонией словно бы инспирировано дирижерское состязание: кто быстрее управится с двумя последними частями. Техническая оснащенность оркестрантов сейчас такова, что и в бешеном темпе они умудряются сыграть все ноты — только слух их уже не дифференцирует: они словно бы склеены. Как славно было после подобных экстремальных опытов вновь внимать неспешному, вдумчивому прочтению гениальной партитуры, следить за несуетным разворотом потрясающей драмы индивидуума в людском сообществе! Успех концерта был, разумеется, огромным.

Как и успех выступлений Wiener Philharmoniker, которые дали тут два концерта, с разными дирижерами — бывшим гамбургским Generalmusikdirektor’ом Инго Метцмахером, признанным специалистом в области современной музыки (центральное место в его программе заняла Одиннадцатая сифония Шостаковича), и Семеном Бычковым. Мне достался билет на Бычкова, которого я знаю тоже много лет — еще с той поры, когда он, студент Ленинградской консерватории, обучался у моего друга, создателя легендарной дирижерской школы Ильи Александровича Мусина. Он выиграл тогда проходивший в городе на Неве конкурс дирижеров, по условиям которого должен был получить в качестве награды концерт в Филармонии. Но провести концерт не дали: кто-то донес, что Семен якобы собирается покинуть страну. Тогда он, обидевшись, действительно, уехал на Запад и сделал тут, сперва в Америке, потом и в Европе, блистательную карьеру. Его любят в Гамбурге, где он регулярно выступает с лучшими мировыми оркестрами. Признанный эксперт в области русской музыки, он владеет также огромным интернациональным репертуаром. Все, что Бычков дирижирует, пропущено через его сердце. Он в полной мере обладает харизмой, которая заставляет и музыкантов, и слушателей с радостью довериться ему, всей душой переживая то, о чем он повествует звуками.

Для первого своего концерта в Эльб-филармонии маэстро избрал сочинения двух композиторов, вошедших как главные фигуры в историю музыкального Гамбурга — Брамса, который, как упоминалось, тут родился, и Малера, в течение шести лет служившего первым капельмейстером здешней Оперы (и осуществившего, среди прочего, премьеру „Евгения Онегина“ Чайковского, который при сем присутствовл и восторженно отозвался о Малере-дирижере). Впрочем, при жизни оба были тут обидным образом недооценены, и нынешнее поколение гамбуржцев почитанием этих великих музыкантов заглаживает вину своих предков.

Последнее законченное крупное сочинение Брамса — вокальный цикл для баритона с фортепиано „Vier ernste Gesänge“ („Четыре серьезные песнопения“) на текст, который он сам смонтировал из строк Старого и Нового заветов. Это творение, одно из самых прекрасных, глубоких и печальных у него — о смерти. Спустя две недели после завершения цикла умерла Клара Шуман, великая пианистка, вдова Роберта Шумана, женщина, которую Брамс боготворил на протяжении всей жизни. Через год скончался он сам. Современный композитор Детлев Гланерт, тоже уроженец Гамбурга, переложил „Песнопения“ на типично брамсовский большой инструментальный состав и каждому предпослал оркестровую прелюдию. Длящийся около получаса опус составил программу первого отделения концерта. Должен признаться, что очень боюсь активного вмешательства нынешних авторов в музыку классиков. И хотя встречаются тут удачи — вроде знаменитейшей „Кармен-сюиты“ Щедрина — чаще желание улучшить великого предшественника оборачивается мучительным для восприятия фиаско. Примером такого рода может служить обработанная дирижером и композитором Хансом Цендером гениальная песенная тетрадь Шуберта „Зимний путь“. Опус, обозначенный современным автором как „komponierte Interpretation“ („сочиненная интерпретация“), восторженно оцененный многими критиками, послуживший Ноймайеру основанием одного из его балетных спектаклей, для меня — тот самый запечатленный Пушкиным случай, когда

Художник-варвар кистью сонной
Картину гения чернит
И свой рисунок беззаконный
Над ней бессмысленно чертит.

В противоположность этому образцу, труд Гланерта я склонен оценить весьма высоко. Не стремясь перетащить классика в сегодняшний день, он с большим художественным тактом, более того — благоговением погрузился в его эпоху, стиль, мироощущение. И ему удалось, казалось бы, невозможное: одарить нас еще одним значительным сочинением Брамса. Гланерт — вообще хороший, серьезный, наделенный воображением, композитор, автор содержательных опер, симфоний, камерных сочинений. Ученик того же Хенце, он овладел всеми современными техниками композиции, но к авангарду не пристал и не порвал с традициями. Оттого из ряда активно пропагандируемых оттеснен. Так что Бычкову, который исполняет его музыку давно — особая благодарность. Возвращаясь к только что прозвучавшему, добавлю, что монологи с редкостной проникновенностью были спеты Иоханом Ройтером, обладателем красивого, богатого обертонами голоса, а дирижер, выдвигая певца на первый план, в то же время, не упустил возможности сделать рельефной каждую из мелодических, гармонических, тембровых красот музыки, как и вновь продемонстрировать безграничные возможности Венских филармонистов.

В этот вечер прозвучала также Первая симфония Малера. Композитор закончил ее в 1888 и в следующем году исполнил в Будапеште, где тогда состоял дирижером оперного театра — успеха она не имела. Перебравшись в Гамбург, Малер в 1893 продирижировал симфонией здесь. Публика встретила ее с недоумением, критика разразилась грубой бранью. Такое начало судьбы шедевра, ныне повсеместно исполняемого и любимого, кажется невероятным. Как могло подобное случиться?! Увы, история музыки изобилует ситуациями, когда выдающиеся создания гениев, опережавших свое время, были отвергнуты современниками.

Слушать Венский оркестр с таким мастером дирижерского искусства, как Бычков, было наслаждением. Совершенство игры музыкантов поразительно. Кажется, никакая случайность не способна его порушить. Каждое инструментальное соло становилось моментом торжества художественной личности. И как чутко, почтительно партнеры солиста поддерживали его, дожидаясь каждый своего звездного мгновения. Уравновешенность групп, ансамблевая слаженность коллектива — выше похвал. Отдельные критики, побывавшие в Эльб-Филармонии на предыдущих концертах, задавались вопросом: не делает ли тамошняя акустика звучание оркестра несколько суховатым. Жаль, если они не услышали венцев: какой мягкий и теплый тон у струнных, да и у деревянных с медными — при всем блеске их fortissimo! Исполнительская концепция тщательно продумана Бычковым и с воодушевлением коллективно претворяется в звукообразы. Она основывается на гармонии контрастов. Симфония возникает из тишины. Разрозненные звуки просыпающейся природы складываются в пасторальную сцену. В единении с природой мужает человеческая душа, трепетная, впечатлительная, мятущаяся и исполненная надежд. Вторая часть — энергичная, грубоватая пляска, картинка деревенского праздника наподобие тех, что писал Брейгель. Душа окунается в нехитрые земные радости. Далее — контраст. Толчком для сочинения третьей части, по признанию автора, послужила детская лубочная картинка: звери хоронят охотника. Тут тоже присутствует танцевальный элемент, но совсем иного свойства. Банальнейший наигрыш не то разбитного цыганского, не то клезмерского ансамбля цинично вторгается в тягостный погребальный марш, и это воспринимается как кощунственное поругание святого — самой смерти. Наблюдающему фарсовую процессию герою симфонии происходящее представляется апофеозом лжи и лицемерия, смещения представлений о добре и зле, и он тяжко страдает. Подобной гротескной пародии на трагедию музыка еще не знала. О финале сам Малер сказал, что это — „просто крик раненного в самую глубину сердца“. Герой, однако, не только страдает — он борется, и накал сражения грандиозен. И, вот, вновь возвращается и торжествует тема природы, а вместе с нею утверждается вера в мудрый смысл жизни. Таким представилось мне образное содержание симфонии. У других слушателей могли возникнуть иные ассоциации и толкования. Но пережитый сильнейший эмоциональный подъем объединил всех. Это подтвердила громовая овация, завершившая концерт.

7.

Прежде, чем поделиться впечатлениями еще об одном проведенном в Эльб-Филармонии вечере, упомяну о прочих значительных событиях фестиваля. Первый концерт в Малом зале дал его резидент-ансамбль „Resonanz“, такой чести вполне достойный. Инго Метцмахер концертно представил оперу Шёнберга «Моисей и Арон». Знаменитый баритон Томас Хемпсон спел программу „Из венского Fin de Siècle в Нью Йорк 30-х“, а прославленный виолончелист Йо-Йо Ма с партнерами из Сирии играл Баха и их национальную музыку. Выступившая с обширной сольной программой Ивета Апкална продемонстрировала огромные выразительные возможности „короля инструментов“ — органа. Состоялись концерты Ардитти-квартета из Великобритании, о котором шутя говорят, что он специализируется на той современной музыке, исполнить которую почти невозможно, и Квартета Эбене из Франции. Верные своему обещанию не противопоставлять элитарную и массовую культуры, устроители фестиваля включили в число музицировавших тут коллективов возникший в 1980, популярный по сю пору и не устающий при том экспериментировать, берлинский бэнд „Einstürzende Neubauten“ („Разваливающиеся новостройки“).

И самый первый фортепианный вечер в Большом зале был предоставлен не академическому музыканту, а джазовому — Брэду Мелдау, о котором далее пойдет речь. Мне в жизни повезло: я слышал живьем, и по нескольку раз, величайших джазовых пианистов — Оскара Питерсона, Дюка Эллингтона, Дэйва Брубека. И захотелось узнать, как претворяет их традиции тот, кого именуют их преемником. Трое названных мною корифеев, обладая феноменальной виртуозностью, избегали поводов — во всяком случае, в концертах, которые я посетил — прихвастнуть ею. Напротив, поглощенные самой сутью музыки, выявляя красоту и эмоциональную выразительность каждого ее мига, они создавали иллюзию, будто все это достигается само собой, безо всяких технических ухищрений. И лишь изредка проносившийся, словно облачко на ветру, пассаж давал осознать, сколь невероятна беглость пальцев у этих выдающихся мастеров. Мелдау, пожалуй, еще сдержанней и аскетичней. Желание произвести эффект в нем начисто отсутствует. 46-летний американец, уроженец Флориды, выходит на эстраду, строгий, сосредоточенный, в нарочито скромном кургузом костюмчике, усаживается за рояль и начинает колдовать над клавишами, склонив голову до их уровня. Для него важны тончайшие штрихи мелодического рисунка, плавные изменения гармонического колорита. Он заставляет и каждого сидящего в зале вслушаться в детали волшебного целого.

Свои импровизации он записывает, формируя протяженные композиции. Это сложный процесс, где стихийное и интеллектуальное уравновешены, где присутствует математический расчет. Все действия Мелдау выполняет осознанно, о чем свидетельствует публикуемый им авторский аналитический комментарий. При том вольный дух импровизации, непредвзятость повествования, непредсказуемость поворотов таинственным образом сохраняются. В детстве он получил классическое музыкальное образование и относительно поздно открыл для себя джаз. Классику он не отринул, она всегда пребывает с ним, оплодотворяя его сочинения не только отдельными приемами письма, но и большими реминисценциями. Процитировав целиком или фагментарно чужую музыку, он затем фантазирует на ее темы. Так центральное положение в исполненной им программе заняла композиция, в основе которой — полностью проведенные прелюдия и фуга фа-минор Баха из I тома „Хорошо темперированного клавира“ (в антракте можно было купить ноты трех подобных сочинений Мелдау). Более привычными для джаза были использованные им в других композициях темы Гершвина и рано скончавшегося певца и песенного автора Джефа Баклея.

То, что первоначально импровизируемые фантазии им записаны, как и то, что граница между джазовой и академической музыкой в них размыта, сближает Мелдау с Эллингтоном. Но по интонационному языку они — совсем разные. Для меня искусство Мелдау — явлениение не столько джазовой, сколько постмодернистской академической музыки, вплотную примыкающее к тому ее течению, которое получило наименование минимализм. Не стану сколько-нибудь обстоятельно характеризовать это течение — тем более, что в мае Эльб-Филармония запланировала концертную серию под названием „maximal minimal“ при участии одного из пионеров и классиков минимализма, американца Стива Райха, что может стать поводом для специального разговора. Здесь же лишь напомню, что минимализм возник в США в 60-е годы в значительной мере как реакция на крайнюю усложненность музыки авангардистов. Ей он противопоставил крайнюю простоту. Стремясь возродить присущее старинным композиторам и впоследствии утраченное умение длить одно душевное состояние (о чем речь уже шла), они решают эту задачу элементарным способом — путем бесконечного повторения примитивной интонационно-ритмической формулы. Нарастания и спады осуществлены чисто механически: постепенно добавляются или убираются инструменты. Используя приемы традиционной музыкальной культуры Востока и Африки, минималисты стараются ввести слушателей в некий мистический транс. Появление их опусов частенько сопровождается велеречивыми „философскими“ обоснованиями, носящими на деле, по большей части, спекулятивный характер. Мое отношение к пользователям этого метода сочинения — дифференцированное и определяется уровнем музыкальности, изобретательности каждого. В целом же, минимализм мне не близок: не нахожу смысла в сосредоточении на одном лишь слагаемом музыки — ритме и пренебрежении всеми остальными — мелодикой, гармонией, полифонией, инструментовкой, искусством разнообразно структурировать материал. Испытываю активную неприязнь к распространившемуся в последнее время салонно-эстрадному ответвлению минимализма, самовольно назвавшему себя неоклассикой. Это наименование запутывает людей: давно имеется схожее определение — неоклассицизм, которым обозначено, однако, нечто совсем иное. Нынешняя же т.н. неоклассика — это изделия недоучек, именующих себя композиторами и пианистами (хотя с трудом ворочают пальцами), которые левой рукой вколачивают аккорд (или два-три), а правой играют ноты того же аккорда в разложенном виде. Иногда на этом фоне возникает некое подобие мелодии. Подобных авторов много развелось в разных странах. Некоторым удалось обаять не отягченных музыкальной просвещенностью кинорежиссеров, и саундтреки сработанных совместно фильмов способствуют их известности. Самый из них раскрученный (и, возможно, самый неумелый) — итальянец с красивым именем Людовико Эйнауди — восседает за роялем в окружении большого оркестра, куда привлечены и электронные инструменты. Но все это — лишь кричаще яркая обертка безвкусной конфетки. Психологи, изучающие проблему музыкальной одаренности, давно заметили, что людям с неразвитым слухом знакомая мелодия больше нравится не с правильным, а с фальшивым сопровождением. Особенно же их устраивает аккомпанемент, сводящийся к многократному повторению одного аккорда: напев звучит для них рельефнее. Из таких людей рекрутируют „неоклассики“ свою аудиторию.

Их продукция — вирус дурновкусия. Я далек от надежд, что эпидемию можно одолеть увещеваниями. А, вот, настоящая музыка — как та, что рождается под пальцами Бреда Мелдау — может оказаться эффективным противоядием. В своих композициях он тоже немногословен, но его лаконизм возникает не оттого, что творческие „запасники“ пусты, а оттого, что они переполнены: он может все, владеет всеми стилями и методами письма, и ему приходится заниматься тщательным отбором, дабы избежать эклектики. Достаточно прослушать два-три опуса, и ты зафиксируешь излюбленные им мелодические обороты, гармонические последовательности, ритмические фигуры, которые, системно соединившись, образуют его индивидуальный музыкальный язык. Те, кто знает Мелдау ближе, говорят, что он — пессимист. Только в отличие от унылого нытья „неоклассиков“, выдаваемого ими за медитацию, печаль, разлитая в его музыке — это безошибочно ощущается — отзвук страданий человека большой, раненной души. Мелдау глубоко погружен в раздумья о судьбах мира и искусства. Кстати, давно испытывает он особое тяготение к культуре Германии, к творчеству ее мыслителей, поэтов и, конечно, композиторов, что также нетрудно расслышать в его сочинениях. Короче, он — значительная личность, а это для искусства, в конце концов, самое главное.

Концерт окончен. Но люди— после этого, как и всех других концертов — не спешат покинуть Эльб-Филармонию. Никто их и не торопит. Напротив, любезные сотрудники радушно проводят вас туда, где вам хочется побывать. Многие — и я тоже — поднимаются на 16 этаж, потом прогуливаются вдоль плазы. На черном куполе неба — звезды, которые отсюда кажутся не столь уж далекими, а внизу, на большом расстоянии, мириады огней — словно их океанское отражение. Только что волшебная музыка вознесла вас в заоблачное пространство. И, вот, вы его достигли…