Мина Полянская: Берлинские записки о Фридрихе Горенштейне. Дайджест из книги

 647 total views (from 2022/01/01),  3 views today

После детдомовских лет мальчик оказался в кругу родственников, в пестрой обстановке послевоенного быта с портретом Сталина над старым продавленным диваном и гипсовым бюстом Ленина на буфете.

Берлинские записки о Фридрихе Горенштейне

Дайджест из книги (Санкт-Петербург, Деметра, 2011)

Мина Полянская

От редакции: Сегодня, 18-го марта 2014, Фридриху Горенштейну исполнилось бы 82.

В 1995 году наша семья создала в Берлине культурно-политический журнал «Зеркало Загадок». Главным редактором стал мой сын Игорь Полянский, тогда студент Свободного университета Берлина, мне предоставлялась роль литературного редактора, а за техническую редакцию отвечал мой муж Борис Антипов.

Для «Зеркала Загадок» было важно получить в качестве автора Фридриха Горенштейна, по сути дела, живого классика. Горенштейн жил в Берлине один, поскольку недавно развёлся с женой Инной Прокопец (писатель был дважды женат. Первая жена Мария Балан была актрисой цыганского театра «Ромэн»), и круг замкнулся: начало жизни — бессемейное и даже сиротский дом, и последние почти десять лет — также без семьи!

Мы были знакомы с творчеством Горенштейна, но о его судьбе фатального невезения (не по вине читателей, а литературных коллег) ничего не знали. Уже потом в процессе нашего знакомства стал очерчиваться для нас воистину кафкианский образ русской литературы.

Но когда мы появились на пороге квартиры писателя, мы не знали ничего о трагической судьбе мастера. Нам открыл дверь человек роста выше среднего в тельняшке, коротко остриженный с седоватыми усами. Позднее я узнала, что он был по-детски влюблен в романтику морских путешествий, во всевозможные морские атрибуты и символы.

Не берусь объяснить, почему Горенштейн отнесся к нам с доверием, однако то, что мы не «нравоучали», не «диссидентствовали», видимо, сыграло положительную роль. Возможно, он почувствовал в нас единомышленников. Нам нравились его бесстрашные политические статьи, пронизанные невероятной энергией, статьи писателя, считавшего своей обязанностью вмешиваться в политические дискуссии. Мы никогда не отказывались от самых парадоксальных его статей. «И в новом «Зеркале Загадок», который на выходе, написал довольно остро и бескомпромиссно»,— так он сообщал в одном из писем.

С начала нашего знакомства каждый номер «Зеркала Загадок» выходил с большой статьей Горенштейна. Журнал поначалу был небольшой по объему, а статьи Фридриха занимали много места. Время от времени раздавался телефонный звонок, и Фридрих просил сделать новую «вставочку». Статья (это могло быть эссе, очерк, памфлет) постепенно от этих «вставочек» увеличивалась вдвое. Вдруг опять раздавался звонок, и кто-нибудь из нас испуганно произносил: “Это, наверное, Фридрих звонит, опять «вставочка!»” “Фридрих! Места больше нет, ни строчки!” Но Фридрих «честно» уверял: “Эта «вставочка» совсем маленькая и последняя!” Если бы это было так! Назавтра Фридрих звонил опять и говорил, что вот теперь уж точно последняя, ну, очень маленькая, а главное, очень важная «вставочка». Слово «вставочка» стало «языковой нормой» в обиходе моей семьи.

У Горенштейна был нечитаемый почерк, а к концу жизни стал абсолютно неразборчивым. Все до единого публицистические статьи, опубликованные у нас, мы «расшифровали», записали на магнитофон, а затем занесли в компьютер тексты, прослушанные нами в наушниках, таким же способом записали полностью на магнитофон памфлет «Товарищу Маца…», и кроме того, опубликовали его литературным приложением, то есть отдельным изданием, истратив свои деньги, спонсоров у нас никогда не было и, разумеется доходов от выпусков журналов тоже. (Роман «Верёвочная книга» в настоящее время незавершенная черновая рукопись. Отрывок из романа Горенштейн продиктовал нам на диктофон, кассета с записью, так же, как и вся фонотека с записями текстов Горенштейна, находится в нашем домашнем архиве).

Текст об Иване Грозном «На крестцах. Хроники времен Ивана Грозного» — 800 страниц! — предназначенный для издания в руководимом Ларисой Шенкер нью-йоркском издательстве «Слово-Word», мы записывали на магнитофон по выходным дням в течение двух лет![1] Лариса Шенкер опубликовала книгу в двух томах перед самой смертью писателя, о чем успела сообщить ему по телефону. Создание этой книги — подвиг не только потому, что чрезвычайно сложно было перевести текст Горенштейна в читаемый текст, а еще и потому, что это был заведомо невыгодный в финансовом отношении проект, ибо как справедливо заметил Марк Алданов (по поводу книги Набокова «Другие берега»), «ценителей в эмиграции мало, а читателей немногим больше».

Вот публикации (тексты, переведённые нами в читаемый текст) Фридриха Горенштейна, опубликованные в берлинском культурно-политическом журнале «Зеркало Загадок»:

Фридрих Горенштейн. Гетто-большевизм и загадка смерти Ицхака Рабина. Зеркало Загадок, 1996, №3.

Фридрих Горенштейн. На вокзале (рассказ). Зеркало Загадок, 1996,№3.

Фридрих Горенштейн. Контрэволюционер (научно-фантастический рассказ). Зеркало Загадок, 1996,№4.

Фридрих Горенштейн. Товарищу Маца — литературоведу и человеку, а также его потомкам. Памфлет диссертация с личными этюдами и мемуарными размышлениями. Зеркало Загадок. Литературное приложение, 1997 (№5).

Фридрих Горенштейн. Михель, Где той брат Каин? Эссе о духах и тенях немецкой истории. Зеркало Загадок, 1997,№6.

Фридрих Горенштейн. На крестцах. Отрывок из нового романа-драмы. Зеркало Загадок, 1997,№6.

Фридрих Горенштейн. Реплика с места. Зеркало Загадок, 1998, №7. С 2 — 4.

Фридрих Горенштейн. Сто знацит? Кладбищенские размышления. Зеркало Загадок, 1998, №7.

Фридрих Горенштейн. Ach wie gut, das niemand weiß, daß ich Rumpelstilzchen heiß. Зеркало Загадок, 1999, №8.

Фридрих Горенштейн. Как я был шпионом ЦРУ. Венские эпистолии. Зеркало Загадок, 2000, №9.

Фридрих Горенштейн. Беседы с Ефимом Эткиндом. Зеркало Загадок, 2000, №9.

Фридрих Горенштейн. Как я был шпионом ЦРУ (окончание) Венские эпистолии. Зеркало Загадок, 2002, № 10.»

После детдомовских лет мальчик оказался в кругу родственников, в пестрой обстановке послевоенного быта с портретом Сталина над старым продавленным диваном и гипсовым бюстом Ленина на буфете. В ремарке к третьей картине пьесы «Бердичев» Горенштейн описывает накрытый в честь новогоднего праздника стол «в духе роскоши 46-го года»: «Стоят эмалированные блюда с оладьями из черной муки, тарелка тюльки, несколько банок американского сгущенного молока, жареные котлеты горкой на блюде посреди стола, картошка в мундире, рыбные консервы, бутылка ситро и бутыль спирта». За столом дружно и вдохновенно звучат застольные песни на смешанном русско-еврейско-украинском немыслимом языке, своеобразном явлении советско-еврейского конгломерата, густо замешанном на неповторимом местном колорите. Поют песню о Сталине на идише, «шедевр» еврейского фольклора:

Лоз лыбен ховер Сталин, ай-яй-яй-яй, ай.
Фар дем лыбен, фар дем наем, ай-яй-яй-яй.
Фар Октобер революци, ай-яй-яй-яй, ай.
Фар дер Сталинс конституци, ай-яй-яй-яй.

(Пусть живет товарищ Сталин, ай-яй-яй-яй-ай. За жизнь новую, ай-яй-яй-яй… За октябрьскую революцию, за сталинскую конституцию, ай-яй-яй-яй…) Тут же дружно подхватывают песню о вожде народов, уже по-русски:

Встанем, товарищи, выпьем за Сталина,
За богатырский народ,
Выпьем за армию нашу могучую,
Выпьем за доблестный флот…»

Бердичев и квартира в сером кирпичном доме с «пузатыми» железными балконами и длинными деревянными верандами, выходящими во двор, стали для Фридриха приметами домашнего очага. Впоследствии он воистину воспел Бердичев.

«Страницы о Бердичеве в романе «Попутчики»[2], на мой взгляд, одна из вершин творчества Горенштейна. Главный герой романа, писатель Феликс Забродский, оформил командировку в Здолбунов, казалось бы, без всякой необходимости. Заказанный издательством фельетон он вполне мог бы написать и без посещения «места происшествия». Однако была у него для поездки тайная причина:

«Захотелось опять проехать ночью мимо маленьких станций юго-запада, особенно, мимо Бердичева». На подъезде к станции герой размышляет о городе, в котором жил всего четыре года в ранней юности. Тем не менее, всегда, когда он подъезжает к Бердичеву (что случается редко), его охватывает ни с чем не сравнимое волнение. Он сожалеет о том, что само название города стало символом комически-постыдного. Несправедливо обиженный, затравленный город, думает он. Поезд стоял у станции «Бердичев» всего три минуты. Бердичевляне на перроне беспрерывно кричали, выкрикивали имена, звали, искали друг друга. Забродский вдруг, неожиданно для самого себя, в смятении чувств, бросился к двери и, держась за поручни, подавшись вперед, насколько возможно, стал «выкрикивать» свое собственное имя. «Забродский, Забродский, Феликс Забродский!» — кричал он самозабвенно. «Пусть мое имя и фамилия окунутся в бердичевский воздух, поплывут в нем вольным стилем, обогнут здание вокзала, приземлятся на бердичевский булыжник, поскачут по трем городским бульварам, которые тянутся от самого вокзала к центру, далее к тому месту, где стояла ныне покойная, знаменитая бердичевская водонапорная башня, сложенная из серого старинного кирпича».

На такой пронзительной феллиниевской ноте произошла встреча с Бердичевым. (Сохранился видеофильм, где я, на последнем чтении Горенштейна осенью 2001 года в книжном магазине Нины Гебхардт «Радуга» в Берлине, читаю эту сцену, и писатель слушает и плачет).

Последнее чтение Фридриха Горенштейна. Тяжело больной писатель читает сцены из повести «Попутчики», Мина Полянская помогает ему — читает отрывки из книги. Справа— берлинский поэт Леонид Бердичевский. Осень 2001 года. Фото Амори Бурхард

С каким чувством Фридрих спускался в черную глубину шахты, в такую даль от «воздуха, деревьев и звезд», можно только догадываться. Рассказывать о работе на шахте он не то что не любил — категорически не хотел. Когда я попросила Горенштейна подробней рассказать о работе на шахте, он ответил мне только: ’Читайте внимательно «Зиму 53-го года»”. Часто он напевал песню из кинофильма «Шахтеры», что в контексте берлинских реалий, а также моих познаний о каторжном труде на шахте из романа Фридриха, звучало, как фантасмагорические солярисовские мотивы:

Спят курганы темные,
Солнцем опаленные,
И туманы белые
Ходят чередой.

Через рощи шумные,
И поля зеленые
Вышел в степь донецкую
Парень молодой.

Трагедия героя романа «Место» Гоши Цвибышева, оказывается, не всем понятна, и нередко требуется комментарий, поскольку трагедия «постоянного места жительства», с одной стороны, вневременная, и потому «литературная», а с другой — это трагедия определенной страны, поколений определенной эпохи, эпохи Большого террора. “Тогда многие любили говорить о «беспачпортных бродягах», — вспоминал Илья Эренбург. — Справка о прописке казалась чуть ли не решающей”.

Не следует забывать, что у крестьян долгое время вообще не было паспортов, и они заведомо были закреплены за своей деревней.

Гоша Цвибышев с юридической точки зрения не имел права занимать место в общежитии треста «Жилстрой». Однако, опять же, согласно закону, свидетельствующему об особой гуманности властей, Гошу не могли выселить зимой. Поэтому отчаянная борьба за койко-место начиналась «всякий раз, когда наступала весна». Необходимость сохранения за собой жизненно важного пространства — койко-места в общежитии — Цвибышев разъясняет так:

«Мое место в углу за платяным шкафом, моя железная койка с панцирной сеткой в этой шестикоечной комнате, среди грубых сожителей означает для меня слишком много… Койко-место — это то, что закрепляет мою жизнь в общем, определенном порядке жизни страны. Потеряв койко-место, я потеряю все».

Таким образом, жизненное пространство сужается до размера койки, на которой можно физически поместить свое тело.

В начале романа мы застаем героя как раз накануне весны, а стало быть, в ожидании очередной повестки на выселение:

«В конце февраля подули теплые весенние ветры, и у меня тоскливо сжалось сердце. Кончалась моя защитница зима, начинался новый цикл моей борьбы за койко-место».

Страх перед наступлением весны выделяет героя из рядов нормальных граждан, вырывает из будней общежития, вырастающего в романе в символ общего жития, из которого выброшен Цвибышев. «Теплые весенние ветры» дуют не для него, и пробуждение от зимней спячки означает начало нового жизненного цикла отчаянной борьбы за существование. Даже кошка догадалась, что Гоша бесправен и набросилась однажды на него.

«Я говорю так много о кошке, потому, что и она, бессловесная тварь, оказалась втянутой в события и сыграла роль в моей судьбе. Однажды, когда я по обыкновению подошел и принялся ласкать ее, она вдруг подпрыгнула, вонзила мне зубы в пальцы, а когтями задних ног распорола мне ладонь… Помимо боли меня терзала обида. Конечно, глупо обижаться на животных, но это была опытная старая кошка, и она знала, я верю в это, как надо вести себя, если без права хочешь прожить среди людей. За три года я не помню, чтобы она кого-нибудь укусила, хоть ее били, пинали, отнимали котят, таскали за хвост. «Значит, и она ощутила мое бесправие», — думал я, лежа на койке».

Сцена со старой общежитской кошкой — символ бесправности героя. Оба они, кошка и Цвибышев, на «птичьих правах» в общежитии «Жилстроя». Маргинал Цвибышев почти добился «прав человека» — именно поэтому его не выгоняют зимой на улицу. Кошке, наоборот, как домашнему животному, принятому в человеческий коллектив, предоставлены привилегии почти человека. Вот почему кошка, привилегированный зверь, и Цвибышев, деклассированный человек, сталкиваются в узком пространстве их полулегального существования.

 ─

Говоря о Киеве как о «проклятом месте», Горенштейн ссылался на Гоголя, который употребил такое выражение в «Страшной мести». «Я не вернусь туда никогда», — говорил он.

«Но если можно не любить блистательную Флоренцию, которая всего-навсего приговорила заочно Данте к сожжению, а потом выпрашивала его кости у Равенны, то что сказать о Киеве с его Тарас-Бульбами и тарас-бульбовскими Янкелями, по-воловьи убогом Киеве, который годами жег меня на медленном огне! Но сжечь не смог. И костей моих в вязкие кирпичные глины Бабьего Яра не получил». (Как я был шпионом ЦРУ).

Впрочем, так ли безоговорочно отвергал Горенштейн город, в котором родился? В романе «Место» я не раз встречала лирические описания неповторимых киевских уголков. В «низовой» части города, менее разрушенной войной и потому более самобытной, со старинными мостовыми и домами затейливой архитектуры можно ощутить couleur lokale. Однако и здесь писатель возвращается к теме Бабьего Яра.

Горенштейн топографически точно описал «низовую часть города», находящуюся в непосредственной близости от Бабьего Яра. Спустя тридцать лет, незадолго до смерти, он опишет ее снова в заявке к документальному фильму «Место свалки — Бабий яр».

Со временем Горенштейн стал осторожней обращаться и со словом «прототип», строже фиксировал дистанцию между собой и персонажем и говорил, что вложил частицу самого себя во всех своих литературных героев, в том числе и в тех, которые обладают силой, не ищущей себе оправданий, которые ставят себя вне нравственных категорий — по ту сторону добра и зла. Вероятно, он подразумевал героя пьесы «Детоубийца» Петра Первого, не нуждавшегося, в отличие даже от злодея Грозного, в самооправдании собственных деяний.

Полагаю, однако, что «замах» Гоши, пожелавшего политической власти, близок был молодому Горенштейну, пожелавшему покорить Москву пером и чернилами, или же, точнее, как он говорил, «самопиской», заправленной синими чернилами.

Перо скрипит, белая упругая бумага, на которой чернила никогда не расплываются, а наоборот, она вместе с чернилами впитывает мысли и чувства писателя, покрывается словами и совершается таинство, ибо между автором и текстом витает «святой дух перевоплощения». Вот почему Горенштейн панически боялся компьютера. Он уверовал в особый контакт между автором и бумагой, на которой он пишет почему-то непременно синими чернилами. О таком контакте писатель высказался вполне определенно в романе «Попутчики». Образ компьютера и идея «благой вести» несовместны. К этой захватывающей таинственной теме я еще вернусь в конце книги.

Впоследствии, во времена горбачевской перестройки, «когда раскрылись архивы и заговорили свидетели», Горенштейн узнал, что запрещение пьесы оказалось делом рук Михаила Шатрова (Горенштейн лично читал его доносы), не взлюбившего его, Горенштейна, на памятной встрече с американским драматургом Артуром Миллером, приехавшим в Москву в 1964 году (пьеса Миллера «Случай в Виши» репетировалась «Современником»).

Олег Ефремов пригласил на эту встречу Горенштейна, и молодой драматург — окрыленный приглашением на столь важное мероприятие в столь важный кабинет — явился задолго, чуть ли не за час до назначенного времени. Вдруг в кабинет вошел упитанный, невысокого роста человек с густой черной шевелюрой, в дорогом костюме и посмотрел на Фридриха «бдительным сторожевым» взглядом. Внешний вид Фридриха в рваных киевских ботинках не понравился ему, и человек в костюме велел ему немедленно уйти. Решив, что перед ним непроинформированный администратор, Горенштейн сказал:

— Если вы администратор, то по поводу моего приглашения обратитесь к главному режиссеру или к директору театра.

— Я не администратор, — сказал человек, — я драматург Шатров.

— Если вы драматург Шатров, то занимайтесь своим делом. Я — драматург Горенштейн.

Олег Ефремов лестно представил Горенштейна Артуру Миллеру и его жене-шведке, и они уделили ему много внимания. Он чувствовал себя таким счастливым, окруженным милейшими людьми, что не замечал бдительного ревнивого взгляда драматурга Шатрова. В заключение жена американского драматурга сфотографировала всех участников замечательно удавшегося вечера.

Горенштейн долго потом не мог понять, почему его пьесы, которые, казалось бы, соответствовали духу времени, так упорно отвергаются театральной цензурой. Зато

«пьесы Шатрова косяком шли на сцене, по которой вышагивали кремлевские курсанты, держа карабины с примкнутыми ножевыми штыками. Большевики с человеческими лицами актеров театра «Современник» вызывали бурные аплодисменты прогрессивной публики» (Сто знацит?)

¾

«Детективный» вопрос: кому еще Горенштейн писал сценарии? Не сыграли ли эти подпольные сценарии свою печальную роль в трагическом отторжении и замалчивании писателя московской творческой элитой? В самом деле, Горенштейн — ненужный свидетель, литературный наемник, который слишком много знает. Сколько их, сценариев, проданных и торжествующих на экранах под чужим именем, сколько их, сценаристов, которым впоследствии вовсе не хотелось ловить на себе «понимающий» иронический взгляд подлинного автора?

Горенштейн рассказывал мне, что поначалу предложил для «Метрополя» отклоненную когда-то ответственным секретарем «Нового мира» Заксом «Зиму 53-го года», однако Аксенов тоже почему-то отклонил повесть, которая по своей страстности, энергии и художественному уровню выше не только «Ступеней» самого Горенштейна, помещенных в альманахе, но и многих других произведений сборника. Между тем, «Зима 53-го года» вполне отвечала «диссидентскому» направлению «Метрополя». Александр Свободин в своей статье о Горенштейне подтвердил, что Василий Аксенов отклонил «Зиму 53-го года».

А знает Анатолий Найман о себе то, что участвовал в общем хоре травли Горенштейна, и, более того, относился к тому меньшинству, которое заявляло, что у автора «Дома с башенкой» таланта нет. Просто у автора хорошая память. Так говорил Найман по воспоминаниям Горенштейна. «Да, у меня хорошая память», — ответил Найману Горенштейн (Товарищу Маца…). Оценки, подобные наймановской, быстро подхватывались другими. Наряду с политическим приговором в литературных кругах («рассказ «Дом с башенкой» написал фашист»), они способствовали разрастанию того самого снежного кома отторжения, который привел к отчислению Горенштейна с курсов.

Для иных, однако, существеннее «поведенческая» характеристика, акцент. На каких только наречиях, с какими только акцентами не объяснялась советская многонациональная литература! Многонациональность была даже предметом гордости. Но в случае Горенштейна «акцент» несет негативную идеологическую функцию: «нарочитый акцент дядюшки из Бердичева», «агрессивно-еврейский акцент». Писатель якобы похож на «стареющего бердичевского парикмахера». «Далекая и глухая местечковость его поведения в быту была известна всем», — заявляет театральный режиссер Леонид Хейфец.

Хейфец делал в свое время все, чтобы представить Горенштейна «плохим человеком». Думается, дело тут не в исключительной строгости личных хейфецовских моральных критериев. В эссе «Сто знацит?» Горенштейн писал: «Плохой человек в советской системе — понятие идеологическое». Он не случайно уделил там персональное внимание Хейфецу, как бы предчувствуя, что тот под видом «друга» посмертно напишет о нем пасквиль (я здесь говорю о «мемуаре» с безобразными пассажами в журнале «Октябрь»).

“На дуэль я Л. Хейфеца за распространение порочащих слухов вызывать не собираюсь. У Набокова: «Вы недуэлеспособны. Вас уже убили»”.

Горенштейн отказался овладеть стилем «истеблишмента», отказался поступить «как надо». Его отказ переменить стиль, воспринимаемый обычно как «провинциализм», «неотесанность» — особая позиция, форма социального протеста. Он писал:

“Вообще, большинство моих жизненных проблем, — писал он, — создано было не партийной властью, а интеллигенцией, ее безразличием, пренебрежением, а то и враждой. Что такое партийная власть? Слепой молох. А интеллигенция[3] — существо сознательное, зрит в оба, занимаясь искусственным отбором… Итак, я приехал из Киева и с верой воспринимал рекомендации и поучения высоколобых московских умников, штудируя даже такие рекомендованные ими книги, как Вайнингера: «Он антисемит, но надо быть объективным: книга имеет большое культурно-общественное значение. Глубокая эротическая философия…»

Очень скоро я понял тщеславную болезненность высоколобых, требовавших субординации и чинопочитания. Да и поучения начали казаться мне не столь глубоко убеждающими. Поэтому я отошел от них. Не называю никого конкретно, ведь речь идет не о людях, хоть были и люди, а об атмосфере: «наш — не наш».

Более того, отпущен с отрицательной характеристикой: «плохой человек», «тяжелый человек». Эта характеристика сохранилась за мной по сей день…

Эта характеристика либерально-прогрессивного истеблишмента, наряду с цензурой, а, может, еще более цензуры, способствовала семнадцатилетней могильной неподвижности моей прозы и пьес, также сценариев, если только за сценариями не стояли влиятельные кинорежиссеры»” (Товарищу Маца…).

“Есть писатели «в законе». Я же всегда был писатель незаконный, что-то вроде сектанта-архаиста” (Как я был шпионом ЦРУ).

Горенштейн отошел «без почтения», занял независимую позицию. Более того, написал пьесу с вызывающим названием «Бердичев».

А в романе «Попутчики» так и вовсе написал:

«Бердичев — это историческая родина российского еврейства и всех нас, даже старых выкрестов-петербуржцев подозревают в связи с ней. Но только ли российское еврейство подозревают? Я слышал, что в напряженном 1967 году советско-сталинский представитель ООН, товарищ господин Малик крикнул представителю Израиля:

— Здесь вам не бердичевский базар!

Понятно, когда они оскорбляют Тель-Авив или Вашингтон, или в зависимости от политических потребностей Париж, Стокгольм, Рим, Берлин. Но в данном случае оскорбляют город, находящийся на собственной территории, превращают его в нечто международное и сами не стесняются выступать в качестве некоей международной межидиологической силы.

Бердичев — город-призрак, город, рассеянный по стране и по миру, город, жителями которого являются люди, нога которых не касалась бердичевских улиц: московский профессор, нью-йоркский адвокат, парижский художник».

По мнению Горенштейна, многие из руководителей Еврейской общины Берлина страдали гетто-комплексом — тяжелейшим заболеванием, имеющим глубокие исторические корни.

«Средневековый гетто-комплекс присущ евреям определенного сорта, — говорил он, — Это страх перед внешней средой, внешним окружением и компенсация его за счет властолюбивого господства над обитателями. Я знал и знаю евреев, которые к другим евреям продолжают относиться как к обитателям общего гетто. То пренебрежение и подчас гнусности, которые позволяет такой еврей по отношению к другому еврею, он никогда не позволил бы себе по отношению к русскому, украинцу, татарину, узбеку, потому что это внешняя среда, а внешней среды надо бояться. Таков их еврейский социал-интернационализм. И антисемиты еще говорят о едином еврейском кагале, а евреи-идеалисты — о еврейской солидарности. Нет более психологически разъединенного народа, чем евреи».

Гетто-комплекс, а заодно и гетто-большевизм — излюбленная тема Горенштейна. Он говорил и писал о заболевании своего народа из-за «патологии истории» много и часто. В статье «Гетто-большевизм и загадка смерти Ицхака Рабина» (Зеркало Загадок, 1996, 3) он развил эту тему:

«Нет более психологически разъединенного народа, чем евреи, и создание еврейского государства как раз и должно было служить психологическому объединению».

Москва отвернулась от молодого Горенштейна именно тогда, когда он находился в расцвете сил и таланта. Бурных дней круговорот завершился, и хотелось печальное прошедшее забыть, забыть изнуряющий трепет души и свою тогдашнюю молитву у стен древнего Кремля. Вспоминались блоковские строки, созвучные утраченным иллюзиям романтических шестидесятых годов:

В час утра, чистый и хрустальный,
У стен Московского Кремля,
Восторг души первоначальной
Вернет ли мне моя земля?
(Все это было, было, было…)

Со временем писатель стал находить и положительные стороны в разрыве с Москвой и говорил:

“Не все прошло бесследно. Если бы суета в «Новом мире» из-за шахтерского романа завершилась в мою пользу, я стал бы благополучным, успешным, хорошо оплачиваемым писателем и вряд ли написал бы романы «Место» и «Псалом». Так что судьба поступила со мной жестоко, но верно. Полное неприятие моего творчества вашей интеллигенцией, в том числе и лидером демократического движения Твардовским, помогли мне, парню молодому, окончательно уйти в степь донецкую «на работу славную, на дела хорошие»”.

Получалось совсем по Достоевскому: страдания способствовали творчеству»

В письме Лауре Спиллани, написавшей дипломную работу по роману «Псалом», писатель сам разъясняет свое отношение к этому вопросу. Кроме того, это письмо само по себе — замечательный документ. Горенштейн, по сути дела, сформулировал в нем свою нравственную, религиозную, этическую и философскую позицию в искусстве — одним словом, авторскую позицию.

Экскурс: Письмо Горенштейна Лауре Спиллани 

…Прежде всего, о русско-еврейской литературе. Такой литературы не существовало и существовать не может. Я достаточно подробно писал о том в моем памфлете[4]. Существует или еврейская, или русская литература. Принадлежность к той или иной литературе определяет не происхождение писателя, а язык, на котором он пишет. Иначе Джозеф Конрад был бы не английским, а польско-английским писателем. Таких примеров можно привести множество.

Вы пишете: «еврейские писатели начали использовать русский язык во второй половине XIX века», но как только они использовали русский язык, они становились русскими писателями, независимо от того, каковы темы их книг. И способствовали они не распространению еврейской культуры в русский мир, а знакомили русского читателя с еврейской жизнью. Среди них было немало способных писателей, но больших талантов среди них не было и, надо сказать, они сами путали свою принадлежность. На титульном листе книги писателя Полиновского значилось: «рассказы из еврейской жизни». Чехов, которому Полиновский послал рассказы, в ответном письме спрашивает: ”Почему Вы пишете «из еврейской жизни»? Я ведь не пишу «из русской жизни», я пишу просто — из жизни”.

Я тоже стараюсь писать просто из жизни, даже если в моих книгах большое внимание уделяю еврейской теме. Но не только ей. Мною написана пьеса о Петре Первом, написаны драматические хроники об Иване Грозном. Для того, чтобы отнести эти книги к русско-еврейской литературе, надо обладать совсем уж дикой и больной фантазией. Так же, как и Исаак Бабель, писатель, кстати, очень далекий от меня по темам и по стилю, я принадлежу к русской литературе. Это не хорошо, и не плохо. Это не больше, чем факт. Что касается культуры, то я принадлежу к иудо-христианской культуре, к библейской культуре, включая евангельскую. Да, такой религии нет, но есть такая культура. Вопрос о взаимоотношении иудаизма и христианства сложен, и я не могу упрощенно изложить его в письме. Но Вы понимаете его неправильно и неточно прочитали это в моем «Псалме». Дело не в советском человеке, о котором я будто бы из ваших слов пишу, что «он не знает Библию, не верует в Бога и в случае если он не атеист, то христианин, а христианство изменило еврейство и разбило чашу между Богом и человеком и подчинилось советской власти».

Во-первых, причем тут советский человек, если корни противостояния христианства еврейству уходят в глубь веков. Но противостояние это носит политизированный, а не духовный характер. Все, что есть в христианстве творческого, тесно связано с библейской праматерью. Христос создал свое учение не для противостояния, а для развития и дополнения, но преждевременная смерть Христа передала христианство в руки великих инквизиторов, которые нуждались в мертвом, а не в живом Христовом слове. Читайте мою повесть «Притча о богатом юноше» (Дружба народов, 7, 1994). Там соотношение между моисеевым и евангельским дано достаточно ясно.

Нельзя согласится и с Вашим утверждением, что я горжусь своей еврейской идентичностью. Гордиться своей еврейской идентичностью так же нелепо, как гордиться своей итальянской идентичностью. И так же нелепо стыдиться своей идентичности.

Но несчастная еврейская история искалечила многим евреям их самосознание. Неправильно пишете Вы и о моем проклятии «крещеным изменникам». Я не стою на позиции ортодоксального раввина, о чем писал в «Памфлете». Кто хочет, может креститься, менять имя и фамилию. Важно, как это делается и во имя чего. К сожалению, начиная со средневековья, многие выкресты становились врагами еврейского народа, клеветали на него, придумывали подлые мифы о потреблении евреями крови, о «вечном жиде» и другие. И уж совсем нелепо звучит Ваше утверждение о том, что я через свое творчество хочу распространить еврейскую религию как единое спасение человечества. Никогда я не считал еврейскую религию единым спасением. Это «хомейнизм». Не дай Бог единую для всех религию, какова бы она ни была. Я вообще с точки зрения обрядовой религии не религиозный человек. Но я верующий человек, я хотел бы сотрудничества религий, а особенно иудейской и христианской, потому, что у них единый корень и созданы они в недрах еврейского народа. Это исторический факт. 

С дружеским приветом
Фридрих Горенштейн[5] 

«Национальный вопрос», разрешение которого писатель считал безнадежным, занимает одно из ведущих мест в его творчестве. Некоторые критики считали, что в романе «Псалом» Горенштейн «столкнул лбами» представителей двух народов, русских и евреев, не пощадив ни тех, ни других.

“Гуманисты учили, что нет дурных народов, — писал Горенштейн в романе «Псалом», — Моисеево же библейское учение, если вдуматься, говорило, что хороших народов нет вовсе”.

В этом коренная разница мировоззрений, нестыковка сознаний. Отсюда и глухота критики, опирающейся на традиционные, по сути своей националистические понятия веры, нации и национального искусства.

«Горенштейн говорил мне, причем неоднократно, что Великий Инквизитор (из «Братьев Карамазовых») — это и есть сам Достоевский со всем его богоборчеством, верой-неверием, и весьма своеобразной любовью к человеку и ко всему человечеству в целом. Не принимая в расчет отсутствия Достоевского в мире живых, писатель и обращался с ним соответственно. То есть как с живым. Однажды, после очередного недовольства (перечитывал какой-то эпизод в «Братьях Карамазовых»), он сказал, угрожающе тыча большим пальцем куда-то себе за спину (вероятно, там надлежало находиться Достоевскому):

«Ишь ты! Взял избитый пошлый сюжет, нашпиговал его эстетикой, религией, доморощенной философией, и думает, что самый умный! Я ему покажу!»

Для Горенштейна Достоевский был автором, обладающим бесспорно могучим победоносным талантом. А кроме того, большим мастером литературных провокаций и скандалов, готовым во имя своих целей прибегать к ложным показаниям, к авторскому произволу. (Этой теме я посвятила отдельную главу — «Литературные провокации».)

«Жидок Лямшин, якобы, украл или должен был украсть деньги у Долгорукова, — говорил писатель. — Так украл или не украл? — Достоевский, вернее, его хроникер, говорит неуверенно: «Но почему-то прибавляют тут участие Лямшина». Достоевский не знает, украл Лямшин или нет, однако провоцирует читателя».

Горенштейн ответил Достоевскому на феномен Лямшина, доведя феномен до абсурда. В романе «Место» появляется великолепный образ — преподаватель литературы, член Большого партийного ядра Русской национал-социалистической партии Сухинич, который глубоко возмущен «безобразиями» и «бесчинствами», творимыми евреями в России, а точнее, в романе «Бесы». Именно так: выясняется, что учитель литературы подменяет реальную действительность художественной «бесовской» реальностью романа Достоевского. Сухинич произносит обвинительную речь «бесовским» евреям:

«Вспомните великую сцену у Достоевского… Кощунство и надругательство над иконой русской Богородицы… Жидок Лямшин, пустивший живую мышь за разбитое стекло иконы… И как народ толпился там с утра до ночи, прикладываясь поцелуем к оскверненной русской святыне и подавая пожертвования для покрытия церковного убытка».

При всей оппозиции к Достоевскому, многое Горенштейна с ним сближало. В частности, любовь к случайности. В одном из писем 7 сентября 1998 года в Бонн Эрнсту Мартину (Мартин намеревался издавать Горенштейна, однако его идеи остались на бумаге) он писал:

«По тематике Лев Толстой с его биологическим мировоззрением мне близок, однако я далек от его фаталистических идей. Что же касается Достоевского, то мне близка одна его позиция: он, так же как и я, придает большое значение случаю, как в судьбе отдельного человека, так и в истории.

Уважение к случаю, на мой взгляд, признак внутренней свободы, сугубо просвещенческий взгляд на мир. Ведь случайность никому не подотчетна, она противоположна всему роковому, мистическому, сверхъестественному, божественному. Случайность — это физика. А закономерность — метафизика»

Однажды Борис Антипов спросил писателя: «Фридрих, почему вы в своем романе поменяли орудие убийства и место убийства? Троцкий, как будто, был убит ледорубом?» Фридрих ответил: «Существует несколько версий убийства Троцкого, а мне для замысла нужен был садовый ломик».

Предмет, которым убивают в романах Горенштейна — особая тема. У персонажей-убийц, как правило, «непритязательные», «скромные», одомашненные даже орудия убийства и насилия, отмеченные печатью личностного, интимного данного конкретного убийцы. Это, конечно, мое ощущение, догадка. Судите сами по этому краткому перечню: маленький садовый ломик, молоточек и бритва, острый ножик. Все орудия убийства у Горенштейна с уменьшительно-ласкательным суффиксом. Этот авторский прием — редкая литературная находка. Внешняя безобидность «приборчика» убийства оттеняет милого, симпатичного террориста, которого зачастую «отделяют» от злостного убийцы. И подчеркивает личностность, интимность преступления, истоки которого — в пережитых детских трагедиях и травмах.

Горенштейн «меняет» не только орудие убийства. Он «меняет» место убийства, а также «производит обмен» секретаря Троцкого на красивую секретаршу, которая, конечно, нравится Троцкому. Между тем, Рамиро влюбляется в секретаршу, которая тоже влюбляется в Рамиро, горячего испанца с черной повязкой на голове — свидетельство ранения, полученного в боях с фашистами. Я где-то читала высказывание Рудольфа Штайнера об определенном типе террориста (речь шла, кажется, о провокаторе Азефе), обладающем невероятной животной энергией при полном отсутствии воли. Эта «разновидность» («вид» или «подвид» террориста) неспособна действовать самостоятельно. За таким террористом всегда стоит некто другой. Сам же террорист выглядит, однако, инициативным, мужественным, многозначительным, загадочным и, как правило, нравится женщинам. Итак, секретарша Троцкого полюбила Рамиро.

Обратим внимание на то, как личный фактор надвигается и постепенно вытесняет фактор идеологический…

 

…Эта глава в какой-то степени продолжение главы «Аemulatio», где речь шла о литературных провокациях «давнего оппонента» Достоевского, на которые Фридрих Наумович считал необходимым отвечать и в художественных произведениях, и в публицистике.

— Хроникер в «Бесах» сообщает, что жидок Лямшин якобы украл, или должен был украсть деньги у Долгорукова? — заметил как-то Горенштейн. — Так украл или не украл? Автор не уверен, уклоняется от прямого ответа и говорит, что почему-то тут прибавляют участие Лямшина. Также и Алеша Карамазов на вопрос о возможности ритуального убийства отвечает: «Не знаю». Зачем это автору?

— Но ведь в «Бесах» повествование ведется не от лица автора, — сказала я, — а от хроникера, суетливого вездесущего молодого человека, доверенного лица Степана Трофимовича. Он постоянно кружит по городу и события излагает так, как ему они видятся. «Бесы» — роман слухов, домыслов, непроверенных свидетельств, и вся картина романа составлена, как мозаика из этих слухов и домыслов.

— Это, конечно, все верно. Но недостоверные версии, исходящие якобы не от автора, то есть не от Федора Михайловича — опять же литературный трюк или выверт, хотя бы уже потому, что за его голосом время от времени слышен голос Достоевского. Я уже где-то писал, что Достоевский, ради утверждения своей идеи, вмешивается в ход романа, вопреки объективности.

— Здесь уместно вспомнить и ваш собственный сходный литературный прием.

— Вы хотите сказать, что у меня тоже есть «хроникер» — это Гоша, так? И что же, нашли вы в гошином изложении элементы авторского произвола?

— Некоторые «показания» Гоши так же неоднозначны, оставляют широкое пространство для домыслов. Вначале Гоша сам признается в своем невежестве. Правда, по ходу романа он заметно умнеет, рассуждает о религии, психологии как человек достаточно образованный. И вполне можно предположить, что Гоша высказывает мысли писателя Горенштейна.

— Произвола, тем не менее, здесь нет. Обратите внимание на отличие: Гошины записки написаны много времени спустя. У Гоши было достаточно времени для осмысления всего, что произошло, в отличие от хроникера в «Бесах», которому такое время не отпущено. Хроникер в «Бесах» не успевает думать, анализировать и тут же выбалтывает то, что видит, по первому впечатлению.

— Гоша скорее напоминает Аркадия из «Подростка», который тоже становится своего рода летописцем своего времени. Если не ошибаюсь, в черновиках Достоевский назвал «записки» подростка «Исповедью великого грешника». А ведь Гоша определил себя в последних строках романа почти так же:

«Что есть подлинный сочинитель, как не бывший деятель, ныне парализованный грешник, которому Богом сохранена, а вернее, дана речь. Пока человек деятелен, он словно безмолвен, поскольку слова его второстепенны по сравнению с его деяниями. Иное дело говорящий паралитик, жизнь которого выражена в его речи. И когда я заговорил, то почувствовал, что Бог дал мне речь».

— Вот именно таким образом безмолвен хроникер из «Бесов». А, кроме того, когда Гоша говорит о событиях, которых не был свидетелем, то непременно указывает на источник. Да ведь я писал в «Спорах о Достоевском», что в «мировых романах руки и ноги множества персонажей иногда остроумно, а иногда и неостроумно дергаются за ниточки». У меня же не так. Гоша — он жертва, но не авторского произвола. Здесь произвол пострашнее. Гоша — человек с несвободной, рабской душой, а пытается своевольничать, потому что почувствовал — можно. Время такое, хозяина нет. Он и ему подобные несвободные люди бьют по щекам Молотова, потому что теперь можно. Молотов в опале, с него снята охрана, он прогуливается по аллее с собачкой — отчего бы не ударить, не поставить на колени, не превратить в посмешище? Толпа разъяренных людей с душой рабов устраивает погром в городе, поджигает завод. Что может быть страшнее разъяренной толпы людей-рабов».

Мне хотелось «заступиться» за Булгакова, когда-то меня глубоко поразившего. И я сказала, как многие из нас говорят, что булгаковские «библейские неточности» вполне законны. Ведь в начале романа Булгаков предупредил читателя, что жизнь Иешуа не соответствует евангелическим каноническим текстам. Горенштейн как будто таких аргументов и ожидал и ответил:

— Но Булгаков почему-то не посчитал нужным предупредить читателя, что будет опираться на лживые, а порой и клеветнические апокрифы, представляющие Христа двусмысленно! Когда художник искажает историю, источники, то нужно спросить, зачем он это делает? Для какой художественной правды? Для чего Булгаков, например, лишил Христа его истинной биографии и, главное, его происхождения? Кто такой Иешуа? Это Христос?

— Ну, конечно, Христос.

— Тогда почему у Христа как сына человеческого другое происхождение? Вы обратили на этот факт внимание?

— Да, в самом деле, Иешуа Га-Ноцри у Булгакова почему-то сириец. И нет у него матери Марии. Он говорит: «Я не помню моих родителей. Мне говорили, что мой отец был сириец».

— Заметьте, прием, как у Достоевского. Иешуа — сириец с чьих-то слов. Такая неоднозначность — типичный прием антисемитских писаний. Впрочем, антисемитизм тут, конечно, не главное, а только приправа.

— Но, может быть, Булгаков следует Льву Толстому, который считал, что воля Отца исполнялась не через Сына и потому отрицал Сыновнюю Ипостась?

— Если бы это было так! Толстой следовал заповеди ветхозаветной, согласно которой закон жизни исполняется человеком по его личному договору с Отцом. Булгакову же, похоже, Бог не нужен. Он исповедовал «Евангелие по Воланду». «Евангелие от Матвея», где скрупулезно говорится о богоизбранном племени Христа, и которое считается самым достоверным, зачеркивается. Кроме того, воскрешение Христа остается вне романа. Казнь — есть, воскрешения — нет! Иными словами, Христос не воскрес, если Га-Ноцри — Христос, по мнению вашей интеллигенции.

— Трудно возразить. У Иешуа в романе Булгакова, в самом деле, нет сподвижников-апостолов. Кроме странного Левия Матвея, который ходит за ним следом с козлиным пергаментом и что-то непрерывно за ним записывает. Иешуа потом отрекается от записей Левия Матвея (стало быть, от достоверности «Евангелия от Матвея»). У Булгакова читаем: «Но однажды я заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил». Зачем, по-вашему, Булгакову нужна была вся эта подмена?

— За этим стоит антихристианский пафос… Продолжение традиции апостольского заговора против Христа, а стало быть, против Моисея, которого тот проповедовал. Ведь распространял христианство самозваный апостол, враг Христа при жизни, Шаул, то есть Павел, распространял именем Христа мертвого, а не живого.

— Видимо, вы это почувствовали в романе.

— А что тут чувствовать? Тут все ясно! Булгаков изменил национальность Иешуа Га-Ноцри, не стал придерживаться канонической трактовки, основанной на евангелиях и апостольских посланиях. Тяготел к апокрифическим и даже еретическим сюжетам. Можно, конечно, такой выбор назвать литературным приемом. Есть теперь такое модное у литературоведов слово «деконструкция». Так вот на этих «художествах» и попалась ваша интеллигенция. Всю лживость, всю неправду о Христе спихнули на литературные приемы. Между тем, с точки зрения художественной выразительности Иешуа слаб и бесспорно уступает Воланду, который по роману, между прочим, его ближайший друг и сподвижник. Между ними нет противоборства.

— А все-таки, вспомним, например, диалог Иешуа и Пилата. Я, конечно, как и многие «интеллигентствующие», была очарована этой сценой. В ней действует магия искусства, благодаря которой возникает ощущение присутствия Высшей силы.

— Эта сцена сделана бездарно. Некий экстрасенс или, как полагает Понтий Пилат, искусный врач, снимает головную боль. Вот вам и вся магия.

— Мне в связи с этим вспоминается Анатоль Франс, искуснейший рассказчик. Он ведь написал новеллу о Понтии Пилате и Христе в таком ключе. Понтий Пилат в новелле беседовал с Христом, а впоследствии просто не мог вспомнить этого эпизодасвоей земной жизни. Магии нет как нет. Встреча с Христом — не более, чем курьез. Именно из-за такого вот, свойственного Франсу, сведения великой тайны бытия к курьезу, я к этому великому стилисту, мастеру слова, равнодушна. У Булгакова же совсем все наоборот. Он дал ощущение присутствия Высшей силы, настаиваю на этом.

— А вот я вас теперь спрашиваю, что это за сила? Вспомните эпиграф к «Мастеру и Маргарите». Это строки из «Фауста»: «Я часть той силы, что вечно хочет зла, но совершает благо». Но у Гете между Богом и Мефистофелем непримиримое противоборство. А слова о совершаемом благе — очередное лукавство Мефистофеля. У Булгакова же эти слова становятся эпиграфом, выдаются за чистую монету. И снова спрашиваю: Иешуа Га-Ноцри — это Христос, по Булгакову, или это не Христос? Иешуа, сириец, без девы Марии, без апостолов, без воскресения — это Христос или все-таки не Христос? Возможны ли литературные придумки для утверждения определенных идей и чувств? Возможны! Между тем, избирательно, подобно Булгакову, верить нельзя. Можно верить или не верить. Подозреваю, что, обессилев от литературной травли, любимец вашей интеллигенции готов был увидеть в Сатане Спасителя»

Я старалась следовать примеру Горенштейна, любившего работать с письмами, дневниками, газетами… Я уже говорила, что романтики любили документы и устные рассказы. А Шатобриан обращался за помощью к жене, у которой была прекрасная память — она восстанавливала нужные ему эпизоды из прошлого. Водсворт любил читать дневники своей сестры, благо она ему это разрешала.

Приведу несколько примеров творческой помощи в создании книги о Горенштейне. Аркадий Яхнис подарил мне заявку Горенштейна на документальный фильм о Бабьем Яре.

Ольга Лозовицкая рассказала мне о деревне, в которой родилась, и ее рассказ лег в основу главы «Внучатая племянница Хрущева». Мой муж Борис запомнил много «испанских» бесед с Фридрихом, мы с ним в деталях восстанавливали беседу об орудии убийства у убийцы Троцкого Маркадера, и это заставило меня «пересмотреть» в романе «Место» весь инструментарий индивидуального террора для главы «Смешная печаль». У сына моего Игоря оказались некоторые письма и документы писателя. Кроме того, он помог мне в поисках материалов эпохи шестидесятников и окончательной редакции книги.

Я писала довольно быстро, по горячим следам, так что казалось, что кто-то торопил меня и шептал: «пиши, пиши, пиши». Или же глубокой ночью напевал мне: «Спят курганы темные, солнцем опаленные и туманы белые ходят чередой. Через рощи шумные, и поля зеленые вышел в степь донецкую парень молодой».

Так что, у книги, может быть, есть и своя мелодия.

Всем друзьям Горенштейна, моим наставникам и советникам, вдохновившим на создание книги, выражаю глубокую признательность.

 


[1] Горенштейн Ф. На крестцах. Хроника времён Ивана IV Грозного в шестнадцати действиях, ста сорока пяти сценах. New York: Слово/Word, 2001. Подробно о том, как создавалась книга можно прочитать в моём эссе «Цена отщепенства. По страницам романа Фридриха Горенштейна «Место». Как издавалась книга «На крестцах. Хроники времен Ивана Грозного // Слово/Word». 2012. № 73. С 145 — 152.

[2] Впервые отрывок из романа «Попутчики» («Попутчик до Здолбунова») был опубликован в Нью-Йорке в журнале «Слово-Word», полностью роман вышел небольшим тиражом в 1989 году в Лозанне.

[3] Интересно, что такой же критический взгляд на интеллигенцию был у Льва Толстого. Интеллигенты, по его определению, с их «лживым бытом» — это «блудливые витии», «нигилисты в косоворотках».

[4] Имеется в виду памфлет «Товарищу Маца…».

[5] Письмо Лауре Спилани, написанное рукой Горенштейна хранится в моём архиве.

Print Friendly, PDF & Email

10 комментариев к «Мина Полянская: Берлинские записки о Фридрихе Горенштейне. Дайджест из книги»

  1. Дорогая Мина!

    Среди того, чем Вы перманентно заняты, среди того что Вы публикуете тема Фридриха Горенштейна занимает особое место.

    Я бы сказал, что дело не столько в анализе его творческого наследия, а в том, что на определенном, пожалуй, самом сложном трудном этапе его жизни Вы оказались рядом с ним и разделили с ним этот отрезок его бытия. Судя по всему, Ваша связь с ним была органичной и естественной.

    Нет ничего дороже чем свидетельства очевидцев, участников событий, могущих передать читателям теплоту рукопожатия великого художника.

    В данном случае мне вспоминается крылатая фраза Д.Ф. Кеннеди:

    «У победы тысяча отцов, а поражение всегда сирота»,

    сказанная им совсем по другому поводу, но приходящая мне на ум в связи с тем, что в последнее время то тут, то там появляются всякого рода материалы о Ф. Горенштейне, сотворенные любителями от литературы, материалы далекие от профессионального анализа и разбора, насыщенные досужими домыслами и заимствованиями у участников событий.

    Вам спасибо.

  2. Я тоже хочу присоединиться к предыдущим товарищам и поблагодарить Мину за ее подвижническую деятельность в сохранении памяти великого (не побоюсь этого слова) писателя, одного из моих любимызх. И за то, что пишет о нем всегда интересно.

  3. Нет, не хочу сказать, что отношения между Миной и Фридрихом напоминают Песню Песней. Ни в каком смысле, кроме одного. Но о нём в последнюю очередь. А вот очерк Мины о Фридрихе эту песню вполне напоминает. Не поэма, не воспоминания, не роман, не повесть, а именно Песня о Фридрихе и о себе, заботливой, отзывчивой матери и сестре в одном лице, о Фридрихе – мальчике, о Фридрихе – кумире, о Фридрихе, понятом и воспетом, о Фридрихе, которому Мина дала дом на страницах её журнала 33 (да не тридцать три, а Зеркало Загадок).

    Я бы даже не поверил, что такое возможно, если бы не был всему этому свидетель. И совместным чтениям, и помощи перейти через улицу, и закупки, и поездки. И просто душу отводить – для всего этого была Мина, и был её преданный супруг Борис Антипов. Читайте, господа, не пожалеете. В этой Песне Фридрих живёт и смеётся, как до своего последнего ухода, как до перехода через последнюю улицу. На его похоронах Мина была единственная, кто плакал и не мог удержаться от слёз.

    Ну, раз уж Песня, то вспомним, что Песня состоит из имён, не из слов, а из имён. Музыка имён – это их значения, это связь слов друг с другом и прочность этой связи через время и через границы бытия.

    С Фридрихом совсем просто. Фридрих – Соломон, так же, как Владимир. То и другое – калька с Иврита, что значит Князь (или владелец) Мира. С Миной чуть сложнее. Не всё правильно в Википедии. Википедия расскажет вам, что Мина – это сокращение от Вильгельмины, женской формы имени Вильгельм, распространившееся по Европе в XIX веке под влиянием исторических романтических романов. И что главное в нём – шлем, Helm. Оно, конечно, в германской романтике так тоже может быть. На то она и романтика, чтобы читательская эмоция в ней могла заменить собой труд копания в книгах и анализа языковых связей и взаимовлияний.

    Имя Мина или Минна (Minne) известно в Европе с XII века, а в Индии, с VIII века. С XIII века оно уже встречается в арабском, персидском, монгольском языках и диалектах. Оно встречается в сказках «101 ночи» и в их более позднем варианте «1001 ночи». Оно встречается в грузинском эпосе, песнях Абая, в газелях Саади и Турды. Всех уже не перечислю – подзабывать стал. И везде значит оно одно и то же: «любовь» или же «возвышенную любовь».

    Возлюбленную Соломона (Шломо) в Песне Песней зовут Шуламит – Мироносица, Мирная, Миродарительнца. Белокожий Шломо и чернокожая Шуламит – идеальная царственная пара, библейские инь и янь. Их связует любовь. Фридрих и Мина не из Песни Песней. В последние годы жизни Фридриха Горенштейна любовь-Мина связует его с миром и с жизнью, идеальная, возвышенная мама-сестра.

    На этом кончаю мой миннезанг, Minnesang.

  4. Мина Полянская — прекрасный филолог, автор статей, эссе и просто хорошей литературы — является на сегодняшний день самым авторитетным исследователем творчества Горенштейна. Результаты её работ уже были в прошлом без обиняков и ложной скромности разобраны и разодраны по частям, использованы в публикациях иных авторов, конечно же, без ссылок на оригинальные, ставшие стандартными, исследования Мины.
    Несмотря на это Полянская продолжает свою подвижническую работу и публикует новые чудесные эссе о своём покойном друге и выдающемся писателе. Кол а-ковод!

  5. Леонид Бердичевский, Анжелла Подольская
    Бесконечная благодарность Мине Полянской за её неоценимую помощь Фридриху Горенштейну при его жизни в Берлине и за её усилия в популяризации его творчества в течение бсех лет после его ухода.

  6. Трудно переоценить то, что Вы делаете для сохранения памяти о жизни гениального писателя. Спасибо! Искренне.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *