Борис Э. Альтшулер: «Зверь из Смиловичей» — пророк европейского Апокалипсиса. О жизни и смерти художника Хаима Сутина

 401 total views (from 2022/01/01),  3 views today

Ещё перед Первой мировой войной довольно большая группа художников из региона нынешней Беларуси и Балтии уехала на Запад, в основном в Париж. Россия не давала еврейской молодёжи никаких шансов. В столице искусств Париже те смогли окунуться в богемную жизнь Европы и поучиться художественному мастерству.

«Зверь из Смиловичей» — пророк европейского Апокалипсиса

О жизни и смерти художника Хаима Сутина

Борис Э. Альтшулер

File:Amedeo Modigliani 036.jpg
Хаим Сутин

Донателло среди диких зверей!
Луи Восель

Через страдания к счастью.
Людвиг ван Бетховен

1.

Художник Хаим Сутин (Хаим Соломонович Сутин, фр. Chaïm Soutine, 13 января 1893 г., Смиловичи, Минской губернии Российской империи — 9 августа 1943 г., Париж, Франция) родился в очень живописном местечке Смиловичи Минской губернии, на берегу  Волмы, в бедной еврейской семье Соломона и Сары Сутиных и был десятым из одиннадцати детей. Иначе чем на это указывается в различных статьях о художнике, его фамилия при рождении была Сутин, — во Франции он стал Сути́н и под этой фамилией её национальным достоянием.

Отец будущего художника зарабатывал на жизнь портняжным делом, по другим сведениям, очевидно, ещё и работая служкой в синагоге. Он был даже не портным, а штопальщиком, чинившим старую поношенную одежду. По местечковой иерархии это означало, что среди четырёхсот нищих евреев, живших в Смиловичах, семья Сутиных занимала самое распоследнее место. С раннего детства Хаим стал проявлять любовь к рисунку. Жизнь местечка, подчинявшаяся строгим указаниям Талмуда, была важным фактором в формировании его личности, однако в отличие от других художников, родившихся в регионе (Шагал, Лисицкий, Рыбак и т.д.), в его творчестве практически нет заимствований из еврейского фольклора. Тем не менее, некоторые религиозные обряды дают ключ к пониманию сути и происхождения многих работ художника.[1]

Утром праздника Йом-Кипур в каждом доме местечка совершался обряд отпущения грехов, ведущий свое происхождение от библейской традиции козла отпущения, которого изгоняли в пустыню. Обряд этот состоял в том, что на пороге дома закалывали белого петуха, которого подавали в обед на следующий день, чтобы отметить конец традиционного поста.

Тот же петух же, только не белый, а чёрный, должен был согласно легенде появиться в доме умирающего, чтобы объявить, что часы его сочтены. По преданиям, услышав пение петуха, умершие родичи и друзья окружали умирающего и судили его земные дела. Так, с одной стороны, всегда рядом был теряющий кровь белый петух с закатившимися глазами в руках жертвоприносителя, а с другой стороны — зловещий петух из преданий. Оба образа стали постоянным сюжетом живописи Сутина.

Из воспоминаний впечатлительного художника:

«Однажды я видел, как мясник местечка перерезал горло гусю и выпустил ему кровь. Я хотел кричать, но не мог весёлый вид этого мясника словно парализовал меня… Этот крик остался во мне до сих пор. Когда я был маленьким, чтобы освободиться от этого крика, я неумело рисовал портрет моего учителя… И позже я писал бычьи туши, чтобы этот крик вышел из меня. Но он все ещё во мне».

«Я смотрел, как солнечный свет и тени играют на занавесках… мой отец, сидевший в позе Будды, шил возле серого окна, потом он останавливался и, не поднимая глаз, поворачивал страницу…

«Рабби Мендель из Ворок клянётся, что настоящему еврею пристали три вещи: абсолютное коленопреклонение, безмолвный крик и неподвижный танец».[2]

Когда у Хаима в детстве проснулась страсть к рисованию, отец сначала поощрял увлечение сына. Но тот начал продавать вещи из дома, покупал мелки и рисовал углём на стенах. Желая мальчику по-своему добра, домашние старались, как могли, отбить охоту к ерунде, к рисованию. Причём отбивали в буквальном смысле этого слова от нелепого и греховного для религиозного еврея занятия. Но страсть Сутина к рисунку не смогли победить ни побои, ни ругань домашних.

Родители хотели чтобы он стал сапожником или портным, но, наконец, они сдались, устроив строптивца в 1909 г. ретушёром к минскому фотографу, где он стал кроме того посещать рисовальный класс Якова (Янкеля) Кругера, известного к тому времени только в узких кругах. Кругер давал частные уроки рисования («Гарантирую успех через три месяца!»).

В Минске Сутин дебютирует как портретист. Однако этот дебют ему дорого обошёлся и круто изменил дальнейшую судьбу. Приехав раз к родителям, Хаим запечатлел на листе бумаги владельца лавки, сына местного раввина, который в отличие от молодого ретушёра-художника строго блюл иудейские запреты. Узнав себя на холсте, раввинский сынок, волосатая детина весом более центнера, пришёл в бешенство. Особенно раздосадовала мясника интерпретация его образа. Он сгрёб в охапку худенького нескладного Сутина и без всяких обиняков выбросил его в открытое окно. За ним вдогонку последовал дебютный портрет. Сутину пришлось пролететь метра полтора, прежде чем он шмякнуться на какие-то бочки и деревянные ящики и потом провалялся неделю на койке еврейской больницы.

Местная еврейская община вступилась за избитого юношу. В те годы сор из еврейской избы, как правило, не выносили, поэтому обратились в раввинатский суд. Религиозные судьи предложили компромисс. Физический и моральный ущерб потерпевшему порядочной по тем временам суммой компенсировал хулиган-мясник. Сутин же со своей стороны пообещал не подавать жалобу в гражданский суд и покинуть негостеприимную общину. На этом инцидент был исчерпан. По одной из версий суд заставил мясника выплатить пострадавшему 25 рублей в качестве штрафа. По другой, не менее вероятной, сообразив, что дело принимает дурной оборот, то ли запечатлённый на портрете мясник, то ли раввин выплатили Хаиму те же 25 рублей в качестве откупного. И посоветовали уехать из Смиловичей от греха подальше.[3]

Чтобы окончательно освободиться от влияния семьи (родители всё ещё не разделяли точку зрения сына относительно будущей карьеры) и не изменить своему призванию, Хаим Сутин покинул в 1910 г. Минск и на скопленные деньги уехал оттуда вместе со своим другом, художником Михаилом Кикоиным, приехавшим из белорусской Речицы в Вильно (современный литовский Вильнюс) для того, чтобы учиться в художественной школе. Кикоин приходился родственником (общий дед или прадед) физика, академика АН СССР Исаака Константиновича Кикоина, который был одним из ведущих учёных, работавших над атомным проектом. Из-за «железного занавеса» и засекреченности И.К. Кикоина контакт между ними был невозможен.

Сутину помог в то время местный еврейский меценат, адвокат Винавер. Виленское иудаистское общество поощрения художеств (Попечительский комитет Талмуд Торы) направило его в Виленскую рисовальную школу. Её иногда называли ещё и Академией, и в 1904 г. она была признана лучшей из рисовальных школ в России. Возглавлял её академик Иван Петрович Трутнев, который был инициатором создания Виленского художественного общества. В выставках Общества принимали участие художники из Варшавы, Мюнхена, Парижа, не говоря уже о Москве и Петербурге. Короче, три года в Вильно и для Сутина, и для Кикоина много значили. Там же был определён дальнейший маршрут — в Париж.

Рисунки Сутина получили высокую оценку. Друзья записались в вышеуказанной Школе изящных искусств Вильны на курс профессора Рубакова. Худой, долговязый, болезненный — таким был Хаим Сутин. Рисовал он, забившись в угол, запоем. Рассказывают, что Сутин не выдержал вступительный экзамен с первого раза. После этого он бросился перед преподавателями на колени и выпросил разрешение на пересдачу.

Среди прочего на уроках в Школе инсценировали еврейские похороны. Кикоин служил моделью — он ложился на пол, и его покрывали белой простыней. Сутин зажигал свечи и ставил их по обе стороны от «усопшего». Если поначалу Хаим был ещё недостаточно хорош для Школы изящных искусств города Вильно, то со временем эта Школа стала тесной для Сутина. Довольно быстро она перестала удовлетворять его исканиям. Два раза в неделю Сутин обедал у одного местного дантиста, который по еврейской традиции взялся помогать нищему студенту — там он мог поесть горячую пищу. Старшая дочь дантиста была немного влюблена в мечтательного юношу. Однажды он даже осмелился её поцеловать, и она не оскорбилась. Но приходили письма из Парижа от художника Кремня, да и Кикоин уже успел туда перебраться…

Со слезами в глазах девушка протянула ему на прощание носовой платок с 50 рублями… В 1912 г. (по другим датированиям в 1913 г.) Сутин уехал из Вильно. Деньги на поездку в Париж он долго копил, а часть стоимости билета ему ссудил ещё и адвокат Винавер. Юрист считал, что сотня-другая его не разорит, а помощь наделённому талантом ближнему является делом богоугодным и, несомненно, зачтётся Богом. Художнику посоветовали уехать в Париж, справедливо полагая, что талантливому еврею во Франции успеха будет добиться намного легче, чем в России. Финансировал поездку также и врач еврейской общины по фамилии Рафелкес. Тем не менее, все деньги были уже растрачены во время поездки.

В 1912 г. первыми уехали в Париж Михаил Кикоин и Пинхус Кремень, новый приятель друзей. Кремень был родом из деревни Жалудок недалеко от города Лиды. Он, как и Сутин, был младшим в многодетной семье. Будучи чуть старше Сутина, Пинхус опекал Хаима. Его влияние на художника, по крайней мере, в юности, было очень значительным. Как вспоминала Маревна, были годы, когда «Сутин <…> готов был сокрушать всё, что критиковал Кремень».

Согласно легенде (и по словам Жан-Поля Креспеля), именно «спокойный, жизнерадостный, чуткий, добрый» Пинхус как-то раз спас Сутина, когда, доведённый нищетой до крайности, тот попытался повеситься в «Улье».[4]

Как и Шагал на Париж, и вообще на весь мир французской культуры, художник Хаим Сутин смотрел на окружающее глазами смиловичского юноши. Но если Шагал уехал во Францию из маленького города, то Сутин оказался там, в конце концов, после детства и отрочества в маленьком белорусском, дореволюционном местечке-деревне. Ведь только искренне удивившись окружающему миру и обрадовавшись своему чувству, можно так рисовать. Чтобы написать сутинский «Натюрморт с селёдками», нужно было иметь за спиной многие поколения предков, для которых селёдка на обеденном столе была предметом вожделения всего дня.

Ещё перед Первой мировой войной довольно большая группа художников из региона нынешней Беларуси и Балтии уехала на Запад, в основном в Париж. Россия не давала еврейской молодёжи никаких шансов. В столице искусств Париже те смогли окунуться в богемную жизнь Европы и поучиться художественному мастерству. Так в Париже оказались художники Шагал, Сутин, Кремень, Цадкин, Зарфан, Кикоин, Зак, Балглей, Ходасевич-Леже. Белорусское телевидение последние годы как-то анонсировало выставку произведений этих мастеров под названием «Парижская школа белорусских художников». Если уж быть точным, то их нужно назвать белорусскими еврейскими художниками.

2.

Итак, Сутин отправился в Париж, где попал в круг молодых художников из разных стран (М. Шагал, Ф. Леже, Р. Делоне, О. Цадкин, А. Архипенко и другие), составивших впоследствии так называемую «Парижскую школу». Термин «Парижская школа» (Ecole de Paris) вошёл в историю искусства в 1920-х гг. благодаря критику Андре Варно, который употребил его, обозначив интернациональное сообщество художников нескольких поколений, прибывших в Париж в период 1900–1920 гг. из разных стран Европы и Америки. Художники жили и творили на Монпарнасе. Именно этот район, расположенный в южной части Парижа, подхватил своеобразную эстафету от легендарного Монмартра, где в последние десятилетия XIX и в самом начале XX вв. сложилось художественное сообщество, в основном французских художников и поэтов. Будучи интернациональным, монпарнасское содружество сохраняло свою творчески-богемную атмосферу на протяжении 1910–1940 гг., а в отдельных случаях даже вплоть до 1960-х гг.

Среди самых ярких представителей «Парижской школы» — всемирно известные мастера: Пабло Пикассо, Амедео Модильяни, Марк Шагал и Хаим Сутин. Большой вклад в творческое наследие «Парижской школы», художественного феномена Ecole de Paris, внесли голландец Кес Ван Донген, поляки Мише (Мойше) Кислинг и Эжен Зак, румын Константин Брынкуш (Бранкузи), болгарин Жюль Паскен, мексиканец Диего Ривера, японец Тсугуахаро (Леонар) Фужита. Выделялись выходцы из России: Наталия Гончарова и Михаил Ларионов, Серж Фера и Елена Эттинген, Мария Васильева и Маревна (Мария Воробьева-Стебельская — кстати, так художницу стали звать с легкой руки Максима Горького), Пинхус Кремень и Михаил Кикоин, Мане-Катц и Леон Инденбаум, Леопольд Сюрваж и Сергей Шаршун, Давид Какабадзе и Ладо Гудиашвили, Давид Штеренберг и Георгий Якулов, скульпторы Осип Цадкин, Александр Архипенко, Ханна Орлова, Яков (Жак) Липшиц, Оскар Мещанинов и другие мастера. Художники Парижской школы не были объединены ни общими художественными целями, ни единой творческой программой. Они не обладали одинаковыми или хотя бы близкими художественными манерами. Главное, что их связывало, — стремление к свободному поиску и профессиональному общению, то есть сама неповторимая творческая атмосфера столицы Франции, за которой в начале ХХ века закрепилась репутация всемирной «столицы искусств».

Среди друзей художников были знаменитые поэты, писатели, критики: Гийом Аполлинер, Жан Кокто, Макс Жакоб, Гертруда Стайн, Анри Варно, Андрэ Сальмон, а также маршаны (агенты и торговцы картинами) и галеристы Амбруаз Воллар, Поль Гийом, Даниэль Анри Канвейлер, Адольф Баслер и, конечно, их вдохновительницы — подруги и натурщицы — Мари Лорансен, Юкки Деснос Фужита и легендарная Кики («Кики с Монпарнаса», – Alice Ernestine Prin). Без них невозможно представить атмосферу того времени. Запечатлённые на портретах таким мастером фотографии как Ман Рей, а также живописцами, графиками и скульпторами, эти «действующие лица» Парижской школы представляют зрителю все её многообразие и размах.[5]

Свою первую ночь в Париже Cутин провёл в мастерской Пинхуса Кремня (фр. Pinchus Krémègne), который жил, как неисчислимые съехавшиеся в Париж художники в «Улье» (фр. la Ruche) в Данцигском проезде. Разбогатевший особенно на заказах румынской королевы Елизаветы скульптор Альфред Буше купил в 1900 г. участок земли на окраине Парижа. Со временем он обустроил его, превратив в 1902 г. не то в гостиницу, не то в пансионат, который начал сдавать в аренду бедствующим коллегам. Легенда гласит, что отлично отобедав и хорошо выпив в кабачке «Данциг» на Монпарнасе, он неожиданно для самого себя, прельстившись «милым местом» и дешевизной земли, за бесценок купил у кабатчика просторный, засаженный роскошными деревьями участок земли между бойнями и железной дорогой. Плата была чисто символической. Не рассчитывая получить сколько-нибудь значительный доход от заведения, Буше со своей стороны ничто не вкладывал в его благоустройство. Пансионат и колония художников были со временем до невозможности запущены, в них по современным стандартам отсутствовали элементарные удобства. По комнатам расхаживали крысы, там обитали полчища клопов и тараканов. Впрочем, выбирать будущим гениям было не из чего, и они мирились с неприглядной «экзотикой».

Альфред Буше (Alfred Boucher, 1850-1934) был известным скульптором классицистского стиля эпохи Наполеона III, сыном наёмного сельскохозяйственного рабочего и очень щедрым человеком. Он был, среди прочего, преподавателем скульптуры художницы Камиллы Клодель, которую познакомил с Огюстом Роденом. Им же были изваяны бюсты Мопассана, греческого короля Георга I и французского президента Казимира Пьера Перьера. Разбогатев на государственных заказах и на заказах от царственных особ, помня о нищих годах своей молодости, меценат Буше решил помочь молодым, бедным и талантливым собратьям, построив для них колонию художников, которая в учении утопического социализма Шарля Фурье определяется как фаланстер. В 1900 г. он был награждён Большим призом скульптуры (Grand Prix de sculpture) на Всемирной Парижской выставке. После этого Буше купил демонтированный после закрытия выставки винный павильон — изящную трёхэтажную, двенадцатиугольную ротонду, спроектированную знаменитым Гюставом Эйфелем — и перевёз её на приобретённый участок.[6]

Ротонда, беспорядочно обросшая пристройками-мастерскими в стиле фаланстер, стала настоящим домом и культурным центром для многих художников, и они-то окрестили это странное сооружение «Ульем» (La Ruche). Буше называл художников «Улья» пчёлами. Те, кто жили на последнем этаже — как, скажем, Шагал, — располагали вдобавок ещё и балконом под крышей, служившим дополнительной комнаткой. Альфред Буше дополнил свое творение, окружив «Улей» домиками из приобретённых материалов той же Всемирной выставки, предназначенных для семейных скульпторов или художников. На краю тупика он воздвиг трёхэтажное здание мастерских, внешне напоминавшее завод. В 1902 г. во время своего официального открытия «Улей» являл собой внушительный ансамбль из ста сорока мастерских, расположенных среди аккуратно подстриженных лужаек и цветущих деревьев. Место производило приятное впечатление вопреки легендам, описывающем «Улей» как трущобы, — и оставалось таким до войны 1914 года.[7]

То, что представало глазам будущих мастеров «Парижской школы», отнюдь не выглядело мерзким, совсем наоборот, и, например, Цадкин с ностальгией вспоминал благоухающие летние вечера под цветущими акациями. Внутри ротонду поделили на 140 ателье-студий, которые Буше стал сдавать за символическую плату начинающим художникам и литераторам — месячная аренда ателье составляла стоимость двух недорогих обедов.[8] Мастерские состояли из почти треугольных комнат, прозванных за причудливую форму «гробами». В них не было ни электричества, ни отопления, — художники работали только при дневном свете, обогревались у самодельных печей, которые топили, чем придётся. За постой в «гробах» брали всего 50 франков в год, а если и этого не было, то патрон Буше великодушно забывал о долге. Знаменитый скульптор Осип Цадкин вспоминал впоследствии о том, как прожив в «Улье» три года, он покинул его, так ничего не заплатив хозяину.[9] Себе Буше построил недалеко от «Улья» маленький домик, в котором жил до смерти в 1934 г.

Прослышав о хaляве Буше, к художникам потянулись поэты, писатели и артисты, так что в хорошие времена в помещениях пребывало очень много людей. Социальная жизнь художников протекала своеобразно: днём они напряжённо работали, а вечера проводили в кафе. Целое поколение писателей и художников первых тридцати лет XX века стали завсегдатаями «своих» парижских кафе «Ротонда», «Куполь», «Тулузский негр», — в каждом из которых существовали особые правила общения.

Кремень привёл Сутина в студию «Улья», где рядом жили и работали Александр Архипенко, Марк Шагал, Моисей Кислинг, Фернан Леже, Анри Лоран, Амедео Модильяни и Осип Цадкин.

Студии «Улья» были открыты и для тех, кто появлялся, как некоторые новички, со своими горшками краски и кистями даже ночью. Щедрый Буше приветствовал новичка, не спрашивая, почему и откуда тот пришёл и что он здесь ищет. Кто жил в «Улье» и что-то уже зарабатывал, был обязан покупать холсты безденежным коллегам. Первоначально, после его прибытия в Париж, Сутин лишь с трудом, блуждая по коридорам метро и, задавая вопросы на идиш в незнакомых кварталах Парижа, смог найти Данцигский проезд, в котором располагался «Улей». В студиях одних художников он ел, у других спал, у третьих работал. Пинхас Кремень, с которым он посещал в Вильнюсскую художественную академию, был первым к кому Хаим постучался в Париже.

Модильяни стал позже близким другом Сутина и познакомил его со своим покровителем и артдилером («маршаном» — фр. marchand d’art), польским евреем Леопольдом Зборовски (Leopold Zborowski).

«В «Улье» вы либо околевали от голода, либо становились знаменитыми», — писал Марк Шагал. Сутин провёл в мастерских в общей сложности семь лет жизни. Пытаясь заработать на хлеб, он устраивался на работу грузчиком, декоратором, чернорабочим, натурщиком, но его отовсюду выгоняли за полную неспособность.

В Виленской художественной школе вместе с Сутиным учились уроженец деревни Речица, тогда принадлежавшей к Витебской губернии дореволюционной России, Михаил Кикоин {фр. Mikhaïl (Michel) Kikoïne}, о котором уже шла речь выше. Там же учился и Пинхус (Павел) Кремень (фр. Pinchus Krémègne), который приехал в Вильно из деревни Жалудка неподалёку от города Лиды. Деревенские ребята из Белоруссии держались и в Париже вместе, были Сутину верными друзьями и единомышленниками. Для заработков они мыли посуду, выколачивали из чужих ковров пыль, подметали улицы и помогали друг другу выживать.

Ночевал Хаим поочерёдно то у одних, то у других: у Кикоина, у Индербаума, у Мещанинова и у Липшица. Сутин безуспешно попытался уговорить Шагала оставить ему свою мастерскую, когда тот выехал из «Улья». Шагал не сдался на уговоры, лишь заметив: «От него слишком плохо пахло». К тому же Сутин ещё не говорил по-французски, а только на идиш и совсем немного по-русски.

Приехав в Париж, Сутин записался в класс к Фернану Пьестру Кормону (Fernand Cormon, полностью — FernandAnne Piestre Cormon, 1845-1924), в Школу изобразительных искусств, которую уже посещал Михаил Кикоин и которая громко называлась Академией изящных искусств. За названием класса Академии Кормона скрывалась частная школа, притом платная. Два года он посещал курсы у академического художника в Школе изящных искусств, в которой почти 30 лет ранее получили свои дипломы Винсент ван Гог и Анри де Тулуз-Лотрек.[10]

Вид на жительство № 1378 386 был ему выдан 4 августа 1914 г. комиссариатом дистрикта Сен-Ламбер и потом регулярно возобновлялся. Судимостей не имел. Был зарегистрирован как еврей под № 35702 в Бюро Еврейских Дел.

3.

Сутин, однако, быстро сменил слишком «академическую» Академию Кормона на посещения Лувра, который стал его настоящим университетом. Здесь он изучал признанные произведения классиков живописи, греческую и египетскую скульптуру, картины Гойи, Эль Греко, Тинторетто, Веласкеса, Жана Фуке, Рембрандта, Коро и Шардена. Из современников Сутин больше всего ценил Курбе и Сезанна. Сильную инспирацию он получил от работ Винсента Ван Гога и Пьера Боннара. Другим важным аспектом стало формальное влияние, которое проявляется в разных его полотнах в начале 1918 г. У Боннара, например, он учился обработке «мокрого» цвета и плотно текстурированной живописи.

Впечатлительный молодой человек окунулся во французскую интеллектуальную жизнь, заинтересовался музыкой и литературой. Среди его любимых авторов были Монтень, Расин, Сенека, Достоевский, Пушкин, Бальзак и Рембо, среди композиторов — Бах и Моцарт. Но первые парижские годы художник жил в беспросветной нищете. К тому же в «Улье» друзья из-за своей нищеты умудрялись жить ещё и в диких антисанитарных условиях. Kикоин описывает это так:

«В летнее время большая часть студентов «Улья» спала снаружи на одеялах или на столе, который имел три ноги… являлось причиной того, что они становились эквилибристами во сне, чтобы не свалиться. Также и остальные, кто хотел спать, занимались во сне борьбой с клопами, запах которых, как нам казалось, более всего походил на запах напитка из ячменя».

Сутин стал подрабатывать носильщиком и художником-оформителем для автосалонов «Рено». Его бедность, неустроенный образ жизни, как и его нерешительность и легендарная ненадёжность становились темами для анекдотов. Илья Эренбург вспоминает сценку, которую он наблюдал в кафе на Монпарнас:

«В тёмном углу сидели рядом Кременье и Сутин. Сутин поглядывал испуганно и сонно, как будто бы его оторвали от сна и не дали времени умыться и побриться. У него были глаза охотившейся дичи вероятно, он был голоден».

Годы спустя соседи по пансионату вспоминали, что по ночам, не в силах бороться с приступами мучительного голода, Сутин стучал в первые попавшиеся двери и требовал немного хлеба. Чтобы не умереть с голоду, он нанялся рабочим на завод фирмы «Рено», но его оттуда быстро уволили: к физической работе он был практически непригоден и к тому же умудрился поранить себе ногу. Кикоин нашёл для себя ночную работу на вокзале Монпарнас.

Дни Хаим проводил в музеях, чтобы воочию увидеть то, что знал лишь по литографиям, развешенным на стенах школы в Bильно. Возможно вечный голод стал причиной язвы желудка, — художник постоянно корчился от болей в животе. Страдание было обычным выражением на его лице, обрамлённом патлатыми волосами. Широко раздутые ноздри, толстые красные губы и горящие глаза — таким был юный Сутин.

Вот как описывает художника один из современников:

«Как-то утром я увидел в Лувре перед картиной Курбе незнакомого молодого человека с блуждающим взглядом. Он крался вдоль стен. Казалось, он терзался страхом. Когда к нему приближались, он отскакивал в сторону. На картины мастеров прошлого он смотрел как верующий на изображения святых. Он шагал медленно, с согбенной спиной. Он прижимался к стенам, будто боялся тени или призрака. Детская улыбка временами освещала его лицо».[11]

Денег у Сутина не было. Он подрабатывал, разгружая вагоны и баржи. Модильяни выдавал ему после знакомства в 1915 г. один франк на день. Потом они вместе пьянствовали в дешёвых кафе. Сутин засыпал за столиком или на потёртой кушетке у случайной подруги. Утром опохмелялся и принимался за работу. Писал он свои холсты бурно, выкладываясь до конца. Отходил от мольберта, когда уже не держали ноги.

Бросались в глаза его отличия от других — постоянная особая напряжённость, необычные манеры, нескладные движения, что может говорить о какой-то форме аутизма. Зато присутствовал сильный художественный инстинкт, а рисование уводило далеко от реальности в волшебные миры фантазии, вымысла и горячего воображения. И Сутин был одержим магией красного цвета. Когда он рисовал, логика жизни, будто совсем покидала его — он ничего не видел, ничего не слышал, никого не понимал… В картинах отражался душевный мир художника.

Вальдемар Жорж рассказывает:

«Этот молодой человек с всегда опущенной головой и испуганным взглядом, с которым я ещё не был знаком, жался к стенам зала Курбе. Потом он смотрел на «Похороны в Орнане», как истовый христианин смотрит на икону».

Пожирая скудную провизию друга и доедая у него последнюю корку хлеба, он говорил извинительно: «Это мои глисты…» Денег у Сутина не было. Вот он и пытался подрабатывать, даже разгружая вагоны и баржи.

Модильяни пристроил бездомного Сутина сначала в мастерскую к скульптору, еврею из России Оскару Мещанинову (фр. Oscar Miestchaninoff). Тот был тоже родом из Белоруссии, из Витебска, уехал в Париж в 1907 г. Ко времени своего приезда во Францию Мещанинов уже успел получить признание. Он дружил с Пикассо и Модильяни, с Диего Риверой и Цадкиным. Когда Модильяни впервые увидел Сутина, тот стоял абсолютно голым перед холстом и рисовал. Он испытывал оргазм во время работы.

Так описывает его Илья Эренбург:

«… В кафе «Ротонда», где часто собирались обитатели» Улея» Сутин неизменно сидел в самом тёмном углу. У него были глаза затравленного зверя. Возможно, от голода. На него никто не обращал внимания. Можно ли было тогда представить себе, что о картинах этого тщедушного паренька, уроженца белорусского местечка Смиловичи, будут мечтать лучшие музеи мира».

Оскар Мещанинов был человеком необыкновенно добрым, участливым и открытым. Сутин обожал его за живость, покладистость и работоспособность. Оскар мог часами читать Пушкина и Сутин влюбился в великого русского поэта.

Скульптор Леон Ингенбаум вспоминает:

«Сутин нашёл меня на террасе «Ротонды» и попросил у меня тридцать франков.

Когда у тебя есть деньги, ты исчезаешь, сказал я, а растратив их, ты приходишь ко мне, и ушёл, оставив его перед кафе. Но он шёл за мной следом и бормотал:

Дай мне тридцать франков, дай мне тридцать франков, дай мне тридцать франков…

А все эти холсты, которые ты мне продал, а потом забрал обратно?

Сутин, втянув голову в плечи, причитал:

Ой, ой, ой…

Дойдя до площади Конвансьон, я купил селёдку.

А теперь ты напишешь мне натюрморт!

Он пошёл в свою мастерскую. Через два часа он появился с картиной, на которой были изображены рыбины на жёлтой тарелке и две вилки. Я дал ему тридцать франков и прикрепил картину кнопками к стене. Через два дня он пришёл ко мне и попросил одолжить ему эту картину. Я согласился — в последний раз. Несколько дней спустя, я обнаружил эту картину у Делевского, который сказал мне:

Он просил за неё пять франков, я дал три». [12][13]

4.

В 1914 г. Сутин познакомился с А. Модильяни, с которым его до смерти Амедео связывали сложные и очень тесные отношения дружбы-вражды. В 1918 г. Сутин в первый раз со времени своего прибытия во Францию оставил Париж и поселился вместе с Модильяни на юге Франции в Кань-сюр-Мер (Cagnes-sur-Mer), куда он потом часто возвращался. Год спустя художник посетил Сере (Céret) в регионе Лангедок-Руссильон вблизи французских Пиренеев и испанской границы, куда он и перебрался примерно на три года. В течение следующих лет, с 1919 по 1922 гг., он создал около 200 картин. В Сере Сутин рисовал в основном пейзажи, но и некоторое количество портретов из этого периода занимают в его творчестве особое место. Однако стилистическое развитие Сутина в Сере прослеживается наиболее чётко именно в пейзажах.

Летом 1920 г. Леопольд Зборовски и его жена Анна (Ханка), приехали в Кань, на средиземноморское побережье в сопровождении четырнадцатилетней Полетт Журден (Paulette Jourdain), которая работала в доме мадам и месье Зборовски в течение года и была уже моделью для Модильяни, написавшего её портрет. Полетт Журден стала ассистенткой художника, представляла застенчивого Сутина для мира сего, покупала у крестьян птицу, которую он потом рисовал. Хаим охотно рисовал на исписанных и не натянутых на подрамники холстах из XVII столетия. Такие холсты были в художественном отношении не очень ценны, обычно их покупали за пару су на воскресных базарах.

Все эти годы Сутин страдал от нищеты, перелом произошёл только в 1922 г., когда американский миллионер, врач и коллекционер произведений искусства Альберт Барнс (Albert C. Barnes, 1872–1951) приобрёл первые 15 полотен Сутина, чем привлёк внимание к его творчеству. Маршан (по-французски агент художника) Зборовски читал крик души Сутина на полотнах, но скорее всего ему просто хотелось отослать и Сутина, и его работы, которые скорее отпугивали, чем привлекали покупателей, подальше. Гораздо дальше Ривьеры…

Легенда гласит, что однажды после очередного скандала с женой, которая явно не была поклонницей странного таланта Хаима Сутина, Зборовски вырвал из подрамников несколько холстов своего подопечного и засунул их с глаз долой в печку; по другой версии — отдал кухарке. Но им не суждено было сгореть. Потому что на следующий день к Зборовскому заглянул американский коллекционер Альберт Барнс (Albert Coombs Barnes), старичок в очках, в сопровождении поэта и маршана Поля Гийома. Барнс углядел на стене маленькую работу Сутина, поинтересовался, кто этот парень и есть ли у Збо ещё его картины. Тот, сказав, что часть работ хранится у приятеля, понёсся на кухню к печке и извлёк оттуда выброшенные холсты. Остальное было делом техники — нагреть утюг, прогладить загибы через тряпку и представить американцу все в лучшем виде. Барнс долго оценивающе смотрел и в результате купил все работы Сутина, которые нашлись у маршана.

Барнс купил в общей сложности более 75 холстов Сутина, опустошил студию и заплатил бешеные в это время 60.000 франков. С карманами полными денег Сутин выбежал из своей мастерской, направился в кафе, напился, заказал такси — шофёр отвёз его на Ривьеру. В своей парижской студии он появился только через месяц. Годы спустя Сутин рассказывал о своей первой встрече с Альбертом Барнсом, который как врач и фармацевт сделал своё гигантское состояние изобретением дезинфицирующего средства «Argyrol».

«Как я мог сомневаться в таланте Сутина, что я за идиот!» — радостно сообщил Маревне Зборовски, рассказывая эту историю. Так взошла звезда Хаима Сутина, одного из самых необычных гениев ХХ века.

Чуть позже Сутин почему-то возненавидел все свои работы написанные в Сере. Почему — неизвестно. Но разбогатев, он скупал их, чтобы… немедленно уничтожить. Мадлен Кастен (Madeleine Kasten), в имении которой Сутин гостил несколько лет подряд в 1930‑х, вспоминала, что даже говорить о покупке новой картины Сутина можно было только после того, как ему находили и приносили два-три из его полотен с видами Сере.

«Сутин закрывался у себя, долго рассматривал их и затем рвал и сжигал даже кусочки холста».

В том, что сжигал, не было ничего странного. Никому не должно было прийти в голову их сшивать и, подновив, снова продавать, как это уже имело место.

Мадам Кастен была кроме своего меценатства и занятия маршана ещё и известным французским декоратором и антикваром, создательницей дизайна интерьера «классического авангардизма», организованной и продуманной формы эклектизма, коим явился так называемый «стиль Кастен». Сегодня этот стиль широко популярен в Голливуде и был развит такими выдающимися дизайнерами и модельерами современности как, например, Джанни Версаче (Gianni Versace).[14]

В период с 1923 по 1925 гг. Сутин проводил время поочерёдно в Кань и в соседних деревнях, — и в Париже. В эти годы он встретился c художницей и певицей, еврейкой Деборой Мельник, с которой познакомился ещё в Вильно. Они поженились и вскоре после этого родилась дочь Эйми. Сутин отрицал своё отцовство и оставил мать и ребёнка. В следующий отрезок своей жизни, 1925-1929 гг., Сутин жил в основном в Париже. Его картины этого периода большей частью натюрморты: бычьи туши, мёртвые фазаны, индейки и кролики.

Сутин как-то попросил Зборовски сопроводить его на бойню, потому что там он хотел купить тушу быка. Они приволокли тушу в студию, однако художник не стал её немедленно живописать, а сначала её созерцал. Бычья туша в свою очередь начала через некоторое время гнить и жутко вонять. Чтобы освежить цвет бычьего мяса Сутин обливал тушу свежей кровью, которую он покупал в вёдрах у мясника, и продолжал исписывать холсты. Полетт Журден прогоняла в это время мух. Со временем стойкий аромат распада бычьей туши стал мешать соседям. Художник, однако, смог убедить чиновников Департамента здравоохранения в том, что его картины более важны, чем гигиена. Чиновники посоветовали посыпать мясо аммиаком, чтобы оно не разлагалось и уменьшить этим запах распада. С этого дня Сутин с помощью Полетт Журден был в своей студии занят манипуляциями: шприцами с аммиаком он готовил натуру для живописи — телячью голову, кроликов, уток и петухов — в течение длительного периода его творчества с многочисленными перерывами. Куски окровавленной ткани, которую мясники использовали на прилавках для покрытия туш летом, Сутин реализовал как фон для своих натюрмортов. Согласно анекдоту о Сутине один раз кровь животного просочилась через пол студии в квартиру этажом ниже. Консьерж заподозрил убийство и вызвал полицию, которая, в конечном счёте, удалила бычью тушу.

В 1927 г. в Париже состоялась первая персональная выставка Сутина. За ней последовали другие — в Париже (1930), Чикаго (1935), Вашингтоне (1943). Сутин приобрёл мировую известность, его материальное положение заметно улучшилось, однако он был подвержен тяжёлым депрессиям. Кроме того, его физическое здоровье было основательно подорвано язвой желудка. Несмотря на это Сутин неистово работал.[15]

Перед своим переездом в мастерскую на Ситэ Фальгюйер (Cite Falguiere) в живописном пятнадцатом округе Парижа, Сутин всё ещё жил и работал в «Ла Рюш». Рядом с ним творили Марк Шагал, Фернан Леже, Робер Делоне, скульпторы Константин Брынкуш, Осип Цадкин, Анри Лоран, Жак (Яков) Липшиц и Александр Архипенко. Тут он встретил Модильяни, с которым его соединила крепкая, но из-за преждевременной смерти Амедео непродолжительная дружба. Целое поколение писателей и художников первых тридцати лет XX века были завсегдатаями «своих» парижских кафе «Ротонда», «Куполь», «Тулузский негр». Не бездельники и клошары приходили туда, а тяжело поработавшие художники. Об этом можно прочитать у Хемингуэя, Эренбурга, Поплавского. В воспоминаниях Эренбурга можно найти строчки, которые могут иметь прямое отношение к Сутину и его собратьям:

«Для того, чтобы привычные слова волновали, чтобы ожил холст или камень, нужны дыхание, страсть, и художник сгорает быстрее — он живёт за двоих, ведь помимо творчества есть у него своя кудлатая, запутанная жизнь, как у всех людей, никак не меньше».

Жившая в Париже американская писательница Гертруда Стайн считала, что эти люди — «потерянное поколение». Она и придумала этот термин для таких «неприкаянных» американцев после мировой войны, использованный Э. Хемингуэем в качестве эпиграфа к своему роману «И восходит солнце». Сутин и Шагал, Паскин и Штеренберг, Хемингуэй и Эренбург, Скотт Фицджеральд и Модильяни и многие другие были этими «потерянными». Они жили страстью творчества, работали как одержимые и обогатили человечество. Поэтому, вспоминая их, надо говорить о художественным феномене Ecole de Paris (Парижской школы), широко известном в основном на Западе.

Мастера Парижской школы не были объединены ни общими художественными целями, ни единой творческой программой. Они не обладали одинаковыми или хотя бы близкими авторскими манерами. Главное, что их связывало — стремление к свободному поиску и профессиональному общению.

Кажущаяся небрежность манеры Сутина очень напоминала картины фовистов. Сам художник не хотел принадлежать ни к одной из школ и не любил когда его определяли фовистом. Фовизм (от фр. fauve — дикий) — экспрессионистское направление во французской живописи конца XIX — начала XX века характеризуется яркостью цветов и упрощением формы. Как направление просуществовало недолго, лет десять — примерно с 1898 по 1908 гг.

Вдохновителями фовистов послужили постимпрессионисты Ван Гог и Гоген, предпочитавшие субъективный интенсивный цвет цвету мягкому и натуральному, свойственному импрессионистам. Главой этой школы считается Матисс, который свершил полный разрыв с оптическим цветом. На его картине женский нос вполне мог быть зелёного цвета, если это придавало выразительности в композиции. Матисс утверждал: «Я рисую не женщин; я рисую картины». Многие молодые художники, учившиеся у признанных мэтров: Гюстава Моро, Эжена Каррьера или Леона Бонна, копировавшие в Лувре старых мастеров, насытившись романтизмом, импрессионизмом, нео— и постимпрессионизмом и символизмом, начали испытывать сомнения, неудовлетворённость и искали новые пути.

Название закрепилось за группой художников, чьи полотна были представлены на осеннем Салоне 1905 г. Картины оставляли у зрителя ощущение энергии и страсти, и французский критик Луи Восель (фр. Louis Vauxcelles) назвал этих живописцев дикими зверьми (фр. les fauves). Это было реакцией современников на поразившую их экзальтацию цвета, «дикую» выразительность красок. Так случайное высказывание закрепилось как название всего течения. Другим из его знаковых определений модерного искусства стало понятие кубизма. Сами же фовисты никогда не признавали за собой данного эпитета. Осенний Салон произвёл настоящую сенсацию: ранее неизвестный фовизм вдруг обнаружил признаки вполне сложившегося направления в искусстве. До этого мастеров не объединяли ни теоретические платформы, ни совместная выставочная деятельность. Организационно не было и группы как таковой. Однако общее стремление к новому живописному языку — эмоциональному, яркому — сделало их в определённом периоде чем-то похожими. У них было много общих корней — увлечение живописью Гогена и Ван Гога, творчество дивизионистов и их теории чистого цвета, восточное и примитивное искусство.

В чём-то Сутин очень близок немецким и австрийским экспрессионистам. В стиле Сутина находили общее и со стилистикой Рембрандта, Ван Гога, Модильяни. В публикациях недавних лет его называют по-разному: и абстрактным импрессионистом, и супернатуралистом, и экспрессионистом, и футуристом, и примитивистом, и певцом грядущего Апокалипсиса.

Фовисты не считались ни с какими установленными в европейской живописи законами: перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения цвета, первенства рисунка в структуре картины.

«Исходный пункт фовизма, — писал Матисс, — решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым жёлтым — первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин».

Импрессионизм, вокруг которого ещё вчера ломалось столько копий, выглядел рядом с полотнами фовистов вполне традиционным и реалистическим искусством. «Вообразить мир таким, каким нам хочется» — под этими словами Дерена могли бы подписаться многие художники, усвоившие открытия импрессионизма, но не удовлетворённые им и стремившиеся к самовыражению. Каждый из них, обладая яркой индивидуальностью, создавал собственный мир. Поэтому после краткого совместного звучания их хор распался на отдельные голоса — французский фовизм в отличие от немецкого экспрессионизма просуществовал как течение всего несколько лет — примерно с 1898 по 1908 гг.[16]

Лидерами направления можно назвать Анри Матисса и Андре Дерена. К числу сторонников этого направления можно также причислить таких творцов как Альбер Марке, Шарль Камуан, Луи Вальта, Анри Эвенепул, Морис Марино (англ.), Жан Пюи (англ.), Элис Бэйли (англ.), Анри Манген (англ.), Морис де Вламинк, Рауль Дюфи, Отон Фриез, Жорж Руо, Кеес ван Донген, Жорж Брак и многих других.

К отличительным чертам фовистов принадлежит динамичность мазка, стихийность, стремление к эмоциональной силе. Силу художественного выражения создавал яркий колорит, чистота и резкость, контрастность цветов, интенсивно открытые локальные цвета, сопоставление контрастных хроматических плоскостей. Образ дополняет острота ритма. Для фовизма характерно резкое обобщение пространства, объёма и всего рисунка, сведение формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы. Группа заявила о себе на парижских выставках 1905–1907 гг., однако объединение вскоре распалось и творческие пути участников разошлись.

5.

В начале Первой мировой войны Сутин пытался записаться добровольцем на войну, но его освободили от армейской службы из-за слабого здоровья. Как русский подданный он и не должен был служить во Франции. Вместе с другими иностранными художниками, например Пикассо и Модильяни, Сутин остался в Париже, в то время как Матисс, Брак, Дерен, Леже, Вламинк и другие были призваны в армию.

В 1914 г. Сутин получил статус политического беженца и вид на жительство. Он поехал в гости к Кикоину, который жил с женой в Франконвилле (Franconville) около Ливри-Гарган (Livry-Gargan). Там художник обошёл окрестности в поисках пейзажей, который бы его вдохновили. Но как только кто-нибудь к нему приближается, срывал холст с мольберта и прижимал его к груди — краской внутрь. Жена Кикоина каждый вечер отмывала его куртку скипидаром.

Под влиянием известной тогда книги венского философа Отто Вайнингера «Пол и характер» (Otto Weininger; Geschlecht und Charakter…, 1903), перешедшего из иудаизма в протестантизм и ставшим к концу жизни маниакальным юдофобом, Сутин стал работать денно и нощно, как если бы хотел доказать себе самому, что можно быть евреем и большим художником. Книга Вайнингера остаётся до сих пор в определённых расистских кругах культовой и была высоко оценённа А. Стриндбергом. Она написана с натурфилософских позиций и представляет собой глобальное исследование «мужского» и «женского» начала. Согласно учению Вайнингера первому присущи высокий уровень развития сознания, созидание и аскеза. Второе выступает носителем примитивной модели сознания, непродуктивности и чувственности. Носителями «женского» у Вайнингера выступают помимо женщин также мужчины — евреи и негры. В главе «О еврействе» Вейнингер противопоставил «женский» (т. е. безнравственный) иудаизм «мужскому» христианству, что позднее легло в обоснование фундаментов антисемитской нацистской пропаганды.[17]

М. Кикоин:

«Он просил меня высказать … мнение о его живописи, но он был невероятно стеснителен и стыдлив. Казалось, что он хочет заранее защитить свои холсты от моей критики, что выражалось в неутихающем потоке слов — он объяснял своё видение».

Кремень тоже поддерживал художника, хотя ни Кремень, ни Кикоин его не очень понимали. В многочисленных картинах Хаима Сутина, где натурой, например, являются разделанные туши мяса, убитые зайцы, курицы, индюки, звучит явно полемический протест, связанный с отходом от приёмов традиционной эстетики любования линиями и формой животных. Художник постоянно подчёркивает обнажённую фактурность натуры, иногда грубую и неэстетичную, вовсе не такую красивую в традиционном понимании. И в этом Хаим Сутин видит изначальный трагизм, заложенный во всем живом и сущем, поднимаясь до глубоких философских обобщений. Многие исследователи говорят о своеобразном предчувствии художником трагедии Холокоста в своих работах.[18]

Натюрморт из его рук — не мёртвая натура, а живая и осязаемая — с запахами, формами, полными движения, с поразительными переходами линии в объем. Тёзка Сутина, Жак Липшиц (Хаим-Яков Абрамович Липшиц, фр. Jaques Lipchitz) недоумевал:

«Слушай, Сутин, насмотревшись на твою живопись, я могу лепить вслед за тобой. С помощью объёмов в пространстве я черпаю свет. Станковая скульптура, как и настоящая живопись вполне автономна в природе и параллельна ей. Они необходимы человеку как солнце».

У Жака Липшица Сутин учился экспрессивной деформации натуры. В этом он не знал себе равных. И эта деформация ничуть не мешала эмоциональной образности. Не случайно Модильяни написал портреты Липшица и Сутина — оба стали всемирно признанными столпами современного искусства. Как, конечно, и сам Амедео.

Сутин без устали писал натюрморты: мясные туши, ощипанную дичь, рыбу на блюде, цыплят. Ни у одного из современных ему художников не было столько работ, связанных с едой. Этот человек здорово изголодался в своей жизни.

6.

В 1916 г. Сутин вышел из «Улья» и снял мастерскую в очень полюбившимся художникам живописном районе Парижа, в Ситэ Фальгюйер (La cité Falguière). Липшиц рассказывал, что там он познакомил его с Модильяни (Amedeo Modigliani). Представлялся Амедео всегда одинаково: «Модильяни. Еврей». По воспоминаниям русско-израильско-французского скульптора Ханы Орловой (Chana Orloff):

«никогда не скрывал своего еврейского происхождения, и носил в одном кармане Танах, в другом — «Божественную комедию» Данте и цитировал наизусть большие куски попеременно из того и другого».

Его отец был сефардом из семьи, не пожелавшей принять христианство и изгнанной в конце XV в. из Испании. По материнской линии, род восходил согласно преданию к предкам, из семей которых вышел Святой Франциск Ассизский. Во время войны и оккупации Италии немецкими нацистами монахи-францисканцы под гробницей Святого Франциска, в низком помещении, где в средневековье проходили тайные совещания капитула, прятали евреев Ассизи. Около 300 евреев были спасены т. н. «Сетью Ассизи». Ни один из них не погиб — никого не выдали. За проявленное мужество монсеньор Николини и отец Бруначчи были в 1977 г. признаны Праведниками Мира.

В 1910 г. у Модильяни был в Париже бурный роман с Анной Ахматовой во время её свадебного путешествия, длившийся год. Николай Гумилёв страшно ревновал свою молодую жену, но ничего не смог поделать.[19] Через год Ахматова вернулась в Париж чтобы встретиться с художником. Остались несколько рисунков Моди из того периода, на одном из которых Ахматова.

«У него была голова Антиноя и глаза с золотыми искрами, он был совершенно не похож ни на кого на свете», — таким увидела его Анна Ахматова.

Возможно, молодой Иосиф Бродский напомнил ей намного позже, в Ленинграде, не забытую парижскую любовь — Амедео — в рыжеватом варианте. Зимой, в конце января 1920 г., когда его подруга Жанна Эбютерн (фр. Jeanne Hébuterne) была беременна, на девятом месяце вторым ребёнком, неспокойный Модильяни напился, ушёл из дома и пытался по привычке продавать свои карандашные рисунки, заходя в каждое кафе. Его выталкивали на улицу, рисунки он так и не продал. Зима была холодной и в ту ночь, заснув на скамейке, Амедео сильно простудился. Его подобрали на улице и отвезли в больницу для бедных «Шаритэ», где стало ясно, что он больше не жилец. У Модильяни прогрессировал менингит и следующим утром он умер. Перед смертью в горячечном бреду он просил Жанну, чтобы она ушла с ним в смерть, где в раю они оба будут счастливы и где он сможет рисовать её вечно.

Беременная последняя подруга Жанна Эбютерн не приняла участия в похоронах художника. Обезумевшая от горя, она днём позже покончила жизнь самоубийством, бросившись вниз из окна шестого этажа. Амедео похоронили в скромной могиле без памятника на еврейском участке кладбища Пер-Лашез, католические родители Жанны похоронили свою дочь на кладбище Баньё. Почти через десять лет после гибели Жанны, в 1930 г. её останки были, наконец, перенесены на Пер-Лашез и захоронены рядом с могилой Модильяни. Их дочь, Жанну Модильяни, удочерила сестра Амедео во Флоренции. В 1958 г. она опубликовала биографию отца на английском языке под названием Modigliani: Man and Myth.

Что убило гениального экспрессиониста? Туберкулёзный менингит, значившийся в документах, следы истерзавших его в детстве туберкулёзных плевритов, тифа, тяжелейшая депрессия после смерти воспитавшего его деда, долгая мучительная болезнь почек, обострённая пьянством, — или попросту нищета, безнадёжность и трагическое непонимание и не востребованность при жизни?

На еду у друзей никогда не хватало денег, её заменяло красное вино. Именно тогда выяснилось, что Сутин страдает язвой желудка. Однажды ночью, вернувшись из кафе, они вырыли траншею в земляном полу спальни и окружили её горами пепла, чтобы защититься от клопов, — но и траншея не помогла — художник Ришар отвёз после этого Сутина, которому целое семейство клопов залезло в ухо, в больницу…

«Сидя практически на печи, распарившийся и похожий не кусок сырого мяса, Сутин замирал от тепла и блаженства».

«Чтобы успокоить боли в желудке, ему пришлось перейти на режим варёной картошки и простокваши — это напоминало ему родное местечко. Сутин пускался в пляс, корча страшные гримасы».

Другой раз, после ночной попойки, Сутина нашли спящим в мусорном ящике и вызвали полицию. В полицейском участке нищего художника пожалели и отпустили. В Париже о нём рассказывали массу подобных анекдотов.

Экстравертный Модильяни взял нелюдимого Сутина под свое крыло и ввёл его в мир искусства. Хаим совершенно не переносил когда кто-то наблюдал за его работой. Моди познакомил его с Шероном, у которого была галерея на улице Ля Боеси, потом с Леопольдом Зборовски (Leopold Zborowski), которого все звали просто Збо, и которого Кремень вынудил купить у Сутина картину. Зборовски был поэтом, приехавшим из Польши изучать словесность в Сорбонне, но во время войны за неимением лучшего, начал торговать работами художников, с которыми просиживал ночи в «Ротонде». Он жил с женой Анной (Ханкой) и её подругой Люнией Чеховска, приютившейся у Зборовских в Париже в ожидании вестей от пропавшего на фронте мужа. Модильяни познакомился с Люнией в конце 1916 г. Их свёл Моисей Кислинг на выставке на улице Гюйгенса. Более того, он даже пытался поселить в доме Збо ещё и Сутина. Сам Зборовски не возражал, но жена была категорически против. Хозяин, и особенно его жена Анна Серповска, начинающего Сутина не очень ценили. Плохо одетый, не слишком опрятный, экстравагантный, чтобы не сказать странный, Хаим Сутин, ну, не нравился.

Когда Зборовски взял Амедео под свое покровительство, последний был уже связан узами тесной дружбы с Сутиным. Эти два художника, по существу, как встретились однажды, так больше и не расставались. Само собой разумеется, Амедео представил Зборовскому своего друга, расточая искренние похвалы его таланту столь настойчиво, что Збо, в конце концов, согласился заняться ещё и Сутиным. Когда Амедео отправлялся поработать на улицу Жозефа Бара, Хаим часто сопровождал приятеля, чем приводил в отчаяние Люнию и Анну, которые находили его отвратительным, грязным и грубым пьянчужкой и даже малость побаивались. В один прекрасный день объятый вдохновением Амедео, начал живописать Хаима с его маленькими полузакрытыми глазами безумца прямо на двери комнаты Анны. Произведение подписано: «Портрет Хаима в большой шляпе».

«Я присутствовала, когда Модильяни написал портрет Сутина в 1917 г. на двери в столовую. Пока мы за столом ели приготовленный мной минестроне, наевшийся Модильяни сказал Сутину:

— Подожди, я сейчас напишу твой портрет.

Он встал, схватил палитру, подошёл к двери и оп! Набросал голову Сутина в шляпе с несуразными полями» (г-жа А.Зборовска).

Супругу Збо, Анну, аж передёргивало всякий раз, когда приходилось открывать Сутину дверь, ведь дама на дух не выносила «этого литовского еврея». Когда обозреватель Жорж-Мишель писал о Сутине, ему доводилось слышать, как мнимые друзья художника говорили:

Что вы носитесь с Сутиным? Это же не серьёзно! Его мазня не пойдёт дальше перекрёстка Вавен, впрочем то же можно … сказать и о Модильяни…

Злые пророки, скептики и завистники, пытались обескуражить Зборовского, но тот, к счастью, оставался глух к их карканью и продолжал хлопотать о друге.

Как утверждают в отместку Модильяни, наверняка в эти минуты не слишком трезвый, нарисовал однажды на двери дома Зборовских портрет Анны. Чтобы избавиться от компрометирующего почтенное семейство атрибута, дверь пришлось снять. За гроши она была приобретена собирателем модерна, тоже, как его считали, не слишком нормальным мануфактурщиком, неким Люсьеном Маром. Но, как оказалось, Люсьен Мар знал что делал. Лет через десять он продал дверь кисти Модильяни с портретом мадам Зборовски в тысячу раз дороже, чем она стоила изначально.

Хотя Збо сам был в это время гол как сокол, он выдавал Сутину ежедневное содержание в три франка. Бог весть был ли знаком широко образованный Модильяни с трудами входившего в моду Фрейда, но сексуальный подтекст происходящего в жизни коллеги он хорошо уловил:

«Тебе нужна девушка, Хаим, — сказал Модильяни, — иначе ты пропадёшь!»

Сутин попытался ухаживать за какой-то субреткой, встреченной у Кикоиных. «Ваша рука гладка, как тарелка», неожиданно для самого себя нашёлся Сутин, понявший, что дама ждет от него комплимента…

Не откладывая дела в долгий ящик, Модильяни свёл Сутина с несколькими натурщицами. Одна из них, шумная толстуха Полетт, произвела на Хаима Сутина сильное впечатление. Утверждают, что именно она лишила его невинности. По другой версии на роль первой женщины Сутина претендовала некая продавщица цветов с площади Пигаль по имени Руфь. Она была намного старше Хаима, но как и Полетт обладала пышными формами. И постоянно говорила непристойности. Рассказывают, что в Кламаре какая-то уборщица согласилась прогуляться с Сутиным в лесок и хотела переодеться для свидания. Он рассердился и велел ей надеть фартук. Уборщицы, коридорные, пожилые (и некрасивые) хозяйки пансионов, рядовые проститутки в борделях — это были его женщины. Он не умел ухаживать, уговаривать, не хотел терять время на глупости, стеснялся… И они нравились ему такими.

Конечно, Хаим Сутин из местечка Смиловичи не был образцом чистоты, уравновешенности, порядочности, и все же легенды лучше не разоблачать, а коллекционировать. Скажем, такие, как легенда о зубной щетке Хаима.

«Какая-то дама согласилась посетить ателье Сутина, и он в смятении стал спрашивать у друзей, как ему лучше подготовиться к визиту.

— Купи себе новую рубашку и вдобавок зубную щетку, — сказали ему эти умники.

— Ничего не вышло, — сообщил он об итогах визита.

— А ты все купил?

— Да, купил новую рубашку, развесил ее на стуле, щетку поставил на стол в стакане… Красиво…»[20]

Трудно сказать способствовал ли Модильяни проявлению алкоголизма у Хаима Сутина или существовали другие, не столь персонализированные причины. На пути к успеху, требующему больших усилий, чреватым чувствительными ударами по самолюбию и постоянному эмоциональному напряжению, спивались многие. Сутин не был в этом плане исключением.

Друзья его юности Михаил Кикоин и Пинхус Кремень такими удачливыми счастливчиками в искусстве как Хаим Сутин не стали. В 1923 г. Пинхус остепенился, женился, появился сын… После Второй Мировой войны построил себе в столь излюбленном художниками Сере дом.

Михаил Кикоин женился рано, в 1915 г. у него уже была дочка Клэр, а потом родился и сын Жак (Янкель). За полвека он написал больше двух с половиной тысяч картин, многие из которых хранятся в крупнейших музеях мира. Он умер в 1968 г., 76-ти лет, на вилле дочери на Лазурном Берегу, на мысе Антиб. За год до смерти Кикоин написал по памяти портрет старого друга Хаима Сутина.

Несмотря на музеи и успех у галеристов, долгое время считалось, что и Кикоин, и Кремень все же остались в тени своего друга. Впрочем, например, Маревна была убеждена, что их работы заслуживают большего признания любителей искусства, чем расхожего приговора «Сутины для бедняков». Их «вина» состояла лишь в том, что они не были гениями, а просто очень талантливыми художниками.

Одна из моделей Модильяни, Люния Чеховска, вспоминая, отмечала:

«Сутин никогда по-настоящему не входил в наш круг, держался особняком… Он вечно забивался в угол и прятался там как испуганный зверь».

«Зверь из Смиловичей», оказавшийся в Париже Сутин, упорно искал свой стиль. Рисовал не точные, странные натюрморты, цветы, сомневался в своих способностях и часто уничтожал только что нарисованное: опять не то!.. Писал под влиянием Сезанна, но вносил в свой рисунок особый драматизм, который стал фирменной чертой художника. На одном из натюрмортов селёдки на блюде извиваются, словно от боли, предчувствуя свой конец, а вилки тянутся к ним, как руки голодающего. Не натюрморт, а финал жизни…

Сутин часто, особенно в Сере, рисовал пейзажи. Они выходили у него будоражащими и апокалиптическими. Художник работал с агрессивными цветами (преимущественно ярко-красными), краски на его полотнах пылали, перспектива была перекошена. Это не был немецкий экспрессионизм, а сутинский французский фовизм, где дома опрокинуты набок, деревья повержены будто после урагана. Лица и фигуры людей демонстративно являли собой уродства и аномалии. А если и походили на нормальных, то заставляли вспоминать «униженных и оскорблённых». Никакой красивости или внешней гармонии, — у Сутина всё некрасиво. В этом смысле он чем-то похож на Тулуз-Лотрека и на произведения немецких экспрессионистов во главе с Шмидт-Роттлуфф (Karl Schmidt-Rottluff) и Эрнстом Кирхнером (Ernst Ludwig Kirchner) из художественной группы Brücke (Мост). Американские искусствоведы считают его одним из создателей стиля абстрактного экспрессионизма. Внутренний мир человека первой трети ХХ века — дисгармоничный и скорбящий: А чему радоваться? Мир ужасен — это стало философией живописи Хаима Сутина.

Конечно, картины с подобным содержанием было трудно продать. Но Сутин не особенно переживал. Он жил особой жизнью, вне быта, всегда неухоженный, голодный, заброшенный, сторонящийся женщин, весь растворённый в своём творчестве. Сутин писал как бы для себя, не для знатоков живописи, не для толпы и мог бы остаться совсем незамеченным и не открытым, но, как уже было сказано, помог Модильяни.[21] Общавшийся с ним Роберт Фальк описывал его так:

«Он большой чудак, странный. Большого роста, колоссальный толстый нос; большой рот, низкий лоб и чудесные глаза. Красивые, горячие, человеческие. Когда я увидел эти глаза, стало понятно, что он так пишет».

O художественной мощи Сутина тот же Фальк сказал одному из своих учеников:

«Вот представьте себе, если я, Фальк, — одна лошадиная сила, то Сутин — это сто лошадиных сил».

Когда маршан и поэт Леопольд Зборовски упрашивал тяжело больного Модильяни не убивать себя ещё больше алкоголем и наркотиками, Модильяни ответил:

«Ты не грусти, когда меня не станет, я оставлю тебе гениального художника Сутина».

Окончание здесь


[1] Аркадий ШУЛЬМАН, НА РОДИНЕ ХАИМА СУТИНА

[2] СУТЬ СУТИНА — «СПАСИТЕ НАШИ ТУШИ!» 

[3] Лев ИзраилевичЗамолчанный гений

[4] Жанна ВасильеваСЧАСТЛИВЧИК СУТИН, ЛЕХАИМ, ИЮЛЬ 2010

[5] Григорий АнисимовЖИЛ-БЫЛ ХУДОЖНИК ХАИМ СУТИН

[6] Alfred Boucher

[7] www.nnre.ru/kulturologija/povsednevnaja_zhizn_monparnasa

[8] Улей (Париж)

[9] Юлия Королькова, ХАИМ СУТИН

[10] gallery2-allart.do.am/news/khaim_sutin_i_ego_zhivopis

[12] Хаим Сутин (Chaim Soutine)

[13] СУТЬ СУТИНА — «СПАСИТЕ НАШИ ТУШИ!»

[14] Дизайн интерьера. «Имя»

[15] Сутин Хаим; КЕЭ, том 8, кол. 658–660

[16] Буйство цвета и света. Фовизм

[17] Otto Weininger

[18] Ванкарем Никифорович: Художник, рисовавший судьбу

[19] Носик, Борис: Еврейская лимита и парижская доброта

[20] Там же

[21] Юрий БЕЗЕЛЯНСКИЙ, Светящиеся краски Сутина

Print Friendly, PDF & Email

6 комментариев к «Борис Э. Альтшулер: «Зверь из Смиловичей» — пророк европейского Апокалипсиса. О жизни и смерти художника Хаима Сутина»

  1. » региона нынешней Беларуси и Балтии» — ЭТО КАК ПОНИМАТЬ? Сарьяе — лицо кавказской национальности? Вы что-нибудь про «черту», про «норму», рискну спросить — про хасидим contre миснагдим — слышали?

  2. Льву Мадорскому — рад, что первая часть очерка вам понравилась. Спасибо за комментарий.
    Мине Полянской — и вам большое спасибо за интерес и развёрнутый отзыв.
    Инне Беленькой — большое спасибо за ваш отзыв и оценку творчества Сутина и еврейской гениальности вообще с точки зрения психиатра. Был бы очень признателен если бы вы посчитали возможным перенести свой постинг в «Комментарий».

  3. Очень хорошо, Борис! Написано с любовью и уважением к художнику. Этим искренним чувством окрашен текст и поэтому читается с интересом.

  4. Уважаемый Борис! Мне показалось, что Вы не участвуете в ФБ. Поэтому я решила, что Вам интересно будет прочитать возникший между мной и и другим читателем дилого по поводу Вашего очерка и образа Вашего героя
    Mina Polianski Кричащая, доходящая до неприличия нищета и — творчество. Они рядом, когда мы говорим о парижских художниках начала 20-го века. А кроме того, это извечное нежелание людей ( человеков) увидеть, заметить рядом с собой творца. Это в полной мере относится в отношении этих человеков и к Сутину, вечно голодному, и к Модильяни, вечно голодному. И ко многим другим. Некоторые — догадывались. И как шакалы подбирали их рисунки, отблагодарив кусочком хлеба. Отчего -то вспоминила Филонова, но это уже другая история ( он признался, что в своей жизни только один раз наелся досыта) с политическим оттенком. Что касается потерянного поколения… Нет, слова госпожи Стайн по-моему к этому сюжету не подходят. Люди послевоенного потерянного поколения не знали , что им делать и ничего не делали ( Три товарища, Фиеста пр. «Садовник леди Четтерлей» ) А эти люди — Сутин, Модильяни и др. обитатели нищих художественных «общежитий» — творят!
    18 мин. · Отредактировано · Нравится · 1
    Юрий Табак Сутин — не просто нищий и голодный… Он, конечно, был безумен, это такой чистый опыт безумства гения..
    18 мин. · Нравится
    Mina Polianski Вы хотите поговорить о его гениальности? Это пожалуйста. А я прочила внимательно работу Альтшулера. И появилось у меня другое желание: заявить в который раз об алчности потребителя. О том, как люди потребляют Творца.
    14 мин. · Нравится · 1
    Mina Polianski Чистых опытов безумтства гения много: Филонов, Ван Гог. Первое что на ум пришло. Но ещё больше любопытных наблюдателей.
    12 мин. · Нравится
    Юрий Табак Да нет, я не хочу поговорить о его гениальности:). Это просто ремарка на Ваш коммент. Гениальные творцы все в какой-то степени безумны, но все же отчасти, в большей или меньшей степени. Тот же Модильяни был более социален — искал каких-то денег, женщины и пр. Сутина вообще в этом мире ничего не интересовало, кроме творчества. Он был абсолютно асоциален, вне этого мира.
    9 мин. · Отредактировано · Нравится
    Mina Polianski Модильяни был тоже асоциален. Немного по-другому воспитан. Однако мы с Вами прочитали очерк. И там по-моему кричит тема вот эта, пушкинская:Поэту

    Поэт! не дорожи любовию народной.
    Восторженных похвал пройдет минутный шум;
    Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,
    Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.

    Ты царь: живи один. Дорогою свободной
    Иди, куда влечет тебя свободный ум,
    Усовершенствуя плоды любимых дум,
    Не требуя наград за подвиг благородный.

    Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
    Всех строже оценить умеешь ты свой труд.
    Ты им доволен ли, взыскательный художник?

    Доволен? Так пускай толпа его бранит
    И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
    И в детской резвости колеблет твой треножник.
    4 мин. · Нравится
    Mina Polianski Я думаю, что многие современники жестоко пожалели о том, что в детской резвости» своей пропустили его.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *