Искал образность, а нашёл художественность

Соломон Воложин

Муж застал жену в постели с любовником.
А она и говорит: «Не верь глазам своим, а
верь в мою тебе верность».
Анекдот.

Внимание! Эксперимент.

Становлюсь рядом с Хрущёвым, который отметился «плеванием в „Обнаженную“ Фалька» (http://www.prosv.ru/ebooks/Eremina_Literatura_11_u4it/4.html),

и сравниваюсь.

Я тоже люблю об искусстве выражаться резко и определённо.

Я в образованности касательно Фалька от Никиты Сергеевича недалеко ушёл. Но отличаюсь личным приятием самой первой абстрактной картины Кандинского, случившимся после прочтения словесного произведения Кандинского (см. http://art-otkrytie.narod.ru/kandinsky.htm). Так, может, если я получу образование насчёт Фалька, я смогу отличиться от Никиты Сергеевича, думавшего, что можно без спецподготовки судить об отвратительной, на его взгляд, живописи.

Появилась в последнее время у меня с ним и ещё одна общность. Думаю, он понимал, что такое образность: что-то выражено чем-то. (И просто не догадался, что Фальк чем выразил в «Обнажённой»). Я же стал иногда терпимее относиться к образности. Особенно к той, которая не осознаваема восприемником, а может, и самим художником (как, например, неглавные значения слов, применяемые романтиками для выражения ценности своего внутреннего мира в пику провальному внешнему миру, описываемому главными значениями слов: «Не часто ли в величественный час / Вечернего земли преображенья…»).

Итак, вперёд.

Фальк входил в какое-то объединение «Бубновый валет» (в смысле – каторжник и мошенник, название – чтоб довести порядочных до предвзрыва). Пишут, что объединение знаменовало «собой тот общеевропейский переворот в искусстве, который на пять лет раньше осуществили французские фовисты и немецкие экспрессионисты группы «Мост»» (http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/7515.php).

С первыми я знаком (см. http://art-otkrytie.narod.ru/modiliani.htm), со вторыми нет, лишь вообще про экспрессионизм имею сложившееся мнение (см. http://art-otkrytie.narod.ru/barlah.htm). Оно противоречит тому, что у меня сложилось про фовизм.

И то, и то дальше образности не выходит. Но фовисты – крайние индивидуалисты, ницшеанцы. А экспрессионисты – крайние коллективисты, ужасающиеся, что Бог их оставил (индивидуалистами такие быть не могут). Впрочем, оба течения – духовно крайние. То есть и средства они применяют крайние.

Хрущёва я понимаю отступником от революции (лживая приверженность ей не в счёт). И потому про Хрущёва сразу становится понятно, что и живописные крайности такому не по нутру. Плюс он грубый и авторитарный – такому как раз и плевать в картину. Верю. К крайности реакции приводят экстремистские произведения.

Но это – соображения вообще.

Надо – поконкретнее.

Впрочем, только если общий взгляд верен, конкретность хороша. А чувствую, что общий взгляд может быть замутнён. Вон, уже какое-то противоречие наметилось: и индивидуализм, и коллективизм лежат-де в основе творчества «Бубнового валета».

Так надо помнить, что ужас может быть от благополучия (от скуки, например) и от неблагополучия. От одного – супериндивидуалистический бунт ницшеанского типа. От другого – авангардистский бунт из-за недостаточной революционности преодоления неблагополучия. Очень не исключено, что представители одного и другого могут брать приёмы друг у друга. И тогда трудно понять, что чем выражено, если это ЧТО принципиально разные, а ЧЕМ – похожи.

Спрашивается, какой коллективизм можно усмотреть в группе «Мост», названной экспрессионистской?

«Название объединения они нашли в сочинениях своего кумира философа Ф. Ницше «Так говорил Заратустра». Они не принимали современной живописи, их отталкивал и академический натурализм, и поверхностный югендштиль. Художники увлекались наивным искусством примитивов, народных мастеров, детскими рисунками и произведениями душевнобольных, находя там искренность и непосредственность выражения. Более того, они пытались достигнуть своего идеала не только в искусстве, но и в жизни. «Молодые художники открыли на лесных озерах Морицбурга саксонскую Аркадию. Они поселились в прибрежных камышах со своими натурщицами, ходили обнаженными под летним солнцем, купались, отдавали дань Эроту, живя in unio mystica с природой. Они изображали себя и своих натурщиц в самых дерзких ракурсах, добиваясь острых ритмов, деформировали тела с поразительной самоуверенностью» (http://artuzel.com/ru/node/163).

Явно, что жуть (если она у мостовиков есть) – от благополучия:

«Час, когда вы говорите: «В чём моя жалость! Разве жалость — не крест, к которому пригвождается каждый, кто любит людей? Но моя жалость не есть распятие».

Говорили ли вы уже так? Восклицали ли вы уже так? Ах, если бы я уже слышал вас так восклицающими!

Не ваш грех — ваше самодовольство вопиет к небу; ничтожество ваших грехов вопиет к небу!

Но где же та молния, что лизнёт вас своим языком? Где то безумие, что надо бы привить вам?

Смотрите, я учу вас о сверхчеловеке: он — эта молния, он — это безумие! —

Пока Заратустра так говорил, кто-то крикнул из толпы: «Мы слышали уже довольно о канатном плясуне; пусть нам покажут его!» И весь народ начал смеяться над Заратустрой. А канатный плясун, подумав, что эти слова относятся к нему, принялся за своё дело.

 

Заратустра же глядел на народ и удивлялся. Потом он так говорил:

Человек — это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком, — канат над пропастью.

Опасно прохождение, опасно быть в пути, опасен взор, обращённый назад, опасны страх и остановка.

В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход  и гибель.

Я люблю тех, кто не умеет жить иначе, как чтобы погибнуть, ибо идут они по мосту» (Ницше. Так говорил Заратустра).

Ницше трагичен. Его идеал – нечто метафизическое и потому – недостижимое. Поселиться в камышах с натурщицами – это вряд ли было целью мостовиков, ибо достижимо такое «сверхчеловечество» каждому развратнику. А вот изобразить таки недостижимое с помощью столь раскрепощающего быта –

это другое дело. Хоть те, кто видел приморские дюны с их песком и пучками травы, узнает их в изображении и может возразить, что никакое тут не инобытие.

Но «сознательно упрощённый эстетический словарь [с] «сытыми» красками» (http://www.playcast.ru/communities/germany/?act=news&id=100723), — это точно.

С этим и фовизм согласится.

На что не пойдёшь, выражая столь необычный идеал – инобытие.

А на что рассердился Фальк? Отчего «сумрачность, скрытый драматизм, запечатленный не в сюжетах, а лишь в самом живописном строе его работ… лаконичных, лишенных каких-либо красивостей… [краски] утяжеляющие, уплотняющие объем» (http://www.artsait.ru/art/f/falk/main.htm)? Что Фальку стало ТАК непереносимо?

Если я не найду ответа, я могу «становиться» рядом с Хрущёвым и плевать на «Обнажённую». Плевать в упрёк не Фальку, а тем, кто не допустил меня узнать фальковское «теоретическое наследие в виде тезисов, писем, записей лекций и бесед с учениками» (http://www.dissercat.com/content/zhivopisnaya-sistema-roberta-falka-formirovanie-i-evolyutsiya).

(Впрочем, это тоже будет отличием от Хрущёва. Он-то и не пробовал образование получить.)

Итак, дальше.

Естественно, что я буду отбирать только такие высказывания, которые как-то относятся к катастрофичности, к экстреме.

«Для жизни он [чердак] был очень не удобен: водопровод, канализация ниже ― по лестнице спускаться, весной текло со всех углов, осенью тоже. Зимой стены промерзали до инея, летом было невероятно жарко. Но зато был чудесный вид из окна. Зато был простор. Зато были такие углы, стены, что не надо было никакой мебели. Самая убогая мебель: поломанные кресла, тюфяк, поставленный на кирпичи. Там вольно было» (http://rus-krest.blogspot.co.il/2014/01/blog-post_4639.html).

Это о мастерской Фалька. Злой был на мещанство, следовательно. Такому и война не война, а тёща скучна. Первая мировая…

«пессимистический меланхолик и элегик. Скорбно отыскивает сдвиги у моделей и вещей» (Эфрос).

«понимал, насколько труден процесс утверждения <…> гармонии в сложном и катастрофичном по своей природе XX веке» (Сарабьянов. http://www.independent-academy.net/science/library/sarabjanov/3_5.html).

Может, его прогресс ужасал? Я это могу понять. Я вскричал недавно: «Я против прогресса!», — когда мне стали пенять, что у меня старый мобильник, ещё с торчащей, как оттопыренный мизинец из кулака, антенной, с треснувшей крышкой, из-за разбухшего аккумулятора. Для меня не существует рекламы. Я по интонации их «здравствуйте» узнаю телефонных рекламщиков и кладу трубку. А ведь название ХХ века с самого начала было: «век прогресса»…

«поэтому французскому термину «мертвая натура» [натюрморт] предпочитал [Фальк] голландский или немецкий – «тихая жизнь»» (Там же).

«приобретает героический оттенок» (Там же).

Ясно. Он же – против всех!

«Холст, покрытый краской, превращался в заряженное энергией поле. На нем возникали своеобразные точки напряжения, как бы подводящие нас к ситуации взрыва» (Там же).

Это не относится ль и к чернотам «Обнажённой»?

Предвзрыв ради «гармоничной тишины»?.. Которая чаема, но нет её?..

Может, он пробуддист? Т.е. пассивный демонист-ницшеанец…

— Но взрыв же не предполагает чего-то типа буддистского.

— Так, может, как раз и очень хорошо?.. Через наоборот. Открытие… Что может быть ценнее?

«С 1904 по 1905 годы учился изобразительному искусству <…> а затем с 1905 по 1909 годы <…> В 1909 году, чтобы вступить в брак с Елизаветой Потехиной, Фальк крестился с именем Роман (после революции снова вернулся к прежнему имени)» (Википедия).

Следовательно, до 1909-го его посетила страшная депрессия (см. http://www.donor.org.ua/index.php/www.allcalc.ru/node/index.php?module=articles&act=show&c=6&id=3174). Наверно потому как-то неизвестно, как он соотносился с Первой мировой войной. Может, и не заметил.

«Роберт Рафаилович Фальк был тихим, молчаливым, как бы ушедшим в себя человеком <…> тихий Роберт Рафаилович не против был бы иметь свой «мирный гарем»…» (http://trv-science.ru/2014/02/25/u-kazhdogo-svojj-falk/).

В этом тексте читаю и понимаю, что Хрущёв ополчился не на ту «Обнажённую (1916), а на другую, послевоенную. Тягостного, впрочем, и после войны хватало для некоторых.

Так, по-моему, принципиальной разницы между ними нет. Провоцирующих предвзрывы чернот и тут достаточно. И сумрачности – тоже. – Не от хорошей жизни в пробуддизм ввергаются. Впрочем, не совсем пробуддизм.

Какая-то середина между активным и пассивным демонизмом… Чем как не демонизмом можно назвать безразличие к бедам вокруг? Ясно, почему «Щекин-Кротова в шутку называла «тихими бубновыми валетами»» (Там же) Фалька и его товарищей.

Ну что ж… Это уже что-то. Здорово мудрёно, но что-то.

Не знаю, удовлетворило б ли это Хрущёва, но я такой своей подборкой текстов о Фальке доволен.

ПРОВЕРКА.

Это доведение какой-то нуды дурной бесконечности обыденного до предвзрыва, призванного унести в некий околобуддизм как пассивный демонизм, нужно б доказать ещё на чём-то.

Самая знаменитая, как я успел узнать, и самая самим Фальком ценимая картина – «Красная мебель» (1920).

Её и потому стоит смотреть, что она по дате недалеко отстоит от «Обнажённой». То есть, есть шанс, что художник ещё не успел сменить своё сокровенное мироотношение. (Правда, отбор текстов я делал без оглядки на то, к какому периоду жизни Фалька они относятся. Ну да ладно. Тексты ж я воспринимал как вспомогательное, как наводку. Проверка наводки должна быть картинами.)

Итак.

Перед нами тёмный многогранный столик на одной ноге, полупокрытый белой скатертью, с бутылкой, в окружении трёх кресел и канапе. И всё – еле угадываешь. Вплоть до числа кресел. И может быть, что-то и не так. Скажем, одно не кресло, а пуф. Или кресел не три. Я и бутылку не узнал, пока не прочёл, что это бутылка. В самом деле: продолговатый блик на её цилиндрической части… не вертикален, отражение этого блика в полированной столешнице столика… не под углом, а продолжает линию блика, конусная часть бутылки кривобока, отражение бутылки в полировке обрывается вдруг красным отражением канапе, когда этому отражению там не место. Почему такая грязь на скатерти? Что за зелёное свечение на стене за мебелью и почему тень на стене есть только от канапе?

Всё сдеформировано относительно нормы, и желание довести вас до предвзрыва налицо. Тем более, что и цветовые контрасты тут как тут: белое – чёрное, красное – зелёное… Бьют по нервам чувствительных.

Но жизненно-то ЧТО напрягает? – Ответа нет.

Если раньше натюрморт рисовали, чтоб по вещам стал понятен человек, то тут наоборот. Ничего не понятно.

А это можно толковать как ВСЁ не понятно! Вся жизнь! Из которой хочется бежать… Но не в тот холодный сон могилы… А в нирвану.

У Фалька, получается, даже не образные картины (когда то, что хотел сказать художник, можно «процитировать», как у вышеназванных романтиков: величественный – образ прекрасной души лирического «я» и автора. В случае с живописью можно взять раннюю картину того же Фалька

и ткнуть указкой в некрасивое лицо изображённой девушки, аж и не девичье почти. И каждый вспомнит карамзинскую «Бедную Лизу» – за её несчастность. Ясно, что Фальк хотел нарисовать несчастную и сделал её некрасивой. В пику карамзинской, физически красивой и несчастной социально. В пику импрессионистам, – для чего и взял Фальк их раздельные мазки локальных цветов для всего, кроме головы, – в пику импрессионистам, «говорившим» красочным счастьем своих полотен, что любое существование – это хорошо. И содержанки. И проститутки. И как бы одушевлённых волн или строений.)

Так вот у более позднего Фалька даже, получается, не простые (образные) картины, а сложные, так сказать. Из противоречий (аппетитное своими объёмами женское тело… отталкивающе – и хочешь «мирный гарем»; драматично… непонятно что, т.е. всё – и хочешь в нирвану).

Такой «механизм» действия сознанию Хрущёва был, уверен, не ведом. Его и искусствоведы, если и применяют, то неосознанно.

Вот пример.

«Чем дольше мы будем смотреть на картину, тем больше будет овладевать нами ощущение покоя и безмятежности, буквально разлитое в воздухе провинциального городка» (Белошапкина. http://art.1september.ru/articlef.php?ID=200800213).

И женщина даже не совсем по наитию в яблочко попала, а с пристрелкой: недолёт, перелёт… С одной стороны: «густо наложенные краски» (Там же). Как и в «Обнажённой». С другой же: «Хотя картина очень богата по цветовому звучанию — белые и красные стены домов, желтая песчаная дорога, резкие черные тени, зелень крыш, голубизна небес» (Там же).

Я нарочно цитату оборвал, потому что дальше она переходит в начало осмысления итога столкновения противоположностей: «— это разноцветие не бросается в глаза, нивелируется».

Я аж специально поискал, не акварель ли тут. Нет. Оказалось (http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/pics/7515-pictures.php?picture=751525) масло.

Небо аж до черноты доходит в углу… А поди ж ты. Уравновешивается, что ли, тем, что и аж до белизны – совсем не о`блака – небо же доходит.

Эти деформации… До предвзрыва ж доводят. До предвзрыва от провинциальной нуды? – И куда взрываться? – В покой бесчувствия? – Похоже.

Сложно.

(Один мой знакомый говорит, что в политику идут не очень умные люди…)

Хрущёв не мог заподозрить, что не художник, а он виноват, что художник его злит и только? (Доведение до предвзрыва Хрущёв почувствовал-таки. Но ему предстояло ещё в «Обнажённой» и аппетитность заметить, и столкновение её с противоположным, и смуту от столкновения ощутить, и чтоб озарило, что эта смута – инобытие чего-то вроде нирваны).

Я без Белошапкиной тоже не заметил ни вроде-пёстрость, ни только «вроде» этой пёстрости («приглушенный колорит»). Вообще… Это ж оксюморон: «богата по цветовому звучанию» и «колорит». А поди ж ты. – Век живи – век учись.

Главный урок: и некрасивое может быть художественным. Это если признать, что художественность есть сложноустроенность из материального (противоречий «текста»), из их переживаний (осознаваемых противочувствий) и из результата столкновения этих осознаваемых противочувствий – подсознательного (бессловесного) переживания.

Такое не только Хрущёву было не по уму, но, пожалуй, и его консультантам. Оно и Белошапкиной не по уму. Зато есть на свете стихийность.

Эта же стихийность, может, и обеспечила Хрущёву верное понимание, что Фальк – не прокоммунистически ориентированный художник. Нирвана бесчувствия и бездеятельности не есть стремление к принципу «от каждого – по способностям, каждому – по разумным потребностям».

Что ценить надо не по качеству идеала (не за ЧТО), а за КАК, того Хрущёв, думаю, не знал.

 

Вставка, сделанная после написания статьи.

Фальк не снискал славы не только в СССР (из-за интуитивного постижения властью, что он враг идей коммунизма, властью невольно притворно в стране насаждаемых), но и 10 лет прожив во Франции. – Почему? – Из-за упадка в ХХ веке сложноустроенности произведений искусства на Западе, тогда как Фальк творил именно сложноустроенное.

Упадок произошёл, в общем, из-за падения революционности в Западной Европе. Среднему классу, поставлявшему художников, становилось жить всё терпимее. Общественная заточенность становилась ненужной. Мещанство торжествовало. Новаторство ему было не нужно. И ненависть художников обратилась на него, на серость быта, на само бытие – во имя какого-то инобытия. А человек, и художник тоже, зачастую слаб. От того же мещанина надо, чтоб он картины покупал. То есть сколько-то понимал. То есть востребованной становилась не сложноустроенность (художественность), а образность. И слабость художника через самообман его доводит до образности. Тем более, что инобытие – это такая необычность сама по себе, что осложнять её подачу ещё и сложноустроенностью произведения…

С этим «покупал» связано и проникновение рыночной психологии в ряды художников. Она доводила честных, как Кандинский, как Дюшан (см. http://art-otkrytie.narod.ru/diushan.htm), до уму непостижимых крайностей изобразительного бунта. – Не помогало. Рынок умудрился приручить и бунт. Цены на произведения стали зависеть от игры как бы на бирже. Слава – тоже.

Фальку, нацеленному выражать бесчувствие к окружающему, такое окружающее было чуждо так же, как и любое другое.

«Дорогая мамочка!

Жизнь у нас здесь весьма деловая. Заводим знакомства, не простые, а всякие такие, имеющие отношение к будущей выставке. Критики, знакомые критиков, торговцы картин и тому подобное. С утра к нам приходят люди, которым приходится показывать картины. А после этого выслушивать комплименты. А вечером мы ходим к новым людям в гости. Чтобы позвать посмотреть картины. Конечно, все художники так делают. И как всегда, у меня начинается раздражение против такой жизни. Хочется писать, писать и писать. И чтобы обо всей этой прозе забыть» (Документальный фильм «Автопортрет в красной феске»).

Ну где было летающему в эмпиреях Фальку приобрести славу в этой суете.

 

Но. Стихийно же и непонятна такая сложность, оправдание находя в понятности образности. Я говорю об объективной непонятности, будто есть объективная истина, что хотел сказать художник, но субъекту она не даётся, даже если он и судит с точки зрения КАК (насколько хорошо что-то выражено чем-то).

Скажем, краски, «утяжеляющие, уплотняющие объем» и в «Обнажённой», и в «Старой Рузе» (чёрные) очень хороши с точки зрения врагов символизма, так как опровергают «зыбкость и туман поэтических грёз» (Художественная энциклопедия).

Далеко от нирваны, правда?

«…нарочито вульгарным названием [«Бубновый валет»] и варварской энергией живописи они утверждали своё полнокровное, жизнерадостное мироощущение» (Там же).

Где тут «мирный гарем», или «разноцветие нивелируется», или то, куда хочется убежать от «Красной мебели»!?.

Чувствуете? Я замахнулся на «Художественную энциклопедию»…

Или, может, Фальк в том объединении – случайный человек?

«Машков был одним из бунтарей, ради «оздоровления» живописи обратившихся к ранее отчужденным из сферы высокого искусства явлением – вывеске, подносу, лепным и резным игрушкам с их наивной характерностью и цветовой насыщенностью, к эстетике балаганного и площадного действа. Его необычная картина с ее огромными размерами и гипертрофированными формами, обведенными темным контуром, изображающая музицирующих обнаженных «геркулесов» в окружении гирь, гантелей и книг [на корешках книг слева вверху написано: Библия; Египет, Греция, Италия; Искусство и Сезанн] воспринималась, как манифест нового направления, устремленного к здоровому и демократичному искусству. Она серьезна и пародийна одновременно. Полотно впервые экспонировалось на московской выставке с эпатирующим названием «Бубновый валет», устроенной молодыми новаторами зимой 1910-1911 годов. В парном портрете автор изобразил себя и П.П. Кончаловского, соратника по поискам нового языка живописи, в будущем  — вождя «валетов»» (http://virtualrm.spb.ru/ru/node/13899).

Вроде случайный с ними Фальк.

Но я оборвал цитату.

Начато за здравие, а кончено-то за упокой: «побуждал к рассматриванию, к размышлению, к пониманию».

Уважаемый читатель, вам приходилось скучать, читая Библию, или долго и нудно выполнять физзарядку? Вы догадываетесь, куда я опять веду?.. Через осознание опять доведения до предвзрыва… Предвзрыв, он куда направляет взрыв?

Есть что-то глубже того, что называется «вульгарным». Вульгарное, как те черноты, мясы, пестрота и корявости в «Обнажённой» и «Старой Рузе», как та тревожность в «Красной мебели», приводят… вы уже прочли выше, к чему. Приводят из-за наличия  противоположности вульгарному: женская аппетитность, приглушённый колорит, невнятность в тех же картинах.

А что у Машкова противоположно вульгарному (если исключить не относящиеся к живописи слова на корешках книг)? – У Машкова это «Холст… с гипнотизирующими взглядами персонажей» (Там же).

Вот. Такие дела.

— Как то дышло, которое, куда повернул, туда и вышло?

— Не думаю. Думаю, наоборот, что то подсознательное, что во всех нас рождает сложноустроенное произведение искусства, — сие подсознательное то и дело прорывается в слова о том, о чём подсознательное вообще-то молчит. То это «мирный гарем», то это «ощущение покоя и безмятежности», то это «к размышлению».

О размышлении.

В Индии, разочаровавшись, как в Европе после эпохи Просвещения, в Разуме, апеллируют… к разуму же:

«Йога есть способность направлять разум исключительно на объект и удерживать это направление, не отвлекаясь» (Сутра 1-2. «Йога-сутры Патанджали». С-Пб., 2002).

Не то же ли и у «валетов»? К бесчувствию. И тогда никакие они не экспрессионисты. Ещё и потому, что больше чем образностью самовыражались.

 

У людей физического действия, каковыми являются политики, такие прорывы из подсознания в сознание, думается, маловероятны. Так что Хрущёва можно понять и простить.

Образное выражение буддизма и чего-то около него вопиет против его художественного (через противоречия и противочувствия) изображения: «Не надо мудрить!»

«Мы знаем, что в течение долгого времени любимым изображением какого–то языческого существа была так называемая «золотая баба»» (http://coollib.net/b/4304/read).

«Многое заставляет предположить, что «золотая баба» — это докатившееся до пермяков через степи изображение сидящего Будды. Спокойный, в веках отдыхающий бог, в котором для высокоразвитой буддийской религиозности отражалась философская идея нирваны, а для простого человека, задавленного трудом и страданием, — идея успокоения, принят был и первобытным пермяком с чувством глубокого удовлетворения.

На место этого сидящего Будды и стал водворяться сидящий Христос, в особенности в XVIII веке, когда великорусские завоеватели и их духовенство стали истреблять огнем и мечом, законом и беззаконием остатки первобытной религии и культа» (Там же).

Ну что поделаешь. На то и прикладное искусство, чтоб только образностью и ограничиваться.

Есть такая классификация искусства на две большие группы: декоративно-прикладное и идеологическое. Первое – утилитарное. В частности, предназначено для усиления совершенно определённых, заранее знаемых, чувств. В частности – религиозного. В частности – пробуддистского. А второе имеет неудачное название. Особенно – для теперешнего времени неудачное, когда, с реставрацией капитализма в России, слово «идеология» стало ругательным и относимым к советскому социализму, так называемому. Что подразумевает такую цепь мыслей. Капитализм-де – естественное общественное устройство, а советский социализм – противоестественное, державшееся на идеологическом тоталитаризме и оболванивании. На самом деле вся эра государств держится на оболванивании. Одним из его видов является ложное представление, будто капитализм естествен и обходится без собственной идеологии. Просто советский социализм был извращением настоящего, с самоуправлением. И относительно извращённого легко удаётся прокапиталистам говорить об общечеловеческих, мол (либеральных), ценностях. На самом деле второй род искусства призван выражать не знаемое, а подсознательное. Выражать или такими образными элементами, которые подсознательны (как вышеупомянутый величественный час), или выражать осознаваемыми противоречиями «текста». Что по некоторой теории (Выготского) называется художественностью.

Дико и непривычно лишать художественности образность. Но когда-нибудь это будет сделано. Оба средства призна`ют эстетическими. На том можно будет помириться.

 

Образность «Самадхи Будды», «Золотой бабы», «Христа из Усолья» заключается в изображении отстранённого взгляда. Иными словами, отстранённостью взгляда выражается идеал бесчувствия. Отстранённость взгляда – осознаваемый элемент. И потому, — так я предлагаю считать, — эти произведения являются произведениями прикладного (а именно – религиозного) искусства, легче постигаемого.

Так есть подозрение, что эволюция Фалька происходила от осознаваемой противоречивости к неосознаваемой непротиворечивости (образности). И – всё с той же целью: выразить пробуддизм.

Меня на эту мысль натолкнул отрывок, найденный с помощью таких поисковых слов: Фальк, нирвана, буддизм, бесчувствие.

«О духовных учителях и учителях в искусстве.

 Дело в том, что часто для меня обе эти сферы являют себя как два аспекта эманации одной и той же личности…

В 1956 г. знакомство с Робертом Фальком. Посещение его мастерской и беседа с ним.

После института увлечение живописью действия вызвало интерес к средневековой дальневосточной живописи дзен-буддизма, которая в свою очередь приблизила меня к сфере дзена вообще» (Вилен Барский. http://kkk-bluelagoon.ru/tom3b/barskiy.htm).

Я посмотрел, что такое живопись действия.

«…художественная техника, применявшаяся некоторыми представителями абстрактного экспрессионизма. Суть живописи действия заключается в том, что вместо нанесения традиционными способами (например, посредством кисти) краска наливается, разбрызгивается и пр.» (Википедия).

Посмотрел, что такое абстрактный экспрессионизм.

«…школа (движение) художников, рисующих быстро и на больших полотнах, с использованием негеометрических штрихов, больших кистей, иногда капая красками на холст, для полнейшего выявления эмоций» (Википедия).

Так если, — подумал я, — это началось от общения с Фальком… то от него до буддизма уже близко.

(От экспрессионизма, — который я склонен заужать до действия на восприемника не непосредственно и непринуждённо, как в искусстве, а непосредственно и принуждающе, как в жизни, — в общем, от экспрессионизма я себе позволю отвлечься как от упомянутого тут зря.)

А дзен-буддизм – это почти буддизм.

«Это принятие естественности и спонтанности жизни во всей её беспричинности и текучести [находиться над Добром и Злом]… Это ощущение мира таким, каков он есть, не разделённым искусственно… на плохое и хорошее… каждое мгновение самодостаточно и не нуждается в том, чтобы оправдываться… для Дзэн не существует дуализма и противоречия между природным элементом случайности и человеческим элементом управления… Поскольку мир никуда не идет, некуда и торопиться. Все можно принимать легко, как делает это сама природа» (http://hudman.ru/dzen/). И т.д.

И про этот средневековый дальневосточный рисунок я уже не смогу сказать, чем выражается буддизм. Образность находится  ниже уровня моего сознания. (Про «величественный час» я смог сказать всего лишь потому, что когда-то мне это «открыл» великий Гуковский, до атомов проанализировавший литературные произведения романтизма. Таких учёных в области изобразительных искусств мне почти не встретилось.)

Остаётся только проиллюстрировать ход моей мысли итогом — соответствующим произведением Фалька.

Золотой пустырь. Самарканд. 1943. Холст, масло.

Знакомая проблема: что тут, ночь или день; тени и блески-отражения – лунные или солнечные; строения без окон – заборы или помещения? А это можно толковать как ВСЁ не понятно! Вся жизнь! Из которой хочется бежать… Но не в тот холодный сон могилы… А в нирвану.

«Кажется, что появляется некое «восточное» ощущение времени – медленного, тягучего, как живописная масса, из которой кристаллизуются формы картины» (http://subscribe.ru/group/mir-iskusstva-tvorchestva-i-krasotyi/2631948/).

Можно ли сказать, что образом нирваны является пастозность письма?..

Мне кажется, что, глядя на этот пейзаж, можно чувствовать себя, как первый вышедший из корабля в космос человек, Леонов: звёзды – кругом! Только в небе они голубые, а на земле – жёлтые. И – вы в инобытии.

 

И всё-таки, и всё-таки… Не натяжка ли вся эта кавалерийская атака-получение-образования?

Читаем:

«Сближение Фалька и Дурылина [с 1920-го] не было слу­чайным, ведь художественным идеалом после­днего являлся реализм. И художник неоднократ­но утверждал: «Мой идеал — быть реалистом»» (http://www.gazetakoroleva.ru/pdf2011/14104.pdf).

Так у меня есть подлейшая установка, что ничто, кроме произведений художника, не соответствует сокровенному идеалу художника. Ни его слова, ни поступки.

Если я прав, что реализм – это открытие художником того, что социум уже видит тоже, но ещё не осознал… То как с этим соотносятся слова Фалька же: «о [собственной] живописи, которая слабо реагирует на современные темы» (там же)?

С другой стороны, я заметил, что все-все-все как-то притязают на реализм. Даже сюрреализм.

Достаточно вспомнить, что после десятилетнего пребывания во Франции Фальк вернулся в СССР к 1937 году. Ему было нипочём, что творилось в стране.

Тем не менее, включённость в жизнь у него была огромная:

«Четвертая жена А. В. Щекин-Кротова в беседах с В. Д. Дувакиным  рассказывает: «Он очень увлекался, но никогда в нем не было, знаете, такого циничного отношения к женщинам. Он всегда очень страдал от всех своих сложных отношений. Он каялся так, как, знаете, самый христианский грешник, в своих грехах, но это не мешало ему… да, начинать снова. Но при том, что приходилось иногда, может быть, и запутываться в какой-то лжи, но, в общем, он был искренним человеком. И ужасно ему хотелось, чтобы все как-то было хорошо и чтобы все относились друг к другу по-доброму. В частности, он бы ничего не имел против, если бы у него был такой мирный гарем. В общем, наполовину так и получалось, потому что я приняла, так сказать, под свою заботу всех его прежних жен и его детей…

…жизнь проходила так, что у нас был проходной двор. После «оттепели» никто не боялся приходить, и приходили все, кому не лень. Картины посмотреть, или художник (не получается у него что-то): «Ах, черт возьми, сегодня не идет!», и пошел к Фальку. У некоторых было написано, как у Куприна, на дверях: «В такие-то часы я работаю. Прошу меня не беспокоить». А Фальк не мог написать такой вещи. Я его как-то спросила: «Роби, ну почему ты не хочешь, чтобы тебе не мешали работать?» Он сказал: «Мне все время кажется, что я могу пропустить так свое счастье». — «Какое счастье?» — «Не знаю какое, но я жду, а вдруг что-нибудь замечательное случится. Вдруг придет счастье, которого у меня никогда не было». Ну, я, конечно, ревниво спросила: «Может быть, придет и какая-нибудь женщина?» Он говорит: «Может быть. Не та, которую я знаю, а какая-то еще новая, необыкновенная, самая последняя и самая нужная» (http://www.liveinternet.ru/users/4468278/post276077852/).

Но я вспоминаю Пушкина, который в жизни был бес арабский, а в творчестве – практически никогда, хоть больше десяти раз менял он свой идеал (за что Протеем его называют).

Натягивая, что ли, я и с Фальком вполне представляю себе, как, измученный своими страстями, тот в тайне мечтает о бесчувствии. Не о депрессии, что была с ним в молодости перед женитьбой, а именно о бесчувствии.

Картина «Лиза на солнце» оказалась портретом его будущей первой жены. Как он, однако, её изуродовал там… Сравните с обычной.

Это или накануне свадьбы, или сразу после неё. И наверно в нирвану Фальку тогда меньше всего хотелось.

А вот — через год.

Похоже на угрожающую «Красную мебель»? Тревожный контраст этого святящегося красного цвета (традиционно тёплого тона) с умеющим быть каким-то синим (холодный тон) лицом. Эти поджатые губы. Эти строго сдвинутые брови. И – «Портрет жены художника». В размолвке они? И опять невнятность форм… скрадываемого одеждой женского тела… Непонятно и откуда освещение…Если часть её левой руки уже в тени, то должно б быть в тени и лицо. А оно освещено… — Не хочет ли в тайне, может, и от самого себя жену рисующий художник от неё сбежать? Не к другой, раз он такой совестливый, как заметила четвёртая жена. А – вообще куда-то…

 

И всё-таки…

Я понял, чего мне не хватает. Мне не хватает простой словесной поддержки от кого-нибудь, что я прав насчёт околобуддизма.

Тогда я вспомнил про словосочетание «тихие бубновые валеты» и спросил поисковик. И нашёл сайт, где рядом с корнем «тих» был такой стык фраз:

«…(Автопортрет в красной феске, 1957 г., там же). Его созерцательно-камерное, уединенное искусство…» (http://otherreferats.allbest.ru/culture/00233467_0.html).

Вот фрагмент этого автопортрета:

И смотрите, как скучно этому персонажу, с одной стороны. И как «Феерически — красивы, «самоцветны»… его портреты… [каков] эффект красочного мерцания, проступающего изнутри затененной формы» (Там же), с другой стороны. Если красочная феерия – образ мира страстей этого мира, а скепсис выражения лица – образ отрицания этих страстей, то что утверждается? – Улёт в бесчувствие.

 

Пронзительно, наверно, о чём-то подобном этому портрету сказала о Фальке его ученица:

«С 43-го по 44-й это я к нему ходила. И он начал меня учить. Что вот холст, и каждый мазок надо было составлять. Каждый мазок. Трудно это было безумно. Да, а одно время было я поступила в среднюю художественную школу. Трудно мне было безумно, потому что это же надо такую сосредоточенность… Понимаете. А откуда мне было её брать? Кроме того 16 лет. У меня была куча поклонников… И меня… каждый это посмотрел, улыбнулся. А мне надо про живопись думать» (Документальный фильм «Автопортрет в красной феске»).

Можно думать, что необходимое для вхождения в нирвану сосредоточение Фальк получал в процессе составления каждого мазка, каждого! Одного за другим, одного за другим.

Я не могу другие портреты (писать которые Фальк очень любил) так рассмотреть, как это позволяет файл с описанным автопортретом… Так в этом оппонентом феерии мазков я выставил выражение лица. Что можно было б выставить как противоречие в других портретах, я не знаю. Интернет не позволяет. Упомянутое кино – тоже (кино вообще выпускать, по-моему, нельзя было: так там исковерканы краски уже знакомых мне картин). Но, если всё же… — Вот этот пейзаж

есть «почти в лоб» (образно) выраженное бесчувствие как идеал. Бледнописью.

Впрочем, никакое наращивание числа доказательств не доказывает моего общего вывода, что идеал Фалька был уход от чувств. Спасти эту мысль может лишь фальсифицируемость, т.е. «если существует методологическая возможность её опровержения путём постановки того или иного эксперимента» (Википедия).

Пусть экспериментом будет взять яркую и пёструю картину Фалька, если такая найдётся, и чтоб невозможно было из-за этой картины в итоге почувствовать, что «это разноцветие не бросается в глаза, нивелируется» (из-за уравновешенности).

Такая картина нашлась.

«По Попперу, теории различаются по отношению к возможности постановки эксперимента, способного, хотя бы в принципе, дать результат, который опровергнет данную теорию. Теория, для которой существует такая возможность, называется фальсифицируемой [и потому научной]. Теория, для которой не существует такой возможности, то есть в рамках которой может быть объяснён любой результат любого мыслимого эксперимента (в той области, которую описывает теория), называется нефальсифицируемой [и потому ненаучной]» (Википедия).

Что в нашем случае теория? – Утверждение, что не бросающееся в глаза разноцветие означает идеал бесчувствия; ибо идеал явление долгосрочное; ибо не найдётся картин у Фалька с бросающимся в глаза разноцветием.

Разноцветие в «Пейзаже с лодкой» бросается в глаза. И не исчезает: ярко голубое, тёмно-синее, тёмно-зелёное, яркое светло-зелёное холодное, яркое светло-зелёное чуть теплее. И всё природно мотивировано. И вся эта пестрота ассоциируется с переживанием счастья от погожего летнего денька в выходной, который редко случается в средней полосе России. Перед нами картина образно выражающая счастье. Желанное.

Теория «идеал Фалька – бесчувствие» опровергнута.

Но.

Ярко-голубое внизу слева кажется немотивированным (если тёмная синь воды заставляет предполагать, что это отражение тёмной зелени леса, то в лесу слева не видно никакой прогалины, чтоб дать вдруг в отражении эту яркую голубизну на воде; двум более или менее ярким голубым пятнам внизу по центру и справа объяснение есть: две освещённых макушки подлеска вверху по центру и справа).

То есть – опять пережим.

И я вспоминаю одно переживание молодости.

Я только женился. Чтоб ублажить жену, договорился с товарищами, и организовали мы вылазку на одно озеро. Один товарищ с женой. Другой – с подругой. Жена двух практиканток со своей работы позвала. Лето. Вода нормальная. Благодать. Всего вдоволь. Еды. Питья. Солнца. Тени. Купания. С маской и без маски. Бадминтона. Дремоты в своих палатках. Или поцелуев. Один придумал пить горячий чай погружённым в озеро. Живот снаружи холодит вода, а из нутрии греет чай. Предложили это и мне. Я отказался. Я уже был в ужасе (но таил). В ужасе, оттого что уже чувствовал пресыщение от чрезмерности благ. Более тонкий Фальк вполне мог передать этим пейзажем следствие такого ужаса – тот самый идеал. Который только что казался опровергнутым.

Но опровергнутой оказалась всего лишь «теория» необходимости территориально на холсте  уравновешивать, как в «Старой Рузе» противоположные цвета.

То есть не исключено, что Фальк каждый раз по-новому выражал свой идеал.

 

Если может быть авторитетным творение поэта о художнике, то Борис Слуцкий, по-моему, тоже нашёл в Фальке стремление к бесчувствию.

СТАРОЕ СИНЕЕ

Громыхая костями,
но спину почти не горбатя,
в старом лыжном костюме
на старом и пыльном Арбате
в середине июля,
в середине московского лета —
Фальк!
Мы тотчас свернули.
Мне точно запомнилось это.
У величья бывают
одежды любого пошива,
и оно надевает
костюмы любого пошиба.
Старый лыжный костюм
он таскал фатовато и свойски,
словно старый мундир
небывалого старого войска.
Я же рядом шагал,
молчаливо любуясь мундиром
тех полков, где Шагал —
рядовым, а Рембрандт — командиром,
и где краски берут
прямо с неба — с небес отдирают,
где не тягостен труд
и где мертвые не умирают.
Так под небом Москвы,
синим небом, застиранным, старым,
не склонив головы,
твердым шагом, ничуть не усталым,
шел художник, влачил
свои старые синие крылья,
и неважно, о чем
мы тогда говорили.