Соломон Воложин: Мне не простят некоторые

 693 total views (from 2022/01/01),  8 views today

Мне не простят некоторые

Соломон Воложин

Мне не простят некоторые, кто тонко понимает — скажем так — музыку: её нельзя пересказывать словами.

А мне хочется.

И я перескажу увертюру к опере «Тангейзер» Вагнера (1845):

Звучит увертюра. И звучит зловеще для зрителя, не знающего, с чем связать это звучание. И вот оно доходит до апогея. Медные создают впечатление торжествующей негуманности. Вот какое-то отступление её в некую задумчивость и как бы засыпание. Оно сменяется играющим торжеством. Потом — порывами вырваться из него. Победным маршем свободы. Свободы от всего. Весёлая игра снова наступает. За нею — задумчивость и отстранённость. Новая свобода от всего. И — второй прорыв победы над… чем? — Над всем. Нет! Мучительная борьба опять. И… реяние первой мелодии, на этот раз она успокаивающая от борьбы со всем, что было на земле. Торжество покоя стало такое тяжёлое. Медные давят свою волю. Или я — есть ничто по сравнению с этой волей, или я есть всё по отношению ко всему.

Признаюсь, я написал это, под влиянием того, что знал, что Ницше очень любил музыку Вагнера. А так же, твёрдо зная, что ницшеанство это не вседозволенность на этом свете (которое есть презренное ницшеанцем недоницшеанство), а — если одним словом — недостижимость. Но не пораженческая, а победительная. Ибо такое мироощущение является исключительным по отношению ко всем остальным людям, которые, большинство, не способны на такое переживание. Я также знал заранее, что ницшеанец, осознавая себя исключительным и для большинства непонятным, невольно опускается до уровня большинства и выдаёт — кратко — образное выражение этого своего мечтаемого и принципиально недостижимого иномирия.

Повлияло и то, что, ожидая появления этой образности в самом конце оперы, я сперва, тут, послушал её конец (называемый «Хор пилигримов»), и самый-самый конец звучания этого хора мне показался зловещим, что меня устроило. Но потом я прослушал всю оперу тут, и этот самый-самый конец мне зловещим не показался. И я вожделённое впечатление нашёл только тут. Что и пересказал.

И хотите — необычнейшее подтверждение моей правоты в словесной записи впечатлений от увертюры? — Вот оно.

Сезанн. Увертюра к опере «Тангейзер», 1866 г.

Здесь тоже, признаюсь, я кое-что знал заранее. Во-первых, что Сезанн — ницшеанец. Во вторых, что вожделённое иномирие у него выражается всякими нарушениями не много, не мало — аж самого пространства.

До предъявления этих нарушений интересно продемонстрировать всю меру непонимания Сезанна искусствоведами. Я процитирую слова из подписи к данной репродукции, в которой я вспомнил что-то давным-давно читанное мною о Сезанне:

«Поль Сезанн (1839-1906), французский живописец. Представитель постимпрессионизма. В натюрмортах, пейзажах, портретах стремился выявить с помощью градаций чистого цвета, устойчивых композиционных построений неизменные качества предметного мира, его пластическое богатство, логику структуры, величие природы и органическое единство ее форм».

Так вот всё наоборот процитированному у Сезанна.

Первое, что я заметил, не прибегая к линейке, это странное «поведение» кресла справа. Что там с подлокотниками? Пусть ближний к нам выше дальнего. Но не настолько же! Особенно, если сравнить с верхним краем его спинки: в нём тоже ближняя часть выше дальней. То есть что: кресло имеет подпиленные дальние от нас ножки, чтоб стоять так криво?! Затем — дугообразный верх кушетки. Он что: изогнутый? Но почему изогнутость только по верху? Затем — ожидая известного мне сюрприза, как и в других картинах Сезанна — я взял линейку и приложил её справа к ближнему краю матрасика, так сказать. Слева, пройдя под юбкой сидящей на кушетке, линия не должна была продолжиться, не под юбкой, как положено. — Так и оказалось! Я эту линию провёл на репродукции. Затем я проверил перспективную сходимость в одной точке линий пианино. Тут всё оказалось правильным, но. Стало ясно, что стул у стены не имеет той же точки схода, что уже есть новое искажение пространства. Ибо можно ж ожидать, что, будучи прислонённым к стене, стул так же относительно неё сориентирован, как и пианино, поставленное — ожидаешь — перпендикулярно к этой же стене. Ну, разве что стены (к одной из которых прислонено пианино) в этой квартире не сходятся под прямым углом, что было бы дивно… Такое же безобразие с подлокотником кушетки, прислонённой к той же стене, что и стул. Не сходятся в одну точку вдали (т.е. вверху, как и для пианино) их, подлокотника и стула, перпендикулярные стене линии. Они, наоборот, расходятся! Ну и ещё одна горизонталь (если принять, что плечи играющей девушки горизонтальны) обманывает ожидания. Они в том, что девушка сидит перед пианино прямо, а не косо. Тогда линия горизонтали, проведённая вдоль её плеча, будучи продолжена, должна б пересечь ту же точку, где пересеклись и все упомянутые линии горизонталей пианино. Однако этого и близко нет. — Может, оттого что у девушки покатые плечи? — Нет, и вот почему. Линия покатого плеча, будучи продолжена, оказалась бы на вертикали, проведённой через упомянутую точку схода. На вертикали и выше той точки схода. А на картине это в принципе невозможно, потому что линия плеча строго вертикальна. А две вертикали никогда не пересекаются. Лишнее подтверждение правильности этого рассуждения есть то, что девушка нарисована строго в профиль. Тогда как пианино изображено не строго в профиль, а слегка повёрнутым дальним краем влево. То есть, если б девушка сидела прямо перед ним, то её лицо нам бы виделось не в профиль: чуть-чуть бы видна была её правая бровь. А этого нет. То есть она сидит вкось к пианино, чего не бывает при серьёзной игре. Наконец, линии на коврике. Ни в них схождения вверху нет (они тоже расходятся), ни какая-нибудь сколько-то параллельна подлокотнику кушетки, чего ждёшь, ибо и кушетка, и коврик расположены строго параллельно друг другу, что видно по дальнему краю коврика и по ближнему краю матрасика кушетки (эти прямые мною наведены белым).

И всё это — не бросается в глаза, как и ницшеанская недостижимость иномирия.

Эта недостижимость иномирия есть нецитируемый художественный смысл и всей оперы Вагнера (если не считать увертюру, которая, наоборот, есть цитируемый образ этого недостижимого иномирия). Как Вагнер вне образности увертюры достиг (или хотел достигнуть) выражения смутного идеала своего? — Неизменным по инерции пролетанием души Тангейзера мимо Чего-то. Чисто логически можно было б вывести, что пролетает она в крайности мимо точки Гармонии. На неё, казалось бы, намекает и время действия, избранного Вагнером — XIII век, время миннезингеров, впервые в истории, может, и всего человечества воспевших гармоническое чувство любви, время предвестия Высокого Возрождения с его идеостилем — если одним словом — Гармонией. Гармонией, если двумя словами, низкого и высокого. Но я не зря написал «казалось бы». Просто, как истинный художник, Вагнер идёт путём наибольшего сопротивления в выборе времени действия. И вполне подсознательно это делает. Ибо иномирие, его идеал, его собственному сознанию не дан! А подсознание как распоряжается? Если ему, подсознанию, надо выразить какое-то царство ни Добра, ни Зла, какое-то над Добром и Злом, чуждое перегибам как чувственности, так и святости, то оно, подсознание, и заставит сознание, чтоб оно заставило Тангейзера метаться по крайностям: то — от Венеры — в «сон и забвенье», куда зовут Сирены, то обратно: «что к прикосновенью склонно, / то нас всегда к себе влечёт». То опять ужас, что оказался опять мечтою в низости, то вновь поиск Венеры. И всё — мимо Елизаветы, которая, казалось бы, есть потенциальная Гармония, но практически оказывается полюсом небесности. И всё её окружение пребывает в этом полюсе, Тангейзером отвергаемом, как только он там оказывается.

Пребывание в этом полюсе у Вагнера отличается краткостью, в пику пребыванию у Венеры. Сказывается XIX век. Святоши занимаются самообманом, по Вагнеру. Что нецитируемо. И уже потому сродно его подсознательному антихристианскому идеалу иномирия.

Из нашего сегодня видно, что в окружающей действительности не устраивало Вагнера.

Хоть через 3 года в Европе вспыхнула новая революция, а через четверть века грянула Парижская Коммуна, но подсознание, опять же, Вагнера, чуяло, что всё идёт к омещаниванию всё большего числа людей (что и подтвердила история: центр революционности из Европы ушёл, а теперь там и вообще эпоха Потребления). Вот эта перспектива Вагнера и мутила. Он свою собственную жизнь, наверно, понимал, как пустую суету в погоне за успехом и славой, которые (ко времени сочинения «Тангейзера») ускользают и ускользают. То он аж к императору за помощью прибегал, то сам вышел на баррикаду… Он, наверно, ненавидел себя за тангейзеровское «я для смены чувств рождён». Он саму оперу «Тангейзер» нескончаемо переделывал.

Для Сезанна, кстати, это всеомещанивание было ещё виднее. Даже и в живописи. Ведь что такое был предшествовавший ему импрессионизм, как не воспевание абы какой жизни. Воспевание пусть хоть за то, что она дала прожить как угодно малый миг и дала отобразить ещё более краткий миг.

Представляете, как надо было возненавидеть пошлость обыденности, чтоб ТАК искажать пространство…

Художник, сам обожающий Сезанна, сам рисующий иную вещь едва ли не наподобие ему (сам того не осознавая) возражает мне:

«Действительность искажается без злого умысла, без ненависти, а с желанием создать другую гармонию. Когда в окружающнм мире гармонии нет, бесполезно правильно выводить перспективы и соблюдать пропорции. В картине тогда гармонии не будет. А вот если в картине создать гармонию, что у него и есть, тогда это равновесие переходит в душу и мир видится гармоничнее».

Все художники, творя, субъективно переживают нечто, что они словами называют словом гармония…

Можно ли спорить с художником нехудожнику?

Критику — можно. Он умеет, в отличие от других людей, переводить подсознательное художника в осознаваемое всеми, переводить адекватно тому, что хотел сказать художник.

По случаю я умею рифмовать и ритмизировать. Например, вот сходу сейчас…

Я умею рифмовать,
Ритмизировать умею,
Но вот как стилизовать,
Я никак не разумею.

Те, кто умеет сочинять, скажем, под Пушкина, Некрасова, Маяковского, меня восхищают. Я у Пушкина, например, практически в каждом стихотворении нахожу текстовое противоречие, рождающее противочувствия, рождающие катарсис, который подсознателен. Так я объясняю происхождение текстовых противоречий вдохновением гения Пушкина, которое имеет подсознательный элемент. Последний-де и способен смутное переживание перевести в противоречия. Ну и у гения получается здорово. Как факт, подсознание всех (или почти всех) заставляет сознание всех же Пушкина хвалить. Но человек-то сочиняющий под Пушкина — не гений! — Меня опять спасает подсознание. Я ему назначаю уловить пушкинскую характерность. Она-то — готовая. Её создавать наново не нужно ж. Гениальности — не нужно. А соответствующее задаче стилизации подсознание — имеется, т.е. талант. И этот талант а ля Пушкин напишет, и ощутит ту самую субъективную сотворённую им (стилизатором!) гармонию. И даже и не поймёт всю пушкинскую глубину им сотворённого.

А если говорить не о стилизации, а об общем для многих и многих типе мироощущения послесезанновских художников?

Глянем на яблоки Сезанна.

Сезанн. Натюрморт Яблоки и салфетка 1880

Не согласитесь ли, что есть некоторое напряжение в том, что яблоки лежат, а не скатились со стола по направлению к нижнему обрезу картины.

Как Сезанн этого добился, не знаю. Может, непараллельностью друг другу ближнего и дальнего краёв стола (на экране моего компьютера от верхнего края картины до изображения дальнего края стола слева 124 мм, а справа 118. Разница 6 мм. Тогда как подобная разница расстояний справа и слева от нижнего края картины до изображения ближнего края стола 3мм). Стол задран дальним краем вверх. Может, парадоксальное нескатывание яблок достигнуто градацией их цветов. Жёлтый кажется ближе, тогда как «лежат»-то жёлтые яблоки «дальше».

«Специальное исследование абсолютной и относительной локализации цветов в зависимости от их цветового тона установило определенную тенденцию желтых и красных цветов казаться ближе, нежели цвета других оттенков».

Желтоватый правый край стола тоже ведь приближенным кажется. Столешница как бы задрана кверху справа, словно плохо распрямлённый рулон бумаги.

А теперь посмотрим на те, зелёные яблоки.

Правда, крайнее дальнее яблоко на честном слове держится, а не лежит на столе? Вообще, на чём все яблоки лежат? Казалось бы, на белой скатерти. Но вот прочтём про поверхностные свойства цвета.

«Всякий цвет с неопределенной структурой поверхности и с неопределенным носителем гораздо менее точно локализуется, чем цвет определенной поверхности. Так, в блестящей ткани из-за блеска трудно рассмотреть поверхность, и цвет носит неповерхностный характер» (Там же).

Клочковатость окраски скатерти (вместе с какой-то рваностью её краёв) не создаёт впечатления поверхности. На то же работает какое-то мерцание, исходящее от этой, так сказать, скатерти.

Обыденное пространство оспаривается. Послезсезаннизм, так сказать.

Так это — художественная, так сказать, революционность себя гармонией называет. 

А обыденность тоже имеет тенденцию именовать свой идеал гармоническим.

И с этой мыслью можно переходить к современной России и к Кулябину, замахнувшемуся поставить своего «Тангейзера».

Кулябина, видно, возмущает клерикализация России во времена так называемой стабилизации. Вот он и огрызнулся:

«Я искал тему, табуированную в современном обществе. Для нынешнего европейца таких тем, пожалуй, только две: холокост и религия».

Антихристианство и ницшеанство Вагнера для него не тайна:

«…человек никогда нигде ничего не найдёт. Таков его удел, быть отшельником. Это действительно вагнеровская серьёзная тема, тема экзистенциального человеческого одиночества. И она была важнее всех остальных».

Но Кулябину не нужно иномирия и его недостижимости.

Но можно ли разбираться в опере, на которой не присутствовал? — Вообще-то, нет. Но возможна попытка. Она в том, чтоб найти такие аксиомы, какие для себя имеет Кулябин, из которых следствием были б известные мне частности оперы.

Христианство было разным в истории. Оно начиналось как ницшеанство (я исповедую мысль о повторяемости идеостилей, т.е. не важно, что Ницше жил в XIX веке, важно, что он очень чётко обозначил то, что вспыхивает всегда и везде). «Недаром греко-римская языческая власть называла первохристиан безбожниками. Истинный Бог «освобождал человека от морализма…»» (Бибихин. Новый ренессанс. М., 1998. С. 207). Это — супериндивидуализм и вседозволенность, столь присущие ницшеанству. Бывали в истории христианства времена коллективизма и ингуманизма (аскетизма) с исполнением идеала в мистическом сверхбудущем. А сейчас в России — соединение несоединимого. Некая гармония. Самообманная для нововерующих. Из-за них — внешняя какая-то клерикализация в стране идёт и опошление веры. Чтоб их бичевать, надо было дать более определённым идеал гармоничной любви, чем Елизавета у Вагнера. Для чего Кулябин сделал её матерью Тангейзера. Для подчёркивания самообманства якобы верующих надо было дать им более действенного раздражителя, чем ради чувственности грешащий человек (они ж сами такие — чего им возмущаться). Поэтому у Кулябина Тангейзер снимает кино о чувственности самого Иисуса Христа и представляет фильм на кинофестиваль. Метаний героя туда-сюда, как у Вагнера, Кулябину не нужно. Герой, снимающий фильм, сторонник чувственности, неизменен и гибнет (сходит с ума) как герой — от врагов-притворщиков, оставаясь в том качестве, в каком и был. Гибнет и олицетворение гармоничного идеала Елизавета. Побеждают только лицемеры.

Получиться должна была опера-укус фарисеев от православия.

Они и огрызнулись: подали в суд за… оскорбление их религиозных чувств.

Не получилось. Обман в суде не прошёл.

Print Friendly, PDF & Email

13 комментариев к «Соломон Воложин: Мне не простят некоторые»

  1. Фуксу.
    Вынужден вас огорчить. Именно этих работ я не знаю. И это фатально. Потому что «понять» любую работу – для меня проблема и везение, если удалось. Над некоторыми приходилось думать месяцами и годами. Единственно что – зайдите в мой сайт http://art-otkrytie.narod.ru найдите по алфавиту «Грабарь». Помню, что вскоре после студийных работ он стал ницшеанцем, что показано у меня на нескольких примерах. Но это ничего не говорит о всех неразобранных мною работах. Ибо художник мог менять мировоззрение. Это, если предположить, что он исключительно искренние вещи пишет.

  2. Игорю Манделю. На ваше: «Ну, тогда и все современные живописцы, кроме, так сказать, Шилова — ницшеанцы». – Предлагаю зайти на мой сайт http://art-otkrytie.narod.ru Там над каждой статьёй в начале нарисована синусоида с ответвлениями и с точкой на этой фигуре. Если вы увидите точку на вылете вниз с синусоиды – это знак, что художник – ницшеанец. И это доказывается. Судя по вашему Шилову, могу возразить: Чехов и Левитан тоже ницшеанцы, но не искажают. Не надо подходить шаблонно.
    На Ваше: «А и что именно в Ницше любить надо?» — Так спрашивать нельзя. Любить надо тот идеал, который – ваш. А роль произведений – ваш испытывать. Если удалось вас помучать, то художник молодец. А вы должны испытать удовольствие. Но – эстетическое. Моральное же вы получите мучение, если у вас нет опыта получать удовольствие от выпадав сильного противника.
    На ваше: «каким бы ни было оно противоречивым». – Ницшеанство всё же вполне определённое мировоззрение.

  3. Дорогой Соломон!
    Все Ваши работы, опубликованные на Портале, отличаются оригинальностью, присущим Вам нестандартным подходом к развитию выбранной Вами темы. Они интересны, заставляют думать и в этом я вижу их неоспоримое достоинство. В этом плане и эта ваша статья не выходит из ряда и разумеется предложенное Вами толкование имеет право на жизнь.
    После прочтения этой Вашей статьи, я протянул руку, достал один из альбомов живописи и стал просматривать его. Рука достала «Русский музей», а пальцы, пробежав по страницам остановили свое движение на «Портрете А.А. Ахматовой» Н. Альтмана, натюрморте «Груши» И. Грабаря и «Автопортрете. 1922» Зинаиды Серебряковой. Мне старому чертежнику не понадобились линейка и циркуль для того, чтобы обнаружить в этих, случайно выбранных работах, часть признаков, замеченных вами у Поля Сезанна, отсутствие прямой перспективы, «нелогичность» построения планов, предметы «плывут» в пространстве.
    Полагаю, эти работы Вам знакомы.
    Примеры обратной перспективы, например, мы находим также в русской иконе 12-13 столетий.
    Мне было бы интересно услышать Ваш комментарий по этому поводу. Это помогло бы лучше понять и Вашу нынешнюю публикацию. Спасибо.
    М.Ф.

  4. 1) Везде несоответствия у Сезанна потому, что он везде ницшеанец.

    Ну, тогда и все современные живописцы, кроме, так сказать, Шилова — ницшеанцы. А что, собственно: если любишь Ницше — то и исказать немедля чего-то надо? А и что именно в Ницше любить надо? Ведь он сам и евреев любил, в отличие от автора Тангейзера, хотя к делу это и не относится. И атеизм проповедовал. Вообще — вот уж если надо найти что угодно, каким бы ни было оно противоречивым — читайте Ницше. Впрочем, и любого другого профетического персонажа.

  5. Берке.
    1) Так вы ж правильно рассуждаете за Сезанна: «что видимая реальность с правильной перспективой не есть настоящая реальность». Надо просто верно продолжить: есть настоящая; и если в ненастоящей, кажущейся настоящее реальности, кажется, что в мире царствует в конечном итоге Добро, как говорит христианство и вообще религии спасения, то в настоящей реальности царствует Зло; и потому идеалом является вообще иномирие – над Добром и Злом.
    2) А «главную цель любого художника» я как раз озвучил – словом «идеал». Посчитайте, сколько раз я его употребил. Идеал, подсознательный, «кричит» в подсознании, чтоб его выразили. Иначе художника может, фигурально выражаясь, разорвать. Вот Вагнер его (свой идеал ницшеанства, иномирия над Добром и Злом) и выразил: в опере – противоречиями, а в увертюре к ней – образно.
    3) Гармония в самоощущении художника при удаче выразить свой идеал не есть гармония в содержании самого идеала. Не переиначивайте меня.
    4) Путаницы «подсознательного и бессознательного» у меня нет хотя бы потому, что слова «бессознат…» я не применял.

  6. Идея соединить музыкальный анализ и живописный не нова, но и недурна. Даже измерение полотна линейкой могло бы быть разумным. Если бы привело автора к откровению. Но мотивация искажения перспективы Сезанном не кажется мне достоверной. Скорее этот приём использовался им, как способ подчеркнуть, что видимая реальность с правильной перспективой не есть настоящая реальность. Видимая реальность только прикрывает невидимую. И раздвинув линии перспективы можно взглянуть на мир более высокого уровня реальности. Автор статьи не озвучил главную цель любого художника — перенести зрителя в мир, который сам зритель увидеть не может. Это не значит, что этот другой мир где-то по ту сторону. Он здесь с нами. И художник перестраивает чувствительный аппарат зрителя для прозрения невидимого мира.
    Изобразительные средства Сезанна намеренно скупы — минимум цвета и оттенков, лаконичный даже вроде неряшливый рисунок. Но из этой нищеты средств неожиданно выглядывает образ не гармонии, как пишет автор, но реальности. В её неумытости, непричёсанности, бесформенности и иррациональности.
    Кстати, автору имело бы смысл разобраться с понятием подсознания. Ибо у него путаница подсознательного и бессознательного.
    Резюмэ — попытка автора осмыслить и живопись, и музыку представляется весьма похвальной. И некоторые части его анализа вполне адекватны реальности.

  7. Игорю Манделю.
    1) Везде несоответствия у Сезанна потому, что он везде ницшеанец. Из-за своего ницшеанства он и название данной картине выбрал.
    2) Ошибки Ван Дейка (см. http://www.liveinternet.ru/users/4890724/post333804951/ ) технического происхождения, т.е не связаны с мировоззрением.
    3) Кулябин, похоже, сделал произведение не художественное (в смысле не подсознанием рождённое), а публицистическое. Об этом говорят упомянутые в статье детали его оперы и его собственные слова. То есть это тот случай, когда его можно-таки спросить. Ибо в случае рождения подсознанием спрашивать нельзя – ответ словами не будет соответствовать истине (художник только потому и художник, что не умеет выразить простыми словами подсознательное, а может – только художественно). Я б его спросил, да адреса у меня нет.

  8. Сэму. Если понять, что вы оскорбились обсуждением Вагнера, то, во-первых, я не хотел оскорблять вас и вам подобных. Я даже не знал про Вагнера и Израиль. Во-вторых, я запросил поисковик: «Вагнер в Израиле», вошёл в курс и советую вам почитать первый же сайт http://gentelev.livejournal.com/1073315.html , трактующий об этом — вы измените отношение. В-третьих, если не измените, то журнал, — если я не ошибаюсь, — выходит в Германии, а там нет негативного отношения к Вагнеру. В-четвёртых, у меня о Вагнере сказано с самого начала — вы могли не читать статью и не оскорбляться. В-пятых, если б вы заметили, за что я нарёк его оперу художественной, то отметили б себе, что это — оценка эстетическая. А у эстетического, как писал великий психолог Выготский, и что очень верно, очень сложные отношения с нравственностью. Ваша же реакция — нравственная. То есть вы не правы. В-шестых, если предположить, что вы не верующий, вы б должны были меня похвалить за антиклерикальный пафос моей статьи, а вы что сделали?

  9. Очень тонкая работа, на грани некоего (для меня уж точно) затмения. Особенно связка Вагнера с Сезанном. Интересно, подписался бы Сезанн под подобным прочтением? Ибо те несоответствия и неправильности в его картине о которых идет речь — они ведь и везде у Сезанна, вне отношения к Вагнеру. Вдруг он просто, прослушав Увертюру, записал некую серьезность и сосредоточенность двух женщин во время ее исполнения — в своей обычной (то есть несколько искажающей) манере? Вдруг он, наконец, и не мог писать «идеально», что совсем не удивительно, когда даже классики 17-го 19-го веков (типа Ван-Дейка, которого нельзя заподозрить в модернизме) делали грандиозные ошибки в пропорциях, перспективе и пр. (см прекрасные примеры в Secret Knowledge: Rediscovering the lost techniques of the Old Masters (2006))? И вдруг также Кулябин думал совсем о другом — но вот тут-то можно его и самого спросить. А он и не поймет вопроса… Тут и начинается проблема взаимоотношения критика и художника, о чем, собственно, эссе и написано. Причудливы судьбы человеческих ассоциаций. Все это идеально вписывается в «Третью культуру» (http://club.berkovich-zametki.com/?p=13000)

  10. Ещё один пример того, как бытиё определяет сознание.
    Заглянул в текст, увидел имя автора и тут же в голове:
    А ведь для большинства евреев Вагнер запретен!
    По крайней мере для большинства израильтян.

    1. Дорогой Сэм, какое отношение Ваш отзыв имеет к статье?
      По существу же, она для меня трудновата, так что своего мнения выразить не могу.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *