Виктор Финкель: «В больших амфитеатрах одиночеств» (К 75-летию со дня рождения Иосифа Бродского). Продолжение

 433 total views (from 2022/01/01),  1 views today

Говоря о времени, нельзя не учитывать духовного состояния Бродского. Он, тяжело болея, всю свою жизнь существовал не под часовой — под секундной стрелкой, как под мечом! В последние годы Его преследовало обостренное трагическое ощущение уходящего времени, стремительно бегущего, неудержимо исчезающего.

«В больших амфитеатрах одиночеств»

(К 75-летию со дня рождения Иосифа Бродского)

Виктор Финкель

Продолжение. Начало

3. ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ГРЯДУЩЕЙ СМЕРТИ
(«Жизнь моя затянулась»)

Век скоро кончится, но раньше кончусь я.
Это, боюсь, не вопрос чутья.
Скорее — влияние небытия

на бытие; охотника, так сказать, на дичь,-
будь то сердечная мышца или кирпич.
Мы слышим, как свищет бич
Иосиф Бродский

Всю свою жизнь Иосиф Бродский прожил в ожидании смерти. Это придало трагический оттенок многим страницам его поэзии. Первые упоминания о краткости отведенного ему срока и неизбежном конце появляются уже в 1961 году («Приходит март. Я сызнова служу»):

Как мало на земле я проживу,
все занятый невечными делами,
и полдни зимние столпятся над столами,
как будто я их сызнова зову.

62-ым годом датированы хрестоматийные строки («Стансы»):

Ни страны, ни погоста
не хочу выбирать.
На Васильевский остров
я приду умирать.
……….
И увижу две жизни
далеко за рекой,
к равнодушной отчизне
прижимаясь щекой.

Иной раз, предощущение смерти приходило в форме боли («Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам…»1962):

Не неволь уходить, разбираться во всем не неволь,
потому что не жизнь, а другая какая-то боль
проникает в тебя, и уже не слыхать, как приходит весна;
лишь вершины во тьме непрерывно шумят, словно
маятник сна.

Порой, это прямой вибрирующий ужас перед смертью и грядущего за ней «погружения во тьму» («Письма к стене». 1962):

Сохрани мою тень. Не могу объяснить. Извини.
Это нужно теперь. Сохрани мою тень, сохрани.
……….
Мне пора уходить. Ты останешься после меня.
До свиданья , стена. Я пошел. Пусть приснятся кусты.
Вдоль уснувших больниц.
……….
Не хочу умирать. Мне не выдержать смерти уму.
Не пугай малыша. Я боюсь погружаться во тьму.
Не хочу уходить, не хочу умирать, я дурак,
не хочу, не хочу погружаться в сознаньи во мрак.
Только жить, только жить, подпирая твой холод плечом.
Ни себе, ни другим, ни любви, никому, ни при чем.
Только жить, только жить и на все наплевать, забывать.
Не хочу умирать. Не могу я себя убивать.

Обращение к стене продиктовано неконтролируемым страхом смерти. Именно им определяется череда слов «Только жить, только жить и на все наплевать, забывать». Как бы, не эстетично это не звучало, ужас прожившего всего лишь 22 года молодого Поэта вполне понятен. Вероятно ощущение близкого края, прямое дыхание смерти меняет мышление и восприятие мира, да и сам его смысл и цвет. Одна сильная и умная женщина, жена погибшего на фронте прекрасного детского еврейского писателя, умирала от рака. Перед смертью она повернулась лицом к стене. Мама,— спросила дочь,— о чем ты сейчас думаешь? И мама, беспредельно любившая свою единственную дочь, ответила ей так: «Будешь умирать, узнаешь…!» Особенно, Бродского беспокоит необратимость смерти, и он строит («Письмо в бутылке». 1964) словесную конструкцию, содержащую элементы обратимости, так сказать, воскрешения:

Снился мне холод и снился жар;
снился квадрат мне и снился шар,
щебет синицы и шелест трав.
И снилось мне часто, что я не прав.
Снился мне мрак и на волнах блик.
Собственный часто мне снился лик.
Снилось мне также, что лошадь ржет.
Но смерть — это зеркало, что не лжет.
Когда я умру, а сказать точней,
когда я проснусь, и когда скучней
на первых порах мне покажется там,
должно быть, виденья, я вам воздам.
И вот, отправляясь навек на дно,
хотелось бы твердо мне знать одно,
поскольку я не вернусь домой:
куда указуешь ты, вектор мой?

Хотелось бы думать, что пел не зря.
Что то, что я некогда звал «заря»,
будет и дальше всходить, как встарь,
толкая худеющий календарь.
Хотелось бы думать, верней — мечтать,
что кто-то будет шары катать,
а некто — из кубиков строить дом.
Хотелось бы верить (увы с трудом),
что жизнь водолаза пошлет за мной,
дав направление :»мир иной».

Постепенно, с годами, приходит странное спокойствие — Бродский свыкается с никогда не покидающей его угрозой («Отрывок».1964):

Ближе Рима ты, звезда.
Ближе Рима смерть.
Преимущество: туда
можно посмотреть

Его отношение к смерти явно эволюционирует — «…каждая могила — край земли» («Стихи на смерть Т.С.Элиота». 1965), — становится более умозрительным («Из ваших глаз пустившись в дальний путь…»1965):

хотя мой путь, верней , моя тропа
сужается и переходит в нить.

Поэт сооружает фортификационные защитные линии против страха. В том числе и редуты следующего рода («Прощайте, мадемуазель Вероника». 1967):

У пророков не принято быть здоровым.
Прорицатели в массе увечны.

О том, что борьба с демоном страха не проста, свидетельствует «Песня пустой веранды» (1968):

В силу того, что конец страшит,
каждая вещь на земле спешит
больше вкусить от своих ковриг,
чем позволяет миг.

Трагизм процессов в душе Бродского виден хотя бы из того, что эпиграфом к этому стихотворению он избрал строчку Эллиота «Не взрыв, но всхлип»!
Однако нужно жить и творить, и шаг за шагом, но страх начинает соседствовать со страдающим и, конечно же, боящимся, но … уже мыслящим наблюдателем («Натюрморт». 1971):

Последнее время я
сплю среди бела дня.
Видимо , смерть моя
испытывает меня.

поднося, хоть дышу,
зеркало мне ко рту,-
как я переношу
небытие на свету.

Я неподвижен. Два
бедра холодны, как лед.
Венозная синева
мрамором отдает.
………..
Смерть придет и найдет
тело, чья гладь визит
смерти, точно приход,
женщины отразит.

Это абсурд, вранье:
череп, скелет, коса.
«Смерть придет, у неё
будут твои глаза».

Эпиграфом к этому стихотворению Поэт избрал строчки из Чезаре Павезе: «Придет смерть, и у неё будут твои глаза». Здесь уже не страх, во всяком случае, не только страх — здесь и мучительное сожаление о прошлом. Похоже, что на поверхность памяти вырывается воспоминание о женщине, перед которой он был виноват… Еще год-другой и смерть из категории глушащего разум, неконтролируемого ужаса попадает в реестр событий, способных быть обсуждаемыми и анализируемыми («Одной поэтессе». 1965):

И скажет смерть, что не поспеть сарказму
за силой жизни. Проницая призму,
способен он лишь увеличить плазму.
Ему, увы, не озарить ядра.
И вот, столь долго состоя при Музах,
я отдал предпочтенье классицизму.
Хоть я и мог, как мистик в Сиракузах,
взирать на мир из глубины ведра.

Оставим счеты. Вероятно, слабость.
Я, предвкушая ваш сарказм и радость,
в своей глуши благословляю разность:
жужжанье ослепительной осы
в простой ромашке вызывает робость.
Я сознаю, что предо мною пропасть.
И крутится сознание, как лопасть
вокруг своей негнущейся оси.

В 1970 году было написано стихотворение под совсем не случайным названием «Страх». Оно носит отпечаток пусть условно-сослагательного, но, все же, явного раздвоения мышления:

Вечером входишь в подъезд, и звук
шагов тебе самому
страшен настолько, что твой испуг
одушевляет тьму.

Будь ты другим и имей черты
другие, и, пряча дрожь,
по лестнице шел бы такой как ты,
ты бы уже поднял нож.

Но здесь только ты; и когда с трудом
ты двери своей достиг,
ты хлопаешь ею — и в грохоте том
твой предательский крик.

Складывается впечатление, что, несмотря на основную фабулу и обстоятельства, прямо не связанные с болезнью, «Страх» органически вплетается в атмосферу физического, да и не только физического самочувствия Бродского тех лет. Страх, страх, страх… И узловой мыслью тех лет является граненная формула Поэта: «испуг одушевляет тьму»!

Один из кризисных годов в здоровье Поэта — 1972. Поэт готовится к уходу и в «Сретенье», посвященном Анне Ахматовой и носящем отчетливо христианский характер (март 1972), он пишет:

Он шел умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,

он слышал, что время утратило звук.
И образ младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,

как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.

Именно этим годом датированы несколько стихотворений, с определенностью, и почти медицинской документированностью отражающих его физическое состояние. Прежде всего, это «1972 год». (1972):

Подскользнувшись о вишневую косточку,
Я не падаю: сила трения
возрастает с падением скорости.
Сердце скачет, как белка, в хворосте
ребер. И горло поет о возрасте.
Это — уже старение.

Старение! Здравствуй , мое старение!
Крови медленное струение.
Некогда стройное ног строение
мучает зрение. Я заранее
область своих ощущений пятую,
обувь скидая, спасаю ватою.
Всякий, кто мимо идет с лопатою,
ныне объект внимания.
……….
Старение! В теле все больше смертного.
……….
Это влияние грядущей трупности…
……….
Бей в барабан, пока держишь палочки,
с тенью своей маршируя в ногу!

В этом же 1972 году был подведен и первый итог («Письма римскому другу».(Из Марциала):

Вот и прожили мы больше половины.
Как сказал мне старый раб перед таверной:
«Мы, оглядываясь, видим лишь руины».
Взгляд, конечно, очень варварский, но верный.

Проходят еще два года, и в творчестве Поэта прорезается смирение («Песчаные холмы, поросшие сосной…». 1974):

Когда умру, пускай меня сюда
перенесут. Я никому вреда
не причиню, в песке прибрежном лежа.
Объятий ласковых, тугих клешней
равно бежавшему, не отыскать нежней,
застираннее и безгрешней ложа.

Еще год и на смену смирению приходит её сестра — мудрость («Мексиканский дивертисмент». 1975). Происходит смена словесного антуража смерти: пространство само по себе, взаимодействие пространства и тела, смысл жизни и пр.:

Ибо, смерти помимо,
все, что имеет дело
с пространством, — все заменимо.
И особенно тело.
……….
С налитым кровью глазом
вы осядете наземь,
подломивши колени,
точно бык на арене.

Жизнь бессмысленна. Или
слишком длинна. Что в силе
речь о нехватке смысла
оставляет — как числа

в календаре настеннном.
Что удобно растеньям,
камню, светилам. Многим
предметам. Но не двуногим.

К 1980 году Бродский символизирует смерть — холодом, оледенением, низкой температурой. Холод становится самодействующим объектом, («Эклога 4-я зимняя». 1980), скорее субъектом, способным слетать с неба, ценить пространство и, даже, подменять собою время:

Жизнь моя затянулась. В речитативе вьюги
обострившийся слух различает невольно тему
оледенения.
……….
Сильный мороз суть откровение телу
о его грядущей температуре…
……….
Время есть холод. Всякое тело, рано
или поздно, становится пищею телескопа:
остывает с годами, удаляется от светила.
……….
Там, где роятся сны, за пределом зренья,
время, упавшее сильно ниже
нуля, обжигает ваш мозг…
……….
Холод ценит пространство.
……….
Холод слетает с неба
на парашюте.
………..
Я не способен к жизни в других широтах.
Я нанизан на холод, как гусь на вертел.
……….
В определенном возрасте время года
совпадает с судьбой. Их роман недолог,
……….
В эту пору ваш взгляд отстает от жеста.
Треугольник больше не пылкая теорема:
все углы затянула плотная паутина,
пыль. В разговорах о смерти место
играет все большую роль, чем время,
и слюна, как полтина.

В эти годы Поэт физически ощущает приход Старости. В нестыдящемся, трогательном и нежном «То не муза воды набирает в рот…» (1980) он пишет прямо и горько:

Но видать, не судьба, и года не те.
И уже седина стыдно молвить — где.
Больше длинных жил, чем для них кровей,
да и мысли мертвых кустов кривей.

Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него, и потом сотри.

К 1987 году Поэт («В этой маленькой комнате все по-старому…») уже отчетливо ощущает ритм убегающего времени. Никаких иллюзий он не питает:

Несомненно, все это скоро кончится —
быстро и, видимо, некрасиво.

Да и эпиграфом, избранным Поэтом к «Примечаниям папоротника». (1989) служит Петер Гухель «Помни обо мне — шепчет прах». Тем не менее, тренированный мозг, оттесняя грозную опасность, продолжает, никогда не прекращающийся разговор с собой о смерти, в стихотворении «Цветы». (1994). Речь теперь уже идет о приближении тела к земле (!!!) и один из символов смерти («распад молекул, по кличке запах»), один из ритуальных атрибутов похорон, цветы — инструмент размышления и осмысления:

Цветы с их с ума сводящим принципом очертаний,
придающие воздуху за стеклом помятый
вид, с воспаленным «А», выглядящим то гортанней,
то шепелявей, то просто выкрашенным помадой,
— цветы, что хватают вас за душу
то жадно и откровенно,
то как блёклые губы, шепчущие «наверно».

Чем ближе тело к земле, тем ему интересней,
как сделаны эти вещи, где из потусторонней
ткани они осторожно выкроены без лезвий
— чем бестелесней, тем, видно, одушевленней,
как вариант лица, свободного от гримасы
искренности, или звезды, отделавшейся от массы.

Они стоят перед нами выходцами оттуда,
где нет ничего, опричь возможности воплотиться
безразлично во что — в каплю на дне сосуда,
в спички, в сигнал радиста, в клочок батиста,
в цветы; еще поглощенные памятью о «сезаме»,
смотрят они на нас невидящими глазами.

Цветы! Наконец вы дома.В вашем лишенном фальши
будущем, в пресном стекле пузатых
ваз, где в пору краснеть, потому что дальше
только распад молекул, по кличке запах,
или — белеть, шепча «пестик, тычинка, стебель»,
сводя с ума штукатурку, опережая мебель.

Здесь, помимо отмеченных, есть и другие очевидные символы смерти. Например, «потусторонняя ткань», «выходцы оттуда», «бестелесней», «невидящие глаза», «звезда, отделавшаяся от массы». Последние годы жизни поэта, во всяком случае, на страницах его поэзии, явно умиротворенные. Мудрость в осознании прихода неизбежного вытеснила страх. Усталость оттеснила боль. Удовлетворенность достигнутым и содеянным вряд ли помирила, но, во всяком случае, примирила с миром:

Меня упрекали во всём, окромя погоды,
и сам я грозил себе часто суровой мздой.
Но скоро, как говорят, я сниму погоны
и стану просто одной звездой.

Я буду мерцать в проводах лейтенантом неба
и прятаться в облако, слыша гром,
не видя, как войско под натиском ширпотреба
бежит, преследуемо пером.

Когда вокруг больше нету того, что было,
не важно, берут вас в кольцо или это — блиц.
Так школьник, увидев однажды во сне чернила,
готов к умноженью лучше иных таблиц.

И если за скорость света не ждёшь спасибо,
то общего, может, небытия броня
ценит попытки её превращенья в сито
и за отверстие поблагодарит меня.

Одно из значимых стихотворений 1994 года «Письмо в Академию». Оно, безусловно, заслуживает быть почти полностью процитированным:

Как это ни провинциально, я
настаиваю, что существуют птицы
с пятьюдесятью крыльями.
………..
Их приближенье выдает их звук —
совместный шум пятидесяти крыльев,
размахом каждое в полнеба, и
вы их не видите одновременно.
Я называю их про себя «углы».
В их оперенье что-то есть от суммы комнат,
от суммы городов, куда меня
забрасывало. Это сходство
снижает ихнюю потусторонность.
Я вглядываюсь в их черты без страха:
в мои пятьдесят три их клювы
и когти — стершиеся карандаши, а не
угроза печени, а языку — тем паче.
Я — не пророк, они — не серафимы.
Они гнездятся там, где больше места,
чем в этом или в том конце
галактики. Для них я — точка,
вершина острого или тупого —
в зависимости от разворота крыльев —
угла. Их появление сродни
вторжению клинописи в воздух. Впрочем,
они сужаются, чтобы спуститься,
а не наоборот — не то, что буквы.
«Там наверху», как персы говорят,
углам надоедает расширяться
и тянет сузиться. Порой углы,
как веер складываясь, градус в градус,
дают почувствовать, что их вниманье к вашей
кончающейся жизни есть рефлекс
самозащиты: бесконечность тоже,
я полагаю, уязвима (взять
хоть явную нехватку в трезвых
исследователях). Большинство в такие
дни восставляют перпендикуляры,
играют циркулем или, напротив, чертят
пером зигзаги в стиле громовержца.
Что до меня, произнося «отбой»,
я отворачиваюсь от окна
и с облегчением упираюсь взглядом с стенку.

Это, в некотором смысле, прощальное стихотворение. Оно очень похоже на предсмертные видения, в которых действует старая формула Бродского: «Фантазия подчеркивает явь» («Подсвечник». 1968). Важнейшая компонента стихотворения — пространство, перекрываемое фантастическими крыльями, размером в полнеба. В их оперение, вмонтировано микропространство, в котором реально существовал Поэт — сумма комнат, сумма городов. Эти же крылья, в которых когтями и клювами служат стершиеся карандаши, могут символизировать парившую, а теперь умирающую поэзию поэта. Говоря о том, что восприятие поэта извне определяется ракурсом, под которым его наблюдают, Бродский пишет «Для них я — точка, вершина острого или тупого — в зависимости от разворота крыльев — угла. И тут же следует «вторжение клинописи в воздух». Это поэзия, висящая в пространстве и существующая теперь уже сама по себе, без Поэта. Поэзия, неоднозначно воспринимаемая Миром и Небом, поэзия — широкая и пространственная вверху — в космосе и сужающаяся до возможности простого восприятия у самой земли. Бродский воспринимает птиц и клинопись как «внимание к вашей кончающейся жизни, как рефлекс самозащиты», ведь «даже бесконечность … уязвима». Отделяя себя от большинства, рисующего в напряженной или трагической ситуации случайные и бессмысленные кружки, перпендикуляры и зигзагообразные молнии, Поэт принимает Судьбу. «Произнося «отбой», я отворачиваюсь от окна и с облегчением упираюсь взглядом в стенку». Круг жизни замкнулся. Опять, теперь уже навсегда, поэт прижимается к стенке — последнему прибежищу земной жизни…
Иосиф Бродский тяжко проболел всю свою жизнь. При всем том, он выказал удивительную жизнестойкость и мужество, продолжая творить и работать. Более того, он сохранил юмор и самоиронию в тяжелейшие свои годы. Так в 1993 он написал, на первый взгляд, легкое и шутливое, но не старающееся маскировать трагичность ситуации, «Ты не скажешь комару…»:

Ты не скажешь комару:
«Скоро я, как ты умру».
С точки зренья комара
человек не умира.

Вот откуда речь и прыть —
от уменья жизни скрыть
свой конец от тех, кто в ней
насекомого сильней.

В скучный звук, в жужжанье, суть
какового — просто жуть,
а не жажда юшки из
мышц без опухоли и с,

либо — глубже, в рудный пласт,
что к молчанию горазд:
всяк, кто сверху языком
внятно мелет — насеком.

4. ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ
(«Узурпированное пространство
никогда не отказывается от своей
необитаемости, напоминая
сильно зарвавшейся обезьяне
об исконном, доледниковом праве
пустоты на жилплощадь»)

Друг, чти пространство!
Иосиф Бродский

Превосходство пространства.
Осип Мандельштам

Пространство в поэзии Иосифа Бродского есть изначальная и абсолютно независимая категория. Оно является не просто доминирующим, но императивным по отношению к материи, вещам, людям и их делам. Основные структурные элементы, определяющие пространство Поэта, просуммированы им в программном стихотворении «Наряду с отоплением в каждом доме…» Написанное в 1993 году, оно итожит представления Бродского о взаимодействии геометрического пространства и человека:

Наряду с отоплением в каждом доме
существует система отсутствия. Спрятанные в стене
её беззвучные батареи
наводняют жильё неразбавленной пустотой
круглый год, независимо от погоды,
работая, видимо, от сети
на сырье, поставляемом смертью, арестом или
просто ревностью. Эта температура
поднимается к вечеру. Один оборот ключа,
и вы оказываетесь там, где нету
никого: как тысячу лет назад
или несколько раньше: в эпоху оледененья,
до эволюции. Узурпированное пространство
никогда не отказывается от своей
необитаемости, напоминая
сильно зарвавшейся обезьяне
об исконном, доледниковом праве
пустоты на жилплощадь. Отсутствие есть всего лишь
домашний адрес небытия,
предпочитающего в итоге,
под занавес, будучи буржуа,
валунам или бурому мху обои.
Чем подробней их джунгли, тем несчастнее обезьяна.

Итак, пространство Иосифа Бродского изначально, первично и превечно. В его представлении — это неразбавленная пустота. Как бы иррационально и тавтологически это не звучало — речь идет о, своего рода, эссенции концентрированной пустоты. Она, по мнению Поэта, существовала и существует всегда. С точки зрения физика, это позиция, в каких бы словесных формах она не высказывалась, достаточно обоснована. Подобное первичное пространство столетия подряд физики называли эфиром. Эта категория на протяжении нескольких столетий появлялась, исчезала и опять появлялась. И судя по десяткам серьёзнейших и аналитически разработанных теорий физического вакуума, окончательно стабилизируется в недалеком будущем. Тем более что она согласуется и с Высшим Смыслом, когда ПОСТУЛИРУЕТСЯ, что мир был создан из НИЧЕГО. Однако Бродский — поэт, а не физик, и его пространство — это «домашний адрес небытия». Адрес существовавший и существующий всегда. Что касается человечества, то мы — «зарвавшиеся обезьяны». Мы узурпируем пространство, но не являемся категорией вечности. Мы забиваем пространство хламом — вещевыми джунглями, — и тем несчастнее, чем его больше. При всем том узурпированное, но непокоренное пространство никогда не отказывается от своей необитаемости и постоянно напоминает «сильно зарвавшейся обезьяне об исконном, доледниковом праве пустоты на жилплощадь».

Представления Поэта о пустоте излагаются и развиваются неоднократно. Граненными, даже с лояльной точки зрения не слишком требовательного физика, их, конечно, не назовешь. Однако в глазах поэта все выглядит, естественно, по — другому:

Пустота раздвигается, как портьера.
Да и что вообще есть пространство, если
не отсутствие в каждой точке тела?

Пространство Бродского несовместимо с телом, любым телом. И Бродский вкладывает в этот тезис все свои чувства, включая физическое отвращение, стремясь навязать это ощущение и читателю:

Если быть точным, пространству вонь
небытия к лицу.

Ему вообще не импонирует «доступное пространство». Мало того, Поэт убежден, что Пространство должно отторгать, исторгать из себя все материальное:

Развалины есть праздник кислорода
и времени. Новейший Архимед
прибавить мог бы к старому закону,
что тело помещенное в пространство,
пространством вытесняется.

И здесь пространство апеллирует ко времени и пользуется помощью последнего для решения своей фундаментальной цели — освобождения от материальных тел:

……….само пространство по кличке фон
жизни, сильно ослепнув от личных дел,
смещается в сторону времени, где не бывает тел.

Бродский даже предлагает объяснение происходящего на доступном и близком поэзии эмоциональном языке: «И пустоте стало страшно за самое себя». И вообще, пытаясь осмыслить категории пространства, космоса, планет и прочего, поэт все время соскальзывает на чисто человеческие категории, даже если при этом и используется физическая терминология:

Земная поверхность есть
признак того, что жить
в космосе разрешено,
поскольку здесь можно сесть,
встать, пройтись, потушить
лампу, взглянуть в окно.

Восемь других планет
считают, что эти как раз неверны,
и мы слышим их «нет!»,
когда убивают нас
и когда мы больны.
………..
Хотя я не враг равнин,
друг ледниковых гряд,
ценитель пустынь и гор —
особенно Апеннин —
всего этого, говорят,
в космосе перебор.

Статус небесных тел
приобретаем за счет
рельефа. Но их рельеф
не плещет и не течет,
взгляду предел,
его же преодолев.

Всякая жизнь под стать
ландшафту. Когда он сер,
сух ограничен, тверд,
какой он может подать
умам и сердцам пример,
тем более — для аорт?
……….
У тел и у их небес
нету, как ни криви
пространство, иной среды.
«многие жили без, —
заметил поэт, — любви,
но никто без воды».

Пространство, искривление пространства, планеты, ландшафт, рельеф — все это параметры, влияют на умы, сердца и аорты. Тела любой природы неразрывно связаны с пространством и определяются им. Это, кстати, общая закономерность поэзии Бродского: любая форма науки, любые элементы иррационального и запредельного нужны не сами по себе, а как инструмент осмысления человеческой природы и собственно самого себя. В стихотворении «Снаружи темнеет, верней — синеет, точней — чернеет…»( 1993):

Снаружи темнеет, верней — синеет, точней — чернеет.
Деревья в окне отменяет, диван комнеет.
Я выдохся за день, лампу выключать не стану
и с мебелью в комнате вместе в потемки кану,
Пора признать за собой поверхность, и с ней,
наклонность
к поверхности, оставить претензии на одушевленность;
хрустнуть суставами, вспомнить кору, коренья и,
смахнув с себя пыль, представить процесс горенья.
……….
Темнеет, точней — чернеет, вернее — деревенеет,
переходя ту черту, за которой лицо дурнеет,
и на его развалинах, вприсядку и как попало,
неузнаваемость правит подобье бала.
В конце концов, темнота суть число волокон,
перестающих считаться с существованием окон,
неспособных представить, насколько вещь окрепла
или ослепла от перспективы пепла
и в итоге — темнеет, верней — ровнеет, точней
— длиннеет.
Незрячесть крепчает, зерно крупнеет;
ваш зрачок расширяется, и, как бы в ответ на это,
в мозгу вовсю разгорается лампочка анти-света.

Поэт и себя воспринимает лишь частью пространства. Причем, не главной: «оставить претензии на одушевленность». Лицо дурнеет, развалины лица, процесс горенья, неузнаваемость правит бал. Вот термины, которыми объясняется разрушающее действие пространства. Наконец, и незрячесть крепчает. Поэт истолковывает этот элемент разрушения, используя два слова «зерно крупнеет». Вероятно, имеется в виду зерно фотопленки. С его увеличением оптическое изображение теряет разрешение, т.е. способность к восприятию тонких деталей (Бродский работал фотографом и хорошо чувствовал этот вопрос). Именно поэтому «ваш зрачок расширяется». В конечном итоге, все это ведет к тому, что «в мозгу, во всю, разгорается лампочка анти-света». Трудно понять, что имеет в виду Поэт под «анти-светом», но в «Посвящается Джироламо Марчелло» есть странный фрагмент, когда герой стихотворения, оказавшись в гостиннице «Мелеагр и Аталанта» размышляет о следующем:

Теперь я не становлюсь
больше в гостиничном номере на четвереньки,
имитируя мебель и защищаясь от
собственных максим….

И это не единственные строки в этом направлении. Например «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку…» (1994):

Не выходи из комнаты. О, пускай только комната
догадывается, как ты выглядишь. И вообще инкогнито
эрго сум, как заметила форме в сердцах субстанция.
Не выходи из комнаты! На улице, чай, не Франция.

Не будь дураком! Будь тем, чем другие не были.
Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели,
слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся
шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса.

Это последние годы жизни Поэта. Возможен страх. Но допустимо и другое толкование… Оно просматривается в «Посвящается стулу» (1987). Вот важные фрагменты этого произведения:

Приметы его вкратце таковы:
зажат между невидимых, но скул
пространства (что есть форма татарвы),
от что-то вроде метра в высоту
на сорок сантиметров в ширину
и сделан, как и дерево в саду.
из общей (как считалось в старину)
коричневой материи. Что сухо
сочтется камуфляжем в Царстве духа.

Вещь, помещенной будучи, как в Аш-
два-О, в пространство, презирая риск,
пространство жаждет вытеснить; но ваш
глаз на полу не замечает брызг
пространства. Стул, что твой наполеон,
красуется сегодня, где вчерась.
……….
где нет вещей, где есть пространство, но
к вам вытесненным выглядит оно.

На мягкий в профиль смахивая знак
и «восемь», но квадратное, в анфас,
стоит он в центре комнаты, столь наг,
что многое притягивает глаз.
Но это только воздух. Между ног

(коричневых, что важно — четырех)
лишь воздух. То есть дай ему пинок,
скинь все с себя — как об стену горох.
Лишь воздух. Вас охватывает жуть.
Вам остается, в сущности, одно:
вскочив, его рывком перевернуть.
Но максимум что обнажится — дно.
Фанера. Гвозди. Пыльные штыри.
Товар из вашей собственной ноздри.
……….
Пространство, точно изморось — пчелу,
вещь, пользоваться коей перестал
владелец, превращает ввечеру
(пусть временно) в коричневый кристалл.
Стул напрягает весь свой силуэт.
Тепло; часы показывают шесть.
Все выглядит как будто его нет,
тогда как он в действительности есть!
……….
Материя возникла из борьбы,
как явствуют преданья старины.
Мир создан был для мебели, дабы
создатель мог взглянуть со стороны….
……….
Стул состоит из чувства пустоты
плюс крашеной материи; к чему
прибавим, что пропорции просты,
как тыщи отношенье к одному.
……….
Затем что — голос вещ, а не зловещ —
материя конечна. Но не вещь.

Насколько можно понять, стул есть символ противостояния вытесняющему, агрессивному пространству, причем, противостояния успешного. С заключением этого стихотворения согласиться трудно — как раз, материя бесконечна, конечны вещи. Но главное — в другом. Поэт, а точнее его герой ставит себя, по существу, на один уровень с этим предметом мебели. Причем это делается до такой степени зримо и осязаемо, что стул, мертвый стул представляется живой особью с вожделенным пространством между ног. Между четырех ног! Более того, возбужденный герой, возмущенный безразличием и фригидностью стула, скидывает все с себя и рывком переворачивает стул… Эта иррациональность сливается воедино (хотя между ними 7 лет) с цитированными ранее строками из «Не выходи из комнаты, не совершай ошибку…» (1970). Там герой, дающий волю мебели, почти отождествляет себя с нею, ищет пути противостояния пространству либо посредством маскировки, мимикрируя под цвет обоев, либо — баррикадируется шкафом… Там же он спрашивает себя: «Что интереснее на свете стены и стула?» В «Полдень в комнате» (1978): «Тело, застыв, продлевает стул. Выглядит, как кентавр». В «Посвящается Джироламо Марчелло» (1993) герой имитирует мебель. Реперные года этого странного поэтического видения: 1970, 1978, 1987, 1993, 1994.

Вечное пространство коррелирует с невечными объектами нашего материального мира. Бродский приспосабливает их друг к другу с помощью времени. Великая категория — Время — используется Поэтом в достаточно обыденном контексте. И, хотя стихотворение называется «Из Альберта Эйнштейна» (1994), по существу, это лишь образная игра слов:

Вчера наступило завтра, в три часа пополудни.
Сегодня уже «никогда», будущее вообще.

Примером инструментального использования категории времени может служить «Каппадокия» (1993):

Сто сорок тысяч воинов Понтийского Митридата
— лучники, конница, копья, шлемы, мечи, щиты —
вступают в чужую страну по имени Каппадокия.
Армия растянулась. Всадники мрачновато
поглядывают по сторонам. Стыдясь своей нищеты,
пространство с каждым их шагом чувствует, как далекое
превращается в близкое.
……….
В Азии
пространство, как правило, прячется от себя
и от упрёков в однообразии
в завоевателя, в головы, серебря
то доспехи, то бороду. Залитое луной,
войско уже не река, гордящаяся длиной,
но обширное озеро, чья глубина есть именно
то, что нужно пространству, живущему взаперти,
ибо пропорциональна пройденному пути.

Теперь, когда сцена маленькой пьесы обозначена, Поэту требуется некоторое внутреннее право ретроспективно нырнуть в историю и заглянуть в отдаленный футурум. Это право, эта возможность избирается Бродским в образе орла, парящего над пространством и временами:

Только, поди, орлу,
парящему в темноте, привыкшей к его крылу,
ведомо будущее. Глядя вниз с равнодушьем
птицы — поскольку птица, в отличие от царя,
от человека вообще, повторима — орёл, паря
в настоящем, невольно парит в грядущем
и, естественно, в прошлом, в истории: в допоздна
затянувшемся действии. Ибо она, конечно,
суть трение временного о нечто
постоянное.

И здесь Бродский находит уникальный элемент взаимодействия пространства и живущих и действующих в нем людей, он совершает своего рода поэтическое открытие:

И войска
идут друг на друга, как за строкой строка
захлопывающейся посередине книги…
………..
И с каждым падающим в строю
местность, подобно тупящемуся острию
теряет свою отчетливость, резкость. И на востоке и
на юге опять воцаряются расплывчатость, силуэт;
это уносят с собою павшие на тот свет
черты завоеванной Каппадокии.

Суть открытия такова — уходя, мы уносим с собой и часть пространства! А оставшуюся — деформируем! Отсюда следует подтекст, если вы хотите быть, сохраните свое пространство. Это проявилось даже в суеверии Поэта, а к концу жизни, он был, безусловно, суеверным («Ангел».1993):

Белый хлопчатобумажный ангел,
до сих пор висящий в моём чулане
на металлических плечиках. Благодаря ему,
ничего дурного за эти годы
не стряслось: ни со мной, ни — тем более —
с помещением.

Говоря о времени, нельзя не учитывать духовного состояния Бродского. Он, тяжело болея, всю свою жизнь существовал не под часовой — под секундной стрелкой, как под мечом! В последние годы Его преследовало обостренное трагическое ощущение уходящего времени, стремительно бегущего, неудержимо исчезающего. Он нашел и образ этого «Персидская стрела» (1993):

Древко твоё истлело, истлело тело,
в которое ты не попала во время оно.
Ты заржавела, но всё-таки долетела
до меня, воспитанница Зенона.

Ходики тикают. Но, выражаясь книжно,
как жидкость в закупоренном сосуде,
они неподвижны, а ты подвижна,
равнодушной будучи к их секунде.

Знала ли ты, какая тебе разлука
предстоит с тетивою, что к ней возврата
не суждено, когда ты из лука
вылетела с той стороны Евфрата?

Даже покоясь в теплой горсти в морозный
полдень, под незнакомым кровом,
схожая позеленевшей бронзой
с пережившим похлёбку листом лавровым.

ты стремительно движешься. За тобою
не угнаться в пустыне, тем паче — в чаще
настоящего. Ибо тепло любое,
ладони — тем более, преходяще.

Это не просто «Персидская стрела». Это, как говорят физики, Стрела Времени. Стрела, способная двигаться, к сожалению, пока только в одном направлении. Строки здесь насыщены Поэтом символами ускользающего и всеразрушающего времени: древко истлело, истлело тело, ты заржавела, ходики тикают, безвозвратная разлука с тетивой, переживший похлебку лавровый лист, преходящее тепло ладони. Понятия пространства и времени объединены Бродским с архитектурой («Архитектура». 1993). Подобное сочетание привело к появлению 10 строф, синтезирующих основные мотивы поэзии в этом направлении:

Архитектура, мать развалин,
завидующая облакам,
……….
лишь ты одна, архитектура,
избранница, невеста, перл
пространства, чья губа не дура,
……….
Ты, в сущности, то, с чем природа
не справилась.
……….
Но будущее — вещь из камня,
и это — ты.

Ты — вакуума императрица.
Граненностью твоих корост
в руке твоей кристалл искрится,
идущий в рост
стремительнее Эвереста;
облекшись в пирамиду, в куб,
так точится идеей места
на Хронос зуб.

Рожденная в воображеньи,
которое переживешь,
ты — следующее движенье,
шаг за чертеж
естественности, рослых хижин,
преследующих свой чердак,
— в ту сторону, откуда слышен
один тик-так.
……….
Шум Времени, известно, нечем
парировать. Но в свой черед,
нужда его в вещах сильней, чем
наоборот:
как в обществе или в жилище.
Для Времени твой храм, твой хлам
родней как собеседник тыщи
подобных нам.
……….
Ты, грубо выражаясь, сыто
посматривая на простертых ниц,
просеивая нас сквозь сито
жил, единиц,
заигрываешь с тем светом,
взяв форму у него взаймы,
чтоб поняли мы, с чем на этом
столкнулись мы.

Яркое, великолепное, насыщенное интеллектом, стихотворение «Архитектура — мать развалин» — избранница, невеста и перл пространства — словами Поэта «то, с чем природа не справилась». Это не совсем так, — природа рано или поздно разрушает все, сооруженное архитектурой. Вопрос лишь во времени. А вот «вакуума императрица», «движенье, шаг за чертеж» — метко. Как верно и «Шум времени, известно, нечем парировать». Не обошлось и без забавной, шутливой физической невязки. Последние четыре строчки «Архитектуры»:

И ежели в ионосфере
действительно одни нули,
твой проигрыш, по крайней мере,
конец земли.

Если рассматривать побуквенно, то действительно в слове ИОНОСФЕРА содержаться два нуля. Однако физическая структура ионосферы далеко не нуль! Это уникальная, насыщенная сложнейшими физическими процессами и явлениями ионизированная область атмосферы Земли, начинающаяся с высоты в 60 километров и простирающаяся, повидимому, до 20 000 километров!

5. ВНУТРЕННЕЕ ПРОСТРАНСТВО. ДУША.
САМООЦЕНКА СОБСТВЕННОЙ ПОЭЗИИ.
(«Мои слова, я думаю, умрут,»)
(«Тихотворение мое, мое немое.»)
(«душа моя неслыханно чиста,»)

Поэзия, должно быть, состоит
в отсутствии отчетливой границы.
Иосиф Бродский

Мысль Иосифа Бродского, вынесенная в эпиграф, была лаконично сформулирована поэтом в 1970 году («Post aetatem nostram»). Но за семь лет до того («Мои слова, я думаю, умрут…» 1963) молодой поэт развил её намного более детально и определенно:

Мои слова, я думаю, умрут,
и время улыбнется, торжествуя,
сопроводив мой безотрадный труд
в соседнюю природу неживую.
В былом, в грядущем, в тайнах бытия,
в пространстве том, где рыщут астронавты,
в морях бескрайних — в целом мире я
на вижу для себя уж лестной правды.
Поэта долг — пытаться единить
края разрыва меж душой и телом.
Талант — игла. И только голос — нить.
И только смерть всему шитью — пределом.

Смысл приведенных строк может быть прочтен следующим образом. Фундаментальный источник поэзии — душа. Она же и основной приемник поэзии, пришедшей извне. Поэтический талант обязан облагородить тело, то есть холодную и прагматичную материю, и бездушный материальный мир, и попытаться связать, сшить, сочленить, а может быть и залечить трагический разрыв, почти бездонную пропасть, между духовностью и заземленностью. Пределом всему, естественно, является смерть, как и окончательным судьей и арбитром между поэзией, Поэтом и миром.

Поэтому первым вопросом, на который следовало бы попытаться ответить, является следующий — что думал о своей душе Иосиф Бродский? Ответ, если ответом может служить поэтический текст, написанный от первого лица, содержится в поэме «Зофья» (1962):

Я вижу свою душу в зеркала,
душа моя неслыханно мала,
не более бумажного листа,-
душа моя неслыханно чиста,
прекрасная душа моя, господь,
прелестная, не менее, чем плоть,
чем далее, тем более для грёз
до девочки ты душу превознёс, —
прекрасная, как девочка, душа,
ты так же велика, как хороша,-
как девочке присущий оптимизм,
души моей глухой инфантилизм
всегда со мной в полуночной тиши.
За окнами ни плоти, ни души.

За окнами мерцают фонари.
Душа моя безмолвствует внутри,
безмолвствует смятение в умах,
душа моя безмолвствует впотьмах,
безмолвствует за окнами январь,
безмолвствует на стенке календарь,
безмолвствует во мраке снегопад,
неслыханно безмолвствует распад,
в затылке нарастает перезвон,
безмолвствует окно и телефон,
безмолвствует душа моя, и рот
немотствует, безмолвствует народ,
неслыханно безмолвствует зима,
от жизни и от смерти без ума.
……….
Почувствуешь ли в панике большой
бессмертную погоню за душой.

Свой внутренний мир, свое собственное эго-пространство Поэт рисует в чистых, искренних и инфантильных тонах. О том, что это душа Поэта свидетельствуют, в частности, ассоциация с бумажным листом, подразумевается чистым, «в затылке нарастает перезвон» — признак высокого давления и, наконец, «до девочки ты душу превознес»— речь явно идет не о душе Зофьи. Ну и, конечно же, самоидентификацией может служить еще один фрагмент из «Зофьи»:

Не чувствуя ни времени, ни дат,
всеобщим solitude и soledad,
прекрасною рукой и головой
нащупывая корень мировой,
нащупывать в снегу и на часах,
прекрасной головою в небесах,
устами и коленями — везде
нащупывать безмерные О, Д —
в безмерной ОДинокости Души,
в ДОму своем и далее — в глуши
нащупывать на роДине весь гОД?
В неверии — о госпОДи, mein Gott?
выискивать не АД уже, но ДА —
нащупывать свой выхОД в никогДА.

Привязка же последнего абзаца к личности Поэта сомнений не вызывает и? по существу, и по однозначной связи с недатированным стихотворением шестидесятых годов «На прения с самим…»:

Чиня себе правёж,
душе, уму,
порою изведешь
такую тьму
и времени и слов,
что ломит грудь,
что в зеркало готов
подчас взглянуть.

Но это только ты,
и жизнь твоя
уложена в черты
лица, края
которого тверды
в беде, в труде
и, видимо, чужды
любой среде.

Но это только ты.
Твоё лицо
для спорящей четы
само кольцо.
Не зеркала вина,
что скривлен рот:
ты Лотова жена
и сам же Лот.

Но это только ты.
А фон твой — ад.
Смотри без суеты
вперед. Назад
без ужаса смотри.
Будь прям и горд,
раздроблен изнутри,
на ощупь тверд.

Здесь следовало бы добавить одну деталь. Понимал ли Бродский душу, как часть Высшего Смысла, делегированную в человека, как Полпреда Гос-да в нас? То есть, ощущал ли он её вечность и беспредельность? Не знаю. Думаю, что нет. Иначе, не стал бы сравнивать ее с сугубо материалистическим морем:

так как морской простор
шире, чем ширь души.

Вторым вопросом, ответ на который был бы желателен, является представление Поэта о связи души и поэзии. Прежде всего, связь такого рода Поэтом признается, например, в «Большой элегии Джону Донну» (1963). Поскольку Джонн Донн — высший поэтический класс и чистая сущность собственно поэзии, текстовая связка воедино души Донна и его спящего тела и есть ответ на поставленный вопрос:

Сейчас — лежит под покрывалом белым,
покуда сшито снегом, сшито сном
пространство меж душой и спящим телом.

Но Бродский слишком глубок и сложен для прямых и однозначных ответов. Именно поэтому «О, этот искус рифмы плесть!» (1970) содержит иное, достаточно ироничное и приземленное, во всяком случае по форме, толкование:

О этот искус рифмы плесть!
Отчасти месть, но больше лесть
со стороны ума — душе:
намек, что оба в барыше
от пережитого…

В этих пяти строчках сведены вместе, в принципе несовместимые, Большая Поэзия, «искус рифмы плесть», месть, лесть, и «оба в барыше. Это, однако, не означает, что у Бродского не было идеализированного и стерильно чистого представления о своей поэзии. Достаточно для доказательства этого привести только лишь одну его трогательную строчку. Беззащитную в своей любви к поэзии, и поэтическому процессу строчку из «Части речи» (1975-1976):

Тихотворение мое, мое немое.

Безусловно, Бродский имел свою собственную линейку, свой собственный масштаб оценки людей и результата их труда. Достаточно привести четыре абзаца «Мы вышли с почты прямо на канал…» (1962), посвященное А.Н.:

Мы вышли с почты прямо на канал,
который начал с облаком сливаться
и сверху букву «п» напоминал.
И здесь мы с ним решили расставаться.

Мы попрощались. Мелко семеня,
он уходил вечернею порою.
Он быстро уменьшался для меня
как будто раньше вчетверо, чем втрое.

Конечно, что-то было впереди.
Что именно — нам было неизвестно.
Для тех, кто ждал его в конце пути,
он также увеличивался резко.

Настал момент, когда он заслонил
пустой канал с деревьями и почту,
когда он все собой заполонил.
Одновременно превратившись в точку.

Можно думать, что в процессе создания этих строк, непосредственно в минуты его «написания», Бродский как бы пытался заглянуть в свое Будущее и соразмерить его с Уходившим. Тем более что тема смерти, тема Неизбежного на его страницах всегда были, как дома. Тем более что его явно мучили мысли о значимости и будущности его поэзии и ее существовании после него… Тем более что он считал свои стихи добрыми и беззащитными:

Зачем же так… Стихи мои — добрей.
Скорей от этой ругани подстрочной.

Он надеялся, что поэзия его не будет забыта и потеряна: «Хотелось бы думать, что пел не зря». Тем более, что Поэт был убежден, что его стихи лучше его самого и любить их («К стихам». 1967) будут больше, чем его самого, и дольше:

…….Розно
с вами мы пойдем: вы — к людям,
Я — туда, где все будем.

До свидания стихи. В час добрый.
Не боюсь за вас; есть средство
вам перенести путь долгий:
милые стихи, в вас сердце
я своё вложил. Коль в Лету
канет, то скорбеть мне перву.
Но из двух оправ — я эту
смело предпочел сему перлу.
Вы и краше и добрей. Вы твёрже
тела моего. Вы проще
горьких моих дум — что тоже
много вам придаст сил, мощи.
Будут за всё то вас, верю,
более любить, чем ноне
вашего творца. Все двери
настеж будут вам всегда. Но не
грустно эдак мне слыть нищу:
я войду в одне, вы — в тыщу.

Вместе с тем, Бродский жил в двух мирах — чисто духовном, сугубо внутреннем, и прагматичном — внешнем. Самооценка им его собственной поэзии, отражала этот дуализм. Приведенное выше — это оценка духовная. Совсем иные баллы выставлял себе поэт, когда он опирался на холодный рационализм, сопоставление с лучшими образцами мировой поэзии, на взаимоотношения с окружающим миром, а может быть и на состояние здоровья в тот или иной момент времени. И тогда он относился к собственной поэзии иронически. А иной раз, и не верил в нее. И тогда он себе не нравился («Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…» 1975-1976):

Я родился и вырос в балтийских болотах, подле
серых цинковых волн, всегда набегавших по две,
и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос,
вьющийся между ними, как мокрый волос;
если вьется вообще.

Не слишком высоко оценивает он и мотивы творческого процесса поэта, вообще («Другу — стихотворцу». 1963) и, вероятно, своего, в частности:

Нет, не посетует Муза,
если напев заурядный,
звук, безупречный для вкуса,
с лиры сорвется нарядной.
……….
Вот и певец возвышает
голос — на час , на мгновенье,
криком своим заглушает
собственный ужас забвенья.
……….
Здесь в ремесле стихотворца,
как в состязаньи на дальность
бега, бушует притворство,
так как велит натуральность
то, от чего уж не деться, —
взгляды, подобные сверлам,
радовать правдой, что сердце
в страхе живет перед горлом.

Здесь есть и заурядный напев, и крик, заглушающий собственный ужас забвенья, и притворство, и взгляды, подобные сверлам, и сердце, живущее в страхе перед горлом… И это далеко не самое худшее, на что поэт идет в попытке дезавуировать самого себя («Римские элегии». 1981):

Я, певец дребедени,
лишних мыслей, ломаных линий, прячусь
в недрах вечного города от светила,
навязавшего цезарям их незрячесть
(этих лучей за глаза б хватило
на вторую вселенную).
……….
Я, хватаясь рукою за грудь, поодаль
считаю с прожитой жизни сдачу.

Но, пожалуй, самым безжалостным по отношению к себе уже зрелый Бродский был в «Бюст Тиберия». (1985). Фабула проста — Поэт приветствует бюст и сопоставляет с Тиберием себя. Слова при этом выбираются не вызывающие сомнения и достаточно циничные:

Приветствую тебя две тыщи лет
спустя. Ты тоже был женат на бляди.
У нас немало общего. К тому ж
вокруг — твой город. Гвалт, автомобили,
шпана со шприцами в сырых подъездах,
развалины. Я, заурядный странник,
приветствую твой пыльный бюст
в безлюдной галерее. Ах, Тиберий,
тебе здесь нет и тридцати. В лице
уверенность скорей в послушных мышцах,
чем в будущем их суммы. Голова,
отрубленная скульптором при жизни,
есть в сущности, пророчество о власти.
Все то, что ниже подбородка, — Рим:
провинции, откупщики, когорты
плюс сонмы чмокающих твой шершавый
младенцев — наслаждение в ключе
волчицы, потчующей крошку Рема
и Ромула. (Те самые уста!
глаголящие сладко и бессвязно
в подкладке тоги.) В результате — бюст
как символ независимого мозга
от жизни тела. Собственного и
имперского. Пиши ты свой портрет,
он состоял бы из сплошных извилин.
……….
Причин на свете нет,
есть только следствия. И люди жертвы следствий.
……….
Ты был чудовищем, но равнодушным
чудовищем.
……….
На качество пространства
никак не реагирующий бюст…
Не может быть, что ты меня не слышишь!
Я тоже опрометью бежал всего
со мной случившегося и превратился в остров
с развалинами, с цаплями. И я
чеканил профиль свой посредством лампы.
Вручную. Что до сказанного мной,
мной сказанное никому не нужно —
и не впоследствии, но уже сейчас.
Не есть ли это тоже ускоренье
истории? успешная, увы,
попытка следствия определить причину?
Плюс, тоже в полном вакууме — что
не гарантирует большого всплеска.
Раскаяться? Переверстать судьбу?
Зайти с другой, как говорится, карты?
Но стоит ли? Радиоактивный дождь
польёт не хуже нас, чем твой историк.

Итак, здесь, помимо общей параллели, проведенной самим Поэтом, и за которую ответственнен только сам Поэт, обращают на себя внимание, по меньшей мере, три принципиальных позиции. Вот они: «У нас немало общего», «символ независимости мозга от жизни тела. Собственного и имперского» и, наконец, «Что до сказанного мной, мной сказанное никому не нужно — и не впоследствии, но уже сейчас.»!!!

6. ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ: МУДРОСТНАЯ, ШАХМАТНАЯ, ФИЗИЧЕСКАЯ, ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ И ЧИСЛОВАЯ КОМПОНЕНТЫ ПОЭЗИИ
(«Только маятник, замерев,
источает тепло.»
«Север крошит металл, но щадит стекло»)

…односторонность —
враг перспективы.
Иосиф Бродский

Жизнь не медаль. Мир — не чекан двух оборотов.
Иосиф Бродский

Читая Бродского, возникает естественное желание определить творческое направление Поэта — его основную линию. Не претендуя на абсолютность оценки — Бродский сложен и многопланов, — в простейшем виде это можно сделать следующим образом. Это вертикальный поэт, ориентированный не вверх, к звездам, а вниз — вглубь человека («Стихи об испанце Мигуэле Сервете, еретике, сожженном кальвинистами». 1959):

Человек, изучавший Человека
для Человека.

И какой бы аргументацией не пользовался Бродский, она всегда или почти всегда утилизируется им для одного — осмыслить, что происходит в человеке, точнее в себе самом. Итак, поэт — интроверт!

Чем пользуется Поэт для достижения своих целей? Прежде всего — мудростной многоплановостью, взглядом на мир шахматиста и физической, геометрической и числовой линейкой.

Обратимся к первому. За отправной пункт примем «Два часа в резервуаре» (1965). Совсем не случайно, эпиграфом избрана короткая, но четкая пушкинская строчка «Мне скушно, бес…» Она определенно соответствует насмешливому, ироничному смыслу, а точнее, тону и отношению текста Бродского:

Я есть антифашист и антифауст.
Их либе жизнь и обожаю хаос.
Их бин хотеть, геноссе официрен,
дем цайт цум Фауст коротко шпацирен.

Не подчиняясь польской пропаганде,
он в Кракове грустил о Фатерланде,
……….
Потом полез в артезианский кладезь
эгоцентризма.
……….
Потом он был помазан в бакалавры.
Потом снискал лиценциата лавры
и пел студентам: «Кембрий… динозавры…»
Немецкий человек, немецкий ум.
Тем более, когито эрго сум.
Германия, конечно, юбер аллес.
……….
Сверкает в тучах месяц-молодчина.
Огромный фолиант. Над ним — мужчина.
Чернеет меж густых бровей морщина.
В глазах — арабских кружев чертовщина.
В руке дрожит кордовский черный грифель.
В углу — его рассматривает в профиль
арабский представитель Меф-ибн-Стофель.

И так далее. Поэт от души куражится над Гёте — Фаустом. Не вдаваясь в моральное право 25-летнего человека иронизировать над Великим Поэтом, следует отметить меткость в подборе и подчеркивании приведенных и опущенных строк и фактов. В результате, особенности характеров проявляются очень ярко. Для Бродского авторитетов практически нет. Он недвусмысленно обосновывает эту свою позицию здесь же:

Есть мистика. Есть вера. Есть Господь.
Есть разница меж них. И есть единство.
Одним вредит, других спасает плоть.
Неверье — слепота. А чаще — свинство.

Бог смотрит вниз. А люди смотрят вверх.
Однако интерес у всех различен.
Бог органичен. Да. А человек?
А человек, должно быть, ограничен.
……….
Таков был доктор Фауст. Таковы
Марло и Гете, Томас Манн и масса
певцов, интеллигентов унд, увы
читателей в среде другого класса.

К чести Бродского, он не скрывает своей необъективности и, в этом же ключе, не особенно жалеет и самого себя. Что называется, ради красного словца…:

Опять Зептембер. Скука. Полнолунье.
В ногах мурлычет серая колдунья.
А под подушку положил колун я…
Сейчас бы шнапсу… это… апгемахт!
Яволь. Зептембер. Портится характер.

Итак, полная свобода собственных мнений о ком угодно. Никаких ограничений. Так в «Бабочки Северной Англии пляшут над лебедою…» (1977), посвященном W.H.A., есть три строчки:

И твой голос — «Я знал трех великих поэтов. Каждый
был большой сукин сын» — раздается в моих ушах
с неожиданной четкостью.

Такая позиция Поэта вряд ли может считаться житейски обоснованной, приятной окружению и, в конечном счете, удобной самому поэту. Нет, конечно. Однако самому Бродскому она, видимо, была комфортной. Видимо, по его мнению, она позволяла ему быть самим собой. Тем более, что опираясь на неё, он не особенно-то жалел и самого себя. Писал же он о «Чудовищности творящегося в мозгу…»! В связи с этим, следует сразу же оговориться, в поэзии Бродского речь не идет о так называемой житейский мудрости. Речь, скорее, идет о внегуманоидной многомерности. Примером может служить «Что ты делаешь, птичка, на черной ветке…» (1993):

— Боюсь, тебя привлекает клетка,
и даже не золотая.
Но лучше петь сидя на ветке; редко
поют, летая.

— Неправда! Меня привлекает вечность.
Я с ней знакома.
Её первый признак — бесчеловечность.
И здесь я — дома.

И это подчеркивается глубокой и остроумной мыслью: «Райские птицы поют, не нуждаясь в упругой ветке»!

Примерами этого же рода являются отрывки из цитированного выше «Бюст Тиберия» (1985):

Голова,
отрубленная скульптором при жизни,
есть, в сущности, пророчество о власти
……….
Причин на свете нет,
есть только следствия. И люди жертвы следствий.
……….
Лучшая судьба —
быть непричастным к истине. Понеже
она не возвышает. Никого.

Это может быть игра слов «Остановка в пустыне» (1966):

Но что до безобразия пропорций,
то человек зависит не от них,
а чаще от пропорций безобразья.

Или сложно построенная мысль («Пришла зима, и все, кто мог лететь…». 1964-1965), связанная с круговоротом вещества:

При смерти нить способна стать иглой,
при смерти сил — мечта — желаньем страстным,
холмы — цветком, цветок — простой пчелой,
пчела — травой, трава — опять пространством.

И здесь в четырех строках дважды встречается «смерть». И даже, если мысль касается чего-то грустного и чистого, («Пчелы не улетели, всадник не ускакал. В кофейне…». 1989), все равно это носит, так или иначе, трагический оттенок:

Жизнь без нас, дорогая, мыслима — для чего и
существуют пейзажи: бар, холмы, кучевое
облако в чистом небе над полем того сраженья,
где статуи стынут, празднуя победу телосложенья.

Поэтому, когда в «Доклад для симпозиума» (1989) встречается:

…Прекрасное ничему
не угрожает. Прекрасное не таит
опасности,

вы должны быть внимательны, потому что двумя строчками выше находится:

Враждебность среды растет
по мере в ней вашего пребыванья;

а шестью строчками ниже расположено:

Уродливое трудней
превратить в прекрасное, чем прекрасное
изуродовать.

Ничего не поделаешь. Такова поэзия Бродского. Она содержит элементы мудрости…, но невеселой мудрости, иногда — трагической, а чаще — («Элегия на смерть Ц.В. (1967), грустной:

Поскольку в наши дни

доступнее для нас,
из вариантов двух,
страдание на глаз
бессмертия на слух.

В поэзии Иосифа Бродского присутствуют шахматы. Но это не их участие в фабуле и фундаменте «Защиты Лужина». Набоковские щахматы — это шахматы профессионала — признанного мастера шахматной композиции; на их доске взрывается образное мышление ученого и эмоциональность и воображение писателя и поэта: «Играя вслепую, он ощущал эти разнообразные силы в первоначальной их чистоте. Он не видел тогда ни крутой гривы коня, ни лоснящихся головок пешек, — но отчетливо чувствовал, что тот или другой воображаемый квадрат занят определенной сосредоточенной силой, так как движение фигуры представлялось ему как разряд, как удар, как молния, — и все шахматное поле трепетало от напряжения, и над этим напряжением он властвовал, тут собирая, там освобождая электрическую силу».

Шахматы Бродского совсем иные. Видимо, и для самого Бродского шахматы были не более, чем хобби. Однако, по крайней мере, в одном случае, в «Посвящается Ялте» (1969), шахматы входят в структуру повествования и сливаются с нею:

Он позвонил в тот вечер и сказал,
что не придет. А мы с ним сговорились
еще во вторник, что в субботу он
ко мне заглянет. Да, как раз во вторник.
Я позвонил ему и пригласил
его зайти, и он сказал: «В субботу».
С какою целью? Просто мы давно
хотели сесть и разобрать совместно
один дебют Чигорина. И все.
……….
Повесив трубку, я прибрал посуду
и вынул доску. Он в последний раз
советовал пойти ферзем Е-8.
То был какой-то странный, смутный ход.
Почти нелепый. И совсем не в духе
Чигорина. Нелепый, странный ход,
не изменявший ничего, но этим
на нет сводивший самый смысл этюда.
В любой игре существенен итог:
победа, пораженье, пусть ничейный,
но все же результат. А этот ход —
он как бы вызывал у тех фигур
сомнение в своем существованьи.
Я просидел с доской до самой ночи.
Быть может, так когда-нибудь и будут
играть, но что касается меня…
……….
Нет, я не знаю, кто его убил.
Как вы сказали? Что вы! Это — тряпка.
Сошел с ума от ферзевых гамбитов.
К тому ж они приятели. Чего
я не могла понять, так этой дружбы.
Там, в ихнем клубе, они так дымят,
что могут завонять весь Южный берег.

В этой детективной истории шахматы придают некоторую загадочность и таинственность — «нелепый, странный ход…, сводивший на нет самый смысл этюда», «Сошел с ума от ферзевых гамбитов». И все же это, конечно же, не Набоков. Научный, шахматный и эмоциональный потенциал двух петербуржцев совершенно различен. Но дело не только в этом. Шахматы для Набокова были одним из интеллектуальных столпов мышления и существования. Для Бродского шахматы были лишь простейшим инструментом измерения окружающего мира и времени («Fin — de — siecle.» 1989):

По мне,
движущее вовне

время не стоит внимания. Движущееся назад
стоит, или стоит, как иной фасад,
смахивая то на сад,

то на партию в шахматы. Век был, в конце концов,
неплох. Разве что мертвецов
в избытке, — но и жильцов,
включая автора данных строк.

Эта тема не основная, скорее проходящая («Из Альберта Эйнштейна» 1994), даже, в том случае, если она содержит элемент иррационального:

Там….
город типа доски для черно-белых шахмат,
где побеждают желтые, выглядит как ничья,

двусмысленного («К Северному краю.» 1964): «только жизнь — ничья», или философического («Полдень в комнате.» 1978):

Воздух, в сущности, есть плато,
пат, вечный шах, тщета,
ничья, классическое ничто,
гегелевская мечта.

Чаще, это простое и утилитарное использование рутинной шахматной терминологии («Сидя в тени.» 1973):

внешность этих громад
может вас пришибить,
мозгу поставить мат,

или определение («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова.» 1974):

Мы — взаимный конвой, проступающий в Касторе Поллукс,
в просторечьи — ничья, пат, подвижная тень,

Поэзия Иосифа Бродского активно использует элементы физики. Характер и масштаб её легко видеть из «Памяти Геннадия Шмакова» (1989), где присутствует терминология из различных разделов физики:

Извини за молчанье. Теперь
ровно год, как ты нам в киловаттах
выдал статус курей слеповатых
и глухих — в децибелах -тетерь.
………..
Не сказать «херувим, серафим»,
но — трехмерный пространств нарушитель.

Знать, теперь, недоступный узде
тяготенья,
……….
Может статься, ты вправду целей
в пляске атомов, в свалке молекул
углерода, кристаллов, солей,
чем когда от страстей кукарекал.
……….
Длинный путь от Уральской гряды
с прибауткою «вольному — воля»
до разреженной внешней среды,
максимально — магнитного поля!

Иногда, встречаются и примеры, когда физические закономерности прямо отражаются в поэтических формах. Так «Осенний крик ястреба» (1975) ярко и образно излагает некоторые детали аэродинамики. Речь идет о, своего рода, отражении от упругой среды:

Но восходящий поток его поднимает вверх
выше и выше.
……….
Он чувствует смешанную с тревогой
гордость. Перевернувшись на

крыло, он падает вниз. Но упругий слой
воздуха его возвращает в небо,
в бесцветную ледяную гладь.
В желтом зрачке возникает злой
блеск. То есть, помесь гнева
с ужасом. Он опять

низвергается. Но как стенка — мяч,
как паденье грешника — снова в веру,
его выталкивает назад.
Его, который еще горяч!
В черт-те что. Все выше. В ионосферу.
В астрономически объективный ад.

птиц, где отсутствует кислород,
где вместо проса — крупа далеких
звезд.

Там же описывается высокочастотный звук, издаваемый ястребом:

И тогда он кричит. Из согнутого, как крюк,
клюва, похожий на визг эриний,
вырывается и летит вовне
механический, нестерпимый звук,
звук стали, впившейся в алюминий;
механический, ибо не

предназначенный ни для чьих ушей:
людских, срывающейся с березы
белки, тявкающей лисы,
маленьких полевых мышей;
так отливаться не могут слезы
никому. Только псы

задирают морды. Пронзительный, резкий крик
страшней, кошмарнее ре-диеза
алмаза, режущего стекло,
пересекает небо. И мир на миг
как бы вздрагивает от пореза.
……….
Мы, восклицая «вон,
там!», видим вверху слезу
ястреба, плюс паутину, звуку
присущую, мелких волн,

разбегающихся по небосводу, где
нет эха, где пахнет апофеозом
звука, особенно в октябре.
……….
Мы слышим: что-то вверху звенит,
как разбивающаяся посуда,
как фамильный хрусталь,

чьи осколки, однако, не ранят, но
тают в ладони.

Здесь много поэтических находок. Прежде всего, Поэт говорит о звуке, приближающемся к ультразвуку, да еще генерируемом на достаточно большой высоте. Звук такого рода действительно подобен тонкому визгу при резке стекла и воспринимается человеком на пороге его слышимости. Или не воспринимается вовсе. Вместе с тем, звуковой диапазон собак захватывает ранний ультразвук, потому «Только псы задирают морды». Полностью верна и отражает физическую реальность невидимая, но действительно существующая «паутина, звуку присущих мелких волн, разбегающихся по небосводу, где нет эха…». Поэт визуализировал физику! Верна и образна модель звука, излученного разбивающейся посуды и фамильного хрусталя. Физики хорошо знают, что при разрушении хрупких тел такого сорта неизбежно излучение звуковых и ультразвуковых волн.
К категории поэтических находок следует отнести и фрагмент из «Полдень в комнате. Тот покой…» (1978):

Только маятник, замерев,
источает тепло.

Поэт абсолютно прав! Дело в том, что в процессе затухания колебаний вся кинетическая энергия движения маятника идет на преодоление сопротивления молекул воздуха. В конечном итоге, маятник останавливается, а молекулы воздуха приобретают дополнительную кинетическую энергию, что эквивалентно нагреванию воздуха в окрестностях маятника. Удивительно метким является и замечание Поэта «Север крошит металл, но щадит стекло» в одноименном стихотворении 1975-76 годов. Это полностью соответствует реалиям Севера. Обычные стали являются хладноломкими, то есть хрупкими, и легко ломаются при понижении температуры. В отличие от них, стекло нечувствительно к понижению температуры.

В физике существует понятие абсолютно черного тела — тела, полностью поглощающего весь падающий на него свет. Подобное тело описано Поэтом в «В тот вечер возле нашего огня…» (1961):

Не помню я чернее ничего
Как уголь, были ноги у него.
Он черен был, как ночь, как пустота.
……….
Он черен был, не чувствовал теней.
Так черен, что не делался темней.
Так черен, как полуночная мгла.
Так черен, как внутри себя игла.
Так черен, как деревья впереди.
Как место между ребрами в груди.
Как ямка под землею, где зерно.
Я думаю: внутри у нас черно.

Но все-таки чернел он на глазах!
……….
Как будто был он чей-то негатив.
Зачем же он, свой бег остановив,
меж нами оставался до утра?
Зачем не отходил он от костра?
Зачем он черным воздухом дышал?
Раздавленными сучьями шуршал?
Зачем струил он черный свет из глаз?
Он всадника искал себе средь нас.

Оригинальное стихотворение «Развивая Крылова» написано Бродским в 1964 году во времена ссылки. По существу, трагическая его фабула основана на ассоциативном параллелизме физики, электрической терминологии и невеселых жизненных обстоятельств:

Одна ворона ( их была гурьба,
но вечер их в ольшаник перепрятал)
облюбовала маковку столба,
другая — белоснежный изолятор.
……….
они расположились над крыльцом,
возвысясь над околицей белесой,
над сосланным в изгнание певцом,
над спутницей его длинноволосой.

А те, в обнимку, думая свое,
прижавшись, чтобы каждый обогрелся,
стоят внизу. Она — на острие,
а он — на изолятор загляделся.
Одно обоим чудится во мгле,
хоть (позабыв про сажу и про копоть)
она — все об уколе, об игле,
а он — об изоляции, должно быть.
Какой-то непонятный перебор,
какое-то подобие аврала:
ведь если изолирует фарфор,
зачем его ворона оседлала.

Широко используя физическую терминологию и образы, и не будучи физиком, естественно, Бродский не мог избежать ошибок, он просто обязан был их совершать. Так, в «Вертумн» (1990) он пишет:

Жарким июльским утром температура тела
падает, чтобы достичь нуля.
Горизонтальная масса в морге…

Между тем, температура мертвого тела упадет только до температуры окружающей среды. В «Квинтет» (1977):

Теперь представим себе абсолютную пустоту.
Место без времени. Собственно воздух. В ту,
и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка
воздуха. Кислород, водород. И в нем
мелко подергивается день за днем
одинокое веко.

Это — записки натуралиста. За-
писки натуралиста. Капающая слеза
падает в вакууме без всякого ускоренья.

Прежде всего, абсолютная пустота не сочетается с воздухом, кислородом и водородом. Во-вторых, в земном вакууме различные по весу тела падают с одинаковой скоростью. Но ускорение, конечно же, существует. В космосе и космическом вакууме действительно ускорения нет.

Помимо сказанного, Бродский тяготеет к истории физики, науки вообще и её персоналии, и в этом отношении представляет интерес «Письмо в бутылке» (1964):

И так как часто плывут корабли,
на всех парусах по волнам спеша,
физики «вектор» изобрели.
Нечто бесплотное, как душа.
……….
Двуликий Янус, твоё лицо —
к жизни одно и к смерти одно —
мир превращает почти в кольцо,
даже если пойти на дно.
………
Прошу лишь учесть, что хоть рвется дух
вверх, паруса не заменят крыл,
хоть сходство в стремлениях этих двух
ещё до Ньютона Шекспир открыл.
……….
Люстры льда надо мной висят.
Обзор велик, и градусов тут
больше, чем триста и шестьдесят.
……….
На азбуке Морзе своих зубов
я к Вам взываю, профессор Попов,
и к Вам, господин Маркони, в КОМ
я свой привет пошлю с голубком.
……….
Прощай , Эдисон, повредивший ночь.
Прощай, Фарадей, Архимед и проч.

Доктор Фрейд, покидаю Вас,
сумевшего (где-то вне нас) на глаз
над речкой души перекинуть мост,
соединяющий пах и мозг.
……….
Прощайте Альберт Эйнштейн, мудрец.
Ваш не успев осмотреть дворец,
в Вашей державе слагаю скит:
Время — волна, а Пространство — кит.

Природа сама и её щедрот
сыщики: Ньютон, Бойль-Мариотт,
Кеплер, поднявший свой лик к Луне —
вы, полагаю, приснились мне.

Поэзия Бродского написана в глубоком уважении к числу. Поэт верит в магическую его силу и способность осознать нечто, опущенное в словах. И даже в возможность чисел осознать будущее. Пожалуй, наиболее четко сформулировано это в «Полдень в комнате» (1978):

Мысль о пространстве рождает «ах»,
оперу, взгляд в лорнет.
В цифрах есть нечто, чего в словах,
даже крикнув их , нет.

Птица щебечет , из-за рубежа
вернувшись в свое гнездо.
Муха бьется в стекле, жужа
как «восемьдесят». Или — «сто».
……….
Воздух, бесцветный и проч., зато
необходимый для
существования, есть ничто,
эквивалент нуля.
………
Взятая в цифрах, вещь может дать
тамерланову тьму,
род астрономии. Что под стать
воздуху самому.
……….
В полдень, гордясь остротой угла,
как возвращенный луч,
обезболивала игла
содержимое туч.
……….
В будущем цифры рассеют мрак.
Цифры не умира.
Только меняют порядок, как
телефонные номера.

Сонм их, вечным пером привит
к речи, расширит рот,
удлинит собой алфавит;
либо наоборот.

Что будет выглядеть , как мечтой
взысканная земля
с синей, режущей глаз чертой —
горизонтом нуля.

Набор числовых параметров, использованных терминов невелик: цифра, нуль «эквивалент нуля», «горизонт нуля», угол. Но поэт ассоциирует эти скромные понятия с безусловными глубинами и вечностью: «Взятая в цифрах, вещь может дать тамерланову тьму…» или «Цифры не умира». Поэт признается, что иной раз с цифрами ему удобнее, чем со словами:

Вспять оглянувшийся: тень затмив
профиль, чьё ремесло —
затвердевать, уточняет миф,
повторяя число

членов. Их — переход от слов
к цифрам не удивит.
Глаз переводит, моргнув, число в
несовершенный вид.

Воздух, в котором ни встать, ни сесть,
ни тем более, лечь,
воспринимает «четыре». «шесть»,
«восемь» лучше , чем речь.

Поэзия Бродского тяготеет к категории «бесконечность». Это понятие довольно часто всплывает по различным поводам. Нередко в весьма оригинальных формах. Так в «Моллюск» (1994):

В облике буквы «в»
явно даёт гастроль
восьмерка — родная дочь
бесконечности, столь
свойственная синеве,
склянке чернил и пр.
……….
При расшифровне «вода»,
обнажив свою суть,
даст в профиль или в анфас
«бесконечность-о-да»;
то есть, что мир отнюдь
создан не ради нас.

В первых шести строчках обыгрывается то обстоятельство, что горизонтально расположенная восьмерка, хотя и не эквивалентна, но похожа на знак бесконечности. Вторая шестерка ассоциирует с известной химической формулой воды. Тема бесконечности присутствует и в «Стрельна» (1987):

Бесконечность, велосипедной восьмеркой
принюхивающаяся к коридору.

Особенностью этой поэтической фразы, её осязаемой образностью, является не только форма велосипедной цепи — бесконечности, но и передаваемый Поэтом и ощущаемый читателем запах масла, смазывающего её, — «принюхивающаяся к коридору».
Встечаются в поэзии Бродского и геометрические представления. Иной раз, это может быть очень тонким наблюдением («1983». 1983):

Чайка в тумане кружится супротив часовой
стрелки, в отличие от карусели.

Иной раз, это просто фотография («Вечер. Развалины геометрии…» 1987):

Вечер. Развалины геометрии.
Точка, оставленная от угла.

Иногда, текст несколько неопределенен («Вид с холма». 1992):

Вот вам замерзший город из каменного угла.
Геометрия оплакивает свои недра.
……….
Это — эффект периметра, зов окраин,
низкорослых предместий, чей сон облаян
тепловозами, ветром, вообще судьбой.

Часто обыгрывается понятие угла. Двусмысленность, а точнее «трёхсмысленность» — геометрическая, бытовая и философически пространственная, — позволяют Поэту свободно маневрировать смыслом и словом («Пенье без музыки». 1970):

… итак кому ж, как не
мне, катету, незриму, нему,
доказывать тебе вполне
обыденную теорему

обратную, где, муча глаз
доказанных обильем пугал,
жизнь требует найти от нас
то, чем располагаем : угол.

Все то, что нам с тобой ДАНО.
Надолго. Навсегда. И даже
пускай в неощутимой, но
в материи. Почти в пейзаже.

Вот место нашей встречи. Грот
заоблачный. Беседка в тучах.
Приют гостеприимный. Род
угла; притом, один из лучших
………..
…тот
свет внутренний, который облак

не застит — ибо сам Эвклид
при сумме двух углов и мрака
вокруг еще один сулит;
и это как бы форма брака.
……….
всевидящее око слов
не стало разбирать. Разлука
есть сумма наших трех углов,
а вызванная ею мука

есть форма тяготенья их
друг к другу; и она намного
сильней подобных форм других.
Уж точно, что сильней земного.

Серьёзно ли относится сам Бродский к подобным построениям? Не похоже. Потому что ниже, здесь же, он, не скрывая иронии по собственному адресу, признается в схоластическом характере написанного:

Схоластика, ты скажешь. Да,
схоластика и в прятки с горем
лишенная примет стыда
игра. Но и звезда над морем —

что есть она как не ( позволь
так молвить, чтоб высокий в этом
не узрила ты штиль) мозоль,
натертая в пространстве светом?

Схоластика. Почти. Бог весть.
Возможно. Усмотри в ответе
согласие. А что не есть
схоластика на этом свете?
……….
Подумай же, насколько проще

творения подобных тел,
плетения их оболочки
и прочих кропотливых дел —
вселение в пространство точки!
……….
Ткни пальцем в темноту — туда,
где в качестве высокой ноты
должна была бы быть звезда;
и, если ее нет, длинноты,

затасканных сравнений лоск
прости: как запоздалый кочет,
униженный разлукой мозг
возвыситься невольно хочет.

После обилия слов, чисел и пр. следует: «униженный разлукой мозг возвыситься невольно хочет»!

Окончание
Print Friendly, PDF & Email

5 комментариев к «Виктор Финкель: «В больших амфитеатрах одиночеств» (К 75-летию со дня рождения Иосифа Бродского). Продолжение»

  1. Виктор Финкель- Алексу Биргеру
    («Зимняя почта». 1964):

    … Не обессудь
    за то, что в этой подлинной пустыне,
    по плоскости прокладывая путь,
    я пользуюсь альтиметром гордыни.

    1. Спасибо. Однако , повторю: Не стоит , в любом случае , принимать всерьёз, как последнюю инстанцию каждое, даже случайное слово любого поэта.
      Удачи Вам.

  2. «За десятилетия работы с текстами И.А.Бродского я пришел к заключению , что едва ли не самым главным качеством Бродского-человека являлось огромное чувство собственного достоинства, более того, гордости, более того, гордыни.»
    —-
    Из Вашей большой статьи показалось, что главные качества И.Б.:
    неприятие , отвращение к пошлости, любовь к языку… Не гордыня, нет. Вы долго доказывали в первой половине своей статьи, что И.Б. уходил всё дальше от еврейства к христианству.
    « . . более того, гордыни. И он сам это подтверждал.» — Где?
    Не стоит, в любом случае , принимать всерьёз, как последнюю инстанцию каждое, даже случайное слово любого поэта. Стало модным у некоторых оригиналов — стихи о Жукове считать доказательством конфликта маршала со Сталиным. Не серьёзно всё это.
    Вы ведь утверждаете: «Но Бродский слишком глубок и сложен для прямых и однозначных ответов. Именно поэтому «О, этот искус рифмы плесть!» содержит иное, достаточно ироничное и приземленное, во всяком случае по форме, толкование.»
    Стоит ли рассматривать поэтические тексты как тривиальное доказательство каких бы то ни было теорий-теорем?
    В заключение — приведённые Вами строчки:
    — Меня упрекали во всём, окромя погоды,
    и сам я грозил себе часто суровой мздой.
    Но скоро, как говорят, я сниму погоны
    и стану просто одной звездой.
    И теперь, «после превращения поэта в звезду», о нём много пишут. Возразить Иосиф Бродский не в состоянии. Пройдут годы, о поэте напишут множество историй, мифов и легенд, в которых растворится трагическая и гениальная сущность нашего великого современника Иосифа Александровича Бродского.

  3. Виктор Финкель –Асе Крамер

    Дорогая Ася, благодарю Вас за прочтение работы и за теплые слова.
    С линком я познакомился, но не могу судить по нему об уровне и точности переданной дискуссии. Поэтому, вне связи с упомянутыми Вами персонажами, я могу лишь ответить на поставленный Вами вопрос: «Бродский никогда не ориентировался на обывателя, не так ли?
    За десятилетия работы с текстами И.А.Бродского я пришел к заключению, что едва ли не самым главным качеством Бродского-человека являлось огромное чувство собственного достоинства, более того, гордости, более того, гордыни. И он сам это подтверждал. Поэтому, любые решения, не только в творческой области, что естественно, но и в жизненных обстоятельствах, определялись им, им, и только им. И уж наверняка, он не ориентировался ни на кого, разве что на Джона Донна. У него была своя, независимая ни от кого, интеллектуальная линейка. Впоследствии могло оказаться, что в тех или иных жизненных коллизиях он бывал прав или не прав, но об этом пусть судит история. В конкретный же момент того или иного высказывания или действия он ни на кого не ориентировался, бывал предельно искренен и делал, и говорил точно то, что он, он и никто другой, думал в этот момент. Даже в том случае, если лично ему это было невыгодно сейчас или в перспективе

  4. Это так профессионально и так глубоко, что я даже не могу помыслить, чтобы высказаться по существу. Только восторг от вашей вовлеченности и аналитического дара.
    Ps. Eсли вам не попался на глаза этот материал, то ставлю линк — может, покажется любопытным. Считаю, что здесь Быкову полностью изменило литературное чутье — Бродский никогда не ориентировался на обывателя, не так ли?
    http://svpressa.ru/society/article/126605/?cbtn=1

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *