Обращение Эйзенштейна к ранним этапам развития языка и мышления в поисках художественных средств не случайно. Действительно, основной качественной характеристикой древнего архаического мышления является троп (метонимия, метафора, сравнение).

Заметки на полях

(по книге Вяч.Вс. Иванова «Эстетика Эйзенштейна»)

Инна Беленькая

О Сергее Эйзенштейне, как великом кинорежиссере, фильмы которого заставили говорить о новых формах кинематографической выразительности, существует огромная литература.

Но, «как теоретик искусства Эйзенштейн остается до сих пор неизвестным». Так пишет о нем Вяч.Вс. Иванов в книге «Эстетика Эйзенштейна»[1]. Это очень интересное и трудоемкое исследование, которое всесторонне охватывает взгляды Эйзенштейна на искусство кино и его творческие принципы, хотя, по словам автора, он « не ставил перед собой собственно «эйзенштейноведческих задач», и пишет, что « ограничился приведением кратких суммарных данных, сведенных вместе с одной занимавшей меня семиотической точки зрения».

Автор видит своей целью изучение теоретических положений Эйзенштейна в плоскости тех проблем мышления и речи, которые были разработаны психологами Л.С. Выготским и А.Р. Лурия, а также ученым лингвистом Н.Я. Марром.

В какой степени их открытия оказали влияние на формирование его эстетических воззрений? Что их объединяло? Какие идеи послужили основанием для их творческого союза?

Но начнем по порядку.

Как пишет В.Вс. Иванов, Эйзенштейна очень занимали вопросы генетических корней искусства, по отношению к которому, он искал «прообразы в законах организации первобытного общества».

Начиная с мексиканского периода, он изучает антропологическую литературу, читает Фрэзера. Огромное впечатление на него произвели труды Леви-Брюля, его концепция дологического мышления, закономерности которого он пытался понять. В своей двуединой рукописи «Метод» и «Основная проблема», оставшейся по сути неизвестной за вычетом некоторых отрывков, он не раз цитирует Леви-Брюля.

В последние годы и месяцы жизни Эйзенштейн окончательно уходит в науку как таковую и сосредотачивает свои интересы на том, какое отражение находят проявления древнего архаического мышления в жизни и искусстве современного человека. Его идеи и взгляды совпадают с воззрениями Выготского, Лурия, Марра. Выготский был другом Эйзенштейна и вместе с Лурия и Марром они начинали работу над ролью архаических слоев психики для языка и искусства.

«Вспоминая о замыслах совместной работы с Выготским, Эйзенштейн впоследствии писал, что он очень любил « этого чудного человека со странно подстриженными волосами. Они казались перманентно отраставшими после тифа или другой болезни, при которой бреют голову. Из под этих странно лежащих волос глядели в мир небесной ясности и прозрачности глаза одного из самых блестящих психологов нашего времени»[2].

Эйзенштейн изучает обычаи и верования первобытных народов. Как художник, он стремится приблизиться к самым ранним истокам искусства, самому началу изобразительности.

Эйзенштейна очень увлекала история орнамента. В орнаменте он усматривал «первообраз искусства». Как он полагал, орнамент древнеперуанских сосудов развился из техники плетения. Следы архетипической тяги к плетению (спутыванию и распутыванию узлов) Эйзенштейн пробовал обнаружить и во многих более развитых областях и жанрах искусства.

Эти выводы перекликаются с результатами аналогичных исследований Выготского.

По замечанию Вяч.Вс.Иванова, в таких формах поведения современного человека, как раскладывание пасьянса или завязывание узла на платке, Выготский видел пережитки древнейших типов управления поведением посредством знаков, создаваемых самим человеком.

К этому можно добавить, что символизм узлов, веревок в мифическом сознании — это древнейших архетип, прослеживающийся в мифологиях у разных народов. В мифологических представлениях узлы, а также веревка, сети, цепи являются знаками магических ветвей власти, таких, как правосудие, управление, наказание.

Надо сказать, что «вязанье», «веревка» употребляются в том же значении и в славянском фольклоре. По словам русского филолога и лингвиста А. Потебни, «вязанье переходит к значению не только связанной, скрученной или вяжущей веревки, но и узла».

Узел — такой же символ власти, как и веревка. У славян существовало древнее поверье, по которому считалось «дурной приметой, если на нитке у шьющего сами собой вяжутся узлы», о чем пишет Потебня.

Интересно, что эти мифологические представления находят свое отражение и в древних языках. В иврите «узел» и «заговор» обозначаются одним словом — кэшэр.

К тому же кругу мыслей относятся и попытки Эйзенштейна проследить, как развитие техники продолжает биологическую эволюцию. Интерес к предмету у Эйзенштейна обычно перерастает в изучение его происхождения.

Вяч..Вс.Иванов пишет, что «ранние фильмы и спектакли Эйзенштейна были близки всему инженерному строю искусства таких художников того времени, как Леже. Но пафос машины у Эйзенштейна был противоположен тому контрасту человека и машины, который вскоре становится темой Чаплина. По словам Эйзенштейна, « большинство технических методов есть как бы материализованные и перенесенные на аппараты характеристики не только человеческих действий, но и ряда психических процессов».

Проблема соотношения органов человеческого тела и орудий обсуждалась и другими мыслителями.

Соотношения орудия и части тела на простом примере разбирал Нильс Бор: если сделать трость орудием «наблюдения, то при ударе о различные предметы будет казаться, что чувство осязания находится в конце трости, а не в держащей ее руке, хотя именно рука воспринимает ощущение удара. Трость как бы представляет собой продолжение руки человека»[3].

Здесь нам хотелось бы провести некоторые параллели. Известно, что примитивное мышление имеет много сходных черт с мышлением ребенка на ранней стадии его развития. Особенности детского мышления замечательно отражают детские рисунки. Детский рисунок — не случайное явление, он играет важную роль в онтогенетическом развитии, в плане развития высших психических функций, таких, как мышление и речь.

Согласно ученым, рисунок маленького ребенка есть скорее речь, чем изображение. Ребенок рисует не то, что видит, а то, что он знает о вещи, что кажется ему наиболее значимым в ней. По существу, он рисует так же, как говорит. В качестве иллюстрации приведем рисунок, взятый нами из книги «Зримая сущность»[4].

В ней исследуются особенности визуального мышления в изобразительном творчестве, которое опирается не на слова, а на образы предметов. Это чувственно-образное мышление, являющееся предпосылкой понятийного мышления.

Продуктом визуального мышления является создание образов, «несущих определенную смысловую нагрузку и делающих значение видимым, зримым».

Наглядным тому подтверждением является следующий рисунок. На этом рисунке (2.19.) ребенок изображает дворника дядю Васю, который сгребает большой лопатой снег. Ребенок превращает дворника в «человеколопату». У дяди Васи всего одна рука, да и та слилась с черенком лопаты. Вторая рука оказалась «лишней», ибо она, как считает автор рисунка, «не принимает участия» в работе. Ребенок связывает два предмета в один на основании общего характера их движений.

Аналогия «человеколопаты» с «тростью, которая как бы представляет собой продолжение руки человека» из выше описанного примера Нильса Бора, — очевидна.

В плане этого удивительным прозрением звучат слова Эйзенштейна о том, что « большинство технических методов есть как бы материализованные и перенесенные на аппараты характеристики не только человеческих действий, но и ряда психических процессов».

Интересно, что в своих лекциях, в работе с актерами и студентами Эйзенштейн часто прибегал к рисунку или к целой серии рисунков. Вяч.Вс.Иванов пишет, что «Эйзенштейна можно сравнить с канадскими эскимосами, которые каждый разговор сопровождают рисунками, вырезаемыми на моржовой кости. Сам Эйзенштейн говорил о меньшей своей уверенности в слове как средстве общения по сравнению с изобразительным искусством».

Это созвучно мнению некоторых ученых, выдвигающих гипотезу о некоммуникативной функции языка.

Детские рисунки позволяют также провести связь между развитием детского мышления и этапом раннего словотворчества. Согласно теории Выготского, мышление примитивного человека, как и мышление ребенка на ранней ступени его развития, носило комплексный характер. В этом находят объяснение те «немыслимые и невозможные, с точки зрения мышления в понятиях» (Выготский), связи и отношения, которые устанавливает ребенок между разнородными предметами. В основе их лежит комплексность представлений, свойственная дологическому мышлению, равно присущему примитивному мышлению и мышлению ребенка. Выготский выделяет пять типов комплексного мышления.

В частности, приведенный рисунок можно отнести к тому типу комплексного мышления, при котором предметы объединяются на основе их «функционального родства» или «соучастия в единой практической операции», по Выготскому.

Какое отражение эти особенности мышления находят в древнем словотворчестве и словообразовании, мы видим на примере иврита. Так, в иврите производными от одного корня являются такие группы слов, к примеру, как: весло (машот), шлюпка (шутит) и гребец (шаят), или ножницы (миспараим) и парикмахер (сапар), портной (хаят), игла ( махат) и нить (хут) и т.д.[5]

По словам Вяч.Вс.Иванова, Эйзенштейна также занимала живая жизнь языка, его интересовала этимология, он пытался понять, как в языке отразилось первобытное мышление.

Он пишет, что занявшись с Выготским и Лурия «основной проблемой» — ролью примитивных чувственных слоев психики для искусства, Эйзенштейн вместе с обоими друзьями психологами, которые в те годы исследовали речь, привлекает к работе и лингвиста Марра. Эйзенштейна очень интересовали работы Марра по исторической («палеонтологической») семантике [6].

Всеми исследователями отмечается повышенная метафоричность ранних фильмов Эйзенштейна, которую он позднее сопоставит с образностью ранней стадии развития языков. Как полагает автор, исследование метафоричности, переносных значений в обычном языке было нужно Эйзенштейну для решения сходных задач при построении языка кино. И в книге подробно освещается использование Эйзенштейном таких выразительных языковых средств, какими являются тропы, метафора и метонимия[7].

Обращение Эйзенштейна к ранним этапам развития языка и мышления в поисках художественных средств не случайно. Действительно, основной качественной характеристикой древнего архаического мышления является троп (метонимия, метафора, сравнение). Это было «тропическое мышление», по выражению известного ученого востоковеда и лингвиста И.М.Дьяконова. Дьяконов проводит сравнение этого образотворчества с процессом творчества у художника (в широком понимании этого слова). Он пишет, что ассоциативные связи, устанавливаемые архаическим мышлением, подобны ассоциациям, возникающим в художественном творчестве — в искусстве: так же как в древнем языке и мифе, обобщение здесь достигается не через абстракцию, а через конкретное и отдельное»[8].

Своеобразие древнего мышления заключалось в особом характере причинно-следственных отношений. Природа и человек представляли единое целое, живое и неживое одушевлялось, причина одного явления виделась в явлении смежном. Этим объясняется характерное представление древних о тождестве единичного и общего, части и целого, а также тождества вещи и свойства.

Иначе говоря, каждый из элементов являлся полной заменой, как целого, так и любого другого элемента, из чего следовало, что всякое изображение, всякая репродукция обладает свойствами оригинала, т.к. образ относится к вещи, как часть к целому.

На языке лингвистов — это метонимия, смысл которой в том, что она выделяет в явлении свойство, которое по своему характеру может замещать остальные.

Сам Эйзенштейн внимательно изучал крупный план в кино как аналог метонимическому изображению части вместо целого (pars pro toto), указывает Вяч.Вс.Иванов.

Метонимия у Эйзенштейна становится достаточно рано средством построения целых частей фильма. По мысли Эйзенштейна, в соотношении части и целого можно увидеть в формальной стороне искусства след первобытной логики партиципации, выявленной Леви-Брюлем [9].

Находит ли это параллель с мышлением ребенка на ранней стадии его развития? Обратимся снова к детскому рисунку и предоставим слово авторам книги «Зримая сущность».

«На одном из этапов рисования у детей характер рисунка определяется не изображением самого предмета, а некоторых наиболее важных и существенных, по мнению ребенка, частей предмета. Он, можно сказать, моделирует предмет, выбирая формы «наиболее упрощенные, выражающие, однако, основные черты предмета, которые мало зависят от случайного положения предмета».

Так, изображая дом (рис.2.4), ребенок рисует несколько отдельных друг от друга графических форм; большой прямоугольник (стена), треугольник (крыша) и несколько малых четырехугольников (окна). Несмотря на такую «пространственную разобщенность» предмета, ребенок уверен, что нарисовал именно дом и очень этим доволен. По мнению авторов, ребенок в этом случае каждый из элементов считает значимой деталью целого, без которой это целое не могло бы существовать. «Связь между частями модели хотя и не поддается пока графическому оформлению, но поддерживается детьми на уровне умозрения» [10].

Это полностью согласуется с исследованиями Выготского по изучению предметного восприятия у детей. Как пишет Выготский, хотя восприятие ребенка имеет раздробленный и частичный характер, но «за фразой такого предметного восприятия скрывается в действительности живое и целостное восприятие. Об этом говорит и независимость узнавания от положения картины в пространстве» [11].

Таким образом, рисунок убеждает в сходстве основных черт детского мышления с примитивным, для которого также характерно обобщение «целого по части».

Как соотносится данный рисунок с этапом раннего словотворчества с учетом неразрывной связи языка и мышления? Это еще одна важная грань детских рисунков, благодаря которой проясняется и картина древнего языкотворчества и особенности его словообразования.

На самом деле, если обратиться к ивриту, то можно видеть, что образование в нем семантических рядов слов происходит по общему принципу, присущему раннему языковому мышлению, по которому «часть олицетворяет целое».

К примеру: усы (сафам) и сом (сфамнун), коготь (ципорэн) и птица (ципор), перо (ноца) и ястреб (нэц), нить (хут) и пшеница (хита), колесо (офан) и велосипед (офанаим), борода (закан) и старик (закэн). Подробно об этом[12].

Но из всех наук, с которыми Эйзенштейн столкнулся в своей работе, для него на первом плане на протяжении всей жизни оставалась психология, по словам автора.

Окончание

ЛИТЕРАТУРА

1. Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна в кн. Избранные труды по семиотике и истории культуры Т.1 М.: Школа « Языки русской культуры», 1998
2. там же, с.317
3. там же, с. 196
4. Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность.— Свердловск, изд. Уральский ун-т, 1991
5. Статья «Зримая сущность» (детский рисунок в контексте развития мышления и речи), by Инна Беленькая • 27 Октябрь 2014 •Блоги журнала «Семь искусств».
6. Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна в кн. Избранные труды по семиотике и истории культуры Т.1 М.: Школа « Языки русской культуры», 1998, с.157
7. там же, с. 264
8. Дьяконов И. М. Архаические мифы Востока и Запада. Издание третье. Москва Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2008, с.35, 66.
9. Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна в кн. Избранные труды по семиотике и истории культуры Т.1 М.: Школа « Языки русской культуры», 1998, с.218
10. Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность.— Свердловск, изд. Уральский ун-т, 1991, с.94
11. Выготский Л.С. Психология. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 200, с.863
12. Статья «Зримая сущность» (детский рисунок в контексте развития мышления и речи). by Инна Беленькая • 27 Октябрь 2014 •Блоги журнала «Семь искусств».