Инна Беленькая: Заметки на полях (по книге Вяч.Вс. Иванова «Эстетика Эйзенштейна»). Окончание

Loading

Ключом к пониманию обращения художника к глубинным пластам психики является психоаналитическая теория Юнга о воздействии образов и архетипов коллективного бессознательного на творческую личность.

Заметки на полях

(по книге Вяч.Вс. Иванова «Эстетика Эйзенштейна»)
Окончание. Начало

Инна Беленькая

Согласно Вяч. Вс. Иванову, в юности на Эйзенштейна большое впечатление произвели психоаналитические исследования искусства. Первой из них была небольшая работа Фрейда о Леонардо да Винчи. Следующим и более существенным шагом оказалось ознакомление с психоаналитическими исследованиями Ранка и других учеников Фрейда. С помощью психоанализа он пробует вслед за Фрейдом проникнуть в дологические подсознательные основы искусства, уяснить роль архаических слоев психики для языка и искусства.

Основополагающей идеей Эйзенштейна был тезис о генетической связи искусства с регрессивными областями психики. Это была его всепоглощающая тема.

По словам Вяч.Вс. Иванова, Эйзенштейн считал, что искусство связано с регрессом к низшим уровня сознания и доказывал, что форма, без которой искусство невозможно, может повлиять на зрителя или читателя только в том случае, если она адресуется к нижним слоям психики человека, к иррациональному в нем[1] .

Ибо, по мысли Эйзенштейна, « регрессивной компонентой является столь безусловно необходимая для этого случая компонента чувственного мышления, без резко выраженного наличия которого художник — образотворец просто невозможен.

И вместе с тем человек, неспособный управлять этой областью целенаправленным волеустремлением, неизбежно находясь во власти суверенной стихии, обречен не столько на творчество, сколько на безумие»[2]. Это во многом коррелирует с тем, о чем писал Ч.Ломброзо в своей книге «Гениальность и помешательство».

Эйзенштейн обращается к трудам знаменитого психиатра Э.Кречмера, в которых исследуется механизм распада мышления при шизофрении. В его исследованиях он находит подтверждение своим мыслям: « самый принцип монтажа — есть точное воспроизведение того механизма, при котором при соответствующих условиях абстрактная мысль может опять распасться на единичные образы. Совершенно подобный «нырок» происходит и тогда, когда искусство ставит себе задачей не только информационно, но максимально чувственно и эмоционально воздействовать на зрителя»[3].

По замечанию Вяч. Вс. Иванова, Эйзенштейн собирался привести примеры из исследования Шторха об архаических формах мышления при шизофрении. Эту же работу Шторха в связи с проблемой архаической логики партиципации использовал Выготский в «Мышлении и речи».

К этому надо предпослать следующее. По утверждению Выготского, психические процессы необходимо представлять как разные этапы психической деятельности, формирующиеся в историческом развитии человека.

При патологии раньше всего нарушается то, что было приобретено позднее. Это позволяет говорить, что болезненные явления представляют собой регресс на более раннюю ступень развития в плане онтогенеза. В подтверждение этого Выготский ссылается на ряд исследователей.

Так, А. Шторх, сравнивая архаическое примитивное мышление с мышлением при шизофрении, сумел обнаружить явление партиципации в мышлении душевнобольных. От мышления в понятиях шизофреник возвращается к более примитивной ступени, т.е. пользуется совокупными впечатлениями от явлений

Р. Турнвальд, как бы в продолжение этой мысли писал: «Эти наглядные и собирательные образования, выступающие вместо понятий на первый план в мышлении шизофреников, аналогичны понятиям и образам, которые заменяют на примитивных ступенях логически категориальные структуры.

Э. Блейлер также указывал, что от мышления в понятиях шизофреник отступает на другой уровень, характеризующийся обилием образов и символов. Они базируются на низшей форме ассоциативной деятельности, пользующейся смелыми аналогиями вместо умозаключений.

Ж. Пиаже приводит богатые наблюдения феномена партиципации в мышлении ребенка[4].

Но главной заслугой Выготского является то, что изучение явления партиципации он поставил на экспериментально-психологическую основу, вследствие чего оно получило научное определение.

Отмечая «условный характер знаков театра и других видов искусства», Эйзенштейн сравнивает его с символами магии и ритуала. Для искусства (как и для магии и ритуала) важнейшей предпосылкой верного его восприятия он считает не столько первоначальную договоренность о наличии условности, сколько непосредственную «обработку», «которой подвергается прежде всего человек, «обреченный» войти в круг чувственного мышления, где он утрачивает различие субъективного и объективного, где обострится его способность воспринимать целое через единичную частность (pars pro toto), где краски будут петь ему и где звуки покажутся имеющими форму (синестетика)…».

Внимание к иррационально постигаемой стороне искусства не составляло отличительной черты одного только Эйзенштейна, пишет Вяч.Вс.Иванов. Его разделяли многие крупнейшие художники того же поколения.

Некоторые из прозрений Эйзенштейна оказываются общими с Выготским, поэтом Мальдештамом, с которыми его связывали дружеские отношения, а также литературоведом Тыняновым.

Мандельштама, как и Выготского, занимали идеи исторической или «палернтологической» семантики Марра. Древняя языковая мысль семантически соединяла самые разнородные понятия, благодаря чему, слова разнородные по смыслу восходили к одному и тому же корню. Отличительной особенностью древнего словотворчества, по Марру, было «образование целых семантических гнезд и отслаивавшихся в них пучках значений…». По выражению Вяч. Вс. Иванова, эта марровская терминология, сильно воздействовавшая в те же годы и на Эйзенштейна, отражена у Мандельштама в «Путешествии в Армению».

Если этого не знать, то при чтении эссе Мальдештама приходится только удивляться тому единомыслию, которое обнаруживается у него с Марром. Это видно, хотя бы из таких его строк: «все мы, сами о том не подозревая, являемся носителями громадного эмбриологического опыта: ведь процесс узнаванья, увенчанный победой усилия памяти, удивительно схож с феноменом роста <…> видеть, слышать и понимать — все эти значения сливались когда-то в одном семантическом пучке. На самых глубинных стадиях речи не было понятий…. Понятие головы вылепилось десятком тысячелетий из пучка туманностей….»[5].

Исследователь творчества Мандельштама Б.Успенский отмечает, что обращение «к эмбриологическому опыту», возвращение назад — это для поэта возвращение к «первооснове жизни», обнажение первоистоков бытия».

«Можно сказать, что в поэзии Мандельштама снимается оппозиция между абстрактным и конкретным, одушевленным и неодушевленным, естественным и социальным — и таким образом мир воссоздается в своей космической первозданности»[6].

Мандельштама с Эйзенштейном сближала мысль о трансцендентном, внерациональном способе познания, основу которого составляет эмоционально-образное мышление (к этому надо добавить, что Эйзенштейн рос очень впечатлительным ребенком, явно имевшим мистические наклонности).

Ключом к пониманию обращения художника к глубинным пластам психики является психоаналитическая теория Юнга о воздействии образов и архетипов коллективного бессознательного на творческую личность.

В своих исследованиях Юнг определил специфику двух видов творчества: психологического и визионерского. Критерием этой классификации является соотношение в акте творчества сознательного и бессознательного.

Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как–то: жизненный опыт, вообще человеческая судьба.

Уникальность визионерского типа творчества, по Юнгу, обусловливает превалирование в творческом процессе бессознательного, когда творческая личность находится под влиянием архаических первопереживаний, представлений, содержащихся в глубинах коллективного бессознательного.

«Материал, т.е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным, он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества….»[7].

По словам Вяч.Вс.Иванова, сам Эйзенштейн подчеркивал значимость для фильмов архетипических образов. При последовательно эволюционном подходе к развитию мифологических образов его особенно заинтересовывает древность растительных символов, находящихся на низшей ступени биологической лестницы. На основании большой изученной им и осмысленной по-новому этнографической литературы Эйзенштейн устанавливает исключительную роль символа мирового дерева не только для первобытных религий всех народов, но и для позднейшего изобразительного искусства

Интерес Эйзенштейна к мифологическим сюжетам и образам не случаен. Это явствует из психоаналитической теории Юнга. И хотя в данном случае Юнг говорит о поэте, но его слова в полной мере можно отнести к творческой личности.

«…Вполне понятно, когда поэт обращается снова к мифологическим фигурам, чтобы подыскать для своего переживания отвечающее ему выражение <…> Он творит, исходя из первопереживания, темное естество которого нуждается в мифологических образах, и потому жадно тянется к ним, как к чему-то родственному, дабы выразить себя через них» [8].

По замечанию автора, если бы Эйзенштейн дожил до нашего времени, когда психиатрами было установлено, что способ изображения дерева можно использовать как средство для установления психопатологического склада личности — в развитии и распаде (при душевных болезнях) — он увидел бы в этом подтверждение собственных мыслей.

Действительно, «именно в психиатрии и психотерапии нередко бывают случаи, для которых характерна продукция архетипической символики», утверждал Юнг, имея в виду врожденные психические структуры или «первообразы», уходящие своими корнями в доисторический мир.

В сознании первобытного человека его жизнь и жизнь природы — одно целое, объект (мир) и субъект (человек) слиты воедино. Устройство природы представляется по аналогии с человеческим телом, а человек воспринимается в своей физической организации подобным стихиям и частям природы: камню, животному, растению.

Во множестве мифологий люди изображаются растущими из земли, из деревьев.

При душевных расстройствах, представляющих регресс на низший этап развития в плане онтогенеза, на первый план выступают образы и символы, кроющиеся в глубинах бессознательного. И в этом смысле показательно художественное творчество душевнобольных. Изучение рисунков у лиц, страдающих шизофрений, показывает, что у них «нет ни одной живописной работы, содержащей изображение реальной картины природы. … Деревья и цветы в этих работах не живут отдельной жизнью, сами по себе, как естественная среда и окружение человека, а вбирают человека, прорастают из него, становятся частью его тела, его глазами, его руками»[9].

Начиная с 30-х годов, как пишет Вяч.Вс.Иванов, Эйзенштейна занимает задача научного (логического и вполне рационального) описания и сознательного освоения «чувственного мышления» с целью управления им.

Сама эта задача, как и весь круг мыслей о движении от архаического «комплексного мышления» к понятийному, был особенно близок к выводам друга Эйзенштейна психолога Выготского. Выготский установил, что выработке у детей понятийного мышления предшествует комплексное мышления, оперирующее с целыми пучками предметов, которые с точки зрения логики, взрослому представляется несущественными.

Эти выводы Эйзенштейн учитывал, когда писал в «Монтаже» в 1937г (уже после смерти Выготского, идеи которого к тому времени были подвергнуты полному запрету), о превращении « детского комплексного мышления в сознательное мышление взрослого, где наличествует дифференцирующее начало».

Надо сказать, что в своих трудах по семиотике Вяч.Вс.Иванов не раз возвращается к теории комплексного мышления Выготского и учению Марра, говоря о сходстве «мышления в комплексах» с идеями Марра о «пучках значений слов», которые характеризовали древнюю стадию развития языка.

Но в связи с одиозным отношением к учению Марра в научных кругах автору приходится делать оговорку. Так, в работе «Нечет и чет» он пишет: «некоторые из доводов, приводившихся для обоснования этой теории Марром и его учениками, позднее опровергались. Но часть их аргументов кажется весьма серьезной.

Мне кажется, что Марр был в языкознании подобием Чюрлениса в живописи, его интуиция была основана на воссоздании архетипов, иногда соответствовавших древнейшим формам мысли.

Выдающийся лингвист С.Д.Кацнельсон, в молодости бывший учеником Марра, обосновывал тезис об особенностях первобытной семантики языка ссылками на австралийский язык аранта, архаизм которого предполагался и другими лингвистами.

Многие слова аранта можно рассматривать как фамильные имена, относящиеся к разнородным предметам. Одно и то же слово ngu обозначает корни водяной лилии, скрытые под водой, спящих людей и сон, кости человека (невидимые, как и подводные корни) и вопросительное местоимение, относящееся к человеку, не видимому для говорящего»[10].

Как видно из этого, Вяч.Вс.Иванов усматривает в учении Марра рациональное зерно вопреки огульному его отрицанию. Можно полагать, что он разделяет мнение тех ученых, которые считают, что с Марром произошел именно тот случай, когда по известному выражению, «вместе с грязной водой выплеснули и ребенка».

Характерно, что в качестве довода он приводит исследования Кацнельсона австралийского языка аранта, в котором многие слова можно рассматривать «как фамильные имена», относящиеся к разнородным предметам.

Здесь автор незаметно для себя использует выражение Выготского, который писал, что «наилучший пример, позволяющий вскрыть основной закон построения того или иного мыслительного комплекса в нашей речи — фамильное имя. Всякое фамильное имя, например, «Петровы», охватывает такой комплекс единичных предметов, который ближе всего подходит к комплексному характеру детского мышления[11].

Это лишний раз подтверждает общность идей, которые связывают учение Марра с учением Выготского.

Экспериментально-психологические работы Выготского служат убедительным подтверждением выводов Марра о неразрывной связи раннего языкотворчества с своеобразием дологического мышления.

В справедливости этого убеждает исследование иврита, который в своем словотворчестве подчиняется основным закономерностям этого мышления.

Иврит также устанавливает многие необычные связи между словами, понять которые невозможно без знания особенностей древней архаической семантики и без обращения к древним верованиям, преданиям, мифологическим образам.
Это является тем более важным, что иврит тесно связан с мифологией. Подробно об этом[12].

Подводя итог своим размышлениям о творческом союзе Эйзенштейна с психологами Выготским, Лурия, а также ученым лингвистом Марром, Вяч.Вс. Иванов считает, что « граница между искусством и наукой оказывается очень подвижной».

В свете этого поистине программными для ученого являются слова О.М. Фрейденберг: «метод науки должен быть подобен стоглазому Аргусу, он должен все и всюду одновременно видеть. Его прямое дело — находить закономерную общность в самых далеко отстающих фактах, разбросанных по жизненному полю без всяких, казалось бы, связей и толков. Этот толк, эти связи он обязан найти» [13].

ЛИТЕРАТУРА

  1. Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна в кн. Избранные труды по семиотике и истории культуры Т.1 М.: Школа « Языки русской культуры», 1998, с.147
  2. там же с.288
  3. там же
  4. Выготский Л.С. Психология. — М.: Эксмо-Пресс, 2000, с.370
  5. Мальдештам О. В кн Успенский Б.А. Поэтика композиции. М.: «Азбука», 2000, с.320,327
  6. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М.: «Азбука», 2000, с. 330
  7. Юнг К.Г. Дух Меркурий. Москва, изд. КАНОН,1996, с. 259-260
  8. там же, с. 269
  9. Изобразительный язык у больных шизофрений с бредовыми и сверхценными образованиями (ч.11).Э.Я.Бабаян и др. Sandoz LTD Basle Switzerland, 1985
  10. Иванов Вяч.Вс. Нечет и чет. Асимметрия мозга и динамика знаковых систем. В кн. Избранные труды по семиотике и истории культуры Т.1 М.: Школа « Языки русской культуры», 1998, с. 434
  11. Выготский Л.С. Психология. — М.: Эксмо-Пресс, 2000, с. 355
  12. Мифология и этимология или об «этимологических причудах» иврита,by Инна Беленькая • 26 Апрель 2015 • Блоги журнала «Семь искусств».
  13. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. − М.: Изд. фирма «Восточная литература», РАН, 1998, с. 98
Print Friendly, PDF & Email

10 комментариев для “Инна Беленькая: Заметки на полях (по книге Вяч.Вс. Иванова «Эстетика Эйзенштейна»). Окончание

  1. И знаете, уважаемый Ефим (это уже мысли вслух), во все этом вот что удивительно. Эйзенштейн — кинорежиссер с мировым именем. А рядом с ним имена ученых, на которых до сих пор лежит печать изгойства. Но ведь созданный Эйзенштейном новый кинематографический язык, его творческие принципы — в основание всего этого положены их научные достижения. Эйзенштейн по какому- то гениальному наитию пришел к мысли о творческом с ними содружестве. И это дало тот плодотворный результат, благодаря которому кино вышло на новый уровень.
    С того времени выросла целая армия кинокритиков и специалистов, изучающих и преподающих студентам науку ««эйзенштейноведения». Но боюсь, что имена Выготского, Марра там не произносятся.
    Когда я увидела работу Вяч.Вс. Иванова, у меня дух захватило. И было отчего. Марр в языкознании предан анафеме, теория комплексного мышления Выготского как метод и подход к изучению древнего словотворчества нигде не применяется. А ведь только исследования Выготского открывают перспективы в решении проблемы связи языка и мышления, этой «шестой мировой загадки», как ее назвал Геккель.
    На этом я замолкну, чтобы больше не занимать вашего времени. Но вы сами виноваты (я шучу). Спасибо вам.

    1. «С того времени выросла целая армия кинокритиков и специалистов, изучающих и преподающих студентам науку ««эйзенштейноведения». Но боюсь, что имена Выготского, Марра там не произносятся.»
      ————————————————————
      Да, это так. Спасибо Вам за увлеченность!

  2. Я очень буду рад, если бы Вы через Сокурова открыли какие-то новые стороны у Эйзенштейна или наоборот, укрепились бы в своем мнении относительно него. В этом и есть прелесть разнообразия подходов в отличие от часто наблюдаемой упертости.
    ___________________________

    Уважаемый Ефим, я не киновед и не «эйзенштейновед», и не собираюсь отнимать хлеб у специалистов. Да и в фильмах Сокурова я не разбираюсь – я их не смотрела, попросту говоря, хотя о них много говорят. Интересу к нему я вам обязана. Моя статья – всего лишь «заметки на полях».
    Что захватило мое внимание при чтении книги Вяч.Вс.Иванова, так это упоминание имен таких ученых корифеев, как Выготский, Марр, Лурия и др. Их исследования, оказалось, проливают свет на творчество Эйзенштейна и его кинематографический язык.
    Он обращался к архаическим пластам психики, древнему мышлению в поисках выразительности языка кино. И тут мне ничего не оставалось, как провести параллели его
    находок в построении кадра («часть от целого»), метафоричности изображения, прозрений в проблеме « соотношения орудия и части тела» с особенностями и закономерностями архаической семантики и словотворчества (на примере иврита).
    Все в мире взаимосвязано и в разрозненных фактах, «разбросанных по жизненному полю без всяких, казалось бы, связей и толков… можно найти общую закономерность».

    1. …без всяких, казалось бы, связей и толков…
      ——————————————————-
      Полностью согласен. Спасибо!

  3. Думаю, что всё было наоборот. Мифотворчество следовало за поведением. Людоедство вытекало из недостатка пищи, а для оправдания людоедства придумывали легенды о пользе поедания мозга врага.
    __________________________
    Этому нас учили в школе. Сейчас так не думают.

  4. Да, Ася, вначале Эйзенштейн в поисках выразительных средств обращается просто к чувственно-образному мышлению, его метафоричности, свойственной древнему человеку. А потом это трансформировалось у него в его творческую установку о регрессивном характере низших слоев психики, получившем какую-то звериную окраску. Но это уже наше восприятие.
    На самом деле, ничего такого кровожадного в архаическом обществе не было.
    С точки зрения нравственных устоев, оно было еще более канонизировано, чем наше современное. Каких только «табу» там не было! Ну, ели иногда человечину, печень или там мозг поверженных врагов, но вовсе не из кровожадности, а чтобы укрепить силу, дух. Поведение вытекало из представлений и содержания древнего сознания, его мифотворчества. Не сравнить же с бесчинством и разгулом, не подкрепленных никаким мифотворчеством, какое наблюдается у нас.

    1. «Ну, ели иногда человечину, печень или там мозг поверженных врагов, но вовсе не из кровожадности, а чтобы укрепить силу, дух. Поведение вытекало из представлений и содержания древнего сознания, его мифотворчества. »
      Думаю, что всё было наоборот. Мифотворчество следовало за поведением. Людоедство вытекало из недостатка пищи, а для оправдания людоедства придумывали легенды о пользе поедания мозга врага.

  5. Спасибо, Инна. Как всегда, вы рассматриваете очень интересные темы. Меня поразило, что «Эйзенштейн считал, что искусство связано с регрессом к низшим уровня сознания и доказывал, что форма, без которой искусство невозможно, может повлиять на зрителя или читателя только в том случае, если она адресуется к нижним слоям психики человека… » Боже мой, подтверждаются мои самые худшие подозрения..!

  6. Уважаемый Ефим, я намеренно отложила свой ответ на публикацию А.Сокурова до появления окончания моей статьи. Я прочитала Сокурова, мне понятно, почему он не приемлет дух насилия и агрессии, которые он усматривает в фильмах Эйзенштейна.
    Эйзенштейн принял в качестве основного тезиса — тезис о генетической связи искусства с регрессивными областями психики, тем самым дав негативную оценку этим областям психической жизни. Но эта «темная сторона творчества» (Иванов), которая открылась Эйзенштейну, оказалась мучительной для него самого. Он дважды переживает тяжелый нравственный кризис. Первый раз – в 30-е годы, когда он решает бросить искусство, как занятие, адресованное низменным силам в человеке. Но с помощью друзей-психологов, и прежде всего Выготского, ему удалось его преодолеть.
    Вяч.Вс. Иванов пишет, что есть художники, чье искусство и жизнь идут наперекор веку. Эйзенштейн не был таким. Он был сыном своего времени в своих вкусах, устремлениях, образах – в большей мере, чем другие одаренные люди искусства.
    Осознание всей противоречивости того художественного направления, которое он принял, пришло к нему особенно во время войны 41-го года. Это привело его к рецидиву депрессии, случившемуся в момент пребывания его в Алма-Ате.
    Но возможно ли в двадцатом веке иное творчество, которое не было бы подчинено темному или дьявольскому началу, — задается вопросом Вяч. Вс.Иванов. Здесь он берет в пример Кафку и Т.Манна. Написанная Манном история композитора Адриана Леверкюна обнаруживает разительное сходство не только с взглядами Эйзенштейна на искусство, но и с его художественной биографией и ее историческим и социальным фоном.
    Мне кажется, если бы Сокуров проникся тем пониманием трагизма Эйзенштейна, которое мы находим у Вяч.Вс. Иванова, он не был бы столь категоричным в своей оценке его творчества.

    1. Уважаемая Инна!
      Я очень буду рад, если бы Вы через Сокурова открыли какие-то новые стороны у Эйзенштейна или наоборот, укрепились бы в своем мнении относительно него. В этом и есть прелесть разнообразия подходов в отличие от часто наблюдаемой упертости. Желаю Вам успехов!

Добавить комментарий для Инна Беленькая Отменить ответ

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Арифметическая Капча - решите задачу *Достигнут лимит времени. Пожалуйста, введите CAPTCHA снова.