Тут одно хорошо — чувственность. А бесчувственность тут — это плохо, а не хорошо. Свидетельством хорошего является потрясающая живость чудовищ, а свидетельством плохого является бледность бесчувственности (лет за 1000 до того среди христиан хорошим и плохим считалось обратное).
Антихристианский Микеланджело
Соломон Воложин
Было дело, я переживал несчастную любовь. Я уже с девушкой разорвал физически, но память о ней торчала занозой в моей душе. Почти каждый кусок каждой улицы напоминал о ней. Хоть уезжай из города. Но не оставлю ж я больную мать… А ещё меня угнетало отсутствие творчества на работе. Достаточно было начальной школы, а не кончать институт, чтоб исполнять положенное по должности. И я иногда не выдерживал и сбегал с рабочего места, тем более что на нём стоял телефон, по которому она, бывало, звонила, чтоб договориться о следующем свидании (домашние телефоны тогда мало у кого были). И куда я сбегал? На задний двор завода, где рос бурьян, и в нём можно было спрятаться. Байрон сбежал лучше — в прекрасную Грецию… В искусствознании я только начал самообразовываться, и это было ещё не то, что утешало. Надо было сменить хотя бы работу. Кстати, меня знакомые манили в развёртывавшийся НИИ, конструктором. Я думал, что там хоть что-то будет зависеть от моего инженерского образования. Всё-таки чертишь — из ничего что-то создаёшь, думалось. А ещё соблазнял модерный (стекло и бетон) вид главного корпуса. Думалось, я хоть буду в прекрасной обстановке, когда отвлекусь от работы, сидеть, страдать и смотреть в одно из этих, таких огромных, окон.
Это всё мне вспомнилось на днях после просмотра фильма Торнаторе «Лучшее предложение» (2013). Там всё так шикарно. На поверхности жизни. А в глубине — ужасно. Взаимная любовь — недостижима. Из-за рациональности века. Женщина притворилась влюблённой, чтоб ограбить человека, сбежавшего от страшной жизни, где невозможна верность в любви, — сбежавшего в тайное коллекционирование прекрасных женских портретов, шедевров, созданных художниками разных времён и народов (уж хоть эти женщины не изменят). И вот он после ограбления всё вспоминает счастливые любовные миги с обманщицей, физически и морально сломленный, сразу резко постаревший, но… Среди по-прежнему шика. Таково обеспечение этой ещё живущей старой развалины в каком-то медицинском раю цивилизованной страны. Автор фильма купается в удовольствии от шика и теперь, в финале, как и в течение всего фильма. И шик — образ прекрасного внутреннего мира, того единственного, что может быть прекрасным в этом духовно (или душевно?) ужасном мире внешнем. — Неплохой выход, романтизмом называемый. Ни о чём не нужно говорить, Ничему не следует учить… Гармония своеобразная.
И я понял, что, вспомнив про мой переход с завода в НИИ, я открыл теперь, что движим тогда был ПОДСОЗНАТЕЛЬНЫМ романтическим идеалом своего прекрасного внутреннего мира. Таков удел лишенцев. В действительности они мало что могут, зато во внутренней жизни…
А моя давняя идея-фикс, что первосортное искусство — это выражение подсознательного идеала. Именно подсознательного! Ибо, если сознательного — то это или иллюстрация знаемого, или заражение знаемым. В общем, искусство второго сорта, часто — прикладное, усиливающее, вообще-то, знаемые чувства (например, любовные песни). И «текстовым» признаком подсознательного является противоречивость. Ну как со мной: лишенец + стеклобетонная красота НИИ = прекрасная моя душа. Или с Байроном-в-жизни: лишенец в Англии + красота Греции = прекрасная душа Байрона. Или вообще романтик-художник: лишенец-в-жизни + исключительная красота изображения в произведении = да здравствует прекрасная и всесильная внутренняя жизнь (солипсизм).
Сам я, сознание моё, прекрасной свою душу не считал. Уверен. Я ж до сих пор помню безобразия, что я вытворял тогда. А вот в тогдашний подсознательный идеал свой теперь, вижу, проник.
И подсознание, самовыражаясь, не учит же.
А как с Высоким Возрождением, подумалось? При его-то всем известном идеале Гармонии… Наоборот? Известно ж, что оно было нормативным. Давало меру. Давало то, отступление от чего, хоть чуть-чуть меру разрушало.
«…математика направляется на тщательнейшее измерение обнаженного человеческого тела; если античность делила рост человека на какие–то там шесть или семь частей, то Альберти в целях достижения точности в живописи и скульптуре делит его теперь на 600» (Лосев).
Или это было в сознании. А в подсознании Гармония была иная: чего-то одного с чем-то другим. Тела и духа. Индивидуализма с коллективизмом. И т.д. И подсознательное не может же хотеть учить…
Или оно учит невольно?
Моё излюбленное определение Натева гласит, что искусство (я в скобках уточнять стану: неприкладное) непосредственно (условно-образно) и непринуждённо (добровольно) испытывает (подвергает противочувствиям из-за противоречий «текста») сокровенное (подсознательное) мироотношение человека с целью совершенствования человечества. Так? Так если у него есть ТАКАЯ цель, то оно, может, и учит своеобразно? Как папа своего ребёнка, бросая в воду на глубину, чтоб он НАУЧИЛСЯ плавать (забудем на секунду в этом сравнении, что нет для ребёнка ни условности, ни добровольности)…
Только это особое научение. Не дидактическое. И не потому ли конец эры дидактики в искусстве (неприкладном) некоторые числят тем, что было перед романтизмом? А романтизм — началом следующей эры — художественной, якобы неангажированной никакой идеей-целью…
Или ерунда. Как же неангажировано, когда сверхценность двигает там всем — сверхценность внутренней жизни? И — человек не кончает жизнь самоубийством. Спасается от навалившегося несчастья. И — человечество совершенствуется. Становится более стойким к невзгодам.
Учит. Но — подсознание учит. Как факт. Сознанием я, романтик, свою внутреннюю жизнь сверхценной не считал.
А со зрителями эпохи Высокого Возрождения… Кого (что): их сознание или их подсознание воспитывало современное им искусство?
Что было у Микеланджело это смешивание (или якобы смешивание, см. тут) женщины в прозрачной косынке (образа всё порождающего Начала, безразличного к порождённому — над Добром, спящим ребёнком, и Злом, шалящими детьми), — это смешивание её с Богоматерью при нимбе? Тем более смешивание, что у Христа-то нимба нет! Смешивание (или якобы смешивание) неоплатонизма с христианством…
Что значит это смешивание несломленного духом и распятого на кресте человека, уколотого копьём в правый бок, с Христом, уколотым копьём в сердце?
Может, это — артистизм художника, живущего хоть и при расцвете антихристианского неоплатонизма (всё-де происходит из Единого, которое есть идея, позволяющая всё, и вненравственна она, идея), — при расцвете неоплатонизма, но всё же живущего при формальном главенстве Церкви в области идеологии? Этакие брызги антихристианского шампанского? Фонтанирующая энергия неоплатоника, вступающего в жизнь в искусстве Раннего Возрождения… Ап — и коснулся, играя, своего врага, христианства…
Или эта прорвавшаяся амбивалентность есть порождение подсознания, содержанием которого уже является Гармония, характерная для идеала Высокого Возрождения (в пику идеалу человеческого самоутверждения, характерному для Раннего Возрождения)?
Трудно, спустя более чем полтысячелетия, влезть в душу художника и разобраться, что у него работало: сознание или подсознание. Хоть он и хотел выразить себя. Хоть кого ж и расшифровывать, как не хотящего выразить себя…
Самым первым произведением Микеланджело (12-летнего) было такое.
И тут без всяких увёрток нарисован нимб. А чувственность восприятия этих чудовищ просто зашкаливает. И никакой пропорциональности (в росте человека должно бы быть 8 голов), и в теле Антония должно бы.
А у Микеланджело — 5,5. То есть, математических приложений теории неоплатонизма к анатомии он ещё не знает. Но он просто всеми фибрами души чувствует его, неоплатонизма, напор кругом в виде человеческого самоутверждения, а в частности — чувственности напор. Причём чувственность эта враждебна бесчувственности к земному, декларируемой христианством. — Вот он, Микеланджело, и рисует бесчувственное лицо Антонию. (Хоть и копирует эту вещь с гравюры Шонгауэра, в которой на лице святого печаль от воинствующей вокруг чувственности).
Микеланджело тут явно насмехается над христианством. Так что не обязательно наличие в «тексте» противоречий, чтоб в душе — противочувствия от противоречий рождали от сталкивания противочувствий третье переживание, соответствующее подсознательному идеалу художника.
Да тут и нет-то противоречия двух хорошо. Тут одно хорошо — чувственность. А бесчувственность тут — это плохо, а не хорошо. Свидетельством хорошего является потрясающая живость чудовищ, а свидетельством плохого является бледность бесчувственности (лет за 1000 до того среди христиан хорошим и плохим считалось обратное).
И эта воинствующая чувственность при бледной немочи-бесчувственности несёт, конечно, пафос учительства в мир. Да. Эра художественности, по крайней мере, для 12-летнего Микеланджело ещё не наступила. Он, ригористически выражаясь, воюет «почти в лоб» (образно) пока за безнравственность (за нравственность не такую, как у старого мировоззрения, христианства). «Почти в лоб» заключается в том, что как живое — плохое (с точки зрения христианства плохое), и как мёртвое — хорошее (с точки зрения опять же христианства хорошее).
Такого откровенного столкновения-насмешки над христианством больше у молодого Микеланджело нигде никогда больше не было. Может, из-за того, что, не отрешившись от враждебного христианству неоплатонизма, ему приходилось выполнять заказы для церкви. (Копию-то с гравюры Шонгауэра он сделал для себя, в порядке самообучения.)
А вот здесь ему пришлось доделывать начатое другим. Может, и крылья были уже намечены, и Микеланджело пришлось с ними смириться. Больше он никогда крыльев и нимбов не делал. И, может, тут, в «Ангеле», и доля насмешки есть над крыльями: эта вызывающая телесная могучесть остального тела: как крылья такое тело поднимут?
Совсем иное дело — выполненные для той же церкви две полуметровые скульптуры святых. Вне места их установки и не скажешь, что это святые (если про тиару забыть).
Про Петрония известно, что он был очень аскетичен. А про Прокла, что был воином. Прямо противоположные типы. Но не согласитесь ли вы, что у обоих в лицах — одержимость. И можно, конечно, сказать, что это христианская одержимость: оба стали святыми в век утверждения христианства в Римской империи. Утверждение его и есть, мол, результат одержимости таких вот.
И мало ли есть скульптур с нимбом?
Однако, не у Микеланджело. У него этих людей (Петрония и Прокла) можно счесть просто чем-то одержимыми. Чем-то посюсторонним. Например, градостроительством, как Петроний. Или борьбой с врагами, как Прокл. Их духовное — какое-то земное. Земное — в акценте на драпировке у Петрония. Смотрите, как отличается драпировка у Микеланджело и драпировка у художников, сделавших соседние с Петронием скульптуры.
Земное — и в акценте на мускулистых ногах у Прокла.
Гармония тут телесного и душевного. Высокое Возрождение восторжествовало. И оно — антихристианское пока. Хоть и стоит в церкви.
Так теперь вернёмся к вопросу: в подсознании или в сознании у Микеланджело была Гармония тела и души, когда он вырубал святых? Судя по тому, что церковники не заметили нехристианскости, можно думать, что в их-то случае уж точно воспринимало подсознание: «стали они там фигурами самыми лучшими» (Вазари). А до сознания не доходило.
Хотя… Почему я так уверен? Может, просто бросалась в глаза мастерски выполненная максимальная степень одухотворённости… Верующие думали, что она — христианская…
Во всяком случае, как вариант — подсознатальное-для-зрителей тоже годится.
А для автора?
Другие персонажи на той гробнице (Святого Доминика в Болонье) нимбов тоже не имеют. Наверно же они того же ранга, что и Петроний с Проклом. Проверим. Так и есть: Св. Франциск Ассизский, Св. Петроний, Св. Доминик и Св. Флориан.
Но, может, из-за того нимбов нет, что в скульптуре они выглядят безвкусно?..
По крайней мере, и в живописи Микеланджело нимбов избежал.
Или нельзя говорить так, ибо вещь не окончена? Впрочем, и в более поздней и законченной вещи тоже нет нимбов.
Ничто в изображении на последней картине не говорит о христианстве. Это, скорей, сравнение холостой (голые парни на фоне) и семейной жизни. Свобода и Порядок… По смыслу не понятно, как это совместить, но по жёсткому, какому-то скульптурному (то есть для Микеланджело любимому), письму и заднего, и переднего планов совмещение каким-то непостижимым образом возможным оказывается. Фиолетовость далей с небом и фиолетовая ткань на ногах женщины об этом тоже говорит, будучи не просто существующими, но и соединёнными посредством фиолетовой рубахи главы семейства. Ну и круглость картины — о том же.
Может, тут воспевается умопостижимость Гармонии в неоплатонизме, Гармонии, недостижимой в жизни? Тогда это суровая штука. И скульптурность письма тогда глубоко оправдана. Но тогда тут уже сомнение в Гармонии, в Высоком Возрождении. При том, что дата довольно ранняя. — Не знаю, в общем.
Как бы то ни было — нимбов нет. Как и в предыдущей.
Но там таки можно заподозрить какое-то отношение к христианству.
Что там изображено?
Теперь, спустя полтысячелетия без пояснения ни за что не угадаешь. А тогда, может, многим от одной печали на лицах взрослых и наличия того, что читают: книги (отодвигаемой мамой от левого младенца) и листка, — было достаточно, чтоб понять, что речь о чтении предсказаний про жертвенную судьбу Христа.
«7 Жéртвы и приношéнiя не восхотѣ́лъ еси́, тѣ́ло же сверши́лъ ми́ еси́: всесожжéнiй и о грѣсѣ́ не взыскáлъ еси.
8 Тогдá рѣ́хъ: сé, прiидý: въ глави́знѣ кни́жнѣ пи́сано éсть о мнѣ́:
9 éже сотвори́ти вóлю твою́, Бóже мóй, восхотѣ́хъ, и закóнъ твóй посредѣ́ чрéва моегó.
10 Благовѣсти́хъ прáвду въ цéркви вели́цѣй, сé, устнáмъ мои́мъ не возбраню́: Гóсподи, ты́ разумѣ́лъ еси́» (Псалтырь 39:7-10).
На это ссылается такой текст-пояснение:
«Псалом 39-й указывает на недостаточность ветхозаветных жертв для искупления (прощения) человеческих грехов и свидетельствует о предстоящих страданиях Мессии. В этом псалме говорит Сам Мессия устами Давида:
«Жертвы и приношения Ты (Бог Отец) не восхотел. Ты уготовил Мне тело. Всесожжения и жертвы Ты не потребовал. Тогда Я сказал: Вот иду, в свитке книжном (в предвечном определении Божием) написано обо Мне: Я желаю исполнить волю Твою, Боже Мой»».
Почему «говорит Сам Мессия устами Давида», я не понимаю. Каждый Псалом начинается одинаково: «1 Начальнику хора. Псалом Давида». Это, вроде бы, слова повествователя. Потом идёт текст от первого лица, Давида.
Но ладно. Если христиане понимали, что это — предвестие жертвенности мессии, то так тому и быть, влезая в их шкуру.
И можно только поразиться тонкости передачи художником настроения людей при первопрочтении ими этого предвестия (вроде бы во время бегства Богородицы в Египет при встрече с семьёй Иоанна Крестителя). Поскольку взрослые знают о чудесном зачатии Девственницей, не мудрено, что они верят и очередной мистике — предсказанию вот.
Мистика — штука нешуточная. Но и неоплатоническая вера в происхождение всего от идей — тоже есть мистика. И тогда вопрос, контакт с какой мистикой живописал Микеланджело: с христианской или с неоплатонической? И не захотел ли он уже в 1497-м, а не в 1514-м (см. тут), впервые соединить неоплатонизм с христианством?
Мне (но кто я такой?!) кажется, что это не картина молодого Микеланджело. Я не могу себе представить, чтоб человек, достигнув такой психологической тонкости, вернулся б потом к скульптурности «Мадонны Дони». И прочитав (тут), что стало решающим доводом за бросившего-де перспективную работу Микеланджело («Только Микеланджело был способен на столь щедрое безразличие к самому себе»), я решился записать то, что мне подумалось: что это не его работа. А больше сохранившейся живописи Микеланджело не существует.
Так то, что пока разобрано, говорит об антихристианском настрое молодого художника даже и после его поворота к Гармонии, идеалу Высокого Возрождения.
Но был ли поворот подсознательным или сознательным?
Если Микеланджело так старательно избегал нимбов, то есть напирал на человеческом самоутверждении (в пику христианскому человеческому самоуничижению), то он в сознании имел неоплатонизм. И тогда в подсознании — Гармонию. Начиная с «Распятия из сакристии» во всяком случае.
За подсознательное говорит такая запись:
«Вазари упоминает, что Микеланджело сделал статуи «Молодого Иоанна Крестителя» и «Спящего Амура» на заказ Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, двоюродного брата Лоренцо Великолепного. Заказ говорил о нежелании Лоренцо противостоять Савонароле и его окружению».
А Савонарола был тем единственным церковником, который не поддавался натиску неоплатонизма с его неизбежным аморализмом в крайних случаях при воспевании самоутверждения человека (аморализм с традиционно-христианской точки зрения).
Статуи эти утеряны, но можно предположить, что Креститель был телом красив и как-то приодет, а Амур настолько мал, что такого уже можно изображать голышом, да если ещё и так, что там почти не видно ничего этакого — реверанс Савонароле. Но реверанс сделан по воле заказчика. То есть со стороны Микеланджело собственного пиетета к религии ещё нет. Он сам по себе ещё не искал Гармонии неоплатонизма с именно христианством.
Но маразм крепчал… И Микеланджело стал задумываться, так ли ценно неограниченное человеческое самоутверждение.
Отупение от опьянения, да, негатив, противоречит красоте тела. Но гармонию ли между воздержанием и невоздержанностью воспел тут Микеланджело? Наверно, да. Но я склонен думать, что и тут эта гармония всё ещё в подсознании.
Ему статую заказал кардинал. Может, с пожеланием намекнуть, что нехороша невоздержанность. Так что, может, и неотрицательное отношение к религии (заказ-то — церковного деятеля) в подсознании Микеланджело уже мешалось с положительным отношением к нехристианской, неоплатонической, телесной красоте.
В общем, это всё то же Высокое Возрождение и всё так же с неосознаваемым идеалом Гармонии.
Но даже и в следующем, казалось бы, совсем прохристианском произведении нет христианского пафоса.
Когда Христу было 33, Богоматери было 50. Она не могла так молодо выглядеть! И она такая красивая, что забывается труп. И она — отстранённой изображена. Она не потому отстранена, что погружена в прежнего, христианского толка, переживание: смерть праведного человека есть, мол, переход в лучший мир. А потому она отстранённая, что плевать на всё, когда так красиво, и здесь — лучший мир.
Ай да Микеланджело!
А все обманулись, чего доброго…
Кроме Ласло Тота, который в 1972 году напал на статую с горным молотком с криком: «Я — Иисус Христос…». Он почувствовал это предательское обмирщение святого. Он бил только по Богоматери, а потом и только по её лицу. И, когда невразумительно объяснял потом, что Бог велел ему уничтожить статую Богородицы, — «олицетворение ложных добродетелей Церкви» — поскольку Он вечен и не может иметь матери, то стоит вспомнить, как оказываются иной раз сумасшедшие умнее здоровых.
Или я сам себя обманул? Что можно сказать против моей версии?
1) Что отсутствие нимбов новокатолическая традиция.
«И у Чимабуэ, и в достаточной степени у Джотто, у Таддес Гадди, даже у Симоне Мартини и Пьетро Лоренцетти, а тем более у Дуччо никакого венчика еще нет; они изображают уже, правда, не византийский, но — нимб, и, причем долго не знавший ракурса. Однако в силу эволюции взглядов появилось сугубо материальное и прямолинейное его понимание. Отсюда с поворотом головы изображаемого поворачивался и нимб, превращаясь из круга в эллипс. И когда ракурс эмансипируется и становится общепринятым средством выражения, начинается перерождение нимба в венец. Сначала это полупрозрачный, но четкий по краям диск, а потом он превращается в обруч венчика, с тенденцией в сторону убывания его толщины. И как завершение, “венец” этого процесса — изображение святых и совсем без венчика <…> Выветривание онтологических основ церковного искусства открывало дорогу к его обмирщению. Что и произошло. И быстрее всех у католиков».
Но это — если не обострять, если не доводить до предательства христианства христианами-идеологами и церковниками, против кого восстал, например, Савонарола.
Те скульптуры с нимбами, что я приводил выше, все сплошь православные.
2) Вазари пишет о Микеланджело:
«Будучи примерным христианином, он очень любил Священное Писание и весьма почитал записанные проповеди фра Джироламо Савонаролы, ибо речи брата слышал он и с кафедры».
Возразить можно вот как. Что Савонарола появился во Флоренции во всей своей силе проповедника в 1490 году. И до души Микеланджело мог поначалу и не достучаться («Мадонна у лестницы», «Распятие из сакристии»). В 1492-м Микеланджело из Флоренции удрал. В Болонье Савонаролы не было («Ангел с канделябром», «Святой Петроний», «Святой Прокл»). Возвращается Микеланджело во Флоренцию, где уже правит Савонарола, в 1495-м («Иоанн Креститель», «Спящий Амур», «Бахус»). В 1498 его уже свергли. Если Савонарола и подействовал на Микеланджело, так, может, позже, по памяти…
Продолжение
