Александр Пустовит: Пушкин и западноевропейская философская традиция. Продолжение

 347 total views (from 2022/01/01),  1 views today

Великая поэзия, построенная по законам музыкальной формы, отличается такой же неисчерпаемостью, бесконечностью смысла, как великая музыка. Вспоминаются слова Гейне о стихотворении, которое представляет собою «тесное окошечко» в бесконечность.

Пушкин и западноевропейская философская традиция

Александр Пустовит

Продолжение. Начало в № 8(77) и и 9(78) «Семь искусств», далее в «Мастерской»

ПУШКИН, ДОСТОЕВСКИЙ, ЧЕХОВ: О СМЫСЛЕ СОНАТНОЙ ФОРМЫ

И только есть вопрос и больше ничего.
Пушкин. Анджело

Противоречие есть критерий истины, отсутствие противоречия — критерий заблуждения.
Г. В. Ф. Гегель

В 1997 г. В.С.Непомнящий высказал предположение о том, что трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери» написана в сонатной форме (Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина. Движение во времени. 1840-е — 1990-е годы. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. Составитель В.С.Непомнящий. — М., 1997, с. 870). Выше автор этих строк подробно обосновал предположение выдающегося пушкиниста.

Хорошо известно, что этическая проблематика романа Достоевского «Преступление и наказание» очень близка проблематике пушкинской трагедии: вопрос Раскольникова «Тварь ли я дрожащая или право имею?» — это все тот же финальный вопрос Сальери о совместимости гения и злодейства, о том, может ли незаурядный человек ради благой цели преступить нравственный закон (словосочетание дрожащая тварь — пушкинское; см. первое стихотворение цикла “Подражания Корану”).

Музыковед А.А.Альшванг в работе «Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом» пишет о сонатной форме первой части романа: «…первая часть романа «Преступление и наказание», подобно первой части музыкальной симфонии, построена в сонатной форме» (Альшванг А.А. Избранные сочинения в двух томах. — Том первый. — М., 1964, с.88).

В 1960г., к столетию А.П.Чехова, Д.Д.Шостакович опубликовал о нем небольшую статью. «Повесть Чехова «Черный монах» я воспринимаю как вещь, построенную в сонатной форме», — пишет великий композитор (Шостакович Д. Самый близкий! — Литературная газета, 28 января, 1960г.). Литературовед Н.М.Фортунатов в обширной работе «О чеховской прозе» подробно обосновывает суждение композитора (Фортунатов Н. Пути исканий. О мастерстве писателя. — М., 1974, с. 105 — 134).

Сонатная форма (гораздо лучше исследованная в музыке, нежели в литературе), появляется в европейском искусстве сравнительно поздно — не ранее эпохи Возрождения. Особенно важное значение она приобретает в эпоху романтизма. Романтики называли музыку небом над всеми искусствами и требовали музыкальности от других искусств, в частности, от литературы.

Исследователь немецкого романтизма литературовед Н. Я. Берковский пишет:

«Романтизм был обобщенным отражением революции. Ни в Германии, ни в других странах романтики не изображали революцию. Я бы так сказал: они не изобразили революцию, а выразили ее. А очень часто выразить — более высокая задача, чем изобразить. Романтики все направлялись к этой цели: выразить непрерывно, неутомимо творимую жизнь.

Итак, основная внутренняя тема романтизма — творимая жизнь, жизнь как непрерывное творческое движение. Характерным образом романтики, которые были внимательны ко всем искусствам, превыше всего ставили музыку. Это эпоха чрезвычайно напряженного культа музыки… Почему романтики выдвигали музыку? Они считали, что творимую жизнь ближе всего способна передать музыка. Музыка, как они говорили, это жизнь самой жизни. У них имелся существенный критерий — музыкальность. Они требовали музыкальности от живописи и от литературы… речь шла о музыкальности впечатлений, чтобы качество впечатлений было сходным.

Музыкальность передавала мир становящийся, мир при вас, на ваших глазах созидаемый…» (Берковский Н. Статьи и лекции по зарубежной литературе. — СПб., 2002, с. 35-36).

Именно музыку О. Шпенглер считает наиболее адекватным воплощением всей вообще новоевропейской культуры. — Почему? — Потому что музыка наиболее совершенно передает движение, изменение, развитие, становление.

Что есть музыка? — Это искусство звука. Но, подобно тому как «живопись есть не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах»*, точно так же и музыка не сводится к звукам, а воплощает некую реальность, которую можно было бы назвать «духовными понятиями», «мыслями», «идеями» или как-нибудь еще.

*В СНОСКУ: Это определение принадлежит великому французскому художнику-классицисту XVII в. Н. Пуссену (Ротенберг Е. И. Западноевропейское искусство XVII в. — М., 1971, с. 64 — 65) — КОНЕЦ СНОСКИ.

В этом отношении музыка подобна речи. Ведь когда актер читает вслух стихотворение, то его искусство тоже можно назвать «искусством звука»; человеческая речь — это тоже звуки, гласные и согласные. Правда, они объединяются в слова, слова — в предложения, предложения — в связный осмысленный текст*.

*В СНОСКУ: Вот что пишет современный исследователь: «Феноменологически мышление — это процесс построения из простых знаковых систем более сложных, внешне это как раз и находит свое выражение в иерархической структуре языка» (Налимов В. В. Вероятностная модель языка. — М., 1979, с. 49) — КОНЕЦ СНОСКИ

Нечто подобное имеет место и в музыке.

Звуки музыкального произведения различаются не только по абсолютной высоте, но и по значению в развитии музыкальной мысли. Слух легко отличает звуки, на которых можно остановиться, закончить мелодию (они называются “устойчивыми тонами” или “устоями”), от звуков, которые, напротив, требуют дальнейшего движения (“неустойчивые тоны” или “неустои”). Различие роли тонов и их взаимоподчинение является непременным свойством музыки, обеспечивающим логическую основу ее восприятия.

Звуковысотная система сопряжения тонов на основе их логического соподчинения называется ладом. Вообще говоря, лад есть интонационный комплекс, связанный с мировоззрением соответствующей эпохи: например, средневековые лады — отображение сознания феодальной эпохи с ее замкнутостью и застылостью, а система мажор — минор — выражение динамизма музыкального сознания европейского нового времени. На гранях больших исторических эпох (например, на рубеже XVI-XVIIвв., или XIX— XX вв.), когда изменяется образ мира в восприятии людей, происходят «интонационные кризисы» и искусство музыки радикально обновляется (Холопов Ю. Н. Лад. — Музыкальная энциклопедия. В 6 т. — Т.3, М., 1976, с. 131).

Лад как логическая система в известном смысле может быть уподоблен системе соподчинения слов в грамматической организации словесной речи. Ряд слов-понятий не образует осмысленной фразы вне определенного их соподчинения. Представим себе ряд слов: музыка, служанка, поэзия. Вне грамматического согласования они никак не объединяются друг с другом. Но будучи спаяны определенным соподчинением, выявляющим грамматическую роль (функцию) каждого из них, они способны выразить творческий девиз великого композитора Глюка: «Музыка — служанка поэзии».

Подобно этому и в музыке ряд звуков не создаст осмысленной интонации вне ладовой организации, выявляющей их логическую неравноправность, «главенство» одних и «подчиненность» других. Наиболее общая для всех ладовых систем форма функциональных отношений — это соотношение устойчивости и неустойчивости. Устойчивость — функция торможения: она создает ощущение потенциального покоя, возможности остановить движение, — это функция статическая. Устойчивый тон никуда не тяготеет, а, напротив, сам к себе как бы притягивает другие тоны. Центральный устой лада называется тоникой.

Неустойчивость — функция движения: она требует продолжения развития, это функция динамическая. Неустойчивые тоны направлены к центру из самых разных точек. Поэтому неустойчивость многозначна, многообразна: она может охватывать самые различные формы движения к устою. Неустойчиво в ладу все, что не является тоникой (Курс теории музыки. Общая редакция А. Л. Островского. — Л., 1984, с. 59 — 60). Ясно ощущаемое тяготение неустоя к устою — главный источник выразительности в классической европейской музыке XVII — XIX вв.; именно оно позволяет музыке воплощать изменение, движение, становление, становиться драматичной и процессуальной.

“…по традиции, идущей издревле, музыку признают наиболее обобщенным, абстрактным искусством — художественным эквивалентом философии и математики…Музыка есть модель чистого мышления”, — пишет современный исследователь (Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. — Выпуск первый. — Долгопрудный, 1994, с. 23, 29).

В рамках мажороминорной ладогармонической системы, выражающей динамизм музыкального сознания европейского нового времени, формируется и достигает апогея в творчестве Бетховена сонатная форма, смысл которой заключается в борьбе противоположностей. «В полной мере «философией» симфония и соната становятся у Бетховена…Идея сонаты-симфонии — это идея истории и ее смысла: идея философская. Недаром в литературе о музыке в связи с симфонизмом появилось понятие «абсолютной музыки» — аналог представлений об «абсолютной философии», трактующей в духе систем XIX века, в частности Гегелевской, о конечном смысле универсума», — замечает Т.В.Чередниченко (Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. — Выпуск второй. — Долгопрудный, 1994, с. 69, 68).

Указывая на глобальное, отнюдь не ограничивающееся музыкой, значение сонатной формы, замечательный французский писатель и выдающийся музыковед Р. Роллан сравнивает ее с формой готического собора или античного храма: «Так же, как в форме греческого храма или готического собора подводится итог всему — еще горящему — пламени миллионов угасших жизней, так же целый возраст европейского духа, почти весь девятнадцатый век сосредоточивается в музыке под видом «сонатной формы» …» (Роллан Р. Собр. соч. — Л., 1932, т.15. — Цит. по : (Григорович В.Б..Великие музыканты Западной Европы: И. С. Бах, Й. Гайдн, В. А. Моцарт,Л. ван Бетховен. — М., 1982, с. 179) — курсив мой — А.П.).

Как развивается европейская музыка? Если взглянуть на этот процесс, так сказать, с птичьего полета и рассмотреть длительный промежуток времени — от средневековья до современности, — то можно выделить три эпохи:

первая — от средневековья до XVII в., вторая — от XVIIв. до конца XIXв., третья — XX — XXI вв.

Несколько ладов средневековой европейской музыкальной системы сливаются к началу нового времени в два лада — мажорный (синтез ионийского, лидийского и миксолидийского) и минорный

(синтез дорийского, фригийского и эолийского) (Гершкович Ф. Тональные истоки Шёнберговой додекафонии. — Труды по знаковым системам. VI. — Тарту, 1973, с. 344 — 379). С XVII в. в европейской музыке наступает эпоха мажора и минора, мыслимых как противоположности: с мажором связывают радостные эмоции, с минором — грустные.

От XVII до XIX века — от И. С. Баха до Р.Вагнера, — длится эпоха мажороминора (тональная музыка). Последний этап развития европейской музыкальной системы — переход от мажороминора к двенадцатитоновой системе (додекафония, атональная музыка) (Гершкович Ф. Тональные истоки Шёнберговой додекафонии. –Труды по знаковым системам. VI. — Тарту, 1973,, с. 344 — 379). «…мажор и минор исчезли. Шёнберг образно выразил это так: «Из двуполости возник сверхпол!», — так характеризует переход от второй эпохи к третьей друг и сподвижник создателя двенадцатитоновой системы композиции А.Шёнберга композитор Антон фон Веберн (Веберн А. Лекции о музыке. Письма. — М., 1975, с.52).

Таким образом, европейская музыка движется от многих ладов средневековья к дуальной (двойственной) системе мажора и минора, мыслимых как противоположности и от нее — к атональной музыке:

много — два — один.

Сонатная форма возникает и достигает высокого развития именно в пределах второго этапа. Мажор и минор относятся друг к другу как утверждение и отрицание, как «да» и «нет». Таким образом, мажороминорная ладогармоническая система подобна философской системе Канта, которая тоже ведь двойственна (дуалистична) и строится на антиномиях, — непримиримых противоречиях:

«Кант совершает великое открытие; он обнаруживает диалектическую, то есть внутренне противоречивую, природу разума: «… в основе всего нашего мировоззрения лежит некая антиномия» (Виндельбанд В. От Канта до Ницше. История новой философии в ее связи с общей культурой и отдельными науками. — М., 1998, с.107).

Классическая немецкая философия развивается от антиномизма Канта к диалектике Гегеля: ее центральная проблема — проблема противоречия.

Чтобы ответить на вопрос о смысле сонатной формы НЕОБХОДИМО ВЫЙТИ ЗА ПРЕДЕЛЫ музыки и литературы как отдельных, специфических видов искусства и обратиться к целостному, интегральному знанию об эпохе, которое может дать только ФИЛОСОФИЯ — ведь, по словам Гегеля, «философия есть… современная ей эпоха, постигнутая в мышлении».

Важно, что главная и побочная партии в сонатной форме могут воплощать противоположности, противоречить друг другу: таким образом, произведение, написанное в сонатной форме, может стать воплощением принципа совпадения противоположностей (principium coincidentiae oppositorum), этого фундамента гегелевской диалектики. Действительно, выдающийся музыковед Б.В.Асафьев отмечает связь сонатной формы с одновременным ей явлением — с диалектикой Гегеля: «Если за исходный пункт кристаллизации сонатно-симфонического аллегро в типичном его облике…взять творчество мангеймцев,Гайдна…и сыновей Баха,то быстрая эволюция и яркий рост этого вида музыкального становления…совпадает с эпохой «бурных стремлений» (Sturm und Drang, “буря и натиск” — А. П.) в Германии и освободительных течений во Франции, приведших к великой революции. Это — эпоха смелых дерзаний и противоречий…музыка должна была идти вслед за современностью и…она действительно пошла за ней, создав форму, в которой principium coincidentiae oppositorum (лат. –принцип совпадения противоположностей) и конфликт — как действующие силы,проявляющие себя в контрастных образах, — становятся руководящими силами движения. Бетховен (1770 — 1827), современник Гегеля (1770 — 1831),выявил диалектику сонатности…» [Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1963, с. 144–145; Курсив мой — А. П.].

Математическая модель системы двух взаимодействующих противоположностей (см. Математическое приложение 1) позволяет объяснить присутствие в сонатной форме пропорций золотого сечения.

Знаменательно, что Бетховен (1770 — 1827), в творчестве которого развитие сонатной формы достигает апогея, и создатель диалектики Гегель (1770 — 1831) — ровесники. Б.В. Асафьев не случайно подчеркивает эту подробность.

Итак, творчество Пушкина можно сблизить с таким масштабным явлением, как диалектика его старшего современника Гегеля*.

* В СНОСКУ: Современные исследователи целую главу монографии называют так: “Музыка как модель диалектики” (Философия и музыка: Диалог противоположностей? / Под общ. ред. М.С.Уварова. — Санкт-Петербург — Тирасполь: Изд-во Приднестровского ун-та, 1993. — 300с. — С. 174-193). — КОНЕЦ СНОСКИ

Еще в 1821 г. Пушкин поставил себе цель: «В просвещении встать с веком наравне». К 1830 г. цель была достигнута. Склад пушкинского мышления находится на уровне самых высоких философских достижений эпохи: композиция МС и МВ свидетельствует о том, что поэт мыслит диалектически.

Согласно А. Ф. Лосеву, наивысшее достижение классической немецкой философии — гегелевская диалектика; центральная категория диалектики — противоречие; художественное воплощение противоречия — драматургический конфликт; идея конфликта и его разрешения воплощена в классической европейской музыке XVII — XIX вв. и форма этого воплощения — сонатная (Конен В. Д. Театр и симфония. — М., 1975).

Л.Е. Фейнберг подчеркивает в высшей степени объективный характер сонатной формы: «Сонатная форма, этот шедевр логического раскрытия, никем не была «изобретена»… Сонатная форма — метод музыкального мышления… Идея сонатной формы носилась в воздухе» (Московский пушкинист — VII. Ежегодный сборник. — М., «Наследие», 2000. — 400 с. — С. 295 — 296). Исследователь убежден в том, что Пушкин не знал о существовании этой музыкальной формы, что она проникла в его поэзию «только как результат гениальной интуиции» (Московский пушкинист — VII. Ежегодный сборник. — М., «Наследие», 2000. — 400 с. — С. 297).

Не будем спорить с этим утверждением. Тем интереснее ситуация! Перед нами — одновременное воплощение одной и той же философской концепции в различных областях культуры — в музыке венских классиков, в поэзии Пушкина и в классической немецкой философии.

«Когда ищут соответствий между музыкально построенными литературными созданиями и т. н. музыкальными «формами»… непременно нужно от таких «форм» восходить на некоторый более высокий уровень — тот, где между построением смысла в его полноте, соответственно в литературных/поэтических и музыкальных произведениях, будут выявляться действительно оправданные параллелизмы внутреннего свойства», — пишет А.В. Михайлов (Михайлов А.В. Слово и музыка. Музыка как событие в истории Слова. — Слово и музыка. Памяти А.В. Михайлова. Ред.-сост. Е.И.Чигарева, Е.М.Царева, Д.Р.Петров. — Научные труды Московской гос. консерватории. Сб. 36. — М.: МГК, 2002. — 358 с. — С. 14 — курсив А.В. Михайлова. — Цит. По:Кузичева М. Пушкин и Моцарт: к вопросу о родстве поэтик. — Вопросы литературы, 2014, N2. — С. 272 — 310). Философия — это и есть «более высокий уровень» по сравнению с поэзией и музыкой.

Отметим, что сонатная форма в творчестве Пушкина имеет свою историю. Л. Мазель в вышеупомянутой работе (Мазель Л.А. О чертах сонатной формы в сочинениях Пушкина. По следам наблюдений М.Г.Харлапа. — Музыкальная академия, 1999, №2. — С.5 — 7) пишет о том, что М. Харлап находил черты сонатной формы и в романе «Евгений Онегин»: «Новое соотношение двух героев в конце романа очевидно… ученый обнаруживает в последовательности восьми глав все основные разделы сонатной формы. Первая глава — экспозиция Онегина — служит главной партией. Вторую можно считать связующей: появляется Ленский, и уже говорится о Татьяне, хотя она еще не выступает как действующее лицо. Третья глава — побочная партия: влюбленная Татьяна и ее письмо. Четвертая — заключительная партия: встреча Онегина и Татьяны в саду (сонатные заключительные партии часто объединяют черты главной и побочной). Пятая, шестая и седьмая главы соответствуют разработке, полной всевозможных событий…Восьмая глава — сжатая реприза: главные герои встречаются вновь, но их взаимоотношения сменяются противоположными».

Действительно, в пушкинском романе есть и бицентризм (Онегин и Татьяна) и трехчастная репризность (ДВЕ встречи главных героев). Однако нетрудно увидеть, что сонатная форма в романе сильно искажена и непропорциональна, — и потому, что «первоначальный замысел Пушкина был резко искажен по причинам, от поэта не зависевшим (вынужденное изъятие из него целой главы, ряда строф)» (Д. Д. Благой. — СС, т. 4, с. 466), и потому, что «Онегин» создавался на протяжении длительного времени (более восьми лет) и форма его изменялась в процессе возникновения. Может быть, именно поэтому автору не удалось найти в нем отражения, подобные тем, какие имеются в МС и в МВ. Болдинской осенью 1830 г. Пушкин составил оглавление романа в стихах — три части по три песни в каждой (см. Гл.4, «К проблеме «Пушкин и Данте»): конечно, подобное тройственное деление восходит к «тройственной поэме» Данте, но укажем и на то, что тройственность присуща сонатной форме тоже (экспозиция, разработка, реприза).

Итак, «Евгений Онегин», «Моцарт и Сальери» и «Медный всадник» представляют собой ряд произведений, красноречиво демонстрирующий ПРОЦЕСС ОВЛАДЕНИЯ Пушкиным сонатной формой. Искаженная и непропорциональная в «Онегине», она становится классически стройной в МС и, сохраняя эту стройность, — еще и изощренно-виртуозной в МВ. «…поэтическая мысль, по-видимому, была для Пушкина отчасти сродни мысли музыкальной. Когда Моцарт говорит: «И в голову пришли мне две-три мысли», он имеет в виду мелодию, которая не может быть исчерпывающе «пересказана». И хотя Моцарт передает Сальери что-то вроде музыкальной программы своего произведения, затем он садится за рояль и исполняет его — а в тексте пушкинской драмы возникает пропуск, подобный пропущенным строфам «Онегина». На сцене в этот момент должна была зазвучать музыка — словесный и музыкальный пласты должны были встретиться, столкнуться друг с другом, обнаружив свое совпадение и несовпадение. Так же и мысль поэтическая не ограничивается своим прямым содержанием. В ее необходимый объем входят музыкально-композиционный строй, форма, сознающая сама себя и очень часто этот акт самосознания собственными средствами передающая», — пишет М.Н. Виролайнен

(Виролайнен М.Н. Творческая история двух стихотворных повестей // Две повести в стихах. Е.А.Баратынский. Бал. А.С.Пушкин. Граф Нулин. — СПб., Наука, 2012. — 281 с. — С. 89–210. — C. 206-207).

Музыка — искусство временнОе (ударение на предпоследнем слоге!) Поэтому неудивительно, что музыкальные формы связаны с представлением о природе времени. Античные мыслители, как известно, полагали, что время циклично, т. е. течет по окружности. Философы христианского средневековья придерживались совсем иной концепции, — однонаправленное время, необратимо текущее из прошлого в будущее. Сонатная форма синтезирует античную идею цикличности и христианскую — необратимости, однонаправленности времени.Различие между нею и простой трехчастной формой такое же, как между движением по спирали и движением по окружности. Сонатная форма воплощает гегелевскую концепцию развития как движения во времени по спирали (с возвращением к прошлому, — но не буквальным, а на новом уровне). Движение по спирали можно представить как синтез кругового движения (вращения) и однонаправленного движения по прямой.

Музыкальным воплощением идеи циклического, текущего по окружности, времени, являются в музыке простая трехчастная форма АВА и форма рондо АВАСА.

Сонатная форма преемственно связана с простой трехчастной формой АВА (также имеющей литературный аналог, — например, стихотворение Пушкина «Не пой, красавица, при мне»; и форма рондо имеет аналог в лирике Пушкина — “Ночной зефир…”), с тем, однако, существенным отличием, что первый и третий разделы в ней не тождественны, а подобны. Различие между нею и простой трехчастной формой (как и формой рондо) такое же, как между движением по спирали и движением по окружности. Сонатная форма воплощает развитие как движение во времени по спирали (с возвращением к прошлому, — но не буквальным, а на новом уровне).

Сонатная форма выражает идею необратимого событийного развития, воплощает идею истории (Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Вып.2. — Долгопрудный, 1994, с.67–77). Содержанием сонатной формы является единство противоположностей (противоречие), обусловливающее развитие и переход в новое качество. Таким образом, сонатная форма является воплощением современной ей философии, — гегелевской диалектики (основанной на принципе совпадения противоположностей), этой «теоретической души» европейской культуры нового времени, и именно это обусловливает ее широкую распространенность в европейском искусстве XVII — XIX вв., причем не только в музыке, но во всех временнЫх искусствах вообще (в особенности в поэзии и театре — не только музыкальном).

Диалектик Гегель ценит драму как высший род искусства, потому что она по своей природе предназначена для раскрытия диалектики жизни, проявляющейся в возникновении противоречий внутри некоего единства, в развитии их и в их разрешении. Гегель считает, что драма представляет собой “высочайшую ступень поэзии и искусства вообще”. Если драма для Гегеля — высшая форма искусства, то в пределах самой драмы высшим видом является трагедия. Согласно теории Гегеля, подлинно трагическая коллизия состоит в том, что “обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны”. Коллизия состоит в том, что каждый из трагических характеров, осуществляя свое правомерное стремление, неизбежно наносит ущерб другому характеру, цели которого в такой же мере правомерны с точки зрения нравственности. [Аникст А. Б. Теория драмы от Гегеля до Маркса. — М., 1983, с.94-95]. Иначе говоря, трагический конфликт, — это воплощение противоречия, — есть столкновение двух правд, двух точек зрения, каждая из которых вполне обоснована. Именно такова структура конфликта и в “Евгении Онегине”, и в “Моцарте и Сальери”, и в “Медном всаднике”*.

*В СНОСКУ:

Сравните с тем, что пишет о “Евгении Онегине” (ссылаясь на Ю.Н. Чумакова) А.А. Асоян:

“… по наблюдениям Ю. Чумакова, пушкинский Онегин соотносится с топокомплексом Воды, а Татьяна — Суши. Татьяна сродни прежде всего земле, растительности. Ее женская природа характеризуется устойчивостью, постоянством, укорененностью. Между тем сопричастное пространство Онегина — река. Его природа подвижна, текуча, переменчива. “В этом самом общем сличении, — пишет исследователь, — проглядывает как основная сюжетная контроверса, так и более фундаментальные проблемы” (Чумаков Ю.Н. Стихотворная поэтика Пушкина. — Спб., 1999, с. 186). — Асоян А.А. Орфический сюжет в “Евгении Онегине” — Московский пушкинист — XI. Ежегодный сборник. — М., ИМЛИ РАН, 2005. — 374 с. — С. 163. — КОНЕЦ СНОСКИ

Если вспомнить о том, что Гераклит (которого Гегель считал своим предшественником и ценил очень высоко!) определяет гармонию как единство противоположного («из различающегося — прекраснейшая гармония»), то сонатная форма окажется воплощением гармонии.

Содержанием этой формы является противоречие, обусловливающее развитие и переход в новое качество (не случайно сонатная форма в музыке формируется одновременно с кристаллизацией мажора и минора (XVII век), мыслимых как противоположности, и, как было сказано, достигает высокого развития именно в рамках мажороминорной ладогармонической системы, выражающей динамизм музыкального сознания европейского нового времени (Холопов Ю. Н. Лад.)). Главная и побочная партии в сонатной форме могут противоречить друг другу, поэтому смысл сонатной формы может быть парадоксальным.

Совсем непросто, однако, в каждом конкретном случае структурировать произведение: например, что именно является главной партией и что — побочной в «Черном монахе» Чехова? Три исследователя, — М.Н.Фортунатов(Фортунатов Н. Пути исканий. О мастерстве писателя. — М., 1974, с. 105 — 134), О.В.Соколов (Соколов О.В. О двух основных принципах формообразования в музыке. –О музыке. Проблемы анализа. — М., 1974, С. 70 — 71), А.О.Панич (переписка с автором), — предлагают три различных ответа.

Такого рода задача имеет несколько (много) решений; именно с этим связана описанная Е.Г.Эткиндом многосмысленность МВ (Эткинд Е.Г. Многосмысленность повести-поэмы «Медный всадник». — Бож. Глагол, с. 469 — 480). О чем это написано? О противостоянии государства и личности (Белинский, Ходасевич), о раздвоении пушкинского «Я» на человека и поэта (Абрам Терц), о диалектике сакрального и инфернального (Б.Гаспаров)? Все эти ответы возможны и возможны многие другие.

Точно то же можно сказать о МС. Разные исследователи конкретизируют конфликт трагедии различно: зависть таланта к гению (Белинский), противостояние классицизма и романтизма (Гуковский), богоборчество Сальери (Гершензон) и т.д. Сальери считает себя борцом за справедливость, понимаемую уравнительно, поэтому центральный конфликт трагедии можно обозначить как проблему справедливости и милосердия. Новоевропейская этика стремится сочетать принципы справедливости и милосердия, однако Н. Бор отмечает их дополнительность: «Общую цель всех культур составляет самое тесное сочетание справедливости и милосердия, какого только можно достигнуть; тем не менее следует признать, что в каждом случае, где нужно строго применить закон, не остается места для проявления милосердия, и наоборот, доброжелательство и
сострадание могут вступить в конфликт с самыми принципами правосудия». — Бор Н. Единство знаний (1954). (Бор Н. Атомная физика и человеческое познание. — М., 1961, с.108-113).

Обращаясь к проблеме СМЫСЛА пушкинских произведений, надо помнить об одном из законов классической логики: из противоречия следует любое высказывание (Ивин А.А. Логика. Учебник. — М.: Гардарики, 2004. — 352 с. — С. 174). Правда Петра и правда Евгения, правда Сальери и правда Моцарта, правда Онегина и правда Татьяны противоречат друг другу; и трагедия, и поэма, и роман в стихах представляют собой воплощение этого противоречия; из противоречия следует любое высказывание, следовательно, число интерпретаций может быть бесконечным. Е.Г. Эткинд указывает на НЕСКОЛЬКО ДЕСЯТКОВ различных трактовок МВ и на несколько совершенно различных интерпретаций “Евгения Онегина”(Эткинд Е.Г. — Божественный глагол, с. 455–480).

Точно такая же многосмысленность (термин Е.Г. Эткинда) присуща МС. Показателен самый объем текстов: в трагедии Пушкина — десять страниц, в антологии трактовок и концепций, составленной В.С.Непомнящим — более девятисот («Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина. Движение во времени. 1840-е — 1990-е годы. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. Составитель В.С. Непомнящий. — М., 1997). Если бы составить антологию трактовок МВ, то, конечно, объем этого издания был бы еще больше, чем объем антологии, составленной В.С.Непомнящим.

Итак, великая поэзия, построенная по законам музыкальной формы, отличается такой же неисчерпаемостью, бесконечностью смысла, как великая музыка. Вспоминаются слова Гейне о стихотворении, которое представляет собою «тесное окошечко» в бесконечность и глубокомысленное утверждение Шеллинга (уже приведенное в предыдущем разделе): «Художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка» (Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. — М., 1966, с.123) (см. также Гл.5).

Несомненным при этом является только одно: каковы бы ни были главная и побочная партии, — они противоречат друг другу, находятся в отношении конфликта. Уже было сказано о том, что смысл сонатной формы парадоксален.

Можно, например, предложить интерпретацию «Черного монаха» в соответствии с которой главная и побочная партии этой сонатной формы — безумие как блаженство(счастье) и безумие как несчастье. В этом случае повесть Чехова станет как бы развернутой интерпретацией стихотворения Пушкина «Не дай мне Бог сойти с ума» (впрочем сам Чехов писал об этой своей повести Суворину 25 января 1894 г.: «Просто пришла охота изобразить манию величия» ((Фортунатов Н. Пути исканий. О мастерстве писателя. — М., 1974, с. 105 — 134), с. 117).

И в «Моцарте и Сальери», и в «Преступлении и наказании» и в «Черном монахе» образы парадоксально двоятся: например, Сальери — злодей и убийца, но вместе с тем — борец за справедливость, Раскольников тоже убийца, однако и он совершает преступление, стремясь к благой цели; главный герой чеховской повести, Коврин — тоже убийца (его бывшая жена пишет ему в прощальном письме: «Сейчас умер мой отец. Этим я обязана тебе, так как ты убил его»), но, так сказать, убийца по неосторожности — он женился, будучи психически больным, но, выздоровев благодаря усилиям своей жены и ее отца, садовода Песоцкого, — он, находясь теперь в здравом уме, возненавидел их и эта ненависть убила Песоцкого и сделала несчастной его дочь. Поневоле вспоминается знаменитое двустишие из «Фауста»:

Ах, две души живут в больной груди моей,
Друг другу чуждые, — и жаждут разделенья.
(Перевод Н.Холодковского)

В одной из работ автора показано, что в точке золотого сечения первой сцены трагедии «Моцарт и Сальери» находится формула целого («безделица» — музыкальный эскиз, который Моцарт играет Сальери) (Пустовит А.В. Фрактальность в поэзии. — Язык и культура. Вып.10, Том VI (106). — К., 2008). Точно такую же формулу целого (двоение персонажа) можно видеть в точке золотого сечения повести Чехова:

Таня чувствовала себя так, как будто любовь и счастье захватили ее врасплох…Она изумлялась, недоумевала, не верила себе…То вдруг нахлынет такая радость, что хочется улететь под облака и там молиться Богу, а то вдруг вспомнится, что в августе придется расставаться с родным гнездом и оставлять отца, или бог весть откуда придет мысль, что она ничтожна, мелка и недостойна такого великого человека, как Коврин, — и она уходит к себе, запирается на ключ и горько плачет в продолжение нескольких часов… С Егором Семенычем происходило почти то же самое…В нем уже сидело как будто бы два человека: один был настоящий Егор Семеныч, который, слушая садовника Ивана Карлыча, докладывавшего ему о беспорядках, возмущался и в отчаянии хватал себя за голову, и другой, ненастоящий, точно полупьяный, который вдруг на полуслове прерывал деловой разговор, трогал садовника за плечо и начинал бормотать: «Что ни говори, а кровь много значит. Его мать была удивительная, благороднейшая, умнейшая женщина…

Внимательный читатель может возразить: возможно ли, чтобы такие разные произведения, как трагедия Пушкина, роман Достоевского и повесть Чехова были написаны в одной и той же форме? Нет ли здесь натяжки, преувеличения, не находится ли автор в плену предзаданной концепции? На это можно заметить следующее. Математик В.А.Успенский сравнивает математическую модель реального явления со скелетом. Явление так относится к модели, как живой человек к скелету: «Роль математической модели для представителя гуманитарной науки можно сравнить с ролью скелета для художника, рисующего человека.Художник не изображает скелет, скелет скрыт и от него, и от зрителя картины, но, чтобы грамотно изобразить человеческую фигуру, полезно представить ее себе в виде скелетного каркаса, обросшего плотью» (Успенский В.А. Математическое и гуманитарное: преодоление барьера. — М., 2011, с. 27). Скелеты гораздо больше сходствуют между собой, чем живые люди.

Сонатная форма как раз и является таким скелетом (схемой). Музыкальные произведения, написанные в сонатной форме, тоже сильно отличаются друг от друга: сонаты, например, Гайдна, Шуберта и Рахманинова звучат совершенно по-разному, однако сонатная форма наличествует в каждой из них. Именно форма является носителем смысла и в музыке и в литературе! Но логическая форма рассуждения как раз и определяется как способ связи входящих в это рассуждение содержательных частей (Ивин А.А. Логика, с.12) (см. эпиграф из М.Л.Гаспарова).

В предыдущем разделе этой главы уже было сказано о том, чем отличаются научные истины от истин религии, философии, искусства: первые должны быть непротиворечивыми (классическая логика — фундамент любой науки — запрещает противоречие, потому что противоречие разрушает содержательную теорию); вторые могут быть воплощением противоречия. Парадоксальная по своей природе сонатная форма и является таким воплощением противоречия. Главная и побочная партии в ней могут обозначать противоположные стороны единого целого. Она подобна некоему драматическому действу, которое разворачивается в пространстве между «да» и «нет».

В заключительном разделе первой главы этой книги уже было сказано о глубоких и плоских истинах (концепция Н.Бора). Глубокие истины — такие утверждения, что противоположные им тоже содержат глубокую истину. «Бор пояснял это на следующем примере: «Бог есть» — выражение высшей мудрости и правды, и, наоборот, «Бога нет» — тоже выражение высшей мудрости и правды» (Нильс Бор. Жизнь и творчество. Сборник статей. — М., 1967, с. 24 — 25), — вспоминает один из великих физиков ХХ в. П.Дирак. Трагедию Пушкина «Моцарт и Сальери» можно рассматривать как исследование глубокой истины, как диалог между двумя собеседниками, каждый из которых отстаивает свою правду: Бога нет (Сальери) — Бог есть (Моцарт). Вспомним о том, что это — одна из антиномий Канта.

Конечно, позиции Сальери и Моцарта охарактеризованы в этом случае очень упрощенно, однако трудно спорить с тем, что проблема богоборчества действительно представляет собой важный аспект конфликта и в «Евгении Онегине», и в МС, и в МВ.

Эта проблема, — состязание могучего со всесильным (человека с Богом), — поставлена уже в одном из стихотворений цикла «Подражания Корану» (1824 г.):

С тобою древле, о всесильный,
Могучий состязаться мнил,
Безумной гордостью обильный;
Но ты, господь, его смирил.
Ты рек: я миру жизнь дарую,
Я смертью землю наказую,
На всё подъята длань моя.
Я также, рек он, жизнь дарую,
И также смертью наказую:
С тобою, боже, равен я.
Но смолкла похвальба порока
От слова гнева твоего:
Подъемлю солнце я с востока;
С заката подыми его!

(СС, т.1, с. 249)

О могучем (богоборце) сказано: безумной гордостью обильный. Гордость (гордыня), как известно, — один из смертных грехов, более того, — по мнению Честертона, — корень всех грехов. Проявляется она, в частности, в том, что человек считает себя вправе судить и казнить (одна из христианских заповедей — «Не убивай»; кроме того, сказано «Не судите и не будете судимы»).

И Онегин, и Сальери, и Петр — гордецы и убийцы. В Гл.1 уже было сказано об этом аспекте противостояния Онегина и Татьяны. Красноречив построенный поэтом в одной из строф заключительной главы романа ряд характеристик главного героя, антагониста христианки Татьяны (притворный чудак — печальный сумасброд — сатанический урод — Демон). Нельзя не заметить и того, что уже в самой первой строфе Главы первой Онегин упоминает черта, а далее автор характеризует его как воспитанника аббата-француза (о французской философии XVIII в. см. Гл.1).

В «Пире во время чумы» противостоящий Священнику Вальсингам тоже охарактеризован эпитетом «гордый». И это не просто гордость, но безумная гордость.Уже было сказано о том, что в маленьких трагедиях Барон — Альбера, Сальери — Моцарта, Священник — Вальсингама, Дона Анна — Дон Гуана называет безумцем. Людям религиозным атеисты кажутся безумцами, а атеистам безумцами представляются люди верующие. Это столкновение двух правд представляет собой пример трагического конфликта по Гегелю. Ситуация напоминает описанный Г. Померанцем конфликт двух правд, имевший место на рубеже языческой античности и христианского средневековья: люди античности считали христианское вероучение абсурдным, христиане же полагали мудрость мира сего безумием (Померанц Г. Выход из транса. — М., 1995, с. 439). Нелепость, абсурд — это зачастую просто иное знание, — знание, построенное на других основаниях (например, евклидова и неевклидова геометрии одинаково истинны, но построены на различных наборах аксиом). Приверженцам одной из правд те, кто исповедуют противоположную, кажутся безумными.

МВ, написанный тремя годами позже МС, наследует философскую проблематику трагедии. Великий человек, мнящий себя подобным Богу, считающий себя вправе судить и казнить, собственной роковой волей основывает город под морем, — город, обреченный гибельным наводнениям. И в первом, и во втором случае перед нами история гордеца и убийцы, — только Сальери сам судит Моцарта и собственноручно же приводит приговор в исполнение, а деяние Петра губит далеких потомков. В сущности говоря, и МС и МВ трактуют одну и ту же философскую проблему, — может быть, центральную философскую проблему нового времени: как соотнести волю Бога и свободную волю творческого человека (см. цитату из Р.Гвардини в разделе «Философская проблематика «Гамлета» в рецепции Пушкина», Гл. 4). Можно сформулировать эту проблему и так: как найти правильную меру человеческой активности? (Пустовит А.В. Этика и эстетика, с.515-521). К этой же проблеме впоследствии обратится преклонявшийся перед Пушкиным Достоевский.

Вспомним еще раз мысль Ю. М. Лотмана, уже процитированную в заключительном разделе первой главы : «Художественные открытия позднего Пушкина можно было бы сопоставить с принципом дополнительности Нильса Бора. То, что один и тот же символ … может, наполняясь противоположными значениями, представить несовместимое как аспекты единого, делает произведения Пушкина не только фактами истории искусства, но и этапами развития человеческой мысли» (Лотман Ю.М. Пушкин. — Спб., 2005, с. 814).

Парадоксальная сонатная форма может служить инструментом исследования глубоких истин, — истин, воплощающих противоречие, — тех, которыми занимаются религия, философия, искусство.

Можно сказать и так: сонатная форма позволяет задать и исследовать проблему, — например, один из вечных вопросов философии. «Вы смешиваете два понятия — решение вопроса и правильная постановка вопроса. Только второе обязательно для художника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус», — пишет Чехов Суворину 27 октября 1888 г.

«Моцарт и Сальери» заключает в себе знаменитый вопрос о гении и злодействе. Пушкинский Моцарт полагает, что они несовместны. Сам Пушкин не мог так думать, — в 1830 г. (год завершения трагедии) он слишком много знал о злодействах Наполеона и Петра Первого (обоих называл гениями).

В «Медном всаднике» тоже есть великий вопрос, имеющий прямое отношение к кантовской антиномии Бога нет — Бог есть:

Иль вся наша
И жизнь ничто, как сон пустой,
Насмешка неба над землей?

Оба шедевра воплощают именно вопрос, НЕ ОТВЕТ! Определенный и однозначный ответ ограничил и сузил бы их смысл.Внимательный читатель остается погруженным в глубокую задумчивость, как сказано о Председателе в финальной ремарке «Пира во время чумы».

Продолжение
Print Friendly, PDF & Email

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *