Литературная практика классицизма свидетельствует о том, что картезианство до конца определило его эстетику и поэтику. Никола Буало в «Поэтическом искусстве» на первое, определяющее место выдвигает разум и им определяемый смысл.

Пушкин и западноевропейская философская традиция

Александр Пустовит

Продолжение. Начало в № 8(77) и и 9(78) «Семь искусств», далее в «Мастерской»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Французская словесность, со времен Кантемира имевшая всегда прямое или косвенное влияние на рождающуюся нашу литературу, должна была отозваться и в нашу эпоху. Но ныне влияние ее было слабо…Поэзия осталась чужда влиянию французскому; она более и более дружится с поэзиею германскою и гордо сохраняет свою независимость от вкусов и требований публики…Мы не принадлежим к числу подобострастных поклонников нашего века;но должны признаться,что науки сделали шаг вперед. Умствования великих европейских мыслителей не были тщетны и для нас. Теория наук освободилась от эмпиризма, возымела вид более общий,оказала более стремления к единству. Германская философия, особенно в Москве, нашла много молодых,пылких, добросовестных последователей, и хотя говорили они языком мало понятным для непосвященных, но тем не менее их влияние было благотворно и час от часу становится более ощутительно.
А.С.Пушкин. Мнение М.Е. Лобанова о духе словесности как иностранной, так и отечественной. 1836 г.

Итак, зрелый Пушкин предпочитает французской философии XVIII в. философию немецкую. Конечно, широко известен уничижительный отзыв его о «немецкой метафизике»: «Бог видит, как я ненавижу и презираю ее», — пишет он в письме А. А. Дельвигу [СС, т.9, с.238 — 239], но это написано в марте 1827 г. К концу жизни Пушкин стал иначе относиться к германской философии.

Рискнем предположить существование некоего подобия между творческой эволюцией великого русского поэта и развитием классической немецкой философии от Канта к Гегелю. Причем речь идет не столько о сопоставлении пушкинского творчества с идеями конкретного мыслителя, — проблемы «Пушкин и Кант» и «Пушкин и Гегель» уже поставлены и даже отчести изучены. Первая, в частности, в статьях А. В. Гулыги и А. А. Белого, вторая — в исследованиях автора [Пустовит А.В. Пушкин и Гегель ( к типологии гениальности). — Язык и культура. Вып.5. Том IV , с. 54 — 59. –К., 2002; Пустовит А.В. Пушкин и классическая немецкая философия. К постановке проблемы. — Русский язык и литература в учебных заведениях. — 2009,№3, с. 2 — 10; Пустовит А.В. История европейской культуры. — К., 2012], в работах К.В.Деревянко ( Деревянко К.В. Эстетика истории: Пушкин и Гегель (к постановке проблемы). — Філософські дослідження. Збірник наукових праць. Вип. №14, 2011 р. — Східноукраїнський національний університет ім. В. Даля, Луганськ; Деревянко К.В. Диалектика Пушкина и диалектика Гегеля: эстетические принципы. — http://www.vuzlib.com.ua/articles/book/32249-Dialektika_pushkina_i_dialekti/1.html) и П.Ю.Нешитова (Нешитов П.Ю. Формула русской философии: Гегель плюс Пушкин. — Вестник русской христианской гуманитарной академии. — Том 15, выпуск 1. — 2014 .— С. 188-198).

Попробуем сделать шаг к осмыслению пушкинского творчества в целом, — причем осмыслить его необходимо как непрерывный процесс, развивающийся от классицизма к реализму ( см. Гинзбург Л. Я. Пушкин и проблема реализма. — [ Гинзбург Л.Я. О старом и новом. Статьи и очерки. — Л., 1982. — С.92-109]), — в сопоставлении с классической немецкой философией тоже в целом.

Чрезмерная сосредоточенность на одном-единственном произведении, явлении, авторе — какими бы выдающимися они ни были, — может привести к ошибкам. Легко за деревьями не увидеть леса: между тем всегда существуют такие аспекты проблемы, которые можно осмыслить, образно говоря, только с высоты птичьего полета (Ю.М. Лотман называл это аэрофотосъемкой).

Итак, автор полагает, что существует определенное сходство между творческой эволюцией Пушкина (в целом — от юности к зрелости) и развитием классической немецкой философии от Канта к Гегелю (тоже в целом — от зачинателя к завершителю): «Понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление. То, что ни на что не похоже, тем самым непостижимо» ( П. Валери. Об искусстве, с. 412). Причем речь идет не о сходстве неких статичных феноменов, но о подобии двух процессов, о двух различных, — поэтическом и философском, — воплощениях некоей универсальной закономерности в развитии европейской культуры.

Рассматривая историю философии, Гегель приходит к широко известному выводу: основные этапы истории философии совпадают с основными этапами логического развития мышления. «Логический» и «исторический» аспекты развития человеческого познания коррелируют друг с другом: «логика движения мысли в голове отдельного человека в общем и целом, в сокращенном и «снятом» виде воспроизводит логику исторического развития мышления, совпадает с ней» [Розенталь М.М. Принципы диалектической логики. — М., 1960, с. 168] . Если согласиться с этой мыслью, то возникает вопрос: какому именно этапу развития мышления соответствует классическая немецкая философия?

Уже было сказано о том, что историю этой философии должно рассматривать как движение от ее зачинателя — Канта к ее завершителю — Гегелю. Это движение соответствует, в частности, переходу от статической концепции истины к динамической ее концепции, от формальной логики к логике диалектической. Постижение сущего в его изменчивости и метаморфозах — задача гораздо более трудная, чем постижение сущего в его неподвижности. Этот переход от статики к динамике — неизбежный, но очень трудный шаг на пути философского развития индивида. Его трудность можно сравнить, например, с переходом от элементарной математики к высшей в процессе математического образования (элементарная математика оперирует неподвижными сущностями; дифференциальное и интегральное исчисления — это математический аппарат, созданный для описания движения): опыт показывает, что азами арифметики овладевают практически все учащиеся средней школы, основания же дифференциального и интегрального исчисления становятся ясными лишь для немногих.

Трудность состоит в том, что движение противоречиво: если воспользоваться терминологией классической немецкой философии, то осмысление движения требует возвышения от уровня рассудка (для которого противоречия неприемлемы) до уровня разума [(Володин В. Н., Любутин К. Н., Нарский И. С. От рассудка к разуму (Кант, Гегель, Фейербах). — Екатеринбург, 1991].

Вот что пишет Гегель, диалектическая логика которого преемственно связана с философией Гераклита:

« Гераклит утверждает: « Все течет, ничто не бывает и не остается неизменным»… Ближайшим определением для этого общего принципа является становление, истина бытия; поскольку все есть и одновременно не есть, то Гераклит этим выразил, что мир есть становление. В последнее входит не только возникновение, но и исчезновение; оба они не самостоятельны, а тождественны. Такова эта великая мысль — перейти от бытия к становлению» [Гегель Г.В.Ф. Лекции по истории философии.Книга первая. — СПб., 1993 , с.290].

В первом разделе этой главы процитирована мысль С.Л.Франка, сблизившего психологию Пушкина с философией Гераклита. Современник С.Л.Франка, пушкинист М. Гершензон посвящает обширную работу «Гольфстрем» сопоставлению Гераклита и Пушкина:

«…Нам открылось поразительное зрелище совпадения двух далеко разобщенных могучих умов…Метафизика Гераклита и психология Пушкина — точно две далеко отстоящие друг от друга заводи, в которых застоялось и углубилось определенное течение человеческой мысли, идущее из темной дали времен» (Лики культуры. Альманах. Том первый. — М., 1995, с. 7 — 121). Итак, вот еще один аспект проблемы «Пушкин и Гегель»: диалектическая логика Гегеля и психология(в данном случае необходимо вспомнить точный перевод термина психология — наука о душе) Пушкина имеют общий исток, — философию Гераклита.

В работе „О диалектике как таковой” А. Ф. Лосев утверждает: „Создание Гегелем логики становления явилось наивысшим достижением западной философии” [Лосев А.Ф. Дерзание духа. — М., 1988, с.134] . Однако философским фундаментом классической науки до самого ХХ в. оставалась формальная логика; таким образом, исследование движения, развития, становления осуществлялось именно искусством и философией.

Что общего между двумя шедеврами новоевропейской литературы — трагедией Пушкина «Моцарт и Сальери» и новеллой Кафки «Превращение»? — Обе истории — о превращении, метаморфозе, трансформации. Обе представляют собой воплощение становления: пушкинский Сальери на глазах у зрителя становится убийцей, герой Кафки превращается в насекомое. Такого рода ситуации не укладываются в рамки классической логики с ее основополагающим законом тождества. Это и есть гегелевская логика становления, только воплощенная в художественном произведении.

Любовь и равнодушие суть противоположности. Движение, утверждает Гегель, есть само существующее противоречие. Сюжет «Евгения Онегина» — это история о том, как равнодушный стал влюбленным, т.е. движение от одной противоположности к другой, от одной стороны противоречия к другой его стороне.

Почему классическая формальная логика так безжизненна, а жизнь так нелогична? Не потому ли, что жизнь всегда представляет собой движение, развитие, становление, а формальная логика рассматривает только неподвижные объекты?

Образно говоря, антиномизм Канта так относится к диалектике Гегеля, как фотография к кино. Для Канта в основании всего лежит непримиримое противоречие (антиномия); она статична; две неподвижные истины противостоят друг другу*.

*В СНОСКУ: В заключительном разделе Гл.1 была процитирована мысль Ю. М. Лотмана: «Художественные открытия позднего Пушкина можно было бы сопоставить с принципом дополнительности Нильса Бора». Современный исследователь связывает этот принцип с антиномизмом Канта: “Хотя концепция Бора и обнаруживает некоторое сходство с антиномизмом Канта, но в ряде моментов он идет дальше немецкого философа в “угадывании” диалектики. Бор не просто констатирует наличие противоположных сторон, их антиномичность, но стремится установить между ними определенную связь в форме отношения дополнительности” (Познер А.Р. Метод дополнительности: проблема содержания и сферы действия. — М.:Изд-во Моск. ун-та, 1981. — 200 с. — С. 150). О принципе дополнительности см. также первый раздел Гл. 5. — КОНЕЦ СНОСКИ

Для Гегеля это противоречие приводит к конфликту двух противоположностей, который служит движущей силой процесса развития; истина есть процесс; развитие, в ходе которого противоположности сложным образом взаимодействуют, приводит к новому качеству. Таким образом, истина — это не только результат, но и путь к нему, и нельзя отрывать первое от второго*. Диалектическая по своей природе сонатная форма является запечатлением этого процесса.

*В СНОСКУ: Отсюда, в частности, становится понятно, как опасно цитировать Пушкина, вырывая строки из контекста! — КОНЕЦ СНОСКИ

Кантовский же антиномизм, воплощаясь в произведении искусства, делает его воплощением бесконечности, потому что из противоречия следует все, что угодно: творческая практика позднего Пушкина прекрасно иллюстрирует тезис Шеллинга о вложенной художником в произведение бесконечности, в полноте своего раскрытия недоступной ни для какого конечного рассудка.

Близкий к скептицизму Кант констатирует противоречие, четко очерчивает и противопоставляет друг другу противоположности, предъявляя читателю два одинаково хорошо обоснованных, противоположных друг другу положения. Это и есть антиномия. Гегель, для которого истина — это процесс, говорит о синтезе противоположностей, который реализуется в динамике: один из центральных законов его диалектики — закон единства и борьбы противоположностей. Противоположности совпадают в бесконечности Бога — эта идея присутствует в европейской философии со времен Николая Кузанского. «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли», — пишет старший современник и наставник Пушкина В. А. Жуковский. Шеллинг указывает на близость религиозной истины к истине поэзии.

В основе классической немецкой философии лежит триединство движение — противоречие — бесконечность (Пустовит А.В. История европейской культуры. Введение в культурологию. Учебное пособие. Издание второе, переработанное и дополненное. — К.: «Изд. Дом «Персонал», 2012. — 424 с. — Гл.5). Антиномизм Канта, шеллингова бесконечность, воплощенная в произведении искусства, гегелевская всеобщая теория движения, — диалектика, — и его представление о процессуальности истины, — взаимосвязаны и принадлежат единому полю проблем классической немецкой философии. С другой стороны, все эти проблемы воплощаются в позднем творчестве Пушкина, который в «Евгении Онегине», «Моцарте и Сальери» и «Медном всаднике» обращается к диалектической по своей природе сонатной форме.

По определению Гегеля, философия есть эпоха, постигнутая в мышлении, «теоретическая душа культуры». Таким образом, гегелевская диалектика — это душа той культурной эпохи, которую некоторые исследователи именуют «гётевской» (Goethezeit) :1750 — 1830. Отсюда понятно, почему творчество многих гениев этого времени, — Пушкина, Моцарта, Гёте, Гойи, — отмечено чертами сходства. Аналогия станет еще более содержательной, если рассматривать не столько отдельные произведения, сколько творчество мастера в целом, отдавая себе отчет в том, что отдельные произведения, — будь это даже шедевры первого ранга, — суть все-таки не более чем этапы большого пути, моменты единого непрерывного процесса.

Переходность, промежуточность, динамизм «гётевской» культурно-исторической эпохи, — при ее сравнительной краткости, — определяется еще и тем, что она представляет собою соединительное звено между такими противоположностями, как классицизм и романтизм. Классицизм метафизичен: его жанровая система предполагает жесткую иерархию художественных ценностей, противопоставление и размежевание противоположностей — возвышенного и низменного, трагического и комического, смешного и серьезного. Классицизм неподвижен: для него мир есть бытие.

Романтизм, напротив того, диалектичен. Движение от классицизма к романтизму можно представить как движение от противостояния неподвижных противоположностей к их динамическому синтезу, — от Канта к Гегелю. Эстетика романтизма предполагает сближение противоположностей; на видное место выдвигается категория иронии, — взаимодействие комического с трагическим, возвышенного с обыденным. Существует множество исследований, посвященных иронии Пушкина, Гёте, Моцарта.

Итак, Романтизм динамичен: для него мир есть становление. Для классицизма истина неподвижна. Для романтизма истина есть процесс.

Констатировать две противоположные истины ( в духе скептицизма и кантовского антиномизма), — по словам самого Пушкина, — это только первый шаг умствования. Он состоит в том, чтобы поставить проблему (вспомним еще раз гетевское определение проблемы: вечно деятельная жизнь, мыслимая в покое). Мышление Пушкина является проблемным, он, как истинный философ, не столько отвечает на вопросы, сколько ставит их . Как уже было сказано, средством исследования проблемы (глубокой истины) служит сонатная форма.

Второй шаг, очевидно, состоит в том, чтобы проблему разрешить. С этим дело обстоит особенно сложно. «Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем», — такими словами завершается знаменитая пушкинская речь Ф. М. Достоевского [Достоевский Ф.М. Об искусстве. — М., 1973, с.370].

Можно предположить, что тайна связана с трагической краткостью творческого пути поэта. Пушкин успел по-кантовски антиномично поставить многие проблемы и двигался в направлении их по-гегелевски диалектического решения. Однако этот процесс был насильственно прерван. “Он только что созревал”, — горестно сказал в 1840г. Е.А.Баратынский о погибшем Пушкине [Баратынский Е.А. Стихотворения. Письма. Воспоминания современников. — М., 1987, с.270]. Можно только гадать о том, что бы совершилось, если бы жизнь поэта не была прервана «на середине земного пути».

Направление движения он, однако, успел обозначить с полной определенностью. Именно поэтому проблему следует поставить так: не «Пушкин и Кант» или «Пушкин и Шеллинг» или «Пушкин и Гегель», но «Пушкин и классическая немецкая философия»! Один процесс отражается в другом как солнце в капле воды, целостное и мощное течение европейской духовной жизни находит яркое конкретное воплощение в творческой эволюции великого поэта.

Классическая немецкая философия, — «эпоха, постигнутая в мышлении» (Гегель), — является иноформой творчества Гёте и Пушкина, «поэтов действительности». Не случайно Г.С.Кнабе, определяя начальный рубеж «нашего времени», связывает его со смертью Гегеля (1831), Гёте (1832) и Пушкина (1837) (Кнабе Г.С. Основы общей теории культуры. — История мировой культуры. Наследие Запада. — М., 1998, с. 53), подчеркивая тем самым равное величие этих трех гениев.

ГЛАВА 3. «ВЕЛИКАН РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ».

К ПРОБЛЕМЕ « ПУШКИН И ГЁТЕ»

Как природа в многоличье
Лик Единый открывает,
Так искусство в безграничном
Смысл единый созидает.
Смысл тот — Истина святая,
Облаченная Прекрасным,
Что в грядущий день взирает
Так спокойно и так ясно.
(Гёте. Годы скитаний Вильгельма Мейстера. Пер.Н.Димчевского).

…Пушкин, поэт действительности…
Пушкин о себе самом, 1830 г.

ВВЕДЕНИЕ

Романтики сближают философию и поэзию. Вот что пишет Новалис: «Поэзия — героиня философии. Философия поднимает поэзию до значения основного принципа…Философия есть теория поэзии… Разобщение поэта и мыслителя — только видимость, и оно в ущерб обоим. Это знак болезни и болезненных обстоятельств. Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого» ( Новалис. Фрагменты. — Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с.121).

Замечательный русский поэт Дмитрий Веневитинов, современник и знакомый Пушкина, утверждает: «…история литературы должна рассматриваться в тесной связи с историей философии … В пиитике должно быть основание положительное…Всякая наука положительная заимствует свою силу из философии…Поэзия неразлучна с философией… Истинные поэты всех народов, всех веков были глубокими мыслителями, были философами и, так сказать, венцом просвещения» ( Благой Д. Подлинный Веневитинов. — Благой Д. Д. От Кантемира до наших дней. Т.2, М., 1979, с.267). Веневитинов хорошо знал немецкую философию и литературу.

Выдающийся немецкий философ, кантианец В. Виндельбанд, характеризует эпоху романтизма так: «Все нити человеческой культуры стягиваются к тому пункту, где на одном и том же месте должны стоять и поэт, и философ…Руководящая идея романтизма — полное слияние поэзии и философии» (Виндельбанд В. От Канта до Ницше. История новой философии в ее связи с общей культурой и отдельными науками. — М., 1998, с.270).

Современные исследователи пишут о творческом наследии Гёте как об одном из воплощений классической немецкой философии в целом: «…немецкую классическую философию можно рассматривать как единую философскую систему, хоть и противоречивую, но цельную, ибо каждый последующий философ стремился разрешить противоречия своего предшественника и общая логика развития ведет от одной системы к другой.

Несколько в стороне от философов-теоретиков немецкой классики находится жизнь и творчество Гете, оформившего свою философскую систему не только в теоретической,но и в художественной форме. Именно поэтому Гете не является звеном в цепочке немецких классиков-теоретиков, а оплодотворяет своими идеями всю немецкую классическую философию (сравните с тем, что сказано о Пушкине в Гл.2 — А.П.). Более того, его философское искусство выходит за пределы гносеологизма немецкой философской классики (в сноске: А значит, подчеркивая глубинную связь Гете с мыслителями немецкой классической философии, его нельзя считать одним из них)» (Менжулина Л., Хамитов Н. Антропологические парадигмы и мифологемы европейской философии (Средневековье.Новое Время.Немецкая классика. Новоклассическая парадигма). Спецкурс по истории философской антропологии. — К.: 1998. Рекомендовано к печати Ученым Советом Института философии НАН Украины. — 95с. — с. 56 ). Следовательно, искусство Гете не столько соотносится с идеями отдельного, конкретного философа, сколько является иноформой всей классической немецкой философии в целом.

Ее завершитель Гегель (1770 — 1831) был младшим современником Гёте (1749 — 1832). Между поэзией Гёте и философией Гегеля существуют связи и соответствия. Философ, годившийся поэту в сыновья, писал ему в 1825 г.: « Когда я оглядываюсь назад, на путь, который пройден мной в духовном развитии, я вижу, что Вы вплетены в каждый шаг этого пути, и я мог бы позволить себе назвать себя одним из Ваших сыновей. Мое мышление получило от Вас силы противостоять абстракции, а Ваши создания были теми маяками, по которым я направлял свое движение»

(цит. по кн.: Волков Г. Сова Минервы. — М., 1973, с. 139).

Гёте был другом и единомышленником Гегеля ( Волков Г. Н. Сова Минервы. М., 1973.Гл.5); «художественная философия» Гёте (не только великого поэта, но и выдающегося естествоиспытателя) родственна философии Гегеля. Образно говоря, диалектика Гегеля является «душой» искусства Гёте, так же как и искусства Пушкина.

Центральное произведение в наследии великана романтической поэзии — трагедия «Фауст», — исключительно высоко оценивалось Пушкиным; Гёте был единственным из современных художников, которого зрелый Пушкин считал возможным поставить рядом с Шекспиром.

Еще в 1896г. Д.С. Мережковский опубликовал обширную и содержательную статью «Пушкин»; одним из пунктов этого исследования было сопоставление Пушкина с Гёте (Пушкин в русской философской критике. — М., 1990. — С. 92 — 161). С тех пор проблема «Пушкин и Гёте» находится в поле зрения литературоведов, философов, историков; ей посвящены не только многочисленные статьи, но даже монография (Данилевский Р. Ю. Пушкин и Гете. Сравнительное исследование. — СПб., 1999). “Историческая миссия Пушкина в русской национальной литературе и культуре в целом, состоявшая в качественном их преобразовании и придании им всемирного значения, аналогична миссии Гете в культуре стран немецкого языка”, — пишет Р.Ю. Данилевский (Данилевский Р. Ю. Гете. — в кн.: Пушкин. Исследования и материалы. XVIII-XIX. Пушкин и мировая литература. Материалы к “Пушкинской энциклопедии”. — Спб., “Наука”, 2004. — 445 с. — С. 99).

Автор этих строк ограничивается только одним аспектом сложной и обширной проблемы — вопросом о природе гениальности и об особенностях дарования обоих выдающихся драматургов.

«Всемирная и гармоническая» образованность Пушкина и Гёте

Уже было сказано о том, что позиция Пушкина в истории русской литературы аналогична позиции Гете в истории немецкой. Для того, чтобы подчеркнуть еще один аспект подобия Пушкина и Гёте, напомним мысль Гегеля о сущности образования. В его « Феноменологии духа “(1807) “имеются два сопряженных и взаимопересекающихся плана: 1) план движения Духа в русле самопостижения через все исторические перипетии окружающего мира, который, согласно Гегелю, есть путь самоосуществления и самопознания Духа;

2) план, относящийся к отдельному эмпирическому индивиду, который должен пройти и освоить тот же путь. Поэтому история сознания индивида есть не что иное, как повторное прохождение истории Духа.…” [Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. В 4т. — СПб., 1997, т.4, с.77]

Иначе говоря, образование, приобщающее вновь рожденного человека к культуре — это, по Гегелю, повторение истории соответствующей культуры (для европейца — европейской) в рамках индивидуального существования, отдельной жизни .

«Индивид, субстанция коего — дух вышестоящий, пробегает…прошлое так, как тот, кто, принимаясь за более высокую науку, обозревает подготовительные сведения, давно им усвоенные, чтобы освежить в памяти их содержание… Отдельный индивид должен и по содержанию пройти ступени образования всеобщего духа, но как формы, уже оставленные духом, как этапы пути, уже разработанного и выровненного… в педагогических успехах мы узнаем набросанную как бы в сжатом очерке историю образованности всего мира» (Гегель Г. В. Ф. Соч., т.4, с.15. Цит. по: Библер В. С. Мышление как творчество. — М., 1975, с. 54-55). Идеалом такой «всемирной и гармонической» (Виндельбанд, с. 270) образованности для романтиков был Гёте.

«Обе стороны человеческой сущности, гармоническое сочленение которых и является содержанием образованности, становились в различные отношения друг к другу в разные времена исторического развития: в античной культуре берет верх чувственный человек , в христианской — сверхчувственный. Полное примирение этих двух направлений и было с самого начала целью современной культуры. Чувственная сущность человека господствует над его научным познанием, сверхчувственная — обуславливает нравственное сознание и связанную с ним веру. К примирению этой «двойной истины» и стремится современное мышление. Но чувственно-сверхчувственная природа человека открывается во всей своей чистоте только в эстетической функции. Благодаря этому Возрождение имело прежде всего художественную окраску…Огромное значение имело то обстоятельство, что этот синтез чувственного и сверхчувственного получил одновременно и живое воплощение в лице современного эллина — Гете», — пишет Виндельбанд (Виндельбанд В. От Канта до Ницше. История новой философии в ее связи с общей культурой и отдельными науками. — М., 1998, с.267).Таким образом, Виндельбанд считает Гёте своеобразным воплощением Возрождения, этого синтеза чувственного и сверхчувственного.В первой главе этой книги уже шла речь о том, что и Пушкин является воплощением Возрождения.

В письме В. фон Гумбольдту, написанном за пять дней до смерти, Гёте делает поразительное признание, объясняющее природу его гениальности: «Высший гений — это тот, кто все впитывает в себя, все умеет усвоить, не нанося при этом ни малейшего ущерба своему подлинному, основному назначению, тому, что называют характером, вер­нее, только таким путем способный возвысить его, по мере возможности развить свое дарование. И вот здесь-то проявляются многообразные связи между сознательным и бессознательным…Органы человека, благодаря упражнениям, учению, размышлениям…бессознательно в свободной деятельности свяжут приобретенное с прирожденным, так что целое повергнет мир в изумление» (Аникст А. Гете и Фауст, с.218-219 ). Пушкинисты много писали о синтетической природе (все способен усвоить, протеизм) и пушкинского гения тоже.

Автор монографии «Пушкин и Гёте» Р. Ю. Данилевский пишет о том, что развитие Пушкина было аналогично развитию Гёте: «Если попытаться наметить ступени, по которым подымались Гёте и Пушкин от первого, общего для них питания от традиций европейского классицизма XVII — XVIII вв. и от легкой поэзии рококо, то далее оба они прошли через этап литературного бунтарства, — “буря и натиск” у Гете, романтизм “южных поэм” Пушкина — и поднялись к Шекспиру, с которого начинается у обоих понимание истории как сложного, трагического пути народов и каждого человека… Занимаясь перекрестным сопоставлением творчества и личностей Пушкина и Гете, основоположников русской и немецкой современной литературы, мы убедились в очень существенном сходстве между ними… Можно сказать, что в своем мировосприятии оба поэта были единомышленниками: весь мир для них вращался вокруг человеческой личности… Что касается непосредственно творчества, литературного ремесла, работы со словом, то от читателя не могла укрыться общность европейских культурных традиций, на которые опирались поэты. Начиная с Библии, с греко-римской античности до великих французов и англичан XVII-XVIIIвв., до В. Скотта и Байрона — все было общим достоянием Гёте и Пушкина, включая французский язык, выученный в детстве, и благоприобретенный английский» (Данилевский Р. Ю. Пушкин и Гете. Сравнительное исследование. — СПб., 1999, с. 113, 273-274). Похожую мысль формулирует М.Л.Гаспаров: «…все творчество Пушкина было, так сказать, конспектом европейской культуры для России» (Гаспаров М.Л. Записи и выписки. — М., 2001, с. 190).

Что же касается антропоцентризма обоих поэтов (весь мир для них вращался вокруг человеческой личности), то вспомним, что антропоцентризм является центральным принципом культуры Возрождения, своеобразными воплощениями которой являются и Гёте, и Пушкин.

Если эстетическим идеалом классицистов была античность, то романтики выдвигают идеал универсальной образованности: «Примерно пять веков европейского развития — 1300 — 1800, пережитые с точки зрения одного великого пятилетия, 1789-1794, — вот что такое романтизм» (Н. Я. Берковский. Романтизм в Германии (1973) ). — цит. По книге: Э. Т. А. Гофман. Золотой горшок. Крошка Цахес, по прозванию Циннобер. — Л., 1976, с.5). Вот что пишет немецкий романтик Вильгельм Генрих Вакенродер (1773 — 1798): « Нам, сыновьям века нынешнего, выпало на долю счастье — мы стоим как бы на высокой горной вершине, а вокруг нас и у наших ног, открытые нашему взору, расстилаются земли и времена. Будем же пользоваться этим счастьем, и с радостью оглядывать все времена и все народы…» ( Вакенродер В. Г. Сердечные излияния отшельника — любителя искусств. — в кн. Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. М., 1977, с.58).

О «всемирной и гармонической» образованности Гёте уже было сказано. Однако и творческое развитие Пушкина также может служить иллюстрацией гегелевской идеи. Действительно, в творческом сознании поэта жил целостный космос европейской культуры, присутствовали все эпохи — от античности до XIХ века, он в полной мере воспользовался счастьем …с радостью оглядывать все времена и все народы. В этом нетрудно убедиться, просмотрев оглавление труда, который может быть назван своеобразной «пушкинской энциклопедией» [ Путеводитель по Пушкину. — СПб., 1997, с.28-31].Выпишем некоторые (далеко не все!) имена и названия:

АНТИЧНОСТЬ: Гомер, Анакреон, Цезарь, Вергилий, Гораций, Овидий, Тацит, Ювенал.
СРЕДНЕВЕКОВЬЕ: Библия, Данте.
ВОЗРОЖДЕНИЕ: Петрарка, Боккаччо, Сервантес, Тассо, Шекспир, Макьявелли.
XVII в.: Людовик XIV, Буало, Корнель, Расин, Мольер, Кромвель.
XVIII в.:Вольтер, Монтескье, Мирабо, Робеспьер, Глюк, Моцарт.
XIX в.: Наполеон, Байрон, Гете, Бальзак, Мюссе, Гюго, Вордсворт.

Все эти сокровища европейской культуры непринужденно живут в его произведениях; для понимания пушкинских текстов нужна энциклопедическая образованность. Например, читатель “Моцарта и Сальери” должен быть хорошо знаком практически со всеми эпохами европейской культуры: в тексте встречаются отсылки к античности (Ифигения), средневековью (Данте, Requiem), Возрождению (Рафаэль, Бонаротти), XVIII веку (Глюк, Гайдн, Пиччини, Бомарше), упоминаются оперы Моцарта («Свадьба Фигаро», «Дон Жуан») и опера Сальери «Тарар». Весь курс истории европейской культуры можно построить как комментарий к одной-единственной пушкинской трагедии! Вышеприведенная гётевская формула гениальности вполне приложима и к Пушкину.

Если Гегель рассматривал свою философскую систему как некий сверхсинтез, как венец и итог многовекового развития европейской философской мысли, то нечто подобное, — конечно, применительно к области литературы, — можно сказать и о Пушкине. Наиболее выдающиеся его произведения, — “Евгений Онегин”, “Моцарт и Сальери”, “Медный всадник”, — укоренены в многовековой истории европейских литератур (французской, английской, немецкой, итальянской)(см. Заключение Гл.4). «Евгений Онегин» создавался в течение семи лет. Это так. Но его подготовили и сделали возможным столетия (а может быть, и тысячелетия)”, — пишет М.М. Бахтин (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — С. 345).

ГЕНИАЛЬНОСТЬ КАК СИНТЕЗ ДВУХ ТИПОВ МЫШЛЕНИЯ

Во второй половине ХХ в. психологами и медиками были изучены функции полушарий головного мозга человека. Если говорить кратко, обобщенно и приблизительно, то выяснилось, что в левом локализовано логическое мышление (наука, мышление в понятиях), в правом — художественное (искусство, мышление в образах):

«В человеческой культуре сосуществуют и находятся в конкурентных отношениях две модели языков: словесно-дискретный язык и язык зрительных пространственных образов. По Ю.Лотману, один язык — словесный — связан с дискретными (раздельными) знаковыми единицами и с линейной последовательностью организации текста. Другой язык — язык образов— характеризуется непрерывностью (континуальностью) и пространственной организацией элементов…Невозможность точного перевода текстов с дискретных языков на континуальные и обратно вытекает из принципиально различного устройства: в дискретных языках текст вторичен по отношению к знаку, т. е. распадается на знаки. В континуальных языках первичен текст, который не распадается на знаки, а сам является знаком, или изоморфен знаку. Здесь активны не правила соединения знаков, а ритм и симметрия.

По мнению Ю.Лотмана, человеческое переживание мира строится как постоянная система внутренних переводов. «Перевод непереводимого и является механизмом создания новой мысли….Мы имеем в виду факт принципиальной асимметрии человеческого мозга — семиотическую спецификацию в работе левого и правого полушарий» (Лотман, 1977). Проблема разных моделей языка заключается в мозгу, и словесный язык, и язык зрительных пространственных образов связаны с деятельностью левого и правого полушарий мозга» (Николаенко Н.Н. Психология творчества. Учебное пособие. Под ред. Л.М.Шипицыной. — СПб.,: Речь, 2007. — 277 с. — С.20 — курсив мой — А.П.).

В работе «К проблеме «греческого чуда» (см. в кн. :Пустовит А.В. История европейской культуры. — К., 2004, с. 91 — 98) философ Ф.Х. Кессиди высказывает гипотезу о природе гениальности: она состоит в одинаково высоком развитии как «левополушарного», так и «правополушарного» мышления.Законы этих двух видов мышления различны: первое основано на запрете противоречия (аристотелева логика — фундамент любой науки), второе может быть его воплощением ( художественный образ может быть противоречивым) (Пустовит А.В. Введение в логику. — К., 2013, с. 83 — 109).

Еще Новалис заметил: «Не должны ли основные законы воображения быть противоположными…законам логики ?» ( цит. по: Гайденко П. Трагедия эстетизма. — М., 1970, с.126).

В историю европейской культуры вошли гениально одаренные люди, которым присуще одинаково высокое развитие обоих типов мышления. С равными основаниями их можно считать как учеными, так и деятелями искусства: таковы были Платон, Леонардо, Паскаль, Гёте, Пушкин. Действительно, Гёте — выдающийся естествоиспытатель и великий поэт; Пушкин — солнце русской поэзии и профессиональный историк.

ПУШКИН-ДРАМАТУРГ

Пушкин (1799 — 1837) был младшим современником Гёте (1749 — 1832).Пушкинские «Наброски к замыслу о Фаусте» и «Сцена из Фауста» (1825 г.) есть результат знакомства с творчеством Гёте, этого великана романтической поэзии, которого Пушкин считал величайшим из современных ему поэтов.«Фауст» есть величайшее создание поэтического духа, он служит представителем новейшей поэзии, точно как «Илиада» служит памятником классической древности…Благоговею пред созданием «Фауста», — так пишет Пушкин о трагедии Гёте.

Итак, прежде всего Пушкин ценит Гёте-драматурга, автора трагедии «Фауст». Некоторые из наивысших достижений самого Пушкина (прежде всего маленькие трагедии) тоже принадлежат к драматическому роду. Об этой особенности его таланта писал еще И.В. Киреевский в 1828 г.: «Пушкин рожден для драматического рода. Он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком; в каждой из его поэм заметно невольное стремление дать особенную жизнь отдельным частям, стремление, часто клонящееся ко вреду целого в творениях эпических, но необходимое, драгоценное для драматика» (Киреевский И.В. Избранные статьи. — Сост., вступ. статья и коммент. В.Котельникова. — М.: Современник, 1984. — 383 с. — С.39).

Вот что пишет о драматургической природе пушкинского дарования литературовед В.С.Непомнящий: «…трудно…избежать соблазна вспомнить здесь загадочную фразу Пушкина: «Ошибочное понятие об поэзии вообще и о драматическом искусстве в особенности». «Поэзия» стоит рядом с «драматическим искусством» не только у Пушкина, но и у Ив.Киреевского.. особенности пушкинской поэтики, роли времени в ней… сближают законы пушкинской лирики с законами драмы: и там, и там — коллизия, разрешающаяся во времени; лирический процесс пушкинского стихотворения есть, в этом смысле, драматический процесс. Не случайно пушкинская лирика то и дело тяготеет к диалогу («Разговор книгопродавца с поэтом», «Сцена из Фауста», набросок «Вечерня отошла давно», «Герой» и др.)….»(Непомнящий В. Поэзия, музыка, время. — Музыкальная академия, 1999, №2. — С.4).

Среди искусств драматургия и искусство театра занимают совершенно особое положение, потому что обращаются как к левому (организованная по законам логики речь) так и к правому (театральное зрелище) полушариям мозга. Например, трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери» — это девять страниц логически связного словесно-дискретного текста, но вместе с тем — театральное действо, запечатленное ритмом и симметрией (функции ритма в этом произведении многообразны: это и стихотворный размер (шекспировский нерифмованный пятистопный ямб), и регулярное чередование монологов и диалогов (монолог — диалог — монолог — диалог — монолог); что же касается симметрии, то некоторые результаты изложены в работе автора

(Пустовит А.В. Золотое сечение в структуре трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери». — Літературознавчі студії. Вип. 23. Частина 1. — Київський національний університет імені Тараса Шевченка. — 2009. — С. 365 — 370) (см. Гл.2).

ОСОБЕННОСТЬ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА ГЕТЕ И ПУШКИНА

Творческий метод Пушкина отмечен своеобразной особенностью, о которой впервые написал еще его первый биограф П.В. Анненков: «Часто…он излагал основную мысль стихотворения, строфы или монолога в прозе, в предварительных, беглых заметках; они служили ему рассчитанными ступенями, по которым восходило его поэтическое одушевление…Письму Татьяны к Онегину предшествовали, например, следующие…строки: «Я знаю, что вы презираете…я долго хотела молчать…я думала, что вас увижу…я ничего не хочу — хочу вас видеть…Придите..» (Анненков П. В. Материалы для биографии А.С.Пушкина. — М., 1984, с. 143 — 144). Этот же метод работы был применен в «Полтаве» (СС ,т.3, с.457).

Точно так же работал Гете. Многие сцены «Пра-Фауста» (в частности, финальная сцена первой части) сначала были написаны прозой и изложены стихами позднее (Аникст А. Гёте и Фауст. От замысла к свершению. — М., «Книга», 1983. — 271 с. — С.82, 166 — 170).

Что это такое? — Не что иное, как примета абстрактного мышления, которым прекрасно владеют оба поэта (ведь отделение формы от содержания есть не что иное, как абстрагирование) (Пустовит А.В. Введение в логику. — К., 2013, с. 18 — 21). Они излагают содержание текста прозой, а после придают ему стихотворную форму. Поступать так (отделять форму от содержания) и означает мыслить абстрактно. Абстрактное мышление считается прерогативой ученого или философа (вообще человека с «левополушарным» мышлением), а не поэта, однако уже было сказано о том, что гениальность, быть может, состоит именно в одинаково совершенном использовании обоих полушарий головного мозга.

Эта же мысль о возможности облечь в стихи практически любое содержание содержится в пушкинском стихотворении «Прозаик и поэт» (1825 г.):

О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю…

В первой главе уже было сказано о том, что более десяти лет (1824 — 1835) Пушкин обдумывал сюжет о Клеопатре: одно из стихотворений написано четырехстопным ямбом, другое — шестистопным, повесть «Египетские ночи» (1835 г.) написана прозой со стихотворными вставками. Еще один красноречивый пример такого рода, — пушкинские наброски 1835 г. о продолжении «Онегина»: одна и та же мысль изложена онегинской строфой (четырехстопный ямб), октавой(пятистопный ямб), александрийским стихом (т. е. шестистопным ямбом) (Эткинд Е. Поэзия и перевод. — М.-Л., 1963, с. 12 — 13; СС, т. 2, с. 513 — 515). Итак, один и тот же материал может быть ОФОРМЛЕН различно. Один из героев «Египетских ночей», -импровизатор, -способен говорить стихами на любую предложенную публикой тему.

Размышляя над тем фактом, что из молодых поэтов его времени никто не выступил с удачной прозой, Гёте заметил: „Дело очень просто: чтобы писать прозой, надо иметь, что сказать, а кому сказать нечего, тому остается сочинять стихи и рифмы, где за одним словом тянется другое и в конце концов выходит нечто, по существу не представляющее собой ничего, но имеющее такой вид, будто оно есть нечто” (цит. по: Гачев Г. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. — М., 1972, с. 47). Сам Гёте, как известно, был высокоталантливым прозаиком. Ему всегда было что сказать, — хоть в стихах, хоть в прозе.

Итак, для Гете и Пушкина мысль текста и его стихотворная форма вполне могут быть мыслимы раздельно. Соединяются они только на заключительном этапе работы. Как сильно отличает это их творческий метод от метода поэтов-романтиков!

Одному из них, — Лермонтову, — принадлежат знаменитые строки:

Есть речи — значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно…

О пушкинских текстах так сказать нельзя: значение его речей никогда не бывает ни темным, ни ничтожным. В первой главе уже было сказано о том, что первоначальный, почвенный для Пушкина стиль — французский классицизм XVII — XVIII вв. Он начал писать на французиком языке, подражая, в частности, Мольеру и Вольтеру. Хорошо известно, как высоко Пушкин ценил Буало, законодателя французского классицизма, автора знаменитого трактата «Поэтическое искусство» (Art poetique, 1674). Е.Г.Эткинд пишет о неразрывной связи между философией Декарта и эстетикой Буало: «В основе классицистического миропонимания — картезианский рационализм, который приобрел зрелые черты в трактате Рене Декарта «Рассуждение о методе» (1637)… Литературная практика классицизма свидетельствует о том, что картезианство до конца определило его эстетику и поэтику. Никола Буало в «Поэтическом искусстве» на первое, определяющее место выдвигает разум и им определяемый смысл:

Обдумать надо мысль и лишь потом писать.
Пока неясно вам, что высказать хотите,
Простых и точных слов напрасно не ищите;
Но если замысел у вас в уме готов,
Все нужные слова придут на первый зов.
(Н.Буало. Поэтическое искусство. Пер. Э. Линецкой)

Трудно что-либо до конца понять — трудно, но необходимо и всегда доступно. Непонятного нет ничего, да и быть не может. Как только мы поняли, как только рациональная мысль приобрела отчетливый характер, так нужное слово представится само»

(Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь.Очерки психопоэтики русской литературы XVIII — XIX вв. — М., 1998, с.12-13).

Пушкин вполне разделяет этот классицистический оптимизм. Противопоставляя его поэтику лингвопоэтической позиции Жуковского — Ламартина — Лермонтова («чтобы стал очевиден контраст между ними и Пушкиным, воспитанником французской просветительской школы, восходящей к классицизму XVII века»), Е.Г. Эткинд пишет: «… даже состояние безумия не мешает слову быть адекватным выразителем внутренних движений души…Как характерна для Пушкина формула «Мои послушные слова…», не возможная ни для кого из романтиков-спиритуалистов! …В том же, что слова способны выразить все, что поэт захочет, у Пушкина сомнений не бывает никогда» (Эткинд Е.Г. Божественный глагол. Пушкин, прочитанный в России и во Франции. — М., 1999, с. 35 — 37).

Все вышесказанное верно и применительно к интеллектуалу, естествоиспытателю и философу Гёте, почвенным стилем которого тоже был французский классицизм.

Правда, совершенно необходимо сделать важное уточнение. Действительно, французский классицизм, неразрывно связанный с философией Декарта, — исходный, почвенный стиль и юного Гёте, и юного Пушкина; вполне в духе времени, Вольтер — их общий кумир. Но в поздние, зрелые годы оба поэта отошли от литературных идеалов своей юности. На склоне лет Гёте говорил Эккерману и о том, какое огромное значение имел для него Вольтер и его великие современники в годы юности, и о том, какого труда ему стоило от них оборониться и встать на собственные ноги. Юный Пушкин — вольтерьянец; в 1818 г. он восторженно называет «Орлеанскую девственницу» Вольтера святой библией харит; его «Гавриилиада» воплощает влияние Вольтера и Парни. Однако в зрелые годы он отзывается о кумире своей юности совсем иначе; в 1832 г. в заметке «О современной французской поэзии» он пишет: «Всем известно, что французы народ самый антипоэтический. Лучшие писатели их, славнейшие представители сего остроумного и положительного народа, Montaigne, Voltaire, Montesquieu, Лагарп и сам Руссо, доказали, сколь чувство изящного было для них чуждо и непонятно» (СС, т.6, с. 331). С. С. Аверинцев заключает: «…Вольтер для обоих — антагонист…дух систематического рассудочного отрицания на вольтерьянский манер и для Гёте, как для зрелого Пушкина, принципиально неприемлем» ( Аверинцев С. С. Гёте и Пушкин. — в кн.:

Аверинцев С.С. Связь времен. — К.: ДУХ І ЛІТЕРА, 2005. — 448 c. — с. 273 — 274).

Продолжение