Александр Пустовит: Пушкин и западноевропейская философская традиция. Продолжение

 241 total views (from 2022/01/01),  1 views today

И Пушкин, и Гете, и Моцарт многим обязаны Шекспиру («поэту действительности»; вспомним, что так же называли и Гете, а Пушкин сам так себя назвал), который является, может быть, самым ярким воплощением ренессансного антропоцентризма.

Пушкин и западноевропейская философская традиция

Александр Пустовит

Продолжение. Начало в № 8(77) и и 9(78) «Семь искусств», далее в «Мастерской»

ФИЛОСОФСКИЙ ПОТЕНЦИАЛ ДРАМАТУРГИИ. ПУШКИН-ИСТОРИК

Искусство драматурга, по самой своей сути диалогичное и диалектичное, тяготеет к объективности и беспристрастности, и, следовательно, родственно науке. То, что высшие достижения и Пушкина, и Гёте принадлежат к драматическому роду, представляется глубоко закономерным: оба они эволюционировали от лирики к драматургии; оба являются не только поэтами, но и учеными.

Болдинской осенью 1830 г., после завершения «маленьких трагедий», Пушкин в заметке о трагедии М.П.Погодина «Марфа Посадница» пишет об объективности, совершенно необходимой драматургу, цель которого — исследование истины: «Драматический поэт, беспристрастный, как судьба, должен был изобразить…глубокое, добросовестное исследование истины…Он не должен был хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою…Не его дело оправдывать и обвинять,подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине…Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли» (СС, т.6, с.321, 316).

О какой философии идет речь в тексте Пушкина? — Рискнем предположить, что это классическая немецкая философия. Хорошо известно, как тесно творчество Гёте связано с философией его современников — создателей классической немецкой философии Канта, Шеллинга и Гегеля (Аникст А. Гёте и Фауст. От замысла к свершению. — М., «Книга», 1983. — 271 с. — С.112 — 116). Выше речь уже шла о том,что зрелое творчество Пушкина также близко к этой философской системе. Впрочем, еще И.В.Киреевский в 1830 г. написал следующее: «Нам необходима философия: все развитие нашего ума требует ее. Ею одною живет и дышит наша поэзия…Но откуда придет она? Где искать ее? Конечно, первый шаг наш к ней должен быть присвоением умственных богатств той страны, которая в умозрении опередила все другие народы (т.е. Германии — А.П.)»(Киреевский И.В. Избранные статьи. — Сост., вступ. статья и коммент. В.Котельникова. — М.: Современник, 1984. — 383 с. — С.51).

«Воскресить минувший век во всей его истине», — это, конечно, задача добросовестного, профессионального историка; Пушкин требует этого от драматического поэта, — следовательно, драматург, трактующий исторический сюжет, должен быть историком. «…я по совести исполнил долг историка: изыскивал истину с усердием и излагал ее без криводушия, не стараясь льстить ни силе, ни модному образу мыслей» (Пушкин А. С.— Собр. Соч. в 10 т. М., 1959 — 1962, т.10. с.361) — пишет он о собственной «Истории Пугачева»*.

*В СНОСКУ: “Я прочел со вниманием все, что было напечатано о Пугачеве, — писал впоследствии Пушкин об источниках своей “Истории Пугачева”, отвечая ее критикам, — и сверх того восемнадцать толстых томов in folio разных рукописей, указов, донесений и проч. Я посетил места, где произошли главные события эпохи, мною описанной, поверяя мертвые документы словами еще живых, но уже престарелых очевидцев и вновь поверяя их дряхлеющую память исторической критикою.” — Оксман Ю. Пушкин в работе над “Историей Пугачева”. — СС, т. 7, с. 326. — КОНЕЦ СНОСКИ

Все это верно и применительно к «Истории Петра I».

Действительно, государственные мысли историка и объективность (бесстрастие, никакого предрассудка любимой мысли) были присущи Пушкину-драматургу в высшей степени. Приверженец Н.М.Карамзина и сам профессиональный историк, назначенный императорским историографом в 1831 г. (т. е. занявший место Карамзина) (Немировский И. Зачем был написан “Медный всадник”. — Новое литературное обозрение, N 126 (2/ 2014), с. 128-138), Пушкин, как было отмечено выше, с восторгом отзывается о трагедии другого профессионального историка, М.П.Погодина. В заметках о его трагедии и в письме к нему, написанном в конце ноября 1830 г., поэт очень хвалит это произведение именно за объективное, беспристрастное исследование истины минувшего века (хотя и отмечает многие погрешности в слоге и языке).

Воспитанный на немецкой классической философии И.В.Киреевский(см. Введение к Гл.2), которого Пушкин очень высоко ценил как литературного критика, именно историю считает главной, центральной наукой своей эпохи (вспомним для сравнения, что для величайшего мыслителя предшествовавшей эпохи, для Канта, такой наукой была математика — Кант полагал, что в каждой науке ровно столько науки, сколько в ней математики): «Поэт для настоящего что историк для прошедшего: проводник народного самопознания…История в наше время есть центр всех познаний, наука наук, единственное условие всякого развития; направление историческое обнимает все» (Киреевский И.В. Избранные статьи. — Сост., вступ. Статья и коммент. В.Котельникова. — М.: Современник, 1984. — 383 с. — С.44). “Критик отнюдь не умозрительно приходит к идее синтеза художественности и историзма… он точно предугадывает реальные явления 1830-х годов, когда Пушкин, поэт и историк, именно в этом двойном качестве явился “проводником народного самопознания”, — пишет современный исследователь (Котельников В. Литератор-философ. — в кн.: Киреевский И.В. Избранные статьи. — Сост., вступ. статья и коммент. В.Котельникова. — М.: Современник, 1984. — 383 с. — С.18)

Хорошо известно, какое огромное значение для возникновения и становления классической немецкой философии имела драматическая европейская история конца XVIII — начала XIX векав, — в особенности история Франции, — Французская революция и годы владычества Наполеона. Немецкая классическая философия — это миропонимание сверстников великой революции: нет догмы, нет ничего установленного навечно, вчерашние авторитеты ниспровергаются, мир постоянно созидается заново (Берковский Н.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. — СПб.: Азбука-классика, 2002. — 480 с. — С.35). И романтизм, и классическая немецкая философия (в том числе диалектика Гегеля) были порождениями революции. Еще в 1842 г. Маркс характеризовал философию Канта как «немецкую теорию французской революции».

Итак, драматург и ученый-историк существуют в творческой индивидуальности Пушкина нераздельно. Его историческим исследованиям ( «История Петра I», «История Пугачева») присуща научная объективность; они представляют собой глубокое, добросовестное, всестороннее исследование истины минувшего века. В его художественных произведениях двойственные, противоречивые, амбивалентные образы Петра Первого, Наполеона, Пугачева, Клеопатры воссозданы с добросовестностью профессионального историка. «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною», — пишет Пушкин той же болдинской осенью 1830 г. (СС, т.6, с. 308).

Впрочем, это единство исторической и поэтической истины не сразу было им достигнуто. Еще археолог А. А. Формозов в книге “Пушкин и древности” заметил, что у Пушкина они часто не совпадают: “ Что-что, а различие двух путей познания ясно ему до предела:

…Мечты поэта —
Историк строгий гонит вас!

Отсюда и все остальное. Смешны рассказы о жизни Овидия в Аккермане, раз Томы находились “при самом устье Дуная”, но стихи — “в Молдавии, в глуши степей”. Нет в Керчи гробницы Митридата, но — “зрит пловец — могила Митридата” (Формозов А. А. Пушкин и древности. Наблюдения археолога. — Языки русской культуры. — М., 2000. — 144 с. — С. 126). О легендарности сюжета трагедии «Моцарт и Сальери» писал еще П.А. Катенин: «… есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его на показ в коротком предисловии или примечании уголовной прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?” (Пушкин в воспоминаниях современников. — В двух томах. — Т.1. — Спб.: Академический проект. — 1998 — 528 с. — С. 184). Современные исследователи склоняются к мнению о невиновности исторического Сальери (Букалов А.М. Пушкинская Италия. Записки журналиста. — 2-е изд. — Спб.: Алетейя; АНО “Женский проект Спб”, 2007. — 352 с. — С.218-222; Луцкер П.,Сусидко И. Моцарт и его время. — М.: Издательский дом “Классика-XXI”, 2008. — 624 с. — С. 19-26).

Итак, иногда низкие истины и возвышающий обман у Пушкина разделены и противопоставлены, т. е. историческая (научная, объективная) истина не совпадает с поэтической истиной.

В частности, и в “Арапе Петра Великого”, и в стихотворении “Пир Петра Первого” образ императора идеализирован. Один из аспектов удивительного совершенства “Медного всадника” (этого, по словам пушкиниста Н.В. Измайлова, чуда искусства и вершинного достижения Пушкина) состоит в том, что в поэме воплощен подлинно многосторонний, амбивалентный образ Петра, — великого государственного деятеля, но и жестокого тирана, безжалостно растаптывающего счастье маленького человека. Обе истины слиты воедино*.

* В СНОСКУ: “В Пушкине было верное пониманье истории…Принадлежностями ума его были: ясность, проницательность и трезвость”, — говорил друг поэта Вяземский по поводу работы его над “Историей Петра” (Фейнберг И. “История Петра I”. — СС, т. 8, с. 426). — КОНЕЦ СНОСКИ

Происшествие, описанное в сей повести, основано на истине”, — так начинается авторское предисловие к поэме “Медный всадник”(СС, т.3, с. 254). Действительно, в этом случае никак нельзя говорить ни о клевете, ни об очернении памяти великого человека. По мнению одного из современных исследователей, причиной написания поэмы была осознанная Пушкиным невозможность опубликования правдивой (т. е. беспристрастной, объективной, “научной”) истории Петра. Открывшуюся ему амбивалентную (“глубокую”) истину поэт решил воплотить в художественном произведении (Немировский И. Зачем был написан “Медный всадник”. — Новое литературное обозрение, N 126 (2/ 2014). — С. 128-138).

Вот как характеризует историзм поэта Н.Я.Эйдельман: «По природе своей талант объективен, по существу своему не может не искать, например, в веселом печального, в трагедии — комического, в высоком — снижающего, иронического. Этот поиск противодействия на всякое «действие», органическое неприятие одного тона, законченных, «исчерпывающих» оценок — вот прекрасные качества для историка; и в этом смысле, вероятно, всякий гений-художник является и потенциальным историком» ( Эйдельман Н.Я. Пушкин: История и современность в художественном сознании поэта. Монография. — М.: Советский писатель, 1984. — 368 с. — С.361).

И. Фейнберг указывает на следующую мысль поэта, называя ее ключевой при оценке пушкинского понимания императора: “Достойна удивления разность между государственными учреждениями Петра Великого и временными его указами. Первые суть плод ума обширного, исполненного доброжелательства и мудрости; вторые жестоки, своенравны, и, кажется, писаны кнутом” (СС, т.8, с.409).

Размышления Пушкина о Петре Первом во многом подобны размышлениям его о Наполеоне (см. Гл.1) . Не случайно в заметке «О дворянстве», написанной в 30-е годы, он сближает эти две фигуры:

Les moyens avec lesquels on accomplit une révolution, ne sont plus ceux qui la consolident. — Pierre I est tout à la fois Robespierre et Napoléon (La Révolution incarnée.)

Средства, которыми достигается революция, недостаточны для ее закрепления. — Петр I — одновременно Робеспьер и Наполеон (воплощенная Революция) (СС, т.6, с.312).

«…всякое исследование пояснял … поэзией и наоборот», — так характеризует творческий метод Пушкина его первый биограф П.В. Анненков (Анненков П.В. Материалы для биографии А.С.Пушкина. — М., 1984, с. 277).

ГЕТЕ И ПУШКИН — «ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ФИЛОСОФЫ»

Сравнивая Гете и Пушкина, С.Л.Франк называет обоих «художественными философами». Вот что он пишет о Гёте: «Интеллектуальное постижение и художественное восприятие есть у него один и тот же творческий процесс. В нем не просто поэт противостоит мыслителю или сочетается с мыслителем; наоборот, именно в качестве поэта он есть мыслитель и в качестве мыслителя он — художник. Свободная игра художественной фантазии не изгоняет и не ослабляет в его духе стремления к объективному, интеллектуальному постижению истины, как это бывает у других поэтов; напротив, познание осуществляется у него средствами художественного творчества, так что вся двойственность между искусством и наукой, между поэтическим вымыслом и научной изобретательностью в известном смысле погашена в нем и слита в неразрывное единство. Художественный инстинкт не только действует в нем как субъективная психическая сила, но вместе с тем служит ему философским путеводителем и мерилом объективной истины. Влечение к красоте не ослепляет его в научном смысле, а наоборот, озаряет его путь к познанию» (Франк С. Л. О сущности художественного познания (Гносеология Гете). — Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1914. Т.5. С. 105-106).

М.М.Бахтин в работе с выразительным названием «Время и пространство в произведениях Гёте» замечает: «Гёте с отвращением относился к словам, за которыми не было собственного зримого опыта…Самые сложные и ответственные понятия и идеи, по Гёте, всегда могут быть представлены в зримой форме, могут быть показаны с помощью схематического или символического чертежа, модели или с помощью адекватного рисунка…Даже самая основа философского мировоззрения может раскрыться в простом и четком зрительном образе. Когда Гёте при морском переезде из Неаполя в Сицилию в первый раз очутился в открытом море и линия горизонта сомкнулась вокруг него, он заявляет: «Кто не был окружен со всех сторон морем, не имеет понятия о мире и о своем соотношении с миром» (XI, 248). Слово для Гёте было совместимо с самою четкою зримостью… Общеизвестна героическая борьба Гёте за внедрение в естественные науки идеи становления, развития. Здесь не место касаться его научных работ по существу. Отметим лишь, что и в них конкретная зримость лишена статичности, сочетается с временем. Повсюду здесь видящий глаз ищет и находит время — развитие, становление, историю. За готовым он прозревает становящееся и готовящееся, причем все это с исключительной наглядностью» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979, с.207 — 209).

В статьях о Пушкине 1930 — 1940-х годов Франк показал, что художником аналогичного плана был и Пушкин (Пушкин в русской философской критике. — М., 1990). В самом деле, Пушкин, подобно Гёте, рисовал. И для него слово (левое полушарие!) прямо и непосредственно соотносится со зримым и наглядным образом (правое полушарие!) (его рукописи испещрены рисунками). Он создает проекты иллюстраций к собственным произведениям ( Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. — М., 1980). Замыслы многих произведений Пушкина, — в частности, такого вершинного, как «Медный всадник», — возникали сначала в графической форме ( Фомичев С.А. Рисунки Пушкина и творческий процесс. — Временник Пушкинской комиссии. Вып.22. Сборник научных трудов. — Л.: Наука, 1988. — 206 с. — С. 8).

Движенья нет, сказал мудрец брадатый.
Другой смолчал и стал пред ним ходить.

Что это такое? — Не что иное, как философский театр. Речь идет о философской проблеме, но обсуждение построено как театральная мизансцена — один участник диалога подает реплику, другой отвечает, — но не словами, а действием!

Точно то же — в «Моцарте и Сальери»:

Моцарт.
…гений и злодейство –
Две вещи несовместные. Не правда ль?

Сальери.
Ты думаешь?
(Бросает яд в стакан Моцарта)

Рисунок, даже гениальный, статичен. Возможности театра богаче возможностей графики потому, что театральное зрелище может быть динамичным.

Еще один пример такого рода — стихотворение «От меня вечор Леила» (СС, т.2, с.398); и здесь диалог и «сценическое действие» (Леила уходит — даже указано, как уходит — равнодушно) воплощают философскую проблематику (всему пора). Философская нагруженность «Фауста» известна; связи философских воззрений его автора с трудами создателей классической немецкой философии исследованы во множестве работ. Пушкин, подобно Гёте, — тоже создатель философского театра, драматург-философ!

В своей блистательной статье «О задачах познания Пушкина» (1949) Франк сближает Пушкина с Гете: «Всякое «философствование», всякое оторванное от конкретности «умозрение» ему чуждо и ненавистно. О нем можно было бы сказать то же, что Гете сказал о самом себе, именно, что он был лишен особого органа для «философии» — и притом на том же основании: на основании прирожденного, инстинктивного сознания, что всякая теория «сера», по сравнению с «златым древом жизни». В связи с этим философ отмечал, что «при характеристике мысли Пушкина невольно навязывается и здесь один термин Гете: термин «предметного мышления». Под ним, как известно, подразумевается мышление, которое никогда не удаляется от конкретной полноты реальности, никогда не поддается искушению подменить ее отвлеченными, упрощающими схемами и систематически-логическими связями» (Пушкин в русской философской критике. — М., 1990, с. 428).

Наилучшим воплощением этой конкретной полноты реальности, от которой никогда не удаляется мышление обоих поэтов, является, конечно, их драматургия, объединяющая в своей великолепной полноте историческую конкретность, философскую проблематику, поэтическое слово, театральное зрелище, а иногда (как, например, в трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери») — еще и музыку.

М.Л.Гаспаров пишет: «…все творчество Пушкина было, так сказать, конспектом европейской культуры для России» (Гаспаров М.Л. Записи и выписки. — НЛО, М., 2001. — с. 190). Действительно, зрелое творчество поэта представляет собой некий сверхсинтез: оно не только суммировало в себе все предшествовавшее развитие европейской литературы (здесь следовало бы воспользоваться гегелевским термином «снятие» (Aufheben) (Пустовит А.В. «Ум ищет божества»: эволюция религиозно-философских воззрений Пушкина от французского скептицизма к немецкому идеализму. — Sententiae, 2013, №2 (XXIX), с. 38 — 55)), но и вышло за пределы искусства литературы в область науки истории и философии. «Истинное есть целое», — пишет современник Гете и Пушкина Гегель.

Наука и искусство — две различных, но взаимосвязанных области культуры; граничащая с обеими, их одухотворяющая философия, — ее душа (как известно, Гегель определяет философию именно так — теоретическая душа культуры). Не случайно Г.С. Кнабе, определяя начальный рубеж «нашего времени», связывает его со смертью Гегеля (1831), Гете (1832) и Пушкина (1837), подчеркивая тем самым не только равное величие этих трех гениев, но и их глубокое внутреннее родство (История мировой культуры:Наследие Запада:Античность.Средневековье.Возрождение: Курс лекций. — Под ред. С.Д.Серебряного. — М.: РГГУ, 1998. 429 с. — С. 53).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. ПУШКИН, МОЦАРТ, ГЕТЕ

Вы ведь знаете, что я, можно сказать, весь с головой погружен в Музыку, что я целыми днями только о ней и думаю — что я люблю философствовать, изучать, размышлять.

В. А. Моцарт. Из письма к отцу от 31 июля 1778 г.

Уже было сказано о том, почему высшие достижения Пушкина и Гёте, — объективных творцов, поэтов действительности, — принадлежат к драматическому роду. Сказано было и о значении сонатной формы для Пушкина. Нельзя не вспомнить еще об одном гениальном драматурге этого времени, о драматурге, который тоже часто обращался к сонатной форме, — о Моцарте, к высшим достижениям которого относятся музыкальные драмы, — оперы, — прежде всего — «Дон Жуан» (1787). Пушкин в трагедии «Каменный гость» обращается к этому же сюжету (Кузичева М. Пушкин и Моцарт: к вопросу о родстве поэтик. — Вопросы литературы, 2014, N2. — С.272 — 310). Главный герой его произведения, этот обаятельный убийца и неотразимо обольстительный обманщик, заставляет вспомнить о том красавце, которого описал Гегель в известной статье “Кто мыслит абстрактно?” Великий философ иллюстрирует свою концепцию возвышения от абстрактного к конкретному (см. Гл.1) житейским примером. Вот ведут на казнь убийцу. Окружающие смотрят на него и говорят: «Вот убийца». Быть может, при казни присутствуют дамы, которые заметили, что убийца — молодой и красивый мужчина. Так вот, те, которые мыслят об убийце только одно — что он убийца, — мыслят абстрактно, характеризуя объект своего исследования одним-единственным качеством. Дамы в данном случае мыслят конкретно, синтезируя в сознании уже три различных аспекта одного и того же объекта (Гегель Г.В.Ф. Работы разных лет. В двух томах. — Т.1— 668 с. — С. 387 — 394).

Оперное творчество Моцарта развивалось аналогично пушкинскому творчеству, — от классицизма к реализму, — от произведений, написанных в жанре opera seria (серьезная опера, музыкальный аналог трагедии классицизма) и opera buffa (комическая опера, музыкальный аналог классицистической комедии) к величайшим шедеврам последних лет:

“… его (Моцарта — А. П.) величайшим духовным подвигом было то, что он освободил оперу от искусственного противопоставления вычурных героических образов и не менее далекой от правды комедийной деформации и вернулся к самой человеческой жизни как к единственному источнику трагедийного и комического. Моцарт — величайший реалист музыкальной драмы и его образы всегда вырастают на почве действительности и соотносятся только с нею. Совершенно своеобразно сплавив трагедийное и комическое, сопоставив низменнейшее с наиболее возвышенным, он тем самым в необычайной, огромной степени расширил знание человека — в той части, в которой это касается музыкальной драмы” ( Аберт Г. Моцарт. Часть первая. Книга 2. М., 1988, с.423). Поэтому Моцарта называют “взрывателем жанров”: он взорвал и “seria” и “buffa”, поставив на их место драму реальной человеческой жизни.

“ “Серьезные” и “комические” персонажи, драматические и чисто комедийные ситуации соединены здесь в едином развитии действия, черты, идущие от seria и от буффа, перерождаются в новом целом и способствуют жизненной полновесности образов и коллизий, а значительность симфонического развития углубляет смысл трагикомедии и крепит единство общей концепции. Художественные аналогии подобного типа драматургического мышления можно найти лишь в драмах Шекспира и в “Фаусте” Гете”, — пишет музыковед Т.Н.Ливанова об опере Моцарта “Дон Жуан” (Ливанова Т.Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т.2. XVIII век. — Изд. 2-е, перераб. и доп. — М.: Музыка, 1982. — 622 с. — С. 463) (см. также: Кузичева М. Пушкин и Моцарт: к вопросу о родстве поэтик. — Вопросы литературы, 2014, N2. — С. 272 — 310.). ( В зрелом творчестве Пушкина имело место подобное же “взрывание жанров” — см., например: Лидия Гинзбург. Пушкин и проблема реализма. — Гинзбург Л. О старом и новом. — Л., 1982. — С. 92-108).

В инструментальной музыке Моцарта, — в его симфониях, сонатах, концертах, — достигает высокого развития драматургическая по своей природе сонатная форма, — воплощение духа диалектики (см. Гл. 2).

Вот что пишет о творчестве композитора Г. В. Чичерин: “Моцартовская картина мира, его мироощущение глубоко проблематичны, схватывают все противоречия, и таким же клубком противоречий является перед ним каждый живой характер: каждый проблематичен*.

*В сноску: Определение “проблематичен” надо понимать в том смысле, который вкладывает в этот термин Гете: “Говорят, что между двумя противоположными мнениями лежит истина. Никоим образом! Между ними лежит проблема — вечно деятельная жизнь, мыслимая в покое”. — Гете И. В. Избранные философские произведения. М., 1964, с.332 — конец сноски

В этом житейская мудрость Моцарта, это именно сближает его с романом XIX века, особенно Бальзаком, даже с Достоевским. Прежде всего в элементах будущего у Моцарта мы находим ту психологическую правду, реализм, громадное многообразие и внутреннюю многогранность характеров…которые делают его вторым Шекспиром и сближают с психологическим романом XIX века. В музыке не было ничего подобного ни до, ни после него; в поэзии не было ничего подобного после Шекспира…одновременно с Моцартом выступил его духовный брат Гете, «Гец» которого возрождает шекспировскую драму; подобное моцартовскому богатство и реализм характеров дал в романе XIX века Бальзак» [Чичерин Г. В. Моцарт. Исследовательский этюд. — Л., 1971, с.210, 134 — 135].

Музыковед Г. Аберт указывает на антропоцентризм моцартовской картины мира: «…нет никакого смысла, рассматривая личность Моцарта, исходить из круга абстрактных идей, зафиксированных в его произведениях и письмах. Ни его отношение к религии, ни восприятие природы никогда не приведут нас к пониманию действительной сущности его мироощущения. В центре его картины мира находилось нечто совсем другое: человек*. Для Моцарта он поистине мера всех вещей.» (Аберт Г., Моцарт. ч.2, кн.1, с.6).

* В сноску: Вспомним о том, что антропоцентризм — принцип культуры Возрождения. Уже было сказано о том, что творчество Пушкина представляет собой воплощение Ренессанса (см. Гл. 1). Вот что Р. Ю. Данилевский пишет об антропоцентризме Гете и Пушкина : «Можно сказать, что в своем мировосприятии оба поэта были единомышленниками: весь мир для них вращался вокруг человеческой личности..» — конец сноски.

Моцартовед Ганс Мерсман пишет: « Для Моцарта (так же, как и для Гете) жизнь и человек — первичные факторы. Полнота интенсивных отношений постоянно пропитывает жизнь и творчество и связывает их в органическое целое». (Цит. по: Чичерин Г. В. Моцарт. , с.90). Типологическое родство и внутренняя близость немецкой классической философии (прежде всего, Гегеля), музыкальной “венской классики” (в частности, Моцарта) и “ваймарской классики” (в первую очередь Гете ) уже становились предметом специального анализа (Золтаи Д. Этос и аффект. История музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. — М., 1977. — С. 356; см. также Панич А.О. «Медный всадник» А.С.Пушкина: от мифа к вымыслу. — Донецк:ДонГИ, 1998. — 96 с. — С. 85-89). Уже было сказано о диалектической природе сонатной формы, воплощенной в произведениях и Моцарта, и Пушкина. Диалектически мыслит и Гете: “…в вопросах диалектики у него много точек соприкосновения с его младшим современником Г.-В.-Ф. Гегелем” (Фойгт В., Зуккер У. Й.-В.Гете — естествоиспытатель. Пер. с нем. В.М.Лещинской. — Киев. Издательство при Киевском гос. университете изд. объединения “Вища школа”. — 1983. — 96 с. — С.5).

Итак, наиболее выдающиеся творческие личности эпохи, — драматурги Пушкин, Моцарт, Гете — во многом подобны друг другу. «Только Моцарт мог бы написать музыку к «Фаусту», — говорил Гёте Эккерману. У Гете есть замечательное позднее произведение, — роман “Избирательное сродство душ”, — сюжет которого очень близок сюжету поздней же оперы Моцарта “Так поступают все женщины, или Школа влюбленных” (1789 г.) (Пустовит А.В. Роман Гете “Избирательное сродство” и опера Моцарта “Так поступают все женщины” в контексте философии Гегеля. — XXIII Пуришевские чтения. Зарубежная литература XIX века. Актуальные проблемы изучения. Сборник статей и материалов. — Отв. ред.Е.Н.Черноземова. МПГУ, 2011. — 204 с. — С.120). Оба произведения — это истории о сердечном непостоянстве (умирание одной любви, рождение и расцвет другой).Гете говорил, что повод для написания этого романа дал ему Шеллинг, разрушивший брак А. В. Шлегеля (Гулыга А.В. Шеллинг. — М.: Мол. Гвардия, 1984. — 317 с. — С. 120). Таким образом, реальная история из жизни иенских романтиков (история их музы, Каролины Михаэлис-Шлегель-Шеллинг), становится основой выдающегося позднего произведения великана романтической поэзии! Вспомним, что и самого Гете, и Пушкина, и Шеллинга уже современники называли Протеем (морское божество, непрестанно меняющее свой облик), — тем самым подчеркивая их изменчивость и непостоянство (см. первый эпиграф к Гл.1).

В основе сюжетов романа Гете и оперы Моцарта, — образно говоря, “любовный четырехугольник”. Две влюбленные пары переживают ряд перипетий, в результате которых каждый участник событий переживает некую сердечную катастрофу — охладевает к прежнему возлюбленному (возлюбленной) и влюбляется в другого (другую). В опере Моцарта действие начинается с пари, которое молодые офицеры Гульельмо и Феррандо заключают со старым философом Доном Альфонсо. Молодые люди совершенно уверены в постоянстве своих невест, Альфонсо же утверждает, что каждую из девушек можно склонить к измене в продолжение двадцати четырех часов.

По условиям пари юноши изображают отъезд на войну, а после каждый из офицеров (переодетый и замаскированный до неузнаваемости) начинает ухаживать за невестой другого, разыгрывая пылкую страсть. Гульельмо остается притворщиком от начала до конца, Феррандо же действительно увлекается чужой невестой. Обе девушки соглашаются выйти замуж за новых поклонников.

“Искусственные и живые страсти смешиваются и подменяют друг друга”, — так пишет С. Г. Бочаров о романе Стендаля “Красное и черное” (1830 г.), от которого Пушкин, как известно, был в восторге (Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина. — С.252 — 266). Отметим, что опера Моцарта была написана на сорок лет раньше романа Стендаля. Неизвестно, мог ли Пушкин слышать “Так поступают все”, но хорошо известно, что он знал другую оперу Моцарта, — “Дон Жуан” (один из эпизодов либретто служит эпиграфом к трагедии “Каменный гость”). Во втором действии этой оперы есть удивительная сцена, построенная на сопоставлении подлинной страсти (Донна Эльвира) и страсти притворной (Дон Жуан)(вторая сцена второго действия — терцет Донны Эльвиры, Дон Жуана и Лепорелло “Ah, taci, ingiusto core!”).

“Любовный четырехугольник” намечен в “Евгении Онегине” (притворное ухаживание Онегина за Ольгой на бале, приводящее к дуэли и гибели искренне влюбленного Ленского и к разлучению Татьяны с Онегиным), а притворная влюбленность Германна — один из мотивов “Пиковой дамы”.

Быть может, не будет преувеличением следующее утверждение: первая болдинская осень (1830 г.) проходит для Пушкина под знаком Моцарта. 26 октября он завершает трагедию “Моцарт и Сальери” (самый яркий эпизод сюжета “Моцарт и Пушкин”), а в самом начале ноября — трагедию “Каменный гость”, в которой обращается к сюжету моцартовского “ Don Giovanni “ (уже было сказано о том, что эпиграф представляет собой фрагмент либретто этой оперы).

Нельзя не отметить еще одно странное сближение между Пушкиным и Моцартом, — это мотив гибельного любопытства. В интродукции к опере “Так поступают все” (еще до заключения пари) старый философ Дон Альфонсо говорит:

O pazzo desire
Cercar di scoprire
Quel mal che trovato
Meschini ci fa.

О как неразумно
Пытаться обнаружить (найти, открыть) зло,
Которое (если мы его откроем)
Сделает нас несчастными.

Нечто подобное говорит Дон Гуан Доне Анне в четвертой, заключительной сцене трагедии “Каменный гость”, когда разговор заходит о виновности мнимого Дона Диего перед Доной Анной:

Не желайте знать
Ужасную, убийственную тайну.

(СС, т. 4, с.314)

И Пушкин, и Гете, и Моцарт многим обязаны Шекспиру («поэту действительности»; вспомним, что так же называли и Гете, а Пушкин сам так себя назвал), который является, может быть, самым ярким воплощением ренессансного антропоцентризма. Сближение Моцарта и Шекспира — такое же общее место моцартоведения (Лерт, Коген, Аберт, Соллертинский, Хильдесхаймер), как сближение Шекспира и Пушкина в пушкинистике. В центре внимания Пушкина, Моцарта, Гете, — человек во всем многообразии и единстве, неисчерпаемости, противоречивости и подвижности его внутреннего мира, отсюда и сближающие всех троих особенности творческого метода, — прежде всего его диалектичность.

Г. В. Чичерин сближает Моцарта и Гете. Сравните мнение выдающегося австрийского музыканта ХХ в., моцартоведа Бернгарда Паумгартнера: «…он (Моцарт — А. П.), как музыкант, обладал универсальностью, не имеющей себе равных…. В последний раз его великий дух охватил самое существенное в уходящих явлениях его эпохи, со всей их многогранностью...» (B. Paumgartner. Mozart. Berlin, 1927.) (цит. по:Чичерин Г. В. Моцарт. с.93).

Точно то же можно было бы сказать о Пушкине (см. Гл. 4) и о Гете. Действительно, давно существует известный тезис «Пушкин — родоначальник новой русской литературы». В противовес указанной формуле в начале 1920-х гг. возникла концепция, согласно которой Пушкин был не прародителем новой русской литературы, но завершителем прежней линии. Появившись в недрах ОПОЯЗа, новая формула была, очевидно, плодом коллективных усилий. На приоритете в этом вопросе настаивал В.М. Жирмунский, однако, как установил А.П. Чудаков, публично этот тезис был высказан Б.М. Эйхенбаумом 14 февраля 1921 года: «Пушкин не начало, а конец длинного пути, пройденного русской поэзией 18 века». Наиболее полное обоснование указанная точка зрения получила в неоконченной и, возможно, не предназначавшейся к публикации статье Ю.Н. Тынянова «Ленский». «Пушкин, — писал в ней Ю.Н. Тынянов, — не только завершитель в области художественной литературы: в той же мере он завершает и теоретическую литературную мысль 18 века; его произведениям предшествуют долгие литературные изучения («Борис Годунов»), и всегда они являются разрешением теоретических задач… (Шатин Ю.В. Пушкинский дискурс в русской критике. — Критика и семиотика. Вып. 11, 2007. С. 183-191. — С. 184).

Гений подобен зеркалу, поставленному поперек хода времен (а композиция гениальных произведений, как было показано в Гл. 2, может быть зеркальной). Великие произведения литературы подготовляются веками, уходят корнями в далекое прошлое , — и живут в веках, достигая далекого будущего, непрерывно обогащаясь новыми смыслами, перерастая то, чем они были в эпоху своего создания(Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., Искусство, 1979. — 424 с. — с.331). Синтезировав наивысшие достижения прошлого и своего времени, «в просвещении встав с веком наравне», Пушкин (подобно Гёте,Леонардо, Моцарту) предвосхитил будущее. Он одновременно и родоначальник, и завершитель.

Многое, написанное Г.В.Чичериным о Моцарте, имеет самое прямое отношение также и к Пушкину: «Возникший на перевале старого и нового миров, в обстановке «бури и натиска» с их предвидениями, моцартовский синтез есть синтез с будущим, охват будущего…Это есть то, что в гегелевской теории развития называется узловым пунктом. Моцарт узловой пункт в развитии музыки. Синтез с будущим, новаторство в нем, вечно ищущем, преобладает над синтезом прошлого…Узловой пункт исторического развития включает и синтез прошлого и охват будущего, причем это есть органически нечто единое, синтез прошлого включает и охват будущего… синтез — не мозаика, не сумма, не эклектика, не хрестоматия, а органическое слияние в высшем единстве, причем то, из чего все лучшее, достойное жить, было впитано, отбрасывается как выжатый лимон. В общем XVIII век был выжатым лимоном Моцарта, совершившего скачок в будущее…

При анализе зрелых произведений Моцарта постоянно обнаруживается как основное явление этот синтез, универсализм Моцарта… Мы видим ясно при анализе зрелых вещей Моцарта, что синтез прошлого и новаторство, музыкальный переворот — у него органически нечто единое (т. о., и Моцарт тоже — одновременно и родоначальник, и завершитель — А.П.). Впитано и пересоздано… он, как музыкант, обладал универсальностью, не имеющей себе равных. В других областях искусства ему в этом, возможно, подобны лишь Гёте и Леонардо. В последний раз его великий дух охватил самое существенное в уходящих явлениях его эпохи, со всей их многогранностью … Моцарт взорвал XVIII век и вышел в будущее…Как говорил Лерт, музыка Моцарта «обладала страшной силой сжимать все самые противоположные течения эпохи и, сплавив их воедино, порождать новое»( Чичерин Г.В. Моцарт. Исследовательский этюд. — Музыка, Л., 1971, — с. 34 — 35, 91-93, 133— 134).

Итак, новое как синтез противоположностей, почерпнутых из современности и прошлого! Очень показательно, что Чичерин и в самом начале своей книги использует гегелевскую терминологию (наделяя Моцарта функцией узлового пункта), и обращается к гегелевской диалектике, создавая «завершающую формулу» Моцарта: великий реалист, объективный художник, в творчестве которого воплощено «положительное восприятие всеобщей жизни и преодоление в ней скорби без уничтожения последней», духовный брат Гёте, в диалектическом единстве сочетающий острейшие противоречия жизни. Все это верно и по отношению к Пушкину, которого по справедливости надо считать духовным братом Гёте и Моцарта.

Продолжение
Print Friendly, PDF & Email

4 комментария к «Александр Пустовит: Пушкин и западноевропейская философская традиция. Продолжение»

  1. http://www.epwr.ru/quotauthor/txt_148.php
    \»Самым грандиозным созданием Гёте бесспорно является его трагедия
    «Фауст», над которой он работал в течение всей жизни.
    Романтики (Веневитинов и др.), группировавшиеся вокруг «Московского
    вестника», ставят своё издание под покровительство немецкого поэта
    (который прислал им даже сочувственное письмо), видят в Гёте учителя,
    создателя романтической поэтики. С кружком Веневитинова в поклонении
    Гёте сходился Пушкин, благоговейно отзывавшийся об авторе «Фауста»
    (см. книгу Розова В. Гёте и Пушкин. — Киев, 1908).
    Иоганн Вольфганг Гете — немецкий писатель, основоположник немецкой
    литературы Нового времени, мыслитель и естествоиспытатель, иностранный
    почетный член Петербургской АН (1826).
    В Санкт-Петербурге рядом с собором в честь апостолов Петра и Павла
    (Невский 22-24) установлен бюст литератора.\»
    ————————————————————
    \»Древняя Эллада глубоко интересовала многих писателей и мыслителей.
    Вннкельман, Лессинг, Виланд, Шиллер, Гете, Гельдерлин — все они испытали на себе воздействие античной культуры и стремились в соответствии со своим мировоззрением выяснить ее сущность\»
    Источник:
    http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/istoriya-nemeckoj-literatury/genrih-gejne.htm
    Отношение Гейне к Гете двойственное. Он ценит его как великого художника, но порицает за общественную пассивность. «Поэзия Гете не порождает действия, как создания Шиллера»
    Но вместе с тем Гейне не отрицает большого общественного значения творчества Гете в другом плане: оно приучало любить жизнь, непочтительно
    относиться к религиозному аскетизму. Гейне отмечает ненависть к Гете клерикалов. «Они боялись его влияния на народ, которому он внушал свое мировоззрение через свою улыбчивую поэзию, через самые непритязательные из своих песенок»
    :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
    Вот так, непритязательные песенки Гёте. Услыхал бы А.С. Пушкин такое — на дуэль вызвал бы автора этих перлов.
    Если учесть, что Г. Гейне находился под сильным влиянием К.Маркса, а также то, что источники уваж. Леонида Ш. (imho) несколько устарели, не удивительно, что наш коллега обратил внимание на второстепенные детали, пиша (И.Б.) об отношениях двух величайших немецких классиков. Но даже в том источнике, кот. Л.Ш., возможно, пользовался, можно откопать немало. То, что эти крупицы разбросаны среди хитросплетений скучнейшего казённого языка, делают ещё более привлекательным стиль и содержание огромной и, безусловно, заслуживающей внимания читателей, работы нового (для меня) автора Мастерской Портала \»7 искусств\», Александра Пустовита — о связях работ А.С.Пушкина с западноевропейской философской традицией.
    Необходимо добавить, что моя первая реакция объясняется практически полным отсутствием знаний о русской и западной литературах. Кроме тех крох, которые были в учебниках средней школы; да и когда это было. Осталось немного: шаляпинская \»Блоха\», М.Ю. Лермонтов — «Горные вершины», что-то из Шекспира, фильм Козинцева, король Лир и что-то ЗА Михоэлса-Лира из сети…
    Несомненно, интернет — могучее оружие в познании мира, но, увы, недостаточное для того, чтобы разобраться в сложной работе А.П. Однако, век живи, век учись, а добраться до алмазов ВЕКа, скрывающихся в неведомых глубинах, непросто и нелегко.
    ps. Сайт lbsheynin@mail.ru мне неизвестен, когда я попытался открыть этот сайт, получил предупреждение от своего старого верного компа. и сразу же остановился.

    1. 1) Гейне находился под влиянием Маркса ? — Может быть, Маркс заигрывал с Гейне ? Так вернее.
      2) »Самым грандиозным созданием Гёте бесспорно является его трагедия
      «Фауст», над которой он работал в течение всей жизни».
      —————
      Как я понимаю, б.ч. «Фауста» навеяна тревогой и желанием Гёте наслаждаться женским обществом после наступления мужского климакса (если можно так выразиться). Тема понятна, для многих актуальна (особенно для геронтократов), но на вершину мировой литературы не тянет.
      Я занимался Меркантилизмом — политикой многих европ. гос-в, старавшихся обеспечить монетное дело в своих странах (до внедрения бумажных денег). Плохо представляю эту проблему в Германии во времена Гёте (в России решающий шаг был сделан в 1769 г. с выпуском ассигнаций, подлежащих размену на медные деньги — серебра не хватало). У Гёте в «Фаусте» есть отзвук на эту политику. Правителю рекомендуется искать зарытые клады.Но эта рекомендация — для романтиков школьного возраста. Трезвые правители, вроде Петра 1, старались добыть серебро для монетного дела путём форсирования экспорта, и с этой целью рвались к тёплым и сравнительно тёплым морям. Кладоискательство никакой практической роли не играло.
      В этой области Гёте выступает как дилетант.
      lbsheynin@mail.ru
      )

  2. Я против.
    Гёте — стихотворец. Озабоченный Женолюб. Ксенофоб («От блох не стало мочи, не стало и житья»)
    Из всех его стихов мне близки только «Горные вершины спят во тьме ночной» (по Лермонтову)..
    Мне близки слова Гейне о Гёте: «Бедный немецкий народ. Это — твой самый великий поэт».
    lbsheynin@mail.ru

  3. «Все это верно и по отношению к Пушкину, которого по справедливости надо считать духовным братом Гёте и Моцарта»
    А.С., «умнейший человек своего времени», был духовным братом и Моцарта, и Гёте, и А.Мицкевича и …
    «То, что высшие достижения и Пушкина, и Гёте принадлежат к драматическому роду, представляется глубоко закономерным…»
    А как же — эти 8 строчек и др. лирические стихотворения (кроме этих восьми) ? —

    Я вас любил: любовь еще, быть может,
    В душе моей угасла не совсем;
    Но пусть она вас больше не тревожит;
    Я не хочу печалить вас ничем.
    Я вас любил безмолвно, безнадежно,
    То робостью, то ревностью томим;
    Я вас любил так искренно, так нежно,
    Как дай вам бог любимой быть другим.
    См.
    Известия АН СССР Серия литературы и языка
    том 36 Москва 1977
    А.К.Жолковский
    Разве Пушкин, без своих драматических шедевров, но со всеми своими стхотворными шедеврами и с Капитанской дочкой, — не Пушкин?
    Беднее, конечно, но — Пушкин.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *