Действительно, в пьесах Шекспира воссозданы неповторимые, изменчивые, диалектически противоречивые и многосторонние характеры, люди, каждый из которых проживает на глазах зрителя целую жизнь.

Пушкин и западноевропейская философская традиция

Александр Пустовит

Продолжение. Начало в № 8(77) и и 9(78) «Семь искусств», далее в «Мастерской»

Добродетель — мера, и она противостоит безмерности — пороку: зло беспредельно и безобразно, а добро ограничено и прекрасно. Избыток и недостаток — принадлежности порока, середина — принадлежность добродетели. Поэтому, тонко замечает Аристотель, совершенные люди однообразны, порочные — разнообразны. (Сравните это со словами Л. Толстого о том, что все счастливые семьи счастливы одинаково, а каждая несчастливая — несчастлива по-своему («Анна Каренина»)).

Добродетели ведут к счастью и одновременно составляют его основное содержание. «Счастливая жизнь и счастье состоят в том, чтобы жить хорошо, а хорошо жить — значит жить добродетельно» (Аристотель. Большая этика. Соч. Т.4, с.303. — М., 1984).

Очень своеобразно мнение Аристотеля о высшем счастье, доступном человеку. Для того, чтобы понять его рассуждение, надо уточнить понятие добродетели. Во времена Аристотеля это понятие еще не имело специфически морального смысла, еще не понималось как делание добра другому человеку. Это слово означало просто добротность, высокое качество, соответствие вещи своему назначению. В этом смысле говорили, например, о добродетели коня или глаза. Под добродетелью понималось вообще наилучшее состояние, все, что имело преимущественную значимость для индивида или вещи, будь то практического, нравственного, интеллектуального или физического свойства. Поэтому выражения “совершенная деятельность” и “деятельность, сообразная с добродетелью” означали одно и то же.

Является ли счастьем обладание добродетелью или ее применение? Как на Олимпийских играх награждаются не самые сильные и красивые, а самые сильные и красивые из числа тех, кто принимал участие в состязаниях, так и добродетель раскрывает себя в деятельности, в ходе применения. “Прекрасного и благого достигают те, кто совершает правильные поступки” (Никомахова этика, I, 1, 1099а).

Итак, счастье есть деятельность. — Какая? — Соответствующая человеческой природе. — Какова же природа человека? Отвечая на этот вопрос, Аристотель указывает на то, что жизнь, рассмотренная в аспекте питания и роста, роднит человека с растениями. Жизнь, рассмотренная в аспекте чувств, роднит его с животными. И только деятельная жизнь, поскольку она зависит от правильных суждений, свойственна одному человеку. Разум — вот что есть только у человека. «Назначение человека — деятельность души, согласованная с суждением»

(Никомахова этика, I, 6, 1098а).

Счастье — не что иное, как совершенная деятельность, или, говоря по-другому, деятельность, сообразная с добродетелью, а если добродетелей несколько, то с самой лучшей из них.

Уже было сказано о том, что, в соответствии с разделением души на разумную и неразумную части, Аристотель различает мыслительные и нравственные добродетели. В согласии с этим возможны два уровня счастья.

Этические (нравственные) добродетели, — например, мужество и справедливость, — ведут к счастью, связанному с государственной деятельностью; они необходимы полководцу и законодателю. Но это счастье — не самая высокая ступень доступного человеку счастья. Осуществление этических добродетелей требует многого: «… щедрый нуждается в деньгах, чтобы творить дела щедрости, справедливый — чтобы воздавать (ибо одних добрых намерений недостаточно…), мужественный нуждается в силе, если он желает совершить что-либо сообразное своей добродетели…каким образом иначе он или остальные проявят себя?» Итак, «действие нуждается во многом», так что этические добродетели, практическое мышление, рассудок, практичность с ее изобретательностью — все это и трудно, и низменно, ибо ограничено человеком и человеческим (Чанышев. Аристотель, с.165).

«Хотя нельзя отрицать, что добродетельная деятельность — политическая и военная — выдается над другими по красоте и величию, но все же она лишена покоя, стремится всегда к известной цели и желательна не ради ее самой. Созерцательная деятельность разума, напротив, отличается значительностью, существует ради себя самой, не стремится ни к какой [внешней] цели и заключает в себе ей одной свойственное наслаждение…если она, сверх того, является самоудовлетворенною, заключающею в себе покой и лишенною треволнений, насколько это возможно человеку…то она-то и есть совершенное блаженство человека, если оно продолжается всю жизнь, ибо ничто неполное не свойственно блаженству» (Никомахова этика, кн.10 ).

Выше практичности — мудрость. Наиболее высокое счастье сопряжено с мыслительными (дианоэтическими) добродетелями. Этические добродетели, как уже было сказано, являются серединой между двумя порочными крайностями; к дианоэтическим (мыслительным) добродетелям это не относится. Мудрости не может быть слишком много!

Уже определение счастья как того, что само по себе делает жизнь желанной и ни в чем не нуждающейся, данное в I книге «Никомаховой этики», предполагает, что счастье не может быть достигнуто на пути практической деятельности, потому что человек, преследующий практические, а тем более политические цели, нуждается во многом. «Если счастье есть деятельность, сообразная с добродетелью, то, конечно… с важнейшею добродетелью, а эта присуща лучшей части души».

Эта добродетель — мудрость. «Никомахова этика» заканчивается описанием самого высокого счастья, которое Аристотель находит в созерцательной («теоретической») деятельности (смысл греческого слова «теория» лучше всего можно передать русским словом «умозрение»; от этого же корня происходит слово «театр» — «зрелище» (Гаспаров. Занимательная Греция, с.370)). Теоретическая, созерцательная деятельность более независима, чем деятельность нравственно-политическая; она самая приятная, ибо, «по общему признанию, созерцание истины есть самая приятная из всех деятельностей, сообразных с добродетелью». Житейские нужды в одинаковой степени тяготят как мудреца («теоретика», созерцателя), так и праведника, человека, ведущего нравственную жизнь. Праведник сверх того нуждается в людях, относительно которых и вместе с которыми он станет поступать справедливо, а мудрец может предаться созерцанию («теории») и сам с собою, и тем лучше, чем он мудрее.

«Мы считаем богов наиболее счастливыми и блаженными; но в какого рода действиях они нуждаются? Неужели же в справедливых? Не покажутся ли они смешными, заключая союзы, выдавая вклады и делая тому подобное? Или же в мужественных, причем они станут переносить страшное и опасное, ибо это прекрасно? Или же в щедрых? Но кого же они станут дарить? К тому же нелепо думать, что у них есть долги или нечто подобное. Или же, может быть, в делах благоразумия? Но не будет ли обидной похвалою сказать, что они не имеют дурных страстей? Если мы пройдем всю область действия, то она окажется мелкою и недостойною богов. Однако все приписывают им жизнь, а следовательно, и деятельность…Но если отнять у живого существа не только деятельность, но в еще большей мере и производительность, то что же останется за исключением созерцания. Итак, деятельность Божества, будучи самою блаженною, есть созерцательная деятельность, а следовательно, и из людских деятельностей наиболее блаженна та, которая родственнее всего божественной… Блаженство простирается так же далеко, как и созерцание; и чем в каком-либо существе более созерцания, тем в нем и более блаженства…» (Чанышев А. Н. Аристотель, с.165-167).

Ценя созерцательное блаженство, Аристотель превозносит и философию в целом как наиболее умосозерцательную и наименее полезную науку, если под полезностью понимать служение внешней цели, что, по его мнению, подобает лишь несвободной науке: «Как свободным называем того человека, который живет ради самого себя, а не для другого, точно так же и эта наука единственно свободная, ибо она одна существует ради самой себя… все другие науки более необходимы, нежели она, но лучше — нет ни одной» (Аристотель, соч. в 4т., М., 1975-1983, т.1, с.69-70).

В соответствии с различением двух уровней счастья Аристотель пишет о bios politicos (политическая, полисная, общественная жизнь) и bios theoretikos (созерцательная жизнь). В средневековой философии этим терминам соответствуют латинские vita activa (активная жизнь) и vita contemplativa (созерцательная жизнь). Аристотель и античность вообще отдают решительное предпочтение созерцанию.

Теоретическую (созерцательную) деятельность философ ставит выше любой другой, ибо она родственна божественной, а Божество, по Аристотелю, ничего не делает, но лишь мыслит само себя (Овсянников М. Ф. История эстетической мысли. — М., 1984, с.35).

Как известно, название пушкинского стихотворения мистифицирует читателя; у итальянского поэта Пиндемонти нет такого произведения. Пушкин предполагал выдать этот текст за перевод для того, чтобы было легче провести его через цензуру (произведение, написанное в 1836 г., не было опубликовано при жизни поэта). В стихотворении идет речь о блаженстве созерцания, противопоставленном государственной (политической) и военной деятельности, о том самом блаженстве созерцания, которое Аристотель считал наивысшим доступным человеку счастьем. Примечательно это совпадение воззрений двух мыслителей, разделенных более чем двумя тысячелетиями!

Современные исследователи связывают стихотворение с наследием Горация, к творчеству которого Пушкин в поздние годы обращался часто (Сурат И.З. “Кто из богов мне возвратил…” Пушкин, Пущин и Гораций. — Новый мир, 1994, N9; Кибальник С.А. О стихотворении “Из Пиндемонти”(Пушкин и Гораций). — Временник Пушкинской комиссии. 1979. — Л.: Наука, 1982. — С. 155). Как известно, в молодости Гораций посетил Афины, где занимался греческой философией и поэзией (Лосев А.Ф. Античная литература. Под ред. проф. А.А. Тахо-Годи. — М.:ЧеРо, 2005). Горацианский культ душевного покоя, равновесия, независимости преемственно связан с этикой Аристотеля.

К ПРОБЛЕМЕ «ПУШКИН И ДАНТЕ»

«1830 год может по праву быть назван в календаре творческих связей и отношений Пушкина с «великанами» мировой литературы…..годом Данте», — пишет Д.Д.Благой (Благой Д.Д. Душа в заветной лире. Очерки жизни и творчества Пушкина. — М., 1977, с. 141). Еще в первой половине этого года Пушкин написал сонет, который открывается именем великого итальянца: «Суровый Дант не презирал сонета…».

1830 год — год знаменитой первой болдинской осени, в произведениях которой много дантовских отзвуков. В «Моцарте и Сальери» один из героев поминает Алигьери. В черновике «Гробовщика» процитирован заключительный стих пятой песни «Ада». О пушкинских пародиях на Данте см. первый раздел Гл.5.

Выскажем здесь только два частных замечания по поводу обширной и глубокой проблемы (литературу вопроса см. Алексей Букалов. Пушкинская Италия. — СПб., Алетейя, 2007, с.68 — 86; см. также: Демин А.О. Данте. — Пушкин. Исследования и материалы. XVIII-XIX. Пушкин и мировая литература. Материалы к “Пушкинской энциклопедии”. — Спб., “Наука”, 2004. — 445 с. — С. 124 — 129; Асоян А.А. «Почтите высочайшего поэта…». Судьба «Божественной комедии» Данте в России. — М.: Книга, 1990. — 214 с. — С. 47-73; Благой Д.Д. IL GRAN`PADRE (Пушкин и Данте). — в кн.: Благой Д.Д. Душа в заветной лире. Очерки жизни и творчества Пушкина. — М., 1977; с. 104 — 162).

• В Главе 1 шла речь о стихотворении 1830 г. «В начале жизни школу помню я…», написанном дантовскими терцинами. С.Г.Бочаров, интерпретируя это произведение, указывает на громадность его содержания. В нем сопоставлены две вселенные, две эпохи в истории культуры — античное язычество (кумиры, двух бесов изображенья) и христианство (смиренная, одетая убого, но видом величавая жена). Стихотворение было написано в конце октября 1830 г., а в конце сентября завершена была заключительная глава «Евгения Онегина». Бросается в глаза сходство между величавой женой октябрьского стихотворения и Татьяной — великосветской дамой. К обеим относится эпитет величавая

(Кто б смел искать девчонки нежной в сей величавой, в сей небрежной законодательнице зал?), обе отмечены великолепным спокойствием и строгостью:

Меня смущала строгая краса
Ее чела,спокойных уст и взоров,
И полные святыни словеса.
Она не то чтоб содрогнулась
Иль стала вдруг бледна,красна…
У ней и бровь не шевельнулась;
Не сжала даже губ она.

Таким образом, этот пленительный женский образ существовал в сознании поэта в двух ипостасях. Точно то же — у Данте: в «Комедии» Беатриче — символ божественной любви, в «Новой жизни» — земная девушка. Д.Д.Благой пишет о знакомстве Пушкина не только с «Комедией», но и с «Новой жизнью» («…на каком бы языке Пушкин «Новую жизнь» ни читал, несомненно, она произвела на него сильнейшее впечатление…») и цитирует фрагмент, отчасти напоминающий пушкинские терцины: «Увенчанная смирением, облаченная в ризы скромности, она проходила, не показывая ни малейших знаков гордыни…» (Благой Д.Д. Душа в заветной лире. Очерки жизни и творчества Пушкина. — М., 1977, с. 142-143).

• Д.Д.Благой, специально исследовавший композицию пушкинских произведений (Пушкин-зодчий. — в кн.: Благой Д. От Кантемира до наших дней. Т.2. — М., Худож. лит., 1979. — 511 с. — С. 89 — 232), писал о том, что наибольшего совершенства поэт достигает в маленьких трагедиях и в некоторых из «Повестей Белкина», написанных осенью 1830 г.

(Благой Д.Д. Душа в заветной лире. Очерки жизни и творчества Пушкина. — М.: Сов. писатель, 1977. — 543 с. — С. 148).

Трагедия «Моцарт и Сальери» может рассматриваться как центральная (вторая) часть давно задуманной и завершенной в Болдине в 1830 г. драматической трилогии. Попробуем доказать это. «Скупой рыцарь» завершен 23 октября 1830 г., «Моцарт и Сальери» — 26 октября, «Каменный гость» 4 ноября (Болдинская осень…). Конечно, в Болдине написан еще «Пир во время чумы» (завершенный 8 ноября), но это произведение стоит особняком в ряду маленьких трагедий; во-первых, потому, что представляет собой, по словам А.А. Ахматовой, «простой перевод» (Ахматова А.А. Сочинения в двух томах. — Том второй. — М.: “Цитадель”, 1996. — 432 с. — С. 122), во-вторых, потому, что замысел его возник, вероятно, прямо в Болдине в 1830 г., тогда как первые три фигурируют в перечне, который пушкинисты датируют еще 1826 г. (Скупой, Ромул и Рем, Моцарт и Сальери, Дон Жуан, Иисус, Беральд Савойский, Павел I, Влюбленный бес, Дмитрий и Марина, Курбский) (Болдинская осень…, с. 233).

Вот как автор статьи “Пушкин и Данте” В.Э.Вацуро пишет о начальном этапе знакомства Пушкина с творчеством итальянского поэта: “… в 1821-1825 гг. в его рукописях появляются итальянские цитаты из “Ада”. Самая ранняя из них, — (слова Франчески да Римини из пятой песни — А.П.): “Ed ella a me: nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria” (И мне она: нет большего горя, чем вспоминать о счастливом времени в несчастии) (Вацуро В.Э. Пушкин и Данте. — Лотмановский сборник,I. — М., 1995).

Этот мотив утраченного счастья отзовется во всех трех трагедиях (задуманных, напомним, в 1826 г.): завершение знаменитого монолога Барона — предвидение того, что наследник расточит его богатство и, следовательно, разрушит его счастье; Сальери горестно восклицает в первом монологе “Я счастлив был...”. Дон Гуан называет Командора “мертвым счастливцем”, и Статуя является мстить не просто убийце, но разрушителю счастья.

А.А.Ахматова в работе ““Каменный гость” Пушкина” (Ахматова А.А. Сочинения в двух томах. — Том второй. — М.: “Цитадель”, 1996. — 432 с. — С.111-133) убедительно показывает, насколько эта тема (в 1830 г., накануне женитьбы) была близка самому Пушкину, и, в частности, цитирует его письмо к будущей теще от 5 апреля 1830г.:«Бог мне свидетель, что я готов умереть за нее; но умереть для того, чтобы оставить ее блестящей вдовой, вольной на другой день выбрать себе нового мужа, — эта мысль для меня — ад» [СС, т.9, с.300].

Именно эта ситуация, — вдова, увлеченная новой любовью, — и воссоздана в “Каменном госте”.

В библиотеке Пушкина было пять изданий Данте; одно из них содержало итальянский текст, остальные были французскими переводами (Модзалевский Б.Л. Библиотека А.С.Пушкина (Библиографическое описание). — СПб: Типография Императорской Академии Наук, Спб.,1910. — хіх+441 с. (репринт: М., 1988)). Пушкинисты спорят о том, в какой мере поэт знал итальянский язык и мог ли читать Данте в подлиннике. Французский, как известно, Пушкин знал в совершенстве. Во французском прозаическом переводе А.Ф. Арто де Монтора (с итальянским текстом en regard и сравнительно немногочисленными примечаниями), напечатанном вторым изданием в 1828 г., разрезаны первые 16 страниц “Ада”. Полностью разрезано издание со стихотворным переводом Антони Дешана, вышедшим в Париже в 1829 г. (Дешан перевел I, III, V, XV, XIX, XXI, XXIII, XXV, XXXII песни “Ада”). Таким образом, ясно, что Пушкин, несомненно, хорошо знал первую песнь “Ада”, — даже если он не читал ее в подлиннике, он знал ее по двум французским переводам.

В первой песни “Ада” Данте описывает трех хищных зверей, заступивших ему путь к свету: рысь (lonza) — символ сладострастия, лев (leone) — гордости, волчица(lupa) — алчности (скупости). Таковы, по Данте, три самых губительных человеческих порока. Именно их исследует Пушкин в маленьких трагедиях. Можно предположить, что замысел пушкинской драматической трилогии сложился под влиянием чтения первой песни «Ада»: главные герои трагедий — сладострастник Дон Гуан, гордец Сальери и скупец Барон.

Отметим, что эти три героя воплощают также и три различных возраста человека — юность, зрелость и старость. В завершенном 18 сентября 1830 г. в Болдине «Путешествии Онегина» первая строфа (в окончательной редакции романа это строфа X восьмой главы) содержит такое же «тройственное членение» возрастов:

Блажен, кто смолоду был молод,
Блажен, кто вовремя созрел,
Кто постепенно жизни холод
С летами вытерпеть умел;
Кто странным снам не предавался,
Кто черни светской не чуждался,
Кто в двадцать лет был франт иль хват,
А в тридцать выгодно женат;
Кто в пятьдесят освободился
От частных и других долгов,
Кто славы, денег и чинов
Спокойно в очередь добился…

Заметим, что сумма возрастов — 20, 30 и 50 — составляет 100 (десятью десять, по понятиям средневековья, унаследованным от античности — образ совершенства) (Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. В 4 т. — Спб., 1994 — 1997. — Т. 1. — С. 30-31).

Нечто подобное, — перечисление возрастов с указанием качеств, присущих юности, зрелости и старости, — можно увидеть в знаменитом послании Горация к Пизонам (De Arte Poetica, «Наука поэзии»):

Юноша, коль от надзора наставника он уж свободен,
Любит коней и собак и зеленое Марсово поле;
Мягче он воска к пороку, не слушает добрых советов…
Мужеский возраст с умом, изменившим наклонность с летами,
Ищет богатства, связей; он почестей раб…
Старец не знает покоя: или, несчастный, в заботах
Копит добро, иль боится прожить, что накоплено прежде…
(Перевод М.Дмитриева) (Квинт Гораций Флакк. Собрание сочинений. — Спб., 1993)

Те же возрасты и те же качества, — сладострастие, гордость (любовь к славе) и скупость, — упомянуты в знаменитом трактате «Поэтическое искусство» (1674) ведущего теоретика французского классицизма Н.Буало, наследующего Горацию. И послание Горация, и трактат Буало были хорошо известны Пушкину. В частности, в примечании к заметке об Альфреде де Мюссе, написанной в Болдине в конце октября 1830 г., Пушкин цитирует строку из послания Горация, которую Байрон поставил эпиграфом к Первой песни «Дон Жуана»: Difficile est proprie communia dicere (Трудно хорошо выразить общие вещи), — и пишет следующее: «Communia значит не обыкновенные предметы, но общие всем (дело идет о предметах трагических, всем известных, общих, в противоположность предметам вымышленным. См. Ad Pisones). Предмет Д.Жуана принадлежал исключительно Байрону» (Болдинская осень, с. 260).

Пушкин, вероятно, предполагает, что его читатель помнит соответствующий эпизод послания Горация. Вот он:

Difficile est proprie communia dicere; tuque
Rectius Iliacum carmen deducis in actus,
Quam si proferres ignota indictaque primus
De Arte Poetica, 128-130 (Q.Horatii Flacci. Opera omnia. Bonnae. — MDCCCLXXV)

Трудно, однако ж, дать общему личность, верней в Илиаде
Действие вновь отыскать, чем представить предмет незнакомый.
(Перевод М. Дмитриева)

Этот текст позволяет понять замысел самого Пушкина: поэт следует совету Горация. Байрон поступает иначе. Пушкинские Скупой и Дон Жуан хорошо знакомы читателю по произведениям других авторов, а Моцарт и Сальери — как исторические личности. Уже было сказано о том, что «Пир во время чумы» занимает особое положение в ряду маленьких трагедий; особенность его еще и в том, что в нем действуют неизвестные персонажи.

Итак, если рассматривать «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери» и «Скупого рыцаря» как трилогию, то получится в своем роде исчерпывающее повествование, объемлющее всю человеческую жизнь от юности до старости. В этом сказывается пушкинский «энциклопедизм», исключительная широта охвата явлений действительности, черта, входящая, по мнению Д.Д.Благого (Благой Д.Д. Душа в заветной лире. Очерки жизни и творчества Пушкина. — М., 1977. — С.160-162), в типологию гениальности и характеризующая творчество Гомера, Данте и Гете. Если эти три маленькие трагедии были задуманы как цикл, то понятно намерение Пушкина издать их вместе, под одной обложкой; эскиз титульного листа к изданию трагедий был набросан поэтом в октябре 1830 г. (Болдинская осень, с. 235) («Пир во время чумы» был написан в начале ноября).

На три равные части можно разделить текст наиболее совершенного создания Пушкина, — поэмы “Медный всадник” (правда, он написан позднее — в 1833 г.). В произведении 481 строка: 481 = 160 + 160 + 161. Такое деление соответствует движению сюжета. Первая треть — идиллическая; дифирамб Петербургу и мечты Евгения о счастье. Вторая треть — кульминационная: наводнение и гибель невесты Евгения. Третья — заключительная: история безумия и гибели главного героя.

Болдинской осенью 1830 г., завершая «Онегина», поэт составляет план романа — три части, в каждой из которых три песни. Пушкин «задумал построить…свое главное произведение…по «математическому» образцу «тройственной поэмы» Данте» (Благой Д.Д. Душа в заветной лире. Очерки жизни и творчества Пушкина. — М., 1977. — С.148). Этот план сохранился в пушкинских рукописях:

Онегин
Часть первая. Предисловие
I песнь. Хандра
II Поэт
III Барышня
Часть вторая.
IV песнь. Деревня
V Именины
VI Поединок
Часть третья
VII песнь. Москва
VIII Странствие
IX Большой свет
(Болдинская осень. — С. 124)

Эта дантовская «тройственность» отразилась также в композиции «Моцарта и Сальери». Трагедия содержит три монолога Сальери. Д.Д. Благой указывает на характерный композиционный ритм: монолог — диалог — монолог — диалог — монолог. Итак, пять элементов, центр симметрии — третий (т. е. второй монолог Сальери). Как уже было показано (см. Гл.2), центральному положению второго монолога в композиционной структуре пьесы соответствует его кульминационность.

Трижды звучит музыка Моцарта: слепой скрипач играет арию из «Дон Жуана»; Моцарт играет Сальери «безделицу»; Моцарт играет Requiem. Центральному положению «безделицы» соответствует ее важная роль в структуре трагедии: она представляет собой «формулу целого» (см. заключительный раздел Гл.5).

Отметим, что деление в „золотой” пропорции (0.62 и 0.38) близко к тройственному делению (0.66 и 0.33). Число строк „Моцарта и Сальери” — 231 кратно трем. 231: 3= 77. Произведение может быть разделено на три равные части также и в соответствии с движением сюжета: первый фрагмент — от начала до явления слепого скрипача, второй, кульминационный — 78-я — 156-я строки — до конца Сцены I, третий — Сцена II.

Итак, очевидно, что восходящая к Данте идея “тройственного членения” художественного целого владела воображением Пушкина болдинской осенью 1830 г.

В заключительном разделе Гл.3 было сказано о том, что осень 1830 г. прошла для Пушкина под знаком Моцарта. Теперь следует добавить — также и под знаком Данте.

ПУШКИН, МОНТЕНЬ, ШЕКСПИР

Et tu Shakespeare eris si fata sinant.
И ты будешь Шекспиром, если судьба дозволит.
А. Мицкевич. Некролог Пушкину

Введение

Проблема «Пушкин и Монтень» давно находится в поле зрения исследователей. «Пушкин читал Монтеня, несомненно, еще в юности», — отмечают Б.В. Томашевский и Л.И.Вольперт (Б. В. Томашевский, Л. И. Вольперт. — Пушкин. Исследования и материалы. Т.XVIII — XIX). В одном из писем к жене Пушкин просит: “Пришли мне Essais de Montaigne четыре синих книги на длинных моих полках”.

«Мы знаем эти длинные книжные полки в последней пушкинской квартире на Мойке. Мы можем сейчас найти на них эти четыре синих книги, изданные в Париже в 1828 г. Пушкин приобрел их в том же году. В одной из них закладка, положенная рукою поэта на странице, что открывает всемирно известную главу, скромно озаглавленную французским философом: «О том, что философствовать, — это значит учиться умирать», — пишет С.Д. Артамонов. Он отмечает связь знаменитого пушкинского стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных» (1829 г.) с этой главой книги Монтеня (Артамонов С.Д. Монтень,Шекспир, Пушкин. Филиация идей. — Писатель и жизнь. Вып.V. — М., 1968, с. 142 — 155).

Письмо к Н.Н. Пушкиной датировано 1835 г. Все четыре тома Монтеня разрезаны до конца (Модзалевский Б.Л. Библиотека А.С. Пушкина. — СПб., 1910). Таким образом, как и в случае с Вольтером (см.Гл.1) речь идет об интересе, проходящем через всю жизнь, о тщательном, многолетнем изучении и перечитывании!

Монтень — скептик. Характерная черта его скептицизма — дистанцирование от наиболее острых проблем: существует ли Бог, бессмертна ли душа. Его девиз — Que sais-je? (Что я знаю?): »Я полагаю, что почти на всякий вопрос надо отвечать: не знаю» (Мишель Монтень. Опыты. В трех книгах. Книга третья. — М., 1992, с.288).

«Опыты» Монтеня — одно из классических воплощений ренессансного антропоцентризма. «…содержание моей книги — я сам…», — пишет он на первой же странице в обращении к читателю. А в главе 2 Книги третьей («О раскаянии» он пишет о человеческой изменчивости:

«Другие творят человека; я же только рассказываю о нем и изображаю личность, отнюдь не являющуюся пер­лом творения… Штрихи моего наброска нисколько не искажают истины, хотя они все время меняются, и эти изменения необычайно разно­образны. Весь мир — это вечные качели. Все, что он в себе заключает, непрерывно качается: земля, скалистые горы Кавказа, египетские пирамиды, — и качается все это вме­сте со всем остальным, а также и само по себе. Даже устойчивость — и она не что иное, как ослабленное и замедленное качание. Я не в силах закрепить изображае­мый мною предмет. Он бредет наугад и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природою. Я беру его таким, каков он предо мной в то мгновение, когда занимает меня. И я не рисую его пребывающим в непод­вижности. Я рисую его в движении, и не в движении от возраста к возрасту или, как говорят в народе, от семиле­тия к семилетию, но от одного дня к другому, от минуты к минуте. Нужно помнить о том, что мое повествование относится к определенному часу. Я могу вскоре переме­ниться, и не только непроизвольно, но и намеренно. Эти мои писания — не более чем протокол, регистрирующий всевозможные проносящиеся вереницей явления и неопре­деленные, а иногда и противоречащие друг другу фанта­зии, то ли потому, что я сам становлюсь другим, то ли потому, что постигаю предметы при других обстоятельст­вах и с других точек зрения. Вот и получается, что иногда я противоречу себе самому, но истине, как говорил Демад, я не противоречу никогда» (Мишель Монтень. Опыты. В трех книгах. Книга третья. — М., 1992, с.22-23)?

Итак, Монтень пишет об изменчивости человека, о подвижности души и ее трансформациях. Это ново и необычно. Ведь античность склонялась к мнению о постоянстве и неизменности людей, во всяком случае, хороших, добродетельных людей. «Добродетель — это нечто постоянное», — пишет Аристотель в «Никомаховой этике». Верность, постоянство во все времена считались добродетелями. Уже шла речь о воззрении Платона, в соответствии с которым в изменчивом не может быть знания, а истина — неподвижна. Вспомним высказывание С.С. Аверинцева: «Если классическое античное представление о человеке было статуарно-замкнутым и массивно-целостным, то христианство с небывалой интенсивностью выясняет мучительное раздвоение внутри личности…» (Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М., 1997, с.85-86).

Но, как было показано, раздвоенность, противоречивость, единство противоположностей неразрывно связаны с движением, — вот Монтень и пишет об этой непрерывной изменчивости, подвижности, противоречивости человеческой души.Все это очень ново и составляет отличительную особенность иного, — по сравнению с античным, — мироощущения.

Монтень (1533 — 1592) — старший современник Шекспира (1564 — 1616). Они жили в разных странах, но в одну историческую эпоху. Культурная элита Англии и Франции находилась в одной духовной атмосфере. Досужие люди скрупулезно подсчитали уже в новые времена, что в сочинениях Шекспира содержится 750 прямых заимствований из «Опытов» Монтеня(G.C. Taylor. Shakespeare`s debt to Montaigne. — Cambridge, 1925) (Артамонов С.Д. Монтень,Шекспир, Пушкин. Филиация идей. — Писатель и жизнь. Вып.V. — М., 1968, с. 146). А.К.Якимович пишет о том, как повлиял на Шекспира скептицизм Монтеня:

«В «Гамлете» (1600) портрет нового человека Нового времени окрасился чертами острого скептицизма — как говорят, не без влияния Монтеня… мыслители скептического рода, релятивисты вроде Монтеня, давно уже утверждали, что вещи хорошие могут оборачиваться и злом и что на самом деле добро и зло в жизни людей переплетены до неразличимости. Здесь царство относительности: как сказано у Монтеня, по одну сторону Пиренеев считается добром то, что по другую сторону Пиренеев считается злом» (Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура XVII — XVIII веков. — СПб., 2004, с.89, 266).

В 1834г. в заметках «Table — talk» (Застольные разговоры) Пушкин сравнивает творческие методы Шекспира и Мольера, отдавая предпочтение первому: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» (СС, т.7, с.178).

Действительно, в пьесах Шекспира воссозданы неповторимые, изменчивые, диалектически противоречивые и многосторонние характеры, люди, каждый из которых проживает на глазах зрителя целую жизнь. Каков, например, Гамлет в начале трагедии? Это молодой человек, проживший начало жизни счастливо и впервые настигнутый несчастьем: неожиданная смерть отца вынуждает его, студента Виттенбергского университета, покинуть Германию и возвратиться на родину, в Данию.

А каков он в конце трагедии? Принц вступает в единоборство с королем-убийцей, переживает предательство друзей и отправляет их на смерть, теряет возлюбленную, собственноручно умерщвляет ее отца! Все эти катастрофические события кардинально изменяют его, «извлекают из него такие формы, каких ничем не предвещала его юность» (Э. Ауэрбах, «Мимесис», гл.1). А как непредсказуемо и необратимо эволюционируют в продолжение действия Джульетта, Отелло, Лир! Как разнообразен, многосторонен, динамичен, противоречив и уникален каждый из этих характеров! Как все это далеко от неподвижных и односторонних персонажей классицистической драматургии (например, мольеровского Скупого или персонажа знаменитой комедии Фонвизина «Недоросль», наделенного выразительной фамилией Скотинин)! Мастера барокко вообще и Шекспир в частности ближе подошли к воссозданию человеческой изменчивости и уникальности, нежели приверженцы классицизма. Шекспир — непревзойденный мастер воссоздания конкретного человека во всей его уникальной неповторимости, и именно это сделает его впоследствии кумиром романтиков, Пушкина, Гёте. Вот что пишет о творческом методе Шекспира один из исследователей его творчества:

«И. А. Смирнов, определивший Шекспира как «творца душ», дал наиболее глубокое его определение… Шекспир, в отличие от представителей… классицизма, рассматривает характер как отражение диалектического развития человеческого духа, тогда как последние принимают характер как нечто самодовлеющее и неизменное. И так как диалектическое развитие человеческого духа определяется соотношением вечно борющихся в нем душевных группировок, то противоречия характеров, по Шекспиру, представляются не чем иным, как последствием смены личностей, результатом своего рода душевной революции… И если принять, что байроновские и мольеровские типы являются крайним выражением взгляда на характер как на нечто совершенно законченное и неподвижное, проявляющее себя одинаково во всех случаях жизни, то придется согласиться со Л. Толстым, что Гамлет действительно не имеет характера. Больше того, всякий человек, переживающий глубокую душевную борьбу, находящийся в процессе развития, движения, не имеет и не может иметь характера в обычном смысле этого слова…Гамлет — это мост к новому человеку, дух в процессе превращений, в процессе самотворчества…»

(Ванновский А. Новые данные о влиянии Шекспира на Пушкина. — Пушкинист, выпуск 1. — М., 1989, с. 381 — 383). Противоречивость шекспировских характеров — следствие их изменчивости, развития. становления; человек тот же — и не тот же! Он становится другим, он меняется на глазах зрителя! Ценою противоречивости Шекспир запечатлевает изменчивость, динамику характера и воплощает внутреннюю бесконечность человеческой души.

Как достигаются многосторонность и противоречивость шекспировских образов? — Одни и те же события и люди изображаются с разных точек зрения, даются в восприятии и оценке различных персонажей. Это напоминает слова Монтеня:

«противоречащие друг другу фанта­зии…. потому, что постигаю предметы при других обстоятельст­вах и с других точек зрения. Вот и получается, что иногда я противоречу себе самому, но истине …. я не противоречу никогда».

В статье «Ромео и Джульетта», трагедия Шекспира» литературовед Н. Я. Берковский приводит примеры этой многосторонности и противоречивости: «Люди у Шекспира идут своими путями. Новости одного не скоро станут новостями другого, а то и никогда не станут. Страсть Ромео и Джульетты в полном развитии, а Меркуцио все еще твердит о любви Ромео к Розалинде (акт II, сцена 1) после сцены между Ромео и Джульеттой в саду. У каждого свой день, своя собственная ночь, каждый видит небо по-своему, сколько людей — столько же восприятий, разновидностей того же ландшафта. Меркуцио говорит другу, что ночь сырая, что ему хочется поскорее домой, в свою удобную постель (акт II, сцена I). Это ночь первого свидания Ромео и Джульетты, для них обоих волшебная. Меркуцио сетует на сырость и высказывается как прозаик возле дома Капулетти, у ограды сада. За оградой — другая ночь, поэзия Ромео, поэзия Джульетты… Есть один пейзаж, и есть два мнения о нем, два чувства. Как это свойственно манере Шекспира, образ пейзажа обогащается и колеблется, предложен выбор, нужно выбрать, что глубже и вернее, догматы отсутствуют…

Мы имеем дело со своеобразным умножением персонажа. Он представлен еще и в своих отражениях, каким его видят другие. Есть Тибальт собственной персоной, есть Тибальт, описанный Меркуцио (акт II, сцена 4), — отличный портрет…Портрет — дополнительный образ и самого портретиста. Когда Меркуцио рисует нам Тибальта, то виден и этот забияка, виртуоз убийств по всем правилам фехтования, виден и сам Меркуцио с его ненавистью гуманиста к виртуозам этого порядка. Текст Шекспира полон отражений персонажей и их взаимоотражений*… События и персонажи становятся проблемой**,

* В сноску: Еще одна косвенная характеристика Тибальта — скорбь Джульетты, узнавшей о его гибели. — конец сноски

** В сноску: О том, что такое проблема, пишет Гёте: «Говорят, что между двумя противоположными мнениями лежит истина. Никоим образом! Между ними лежит проблема, то, что недоступно взору, — вечно деятельная жизнь, мыслимая в покое» (Гёте И. — В. Избранные сочинения по естествознанию. — М., 1957, с. 393).

Пример такого рода проблематического образа можно отыскать в «Гамлете»: Офелия говорит о принце — «чекан изящества», а королева — «он тучен и одышлив». Итак, каков же принц Гамлет, тучен он или изящен? Каков Тибальт — является ли он виртуозом убийств по всем правилам фехтования или любящим братом, гибель которого вызывает у Джульетты слезы? На эти вопросы предстоит ответить читателю, вернее сказать, ему предстоит воссоздать в своем воображении эти образы, противоречивые в своей многосторонности и вместе с тем цельные. — А. П. — конец сноски

образ их не сразу и не без споров вырабатывается. Жизнь у Шекспира ищет своей свободы, как художник он поиски эти поддерживает» (Берковский Н. Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. — СПб., 2002, с. 323 — 324).

Монтень пишет: » Вот и получается, что иногда я противоречу себе самому, но истине …. я не противоречу никогда». Нечто подобное происходит и с Шекспиром: он тоже противоречит себе самому, но эти противоречия объясняются тем, что он постигает предметы при других обстоятельст­вах и с других точек зрения.

Персонажи Шекспира, — своеобразные, многосторонние личности, каждая из которых единственна в своем роде, уникальна. «Гений, парадоксов друг», — пишет Пушкин. Шекспировские характеры часто парадоксальны. Джульетта убивает себя из любви к Ромео. Ее поступок прекрасен? — Да, потому что он свидетельствует о силе ее любви, а любовь прекрасна. Но у Джульетты есть родители — синьор Капулетти и его супруга, они любят свою дочь и по отношению к ним Джульетта поступает жестоко.

Итак, поступок Джульетты прекрасен, но и жесток. Его красота не отменяет его жестокости. Нечто подобное можно было бы сказать об образах Тибальта и Гамлета.

Это умение видеть явление в единстве противоположных аспектов сделает впоследствии Шекспира кумиром Гете, Пушкина*, Байрона, Стендаля, Китса…

*В СНОСКУ: «Односторонность есть пагуба мысли», — напишет ученик Шекспира Пушкин в письме Катенину в 1826 г.. — КОНЕЦ СНОСКИ

Взаимодействуя с разными людьми, шекспировские персонажи обнаруживают различные стороны своей натуры. И слезы Джульетты, и брань Меркуцио одинаково важны для характеристики Тибальта.Свидетельство королевы –«тучен и одышлив», и свидетельство Офелии — «чекан изящества», — одинаково важны для характеристики Гамлета.

«Сущность человека — движение», — напишет уже после смерти Шекспира Паскаль, один из величайших мыслителей XVII века. Но уже было сказано о том, что движение связано с противоречием.

Итак, Шекспир показывает, что люди различны и изменчивы, и каждый воспринимает мир по-своему (у каждого своя картина мира и своя правда). Уникальная натура каждого человека представляет собой некую цельность и определенность, и вместе с тем может проявлять себя многообразно.

Современный исследователь пишет: «Наибольшее воздействие Монтеня на Шекспира сказывается в трагедии «Гамлет»…Историзм и диалектичность мышления — вот в чем Шекспир более всего близок Монтеню» (Комарова В.П.Шекспир и Монтень. — Л., 1983, с. 154 — 155). Об историзме и диалектичности пушкинского мышления речь уже шла. Обратимся наконец к проблеме «Пушкин и Шекспир».

Она давно находится в поле зрения филологов (см., напр., Алексеев М.П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. — Пушкин и Шекспир. — Л., 1984, с. 253 — 292). Вот каким выводом завершает М.П.Алексеев свое исследование: «…приведенные здесь данные безусловно позволяют признать широкое и довольно полное знакомство Пушкина с произведениями Шекспира; их понимание и истолкование достигнуты были продолжительными и упорными занятиями поэта, который тщательно изучал их тексты как в переводах, так и в подлиннике. Результаты этих трудов, сопоставленные с итогами изучения Шекспира современной Пушкину критики, в особенности разительны: Пушкин впервые обнаружил ту глубину и безошибочность в постижении великого английского драматурга, которых в состоянии была достигнуть русская литературная и эстетическая мысль в XIX ст., и впоследствии часто возвращавшаяся к его оценкам и суждениям о Шекспире» (Алексеев М.П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. — Л., 1984, с. 292).

Вот что пишут современные исследователи: “Точный объем знакомства Пушкина с творчеством Шекспира не установлен. Реминисценции в его произведениях и письмах и воспоминания о нем относятся к 16 пьесам (в хронологической последовательности): «Гамлет», «Отелло», «Мера за меру», «Король Генрих V», «Буря», «Ромео и Джульетта», «Макбет», «Как вам это понравится», «Кориолан», «Юлий Цезарь», «Король Лир», «Король Ричард III», «Венецианский купец», «Король Генрих IV», «Виндзорские проказницы», и «Сон в летнюю ночь», а также к поэме «Изнасилование Лукреции» и сонетам. Несомненно, однако, что этим известные Пушкину произведения Шекспира не исчерпываются” (Пушкин. Исследования и материалы. — РАН. Ин-т рус. лит. (Пушкинс. Дом). — СПб., Наука, 2004. — Т. 18-19).

Итак, Пушкин был хорошо знаком с творчеством Шекспира. Поэт упоминает великого английского писателя около 120 раз (для сравнения: Вольтера — более 250 раз, Байрона — около 170) (Вольперт Л.И. Пушкинская Франция. Предисловие Е.П.Гречаной. Издание второе, исправленное и дополненное. Интернет-публикация. — Тарту, 2010, с.38). В его библиотеке имелось тринадцатитомное собрание сочинений Шекспира во французском переводе (1827 г.). Разрезаны: избранные сонеты, «Гамлет», «Антоний и Клеопатра», «Макбет», «Сон в летнюю ночь», «Ромео и Джульетта», «Король Иоанн», «Мера за меру», «Зимняя сказка», «Укрощение строптивой», «Конец — делу венец», «Бесплодные усилия любви», «Генрих VIII», «Перикл», «Венецианский купец» (Модзалевский Б.Л. Библиотека А.С.Пушкина. — СПб., 1910).

Н. Я.Берковский пишет о «Ромео и Джульетте»: «Текст Шекспира полон отражений персонажей и их взаимоотражений, это как бы маски и слепки, которые предшествуют лицам, добавочные души, сверх воочию известных и исчисленных. То же с событиями. Они удваиваются, они сначала показаны, а затем еще кем-то рассказаны: донесение Бенволио о битве слуг (акт I, сцена 1), его же донесение о битве Меркуцио и Тибальта (акт III, сцена 1). Происходит игра событий и версий о них, игра персонажей и откликов по поводу персонажей. События и персонажи становятся проблемой, образ их не сразу и не без споров вырабатывается» (Берковский Н. Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. — СПб., 2002, с. 324).

Но ведь это написано как будто о трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» или о его поэме «Медный всадник»! «Текст… полон отражений персонажей и их взаимоотражений». В Гл.2 шла речь (см. рис. 2, 3) о том, что точка золотого сечения всей пьесы в целом подобна зеркалу, поставленному поперек хода действия. Изгнание скрипача — «отражение» отравления Моцарта, исполнение «безделицы» — отражение эпизода с черным человеком. «События удваиваются, они сначала рассказаны, а затем показаны». Так происходит с «безделицей», с Реквиемом, с появлением слепого скрипача, наконец, с отравлением Моцарта, — все это сначала рассказано, а затем показано. В “Медном всаднике” тоже существует система отражений.

«События и персонажи становятся проблемой, образ их не сразу и не без споров вырабатывается». В самом деле, каждый персонаж трагедии двоится: существует Моцарт в восприятии зрителя (великий музыкант, любящий отец и супруг — однозначно положительный образ) и Моцарт в восприятии Сальери (предельно противоречивом: с одной стороны — безумец и гуляка праздный, с другой — бог и бессмертный гений). Сальери в восприятии Моцарта — друг, в его и в своей собственной оценке — гений, в глазах зрителя — предатель и убийца. Кроме того, в пьесе присутствуют еще, по словам Н.Я. Берковского «как бы маски и слепки… добавочные души»: слепой скрипач — «тень» Моцарта, черный человек — Сальери.

В “Медном всаднике” все три действующих лица, — Евгений, Петр, Нева, — амбивалентны. Бунт Евгения — “отражение” бунта Невы, император Александр — “отражение” императора Петра. В третьем разделе Гл.2 уже было отмечено, что творческий метод Пушкина подобен шекспировскому.

Л.В.Пумпянский отмечает удивительный (по сравнению с Шекспиром) лаконизм Пушкина-драматурга: “Пять актов Шекспира становятся тремя сценами Пушкина” (Пумпянский Л.В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. Отв. ред. А.П.Чудаков; — М.:Языки русской культуры, 2000. — 864 с. — С. 519). Об удивительном, “головокружительном” лаконизме Пушкина пишет и А.А. Ахматова.

Известно, как высоко Пушкин ценил Шекспира и как тщательно изучал его произведения.Поразмыслим о результатах этого изучения. Речь пойдет о театральности трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» и о некоторых моментах формообразования у Шекспира (см. Музыкальное приложение). Главный объект нашего изучения — «Гамлет» в тех его аспектах, которые могли повлиять на Пушкина. Эту пьесу Пушкин изучал особенно внимательно (известны замечания поэта о слоге трагедии (сцена с призраком)), в стихотворении «Из Пиндемонти” (см. начало этой главы) процитирована реплика Гамлета (разговор с Полонием из второго акта).

Продолжение