Александр Пустовит: Пушкин и западноевропейская философская традиция. Продолжение

 244 total views (from 2022/01/01),  5 views today

Еще в 1899 г. В.В.Розанов сказал о «воспитывающем и образующем значении Пушкина»: «Это — европейская школа для нас, заменяющая обширное путешествие и обширные библиотеки». Таким образом, подробное изучение пушкинского наследия для русскоязычного читателя есть как бы изучение всей вообще европейской культуры.

Пушкин и западноевропейская философская традиция

Александр Пустовит

Продолжение. Начало в № 8(77) и и 9(78) «Семь искусств», далее в «Мастерской»

ПУШКИН, БАЙРОН, МЮССЕ: К ВОПРОСУ О ПОЭЗИИ И НРАВСТВЕННОСТИ

«Вы требуете смысла наконец!
И вот где в затруднении певец!»
Байрон. Беппо (пер. В.Левика)

Эпиграф взят из поэмы Байрона «Беппо», написанной в октябре 1817 г. в Венеции. Русскоязычному читателю она, конечно, тотчас же напомнит поэму Пушкина «Домик в Коломне» (см. также Гл.5): та же строфа — октава, тот же размер — пятистопный ямб, и, наконец, тот же род повествования — «рассказ ни о чем», анекдотический сюжет, расцвеченный бесчисленными отступлениями. Правда, поэма Пушкина гораздо лаконичнее: в ней только сорок октав, тогда как у Байрона — девяносто девять.

Героиня поэмы Байрона — венецианка Лаура, супруг которой Джузеппе (Беппо) — купец, — шесть лет назад пропал без вести. Истосковавшись в одиночестве, красавица стала возлюбленной некоего графа, «знатока балета, скрипки и стиха». Их роман длится шесть лет. Поэма начинается описанием венецианского карнавала. Лаура и граф отправляются на маскарад, где некто, одетый турком, не сводит с нее глаз, а после провожает до самого дома. Граф требует дерзкого к ответу: выясняется, что незнакомец — супруг Лауры, Беппо, возвратившийся в Венецию после многолетнего отсутствия:

И в чем бедняге юность отказала,
Все получил он в зрелые года.
С женой, по слухам, ссорился немало,
Но графу стал он другом навсегда.
Листок дописан и рука устала.
Пора кончать. Вы скажете: о да!
Давно пора, рассказ и так уж длинен.
Я знаю сам, но я ли в том повинен!
(Вильгельм Левик. Избранные переводы в двух томах. — Т.2, М., 1977., с. 288 — 289).

Уже современники сопоставляли Пушкина с Байроном. В жизни Пушкина был период страстного увлечения творчеством Байрона (1820-1823) (он сам позднее признавался, что в юности от Байрона с ума сходил). Байрон упомянут им около 170 раз; для сравнения — Вольтер более 250 раз, Шекспир — около 120 (Вольперт Л.И. Пушкинская Франция. Издание второе, исправленное и дополненное. Интернет-публикация. — Тарту, 2010, с.38).

В зрелые годы поэт предпочитал Шекспира, однако Байрон оставался в поле его зрения. О «Беппо» Пушкин вспоминает в предисловии к первому изданию (1825) первой главы «Онегина»:

«Первая глава представляет нечто целое. Она в себе заключает описание светской жизни петербургского молодого человека в конце 1819 года и напоминает «Беппо», шуточное произведение мрачного Байрона» [СС, т.4, с.385]).

Юного Пушкина пленяют в Байроне «унылый романтизм и безнадежный эгоизм», одиночество и мрачность его героев (тип «байронического героя» возникает в ранних поэмах Пушкина), в более поздние годы он отдает должное байроновской иронии, которой проникнуты «Беппо» и «Дон Жуан».

Болдинской осенью 1830 г. Пушкин похвалил юного французского поэта Альфреда де Мюссе за то, что в поэме «Мардош» тот «первый из французских поэтов умел схватить тон Байрона в его шуточных произведениях, что вовсе не шутка» [СС, т.6, с.314]. «Мардош» входит в первую книгу девятнадцатилетнего автора, — сборник стихотворений, поэм и драматических сцен «Сказки Испании и Италии», увидевший свет в 1829 г.

Следует обратить особое внимание на парадоксальность формулировок (ведь, по словам самого Пушкина, гений — парадоксов друг): «шуточное произведение мрачного Байрона», «…тон…в шуточных произведениях, что вовсе не шутка».Конечно, любой внимательный читатель согласится, что и сам Пушкин в первой главе «Онегина» и, в особенности, в «Домике в Коломне», тоже прекрасно «схватил» этот иронический тон.

24 октября 1830 г. (первая болдинская осень) датирована небольшая статья Пушкина «Об Альфреде Мюссе». В ней упомянуты три сочинения французского поэта: «Порция», «Мардош» и «Каштаны из огня».

«Драматический очерк «Les marrons du feu» («Каштаны из огня» — А.П.) обещает Франции романтического трагика», — пишет Пушкин. Сюжет этого лаконичного произведения подчеркнуто прост: юный вельможа Рафаэль Гаручи разлюбил страстно в него влюбленную танцовщицу Камарго и готов уступить ее своему другу, аббату Аннибале Дезидерио. Оскорбленная Камарго приказывает влюбленному в нее Дезидерио умертвить Рафаэля, обещая ответить на его любовь. Аббат предательски убивает Гаручи, является к Камарго, но та его отвергает.

Во-первых, бросается в глаза близость этой фабулы сюжету завершенной двумя днями позже, 26 октября, пушкинской трагедии «Моцарт и Сальери»: томимый непреодолимой страстью герой предательски убивает друга.

Во-вторых, и в поэме Байрона, и в драматическом очерке Мюссе, и в поэме Пушкина «Домик в Коломне» присутствует одна и та же глубокая проблематика: это вопросы о смысле и цели искусства и о допустимости морализирования. Вне всякого сомнения, в творческом сознании Пушкина, создающего «Домик …», присутствовали и поэма Байрона и произведения Мюссе.

Сопоставим. Пятидесятая октава поэмы Байрона:

Но что ж Лаура? Уверяю вас,
Мне,как и вам, читатель, надоело
От темы отклоняться каждый раз.
Вы рады ждать,но все ж не без предела,
Вам досадил мой сбивчивый рассказ!
До авторских симпатий нет вам дела,
Вы требуете смысла наконец!
И вот где в затруднении певец!
(Вильгельм Левик. Избранные переводы в двух томах. — Т.2, М., 1977, с. 276).

Пьеса Мюссе завершается репликой аббата:

Ушла! Господь меня прости.
Я друга погубил, я должен в ад пойти,
Я выпачкал камзол, и прочь меня прогнали.
Какой еще искать в истории морали?
(Альфред де Мюссе.Избранные произведения в двух томах. — Т.1. — М., 1957, с. 58).

Этот же вопрос звучит в поэме Пушкина:

Да нет ли хоть у вас нравоученья?
-«Нет…или есть:минуточку терпенья…

Вот вам мораль:по мненью моему,
Кухарку даром нанимать опасно;
Кто ж родился мужчиною, тому
Рядиться в юбку странно и напрасно:
Когда-нибудь придется же ему
Брить бороду себе, что несогласно
С природой дамской…Больше ничего
Не выжмешь из рассказа моего».
(СС, т.3, с.234)

Байрон сам пишет о том, что в его поэме затруднительно отыскать смысл.

«О нравственности он и не думает, над нравоучением издевается и, к несчастию, чрезвычайно мило…», — читая этот отзыв Пушкина о Мюссе, нельзя, конечно, не вспомнить финал «Домика в Коломне». Впрочем, все это вполне приложимо и к «Беппо».

Что же такое смысл поэтического произведения ? Тождествен ли он морали (нравоучению) или нет?

Вот как М.М.Бахтин отвечает на вопрос о том, что такое смысл: «Смыслами я называю ответы на вопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979, с. 350).На какие же вопросы отвечает «Домик в Коломне»? — Если верить автору, то на следующие:

  • Безопасно ли даром нанимать кухарку? (Ответ: нет (при этом можно вспомнить еще одно произведение болдинской осени 1830 г. — «Сказку о попе и о работнике его Балде»);
  • Следует ли родившемуся мужчиной рядиться в юбку? (Ответ: нет, потому что придется брить бороду).

Вопросы кажутся анекдотическими, а ответы — тривиальными. Может быть, именно это было причиной неуспеха поэмы у современников: «Когда в сокращенном виде напечатана она была в «Новоселье» 1833 года, то почти всеми принята была за признак конечного падения нашего поэта. Даже в обществах старались не упоминать об ней в присутствии автора, щадя его самолюбие и покрывая снисхождением печальный факт преждевременной потери таланта» (Анненков П.В. Материалы для биографии А.С.Пушкина. — М., 1984, с. 271).

Предоставляем читателю возможность самостоятельно подумать о том, на какие вопросы отвечают «Беппо» и «Каштаны из огня». Итак, если согласиться с тем, что вышеупомянутые произведения Пушкина, Байрона и Мюссе суть шедевры, то, очевидно, к ним следует прилагать критерии оценки, которые не предполагают присутствия абсолютных истин и нравоучения.

Хорошо известно, как критически зрелый Пушкин относился к тем современным ему писателям-классицистам, в произведениях которых всегда наказан был порок, добру достойный был венок. «Почувствовали, что цель художества есть идеал, а не нравоучение», — пишет он в 1836 г. (СС., т.6, с.124). Что же касается морализирования, то вот что Пушкин пишет в статье о Мюссе: «…поэзия — вымысел и ничего с прозаической истиной жизни общего не имеет…Не странно ли в XIX веке воскрешать чопорность и лицемерие, осмеянные некогда Молиером, и обходиться с публикой, как взрослые люди обходятся с детьми; не дозволять ей читать книги, которыми сами наслаждаетесь, и впопад и невпопад ко всякой всячине приклеивать нравоучение» (СС,т.6, с.313). Это было написано в 1830 г.; несколькими годами раньше Пушкин написал на полях статьи П.А.Вяземского о В.А.Озерове (1825 — 1827 гг.): «Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело»; «Господи Суси! Какое дело поэту до добродетели и порока? Разве их одна поэтическая сторона».

В 1836 г. в статье «Мнение М.Е.Лобанова о духе словесности как иностранной, так и отечественной» он высказался вполне исчерпывающе:

«Для удовлетворения публики, всегда требующей новизны и сильных впечатлений, многие писатели обратились к изображениям отвратительным, мало заботясь об изящном, об истине, о собственном убеждении. Но нравственное чувство, как и талант, дается не всякому. Нельзя требовать от всех писателей стремления к одной цели. Никакой закон не может сказать: пишите именно о таких-то предметах, а не о других. Мысли, как и действия, разделяются на преступные и на не подлежащие никакой ответственности. Закон не вмешивается в привычки частного человека, не требует отчета о его обеде, о его прогулках и тому подобном; закон также не вмешивается в предметы, избираемые писателем, не требует, чтоб он описывал нравы женевского пастора, а не приключения разбойника или палача, выхвалял счастие супружеское, а не смеялся над невзгодами брака. Требовать от всех произведений словесности изящества или нравственной цели было бы то же, что требовать от всякого гражданина беспорочного житья и образованности. Закон постигает одни преступления, оставляя слабости и пороки на совесть каждого»(СС, т.6, с. 122 — 123).

Единство истины, добра и красоты было аксиомой европейской эстетической мысли очень долго — от Сократа до Канта. Кант делает первый шаг к разъединению красоты и добра. Эстетика Канта так же антиномична, как и вся его философия в целом: прекрасное есть символ нравственно доброго, но вместе с тем прекрасное…совершенно не зависит от представления о добром (Пустовит А.В. Этика и эстетика.Наследие Запада. История красоты и добра. — К., 2006, с. 220).

Мысль ведущего теоретика романтизма Шеллинга движется в том же направлении. Поскольку прекрасное, по Шеллингу, оказывается совпадением противоположностей природного и нравственного, постольку оно настолько же выше нравственного, насколько целое выше одной своей стороны. Поэтому искусство, согласно Шеллингу, должно быть абсолютно свободно от всякого подчинения нравственному началу, которое, оказываясь односторонней точкой зрения, выступает как морализирование (Гайденко П.П. Трагедия эстетизма. — М., 1970, с.118,122). Искусство, пишет Шеллинг, должно «порвать со всем, что носит морализирующий характер» (Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. — Л., 1936, с. 385).Этот момент его эстетики близок мыслям Пушкина. Поэзии противопоказан морализм, «цель художества есть идеал, а не нравоучение» (СС,т.6, с. 124), но воплощенный идеал обладает спасительной и очистительной нравственной силой, пробуждает «чувства добрые» (Сурат И.З. Пушкин как религиозная проблема. — Новый мир, 1994, №1, с. 222).

ЭСТЕТИКА ПУШКИНА КАК СИНТЕЗ ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ КОНЦЕПЦИЙ ПРЕКРАСНОГО

В истории европейской эстетики можно выделить две противостоящие друг другу линии. Одна из них восходит к пифагорейцам и достигает высокого развития в пределах античной культуры: это понимание прекрасного как симметричного ( соразмерного). К такому пониманию близки и представители эстетики классицизма ( ведь эстетический идеал классицистов — античность). Другая возникает в пределах средневекового христианского монотеоцентризма:прекрасное есть воплощение Бога, атрибут которого — бесконечность. С нею преемственно связана романтическая концепция прекрасного: бесконечное, выраженное (воплощенное) в конечном (см. второй раздел Гл.2). «Художником может быть лишь тот, у кого есть своя религия, то есть интуиция бесконечного», — пишет Ф. Шлегель ( Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. В 4 т. — Т.4. — СПб., 1997, с. 1).

В соответствии с учением пифагорейцев красота вещи обусловлена совершенной структурой, а совершенная структура состоит в соразмерности ( греч. symmetria) частей, из которых она состоит. Соразмерность частей может быть выражена количественно, математически. (Татаркевич В. Античная эстетика. — М., 1977, 327 с. — с.70 — 71) В диалоге позднего периода «Послезаконие» (который, возможно, написан кем-либо из учеников Платона) мы находим высказывание о том, что наука о числе является высшей мудростью, данной нам Небом : «…необходимо класть в основу всего число»( Послезаконие 977 d); «…никто, не познав [числа] , никогда не сможет обрести истинного мнения о справедливом, прекрасном, благом и других подобных вещах и расчислить это для себя и для того, чтобы убедить другого” (Послезаконие, 978 b). (Платон. Соч. в трех томах. М., 1968-1972. Т.3, часть вторая. М., 1972).

Это открытие первоначально было сделано пифагорейцами в области музыки. Впоследствии такой взгляд утвердился в области пластических искусств, — архитектуры и скульптуры. Римский архитектор эпохи Августа Витрувий систематически изложил эту теорию в своем трактате «Об архитектуре»: «Композиция храмов основана на соразмерности, правила которой должны тщательно соблюдать архитекторы. Она возникает из пропорции, которая по-гречески называется analogia… Пропорция есть соответствие между частями всего произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана всякая соразмерность. Ибо дело в том, что никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет такого же точного членения, как у хорошо сложенного человека. Ведь природа сложила человеческое тело так, что лицо от подбородка до верхней линии лба и начала корней волос составляет десятую долю тела, так же как и вытянутая кисть от запястья до конца среднего пальца…Ступня составляет шестую часть длины тела, локтевая часть руки — четверть, и грудь — тоже четверть. У остальных частей есть также своя соразмерность, которую тоже принимали в расчет знаменитые древние живописцы и ваятели и этим достигли великой славы» (История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.1. — М., 1962, с. 199).

Еще старший современник Платона, великий скульптор, пифагореец Поликлет (живший на четыре века раньше Витрувия) написал трактат «Канон» (греческое слово, которое можно перевести как «правило» или «образец»), в котором рассчитал размеры частей тела, исходя из роста человека как единицы измерения (Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство. — М., 1993, с.18). Разработанную им систему пропорций скульптор воплотил в фигуре Копьеносца (греч. Дорифор).

Пропорции человеческого тела лежат в основе не только скульптуры и архитектуры, но даже ораторской речи: «Всякая речь должна быть составлена, как составлено живое существо; она должна иметь как бы свое тело, не быть без головы, без ног, должна иметь туловище и конечности — все это в надлежащем соответствии одно с другим и с целым» (Платон. Федр 264С).Таким образом, не только здание и скульптура, но и текст должен быть симметричным (соразмерным), — это хорошо знали античные риторы.

Особенное значение в теории пропорций имеет так называемое «золотое сечение» (см. третий раздел Гл.2 и последний раздел Гл.5) — разделение целого на две неравные части, такие, что целое относится к большей части так, как большая к меньшей; например, если единичный отрезок прямой разделить таким образом, то получим отрезки длиной 0,62 и 0,38 . В статуе Дорифора уровень пупа делит фигуру в отношении «золотого сечения».

Античная скульптура, изображающая человеческое тело (в его неподвижности), достигает классических высот и является, как пишет Шпенглер, выражением души античной культуры: «…математика, доступная во всей своей глубине очень немногим, сохраняет единственное в своем роде положение среди всех творений духа… Ощущение жизни у мыслителей и художников весьма различно, но средства выражения их бодрствования внутренне обладают одинаковой формой. Чувство формы у ваятеля, живописца, композитора является по сути математическим.

…На вершине каждой культуры возникает зрелище великолепной группы больших искусств, хорошо упорядоченных и соединенных лежащим в их основе прасимволом. Аполлоническая группа (речь идет об античной культуре — А. П.), к которой принадлежат вазовая роспись, фреска, рельеф, архитектура ордеров, аттическая драма, танец, имеет своим средоточием скульптуру обнаженной статуи. Фаустовская группа (речь идет о новоевропейской культуре — А. П.) формируется вокруг идеала чистой пространственной бесконечности. Ее средоточием предстает инструментальная музыка» (Шпенглер О. Закат Европы. — М., 1993, с. 205 — 211. — Курсив мой — А. П.).

Конечно, у поэта чувство формы тоже является по сути математическим! Существуют классические пушкиноведческие труды, трактующие о совершенстве пушкинской композиции. В исследовании Д.Д.Благого «Пушкин-зодчий» читаем: »Пушкин….считал, что писатель должен иметь «чувство сообразности», обладать «силой ума, располагающего части в отношении к целому». Сам он обладал этим «чувством» и этой «силой ума» в высшей степени. И когда он «строил», композиционно организовывал свои произведения, он, несомненно, руководствовался этой внутренней «математикой»…само расположение («частей в отношении к целому» — А.П.) было до поразительного математично. В то же время, всматриваясь в эти математически строгие и точные композиции крупнейших пушкинских произведений….начинаешь по-настоящему понимать всю неслучайность…пушкинского утверждения, что «вдохновение нужно в поэзии как и в геометрии»( Благой Д.Д. Пушкин-зодчий. — Благой Д. От Кантемира до наших дней. В 2 т. — Т.2. –М., Художественная литература. — 1979. -511 с. — С. 101)(см. третий раздел Гл.2). Другому выдающемуся пушкинисту, Е.Г. Эткинду, принадлежит исследование «Композиционное искусство», содержащее анализ симметрических композиций двадцати стихотворений Пушкина (Эткинд Е.Г. Божественный глагол. Пушкин, прочитанный в России и во Франции. — М., 1999, с.253 — 347).

Действительно, великий поэт очень высоко ценил совершенство композиции, изящество архитектоники. Восхищаясь Данте, он писал о том, что один только план ада уже «есть плод высокого гения». Широко известна фраза Пушкина: «Соразмерность (simetria), соответственность свойственна уму человеческому». Принцип симметрии лежит в основе всякой художественной композиции ( Эткинд Е.Г. Божественный глагол. Пушкин, прочитанный в России и во Франции. — М., 1999, с.253).

Существует обширное и яркое исследование, посвященное золотому сечению в произведениях Пушкина (Васютинский В. — Золотая пропорция. — М., 2006, с.257 — 280). В. Васютинский обнаруживает «золотые» пропорции в «Евгении Онегине», «Пиковой даме», «Метели», в стихотворениях «Не дорого ценю я громкие права…» и «Сапожник». О золотом сечении в трагедии «Моцарт и Сальери» и в поэме «Медный всадник» было сказано в Гл.2.

Что же касается второй концепции прекрасного, — условно говоря, христианской (прекрасное как воплощение Бога, атрибут которого — бесконечность; романтическая концепция прекрасного как бесконечности, воплощенной в конечном, преемственно с нею связана), — то она кажется противоположностью первой. В самом деле, об определенном соотношении частей и целого можно говорить только применительно к конечным объектам; для конечного объекта целое всегда больше своей части, а часть меньше целого. Что же касается бесконечных объектов, то дело обстоит иначе: «Любое бесконечное множество эквивалентно некоторому своему подмножеству, не совпадающему со всем множеством.Этот факт может быть принят за определение бесконечного множества» (Ильин В.А.,Позняк Э.Г.Основы математического анализа. Часть I. — М., 1971, с.87) (См. Математическое приложение 4).

Еще раз можно вспомнить уже приведенное выше утверждение эстетики Шеллинга: “Художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность*, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка”[Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. — М., 1966, с.123] (см. второй и третий разделы Гл.2).

*В СНОСКУ: Сравните с мнением современных исследователей:

«Искусство, по-видимому, должно обладать множеством смыслов и иметь самозащиту от превалирования одного смысла над другим. Чем более один смысл доминирует в произведении, тем менее это есть произведение искусства. Если произведение имеет один и только один смысл — независимо от того, насколько интересным или важным этот смысл является, — это уже больше не произведение искусства» ( Колин Мартиндейл). —
Евин И.А.Искусство и синергетика. — М., 2009 — 208 с. — с.37.

“…видимо, именно концентрированность, множественность смыслов (а не рифма или разделение на отдельные строки) и является признаком поэтического языка”, — пишет Александр Уланов в Предисловии к сборнику переводов великого китайского поэта Ду Фу (Ду Фу. Проект Наталии Азаровой; пер. с кит. — М.: ОГИ, 2012. — Текст парал. рус., кит. — 296 с. — С. 12)
— КОНЕЦ СНОСКИ

— Каким образом достигается такая многозначность? — Один из способов — сделать произведение воплощением противоречия, антиномии. Закон Дунса Скота (один из законов формальной логики) утверждает:

«Из противоречия следует любое высказывание (« Если А и не-А, то В « ) [Ивин А.А. Логика. — М., 2004, с. 174 — 175] (именно поэтому классическая логика запрещает противоречия). «Любое» — это и означает неисчерпаемость содержания; каждое новое поколение читателей и исследователей может усмотреть в произведении иной, новый смысл, потому что внутренне противоречивый текст допускает различные толкования (загадочность и многозначность присущи и «маленьким трагедиям», и «Евгению Онегину», и «повестям Белкина», и “Медному всаднику”). О множественности интерпретаций «Онегина» и «Медного всадника» пишет Е.Г.Эткинд (Эткинд Е.Г. Психопоэтика. «Внутренний человек» и внешняя речь. Статьи и исследования. — СПб., 2005. — Сколько смыслов в «Медном всаднике»? (с. 459 — 469). — Слева направо («Евгений Онегин»: история его интерпретаций в советскую эпоху) (с.446 — 459)).

Прекрасные примеры такого рода многозначности, достигнутой ценою противоречивости, — трагедия «Моцарт и Сальери» и поэма “Медный всадник” (см. третий раздел Гл.2).

Совершенно особенный аспект противоречивости трагедии исследован литературоведом Ю. Н. Чумаковым (Чумаков Ю.Н. Ремарка и сюжет (К истолкованию «Моцарта и Сальери»). — Болдинские чтения. — Горький, 1979, с. 48 — 70). Речь идет о ремарке из Сцены II («Бросает яд в стакан Моцарта»). Вот как излагает соображения Ю.Н.Чумакова литературовед и культуролог С. Н. Бройтман: « Ремарка заключает в себе некую неопределенность: в ней не указано, как — тайно или открыто — бросает Сальери яд. Все прочтения пушкинской трагедии, часто весьма глубокие, тем не менее исходили из версии тайного отравления как из чего-то само собой разумеющегося, ибо, согласно нашим представлениям, отравитель всегда действует тайно, да и с какой стати стал бы Моцарт пить вино, отравленное у него на глазах. Но если за версию тайного отравления — здравый смысл, то она не увязывается с другими ремарками. В начале сцены говорится: «Особая комната в трактире: фортепиано. Моцарт и Сальери за столом». Лишь после отравления положение героев в мизансцене меняется. Выпив, Моцарт «бросает салфетку на стол» и «идет к фортепиано». Значит, когда Сальери бросал яд, герои сидели за столом и сделать это незаметно было невозможно.

Ю. Н. Чумаков показывает, что в этой точке — в кульминационной сцене отравления ( она находится в точке золотого сечения Сцены второй — А. П.), — благодаря неопределенности, выявленной в ремарке, но подготовленной всем текстом, возникает возможность двух равновероятных версий: тайного и явного отравления. Но вторая версия бросает вызов здравому смыслу и взрывает традиционное представление о трагедии, поэтому она никогда не принималась в расчет, хотя увязывается с текстом не хуже, а в чем-то даже лучше, чем первая. Если, однако, мы ее примем, то радикально изменяется сюжет и смысл «Моцарта и Сальери» — в нем открывается вторая, не учитывавшаяся до сих пор бесконечность смысла , которую исследователь только пунктирно намечает. Добавим к этому, что при таком подходе кульминационная сцена окажется диалогом «на пороге», предваряющим ситуации Достоевского, в которых обоим героям важно «идею разрешить», даже ценой жизни (см. Гл.2 — А.П.). Органичность для Пушкина подобного рода ситуаций не нужно доказывать, достаточно напомнить хотя бы о «Пире во время чумы» или «Египетских ночах». Какие бы интерпретации ни получила в дальнейшем вторая из открывшихся сюжетных линий, бесспорно, что она является особого рода реальностью трагедии, как и возможный сюжет в «Евгении Онегине» и лирике Пушкина. (См.: Бройтман С. Н. К вопросу о вероятностно-множественной модели в лирике Пушкина. — Болдинские чтения. — Горький, 1987). В завершение своего анализа Ю. Н. Чумаков справедливо подчеркивает, что, исходя из структуры «Моцарта и Сальери», принятие версии явного отравления не должно сопровождаться отказом от традиционной версии. Его цель — помочь увидеть реальную сложность художественного целого. Мы оказываемся перед фактом того, что из кульминационной точки фабулы в трагедии Пушкина открываются две равновероятные, отрицающие друг друга, но и дополняющие сюжетные линии, создающие эффект сюжетной полифонии» (Бройтман С. Н. Историческая поэтика. М., 2001, с.346-347).

Как ни странно это прозвучит, но «две…сюжетные линии» — это упрощение. Существует еще по крайней мере одна, третья, возможность интерпретации пушкинского текста, — его можно прочитать как историю неудавшегося самоубийства Сальери: «За всю историю изучения этой пушкинской пьесы лишь один человек смог воспринять прямой смысл слов Сальери, завершающих ее 1-ю сцену: «…Заветный дар любви, / Переходи сегодня в чашу дружбы». «Чаша дружбы» у Пушкина и у поэтов пушкинского времени означает только одно — это чаша, которую пьют в знак дружбы по кругу, по очереди, вместе, а значит «Сальери предполагал допить отравленный бокал Моцарта» (Вацуро В.Э. Записки комментатора. — СПб.. 1994, с.282). В свете такого понимания все становится на свои места — и троекратное восклицание Сальери: «Постой,постой,постой!…Ты выпил!…без меня?» не нуждается больше в хитроумных истолкованиях, и сходятся в одну точку убийственная и самоубийственная линии монолога Сальери, который, наконец, встретил своего главного врага, приговорил его к смерти и одновременно, слушая его музыку, насладился сполна высшими радостями жизни и вот теперь готов вместе с ним умереть. В свете такого понимания весь замысел «маленькой трагедии» получает иную, более глубокую перспективу и образ Сальери, наказанного жизнью, меняет свои очертания. Это прочтение В.Э. Вацуро, в отличие от многих других, опирается непосредственно на текст, но идет вразрез со стереотипами восприятия, и потому голос исследователя остается неуслышанным…Если принять…версию В.Э.Вацуро, то сальериева мучительная «жажда смерти», о которой мы узнаем из последнего монолога 1-й сцены, не повисает в воздухе, а имеет продолжение в сцене 2-й — и в неудавшейся попытке умереть вместе с другом и братом, и дальше — в последних, прощальных словах, которые Сальери говорит уже отравленному Моцарту: Моцарт: «Мне что-то тяжело; пойду,засну./Прощай же!» — Сальери: «До свиданья». Эту реплику толковали как коварную издевку, а ведь на самом деле Сальери отвечает всерьез и в его словах звучит надежда на загробную встречу — характерный мотив пушкинской лирики той же болдинской осени 1830 года («Заклинание», «Для берегов отчизны дальной…») (Сурат И.З. Мандельштам и Пушкин. — М., ИМЛИ РАН, 2009. — с. 127, 130).

Объем пушкинского шедевра совсем невелик — всего девять страниц. В антологии интерпретаций трагедии (« «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина: движение во времени. 1840-е — 1990-е годы.Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней. — Составитель В. С.Непомнящий. — М., 1997) более девятисот страниц!

Самый объем литературоведческого труда нескольких поколений

исследователей служит прекрасной иллюстрацией тезиса Шеллинга о «бесконечном количестве толкований». Подобная, пользуясь термином Е.Г.Эткинда, «многосмысленность» допускает (правда, сильно примитивизирующую) аналогию из области изобразительного искусства: на рисунке (ПРОСЛЕДИТЬ ЗА НУМЕРАЦИЕЙ РИСУНКОВ!) можно увидеть профиль старой дамы или изображение юной девушки (Микалко М. Игры для разума. Тренинг креативного мышления. — Питер, 2009, с. 249), утку или кролика (т. н. уткокролик Витгенштейна) — причем оба изображения выглядят убедительно и решительно невозможно отдать предпочтение одному из них ( еще один пример такого рода — рисунок 2, в котором можно увидеть ТРИ различных изображения — Туриніна О.Л. Практикум з психології. — К., 2007, с. 307) .

Подведем итог. Удивительное даже для Пушкина художественное совершенство трагедии «Моцарт и Сальери» и поэмы “Медный всадник” обусловлено сочетанием неисчерпаемости содержания (достигнутого ценою противоречивости) и совершенства формы, воплощающей «золотые» пропорции (Пустовит А.В. Золотое сечение в структуре трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери». — Літературознавчі студії. Вип.23. Частина 1. — Київський національний університет ім.. Т. Шевченка. — К., 2009, с. 365 — 370). Нечто подобное можно было бы сказать и о других зрелых произведениях поэта. Таким образом, эстетика позднего творчества Пушкина воплощает синтез двух противоположных, «античной» (классицистической) и «христианской» (романтической), — концепций прекрасного, выработанных в продолжение столетий европейской философии.

Оказывается, таким образом, что эстетика Пушкина близка эстетике Леонардо да Винчи (выше уже было сказано о том, что оба они — своеобразные воплощения Возрождения, этого, по Л.М.Баткину, “диалога” античности и христианства). Действительно, и о воплощении “золотых пропорций” в произведениях Леонардо и о бездонной глубине и проблематичности, противоречивости их содержания написано много. Вот каким образом характеризует “антиклассицистическую” эстетику Леонардо исследователь искусства итальянского Возрождения М. Дворжак:

“Он постоянно выступает в своих сочинениях против тезиса о том, что если художник хочет постигнуть суть благородства, красоты, возвышенности, то он должен изгнать из своего творчества все отвратительное, неблагородное, безобразное (едва ли можно отчетливее сформулировать программу антиклассицизма!); задачей художника, напротив, является изображение всего свойственного человеку, со всем злом и добром, благородством и подлостью: он должен сопоставлять и противопоставлять их и предоставлять зрителю самому избирать высшее” (Дворжак, М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. — Том I. XIV и XV столетия. — М.: “Искусство”, 1978. — 175 с. — С. 153 — 154).

ИСТИННОЕ ЕСТЬ ЦЕЛОЕ»

В начале этой главы уже шла речь о том, что в истории европейской философии существуют две противостоящие друг другу концепции истины, — восходящее к Пармениду представление о неподвижности истины, воплотившееся в классической науке, и восходящее к Гераклиту разработанное Гегелем представление об истине как процессе, воплотившееся во временнЫх искусствах (в частности, в поэзии и музыке). Вот что пишет Г. С. Батищев о становлении второй из них в пределах классической немецкой философии: «То, что подлинная систематичность знания есть не внешняя формальная упорядоченность его разобщенных фрагментов, а воплощение его живой структуры, которая тождественна логике последовательного поиска, — это понимал уже И. Г. Фихте. Обращаясь к тем, у кого “нет никакого понятия о синтетически-систематическом изложении”, Фихте противопоставляет изложению, составные части которого лишь механически суммируются как самодовлеющие элементы “коллекции”, — изложение, “которое подобно органическому и само себя организующему телу”. Такое изложение “исходит из самого неопределенного и определяет его дальше на глазах у читателя; поэтому в дальнейшем объекту приписываются, конечно, совершенно другие предикаты, чем те, которые им приписывались вначале…и таким путем оно посредством антитезиса движется вперед к синтезу”. Особенно ценно и важно у Фихте то, что он связывал подвергнутое им критике отрицательное отношение к противоречиям, через которые проходит “органически-систематическое “ изложение, с неспособностью понять, что оно изображает путь к окончательному результату и что последний ровно ничего не значит в изоляции от этого пути, “конструирующего” знание

(И. Г. Фихте. Ясное, как солнце, сообщение…Попытка принудить читателей к пониманию (1801). — М., 1937, с.93-94)

Эту замечательную диалектическую идею развил дальше Гегель.

”Истинной формой, в которой существует истина, — писал он, — может быть лишь научная система ее…” Истинное есть целое. Но целое есть только сущность, завершающаяся через свое развитие”…”Это процесс, который создает себе свои моменты и проходит их, и все это движение в целом составляет положительное и его истину. Эта истина заключает в себе, следовательно, в такой же мере и негативное… …Истинное нельзя рассматривать как мертвое положительное… Истинное по существу есть субъект. В качестве субъекта оно есть только диалектическое движение, этот сам себя порождающий, двигающий вперед и возвращающийся в себя процесс” (Гегель. Соч., т.4, с. 3,8, 24, 35) — см.: Батищев Г. С. Противоречие как категория диалектической логики. — М., 1963, с.104-105).

Таким образом, истина — это не только результат, но и путь к нему, и нельзя отрывать первое от второго. Этот путь есть не что иное, как движение, и он противоречив, он сопровождается переходом от одной противоположности к другой.

Например, в творчестве Пушкина исследователи находят множество противоречий , — быть может, это связано с трагической краткостью его творческого пути? Вспомним знаменитые слова Ф. М. Достоевского:

«Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем» (цит. по: Волков Г. Мир Пушкина. Личность. Мировоззрение. Окружение. — М., 1989, с. 6).

Применительно к познанию каждого отдельного объекта Гегель формулирует уже упомянутый в Гл. 1 принцип движения от абстрактного к конкретному: «Гегель иронизировал по поводу учебников логики, в которых можно произвольно переставлять разделы… В диалектической логике последующее должно с необходимостью вытекать из предыдущего. Гегель… правильно указал общий принцип — движение мысли от абстрактного к конкретному, т. е. от одностороннего к многостороннему, от пустоты к полноте содержания. Тем самым изложение приобретает строгую последовательность» (Гулыга А. В. Гегель. Вехи творческого пути. — Гегель Г. В. Ф. Работы разных лет. В 2-х т. Т.1. М., 1972, с. 31) .

Итак: ”Истинной формой, в которой существует истина, может быть лишь … система ее…” “Истинное есть целое…». Такой системой, таким целым и является творчество Пушкина, взятое во всем его объеме, целиком, полностью; отдельные произведения связаны между собой и объясняют друг друга. Конкретный пример такого рода системности в творчестве Пушкина — произведения болдинской осени, связанные между собой и объясняющие друг друга (это становится понятно, когда читаешь их в порядке возникновения) (см. Болдинская осень. Стихотворения, поэмы… — М., 1974). Попытки осмысления пушкинского творчества в целом предпринимались литературоведами М. Виролайнен

( Речь и молчание. Сюжеты и мифы русской словесности. — СПб., 2003), М. Новиковой (Пушкинский космос. Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина. — М., 1995), Г. Красухиным: «Как жизнь бесконечней и богаче любого отдельно взятого своего проявления, так и пушкинские творения в совокупности выше любого вершинного произведения поэта. Грандиозный замысел, воплощенный в одном произведении, оказывается частью целого, реализованного всем пушкинским творчеством. «Пушкину никогда не удавалось исчерпать себя даже самым великим своим произведением…» — заметил по этому поводу Андрей Платонов» ( Красухин Г. Покой и воля. — уточнить год и стр.)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Гл.4. « ПУШКИН — НАШЕ ВСЁ».

Венец просвещения европейского служил колыбелью для нашей образованности; она рождалась, когда другие государства уже докончивали круг своего умственного развития, и где они остановились, там мы начинаем. Как младшая сестра в большой, дружной семье, Россия прежде вступления в свет богата опытностью старших.
И.В.Киреевский. Обозрение русской словесности 1829 г.

Формула, вынесенная в заглавие, принадлежит, как известно, русскому поэту-романтику Аполлону Григорьеву. Попробуем конкретизировать это эффектное высказывание.

С чего начинается любая (даже и самая великая) личность? — Конечно, с образования и воспитания. Не получивший их человек не может не то что разговаривать, мыслить и писать стихи, а даже передвигаться на двух конечностях.

Становление мировоззрения Пушкина связано с годами его отрочества. Поэт начал писать на французском языке; первыми его опытами были маленькие комедии в духе Мольера [Анненков П.В. Материалы для биографии А.С.Пушкина. — М., 1984. С. 42] (см. Гл. 1). Д.Д.Благой пишет о том, что «в календаре творческих связей» Пушкина имеются «годы Вольтера» (ранний период творчества); годы

Байрона — 1820 — 1823; годы Гёте и Шекспира — 1824 — 1825; год Данте — 1830 (Благой Д.Д. Душа в заветной лире. Очерки жизни и творчества Пушкина. — М., 1977. С.141).

Почвенный для Пушкина литературный стиль — французский классицизм XVII–XVIII вв. Модус отношения Пушкина к французским писателям Л.И. Вольперт удачно определила как «творческая игра по моделям» (Лабрюйера, Лакло, Констана, Бомарше, Мюссе…) (Вольперт Л.И. Пушкин в роли Пушкина. Творческая игра по моделям французской литературы. Пушкин и Стендаль. — М., 1998).

Как известно, эстетический идеал классицистов — античность. Законодатель французского классицизма Буало в трактате «Поэтическое искусство» пишет:

Я вам перескажу Горация заветы,
Полученные мной в мои младые лета.

Таким образом, уже в самые ранние творческие годы (еще в Лицее) Пушкин до некоторой степени овладел и наследием французского классицизма, и наследием античности. Важную роль в этом постижении античности сыграло обращение нашего поэта к творчеству классициста Андре Шенье (Никто более меня не уважает, не любит этого поэта… он истинный грек, из классиков классик… От него так и пышет Феокритом и Анфологиею, — пишет Пушкин в ноябре 1823 г. в письме к Вяземскому). Еще Белинский отметил изумительное совершенство, с которым поэт воссоздает на русском языке характерные особенности античной поэзии: «Пластическая рельефность выражения, строгий классический рисунок мысли, полнота и оконченность целого, нежность и мягкость отделки в этих пьесах обнаруживают в Пушкине счастливого ученика мастеров древнего искусства» (Белинский В.Г. Избранные статьи. — М., 1971, с. 119).

Уже было сказано о том, что 1820 — 1823 годы для Пушкина были годами Байрона. «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан» — байронические поэмы. К концу своего творческого пути мрачный Байрон стал ироником («Беппо», «Дон Жуан»). Болдинской осенью 1830 г. Пушкин похвалил юного Мюссе за то, что тот умел схватить тон Байрона в его шуточных произведениях, что вовсе не шутка. Сам Пушкин тоже прекрасно сумел схватить этот тон; в частности, в первой главе «Онегина» и в поэме «Домик в Коломне» явственно слышны отголоски байроновской иронии. Наследие Байрона, от которого Пушкин в юности, по собственным его словам, «с ума сходил», поэт знал очень подробно. Об этом свидетельствует сравнительная характеристика байроновских произведений, содержащаяся в пушкинской заметке о трагедии Олина «Корсер» (1827 г.): упомянуты «Корсар», «Гяур» «Осада Коринфа», «Шильонский узник», «Паризина», «Child Harold» и «Дон Жуан» (СС, т.6, с. 246-247).

«Наброски к замыслу о Фаусте» и «Сцена из Фауста» (1825 г.) есть результат знакомства с творчеством Гёте, этого великана романтической поэзии, которого Пушкин считал величайшим из современных ему поэтов.

«Борис Годунов» и маленькие трагедии суть воплощения творческого метода Шекспира. «…до чего изумителен Шекспир! не могу прийти в себя»; «Читайте Шекспира [это мой постоянный припев]», — пишет Пушкин Н.Н.Раевскому в 1825 г. «…я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не светский обычай трагедии Расина…», — пишет он в 1830 г. Написанный в 1833 г. «Анджело» представляет собой пересказ в форме поэмы комедии Шекспира «Мера за меру» (Пушкин считал эту поэму своим лучшим произведением; «думают, что это одно из слабых моих сочинений, — говорил он Нащокину, — тогда как ничего лучше я не написал» (А.С.Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. — М., 1974. — Т.2. — С.195)).

Наконец, два отрывка в терцинах ( «В начале жизни школу помню я…»,1830г. и «И дале мы пошли…», 1832 г.) воссоздают, по словам Д.Д.Благого, и мысли-образы Данте, и музыку его стиха (Благой Д.Д. Душа в заветной лире. Очерки жизни и творчества Пушкина. — М., 1977. — С.159).

Итак, Пушкин учится, творчески играя по моделям не только французской, но и античной, а также западноевропейской литературы вообще: Данте, Шекспир, Шенье, Байрон, Гёте. «…и Байрон, и Шенье играли одинаковую роль в жизни нашего поэта: это были пометки его собственного, прибывающего таланта; ступени, по которым он восходил к полному проявлению своего гения», — пишет П.В. Анненков [Анненков П.В. Материалы для биографии А.С.Пушкина. — М., 1984. С. 113].

Удивительны ясность и глубина пушкинской критической мысли!

У Байрона — очаровательная глубокая поэзия, но отсутствует гений драматический; несмотря на великие красоты поэтические, его трагедии вообще ниже его гения, и драматическая часть в его поэмах (кроме разве одной «Паризины») не имеет никакого достоинства.

Кроме того, он мало заботился о планах своих произведений или даже вовсе не думал о них.

Между тем у Данте единый план «Ада» есть уже плод высокого гения*.

*В СНОСКУ: Для Пушкина отсутствие плана (особенно в обширных произведениях ( в драме или романе ) — большой просчет. Он упрекает в нем не только Байрона, но и автора «Горя от ума» (при том, что эта комедия во многих отношениях его восхищает). С другой стороны, он восторженно отзывается о стройной архитектонике поэмы Данте, о планах произведений Шекспира, Мильтона, Гёте, Мольера: «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию — такова смелость Шекспира, Данте, Мильтона, Гете в «Фаусте», Мольера в «Тартюфе» «. — КОНЕЦ СНОСКИ

У Расина — стихи, полные смысла, точности и гармонии, но план и характеры «Федры» верх глупости и ничтожности в изобретении… Расин понятия не имел об создании трагического лица. Удивительно разнообразный Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки ( см. Гл.1).

У каждого Пушкин учится тому, чему у него можно поучиться, и при этом прекрасно видит слабые стороны даже великих писателей. СОВЕРШЕНСТВО зрелых произведений Пушкина обусловлено этой удивительной способностью НАУЧИТЬСЯ ХОРОШЕМУ И ИЗБЕЖАТЬ ПЛОХОГО.

Еще П.В. Анненков написал об основной черте пушкинского характера — «не останавливаться на крайностях и не подчиняться определениям исключительным и потому неверным» (Анненков П.В. Материалы для биографии А.С.Пушкина. — М., 1984. — С. 248). Ту же мысль другими словами выразил Н.Я.Берковский: «…истины в ее догматическом виде Пушкин не дает, он огораживает пространство, где мы могли бы встретиться с нею сами» (Берковский Н. О русской литературе. — Л., 1985. — С.69).

Вероятно, иногда Пушкин относился к предшественникам и современникам так же, как Шекспир. В заметке о трагедии «Ромео и Джульетта» поэт характеризует шекспировский творческий метод так: «Многие из трагедий, приписываемых Шекспиру, ему не принадлежат, а только им поправлены. Трагедия «Ромео и Джюльета», хотя слогом своим и совершенно отделяется от известных его приемов, но она так явно входит в его драматическую систему и носит на себе так много следов вольной и широкой его кисти, что ее должно почесть сочинением Шекспира» (СС, т. 6, с. 27).

Пушкину тоже случалось подобным образом поправлять чужие произведения. Может быть, самым ярким примером такой работы является маленькая трагедия «Пир во время чумы», — «сокращенный перевод с подвижной степенью точности» (А.А.Долинин, М.Н.Виролайнен. Комментарии к «Пиру во время чумы». — в кн.: А.Пушкин. Маленькие трагедии. — СПб., 2008, с. 180) одной из сцен драматической поэмы английского писателя Джона Вильсона (1785 — 1854) «Город чумы». Пушкин дает литераторам вообще и переводчикам в частности драгоценный урок. Очень поучительно видеть, как под его пером не более чем талантливый (а иногда — не лишенный стилистических неловкостей) английский текст превращается в гениальный русский!

В.В.Виноградов в своем классическом исследовании пушкинского стиля указывал:» Художественное мышление Пушкина — это мышление литературными стилями, все многообразие которых было доступно поэту». Исследователь называет среди использованных Пушкиным стилей стили Библии, Корана, Байрона, Шенье, Горация, Овидия, Вордсворта, Шекспира, Мюссе, Беранже, Данте, Петрарки, Хафиза и заключает: «Пушкин доказал способность русского языка творчески освоить и самостоятельно, оригинально отразить всю накопленную многими веками словесно-художественную культуру Запада и Востока» (Виноградов В.В. Стиль Пушкина. — М., 1941, с.484). Учась в продолжение всей своей жизни, Пушкин достигает цели, которую поставил себе в юности: в просвещении стать с веком наравне.

Уже было сказано о гегелевской концепции образования: образование есть не что иное, как краткое проживание истории культуры в пределах отдельной человеческой жизни (см. Гл. 3).

В двадцатом веке аналог этой мысли встречаем у З.Фрейда:

«В работе «Я и Оно» Фрейд отмечает, что «…Я является последовательностью идентификаций субъекта с объектами его любви, позволяющими ему обрести свою форму». Здесь Фрейд сравнивает Я с луковицей: «…если его распотрошить, можно было бы обнаружить все последовательные идентификации, образовавшие его в свое время» (Уварова, Светлана. Субъект как сюжет. — Психоаналіз. Часопис. №1 [16]. — Київ. — 2012. — С.31 — 32). Совершенно аналогично (рассматривая последовательные влияния) исследуют творческое становление юного Моцарта французские музыковеды Визева и Сен-Фуа. Они завершили свое исследование 22-м годом жизни композитора и за это время насчитали 24 периода (см. Чичерин Г.В. Моцарт. Исследовательский этюд. — Л., 1971. — С. 33 — 34)

Пушкин, воплощая, подобно Гёте ( Данилевский Р.Ю. Пушкин и Гёте. Сравнительное исследование. — СПб., 1999), гегелевский идеал образованности, овладевает европейской культурой, «стремясь по следам» многих гениев — от Гомера и Горация до Шенье и Байрона. Все эпохи европейской истории, культуры, философии — от античности до XIX века, — становятся его достоянием. Он в самой высокой мере владеет тем свойственным гению искусством связывать приобретенное с прирожденным, о котором пишет Гете в письме Гумбольдту (см. Гл.3)(Аникст А. Гете и Фауст, с. 219).

В Гл.3 было сказано о том, что весь курс истории европейской культуры можно построить как комментарий к «Моцарту и Сальери». Еще более верно это по отношению к «Медному всаднику», — вершинному, наиболее совершенному созданию поэта. Правда, в этом случае связи с различными эпохами и авторами завуалированы, однако уже обнаружены благодаря усилиям весьма многих исследователей. Литература, посвященная поэме, практически необозрима, поэтому приведем только отдельные примеры. О связи с античностью пишут Л.В.Пумпянский (горацианский мотив «гнева реки», изображение всемирного потопа в «Метаморфозах» Овидия) (Пумпянский Л.В. «Медный всадник и поэтическая традиция XVIII века. — см. в кн.: Пумпянский Л.В. Классическая традиция. Собрание трудов по истории русской литературы. Отв. ред. А.П.Чудаков. — М.:Языки русской культуры, 2000. — 864 с.) и И.Б.Иткин ( Иткин И.Б. «Медный всадник»: два потопа. — Philologica, 2012, vol.9, N 21/23, c.133— 144). Б.М.Гаспаров и А.О.Панич сближают поэму с Библией (Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. — СПб.:Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. — 400 с. ; Панич А.О. «Медный всадник» А.С.Пушкина: от мифа к вымыслу. — Донецк:ДонГИ, 1998. — 96 с.). А. Панич и И.Бэлза указывают на “дантовские отзвуки” пушкинской поэмы (Бэлза И. Дантовские отзвуки “Медного всадника”. — Дантовские чтения. 1982. Под общей ред. И. Бэлзы. — М.: Наука, 1982. — С. 170-182; Панич А.О. «Медный всадник» А.С.Пушкина: от мифа к вымыслу. — Донецк:ДонГИ, 1998. — 96 с. — С. 16-22). Русская ода XVIIIв., мещанская идиллия (Архангельский, 1990) и байроническая поэма (Осповат А.Л.,Тименчик Р.Д. «Печальну повесть сохранить…». Об авторе и читателях «Медного всадника». — М.:Книга, 1985. — 303 с. — С. 282 — 283) тоже отразились в стихотворной повести. Все это означает, конечно, «не творческую необеспеченность Пушкина, а строительство новых смыслов из чужого материала» ((Осповат,Тименчик, 1985. — С. 284). Точно так же поступают, — каждый в своей области, — Гете и Моцарт.

Ю. Борев пишет о “пластах смысла” этой многозначной поэмы, — “классицистическом” (личность (частное) должна быть подчинена государству (общему) ), “романтическом” (индивидуализм, властвование “державца полумира” над дикой стихией и толпой), “реалистическом” (Борев Ю. Искусство интерпретации и оценки… — С. 384 — 388). Смыслы противоречат один другому и, так сказать, “просвечивают” один сквозь другой, придавая целому бездонную глубину и непостижимость (многозначность). На что это похоже? — Пожалуй, на технику живописи Леонардо да Винчи, который добивался знаменитого “сфумато” (дымчатой светотени, пропадания очертаний), накладывая друг на друга множество почти прозрачных слоев краски: “ В результате многослойной живописи цвета переходят от одного в другой настолько плавно, что контурные линии рисунка как будто растворены. Нет границ между светом и тенью, которые мягко сливаются друг с другом, создавая ощущение объема” (Егорова К. Леонардо да Винчи. — Коллекция “Великие художники”. В 30 т. — Т. 3. — К.: ЗАТ “Комсомольская правда — Украина”, 2010. — С. 39). Заметим, что свет и тень суть противоположности, единства которых добивается великий художник! Английский искусствовед позапрошлого столетия У. Пейтер (Pater W. Studies in the history of the Renaissance. — London, 1873) писал о синхронии в “Джоконде” всех возможных человеческих состояний: “Одухотворенность Греции, роскошь Рима, средневековая мечтательность с ее спиритуальными устремлениями и любовной изысканностью, возврат язычества, грехи Борджа…” (Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. — М., 1990. — С. 318,319, 401).

Еще в 1899 г. В.В.Розанов сказал о «воспитывающем и образующем значении Пушкина»: «Это — европейская школа для нас, заменяющая обширное путешествие и обширные библиотеки» (Розанов В.В. А.С.Пушкин. . — В кн.: Пушкин в русской философской критике. — М., 1990, с. 170). Таким образом, подробное изучение пушкинского наследия для русскоязычного читателя есть как бы изучение всей вообще европейской культуры от античности до эпохи романтизма включительно.

Продолжение
Print Friendly, PDF & Email

Один комментарий к “Александр Пустовит: Пушкин и западноевропейская философская традиция. Продолжение

  1. Литература есть отражение индивидуальной личностной сути творца; изобразительные искусства — его уникального видения мира. Отсюда всё остальное — мораль, эстетика, взгляды на что бы то ни было, идеалы, уместность или неуместность назидательства… Мода, приноравливание к читателям, зрителям — губительна; даже если она под безупречным (казалось бы) знаменем: «Пушкин — наше всё!»

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *