Александр Пустовит: Пушкин и западноевропейская философская традиция. Продолжение

 179 total views (from 2022/01/01),  3 views today

Честертон пишет („В защиту абсурда”), что абсурд родствен бегству (escape) — бегству в страну Свободы, где отсутствует принудительность классической логики. Еще Аристотель, ее создатель, заметил, что логика — это оковы (не случайно ведь говорят — железная логика).

Пушкин и западноевропейская философская традиция

Александр Пустовит

Продолжение. Начало в № 8(77) и и 9(78) «Семь искусств», далее в «Мастерской»

Объективность пушкинской иронии

Во втором разделе Гл.2 было сказано о разделении всей человеческой культуры на две обширные области, одна из которых (классическая логика, математика, естествознание) избегает противоречия , а другая, — к ней относятся религия, философия и поэзия, — воплощает его.

Впрочем, такого рода ироническая двойственность воплощается не только в истории европейской философии. Творчество Пушкина, — взятое в целом, во всем его объеме, — тоже является, так сказать, глобально ироническим, — именно потому, что Пушкин — незаурядный мыслитель и подлинный философ, чуждый односторонности и догматизма.Здесь необходимо пояснение.
Ирония связана с объективностью. Объективность есть качество, присущее и Моцарту, и Пушкину, и Гете( вспомним, например, итоговую формулу Г. В. Чичерина: «… Моцарт — … объективный художник…») (Чичерин Г.В. Моцарт. Исследовательский этюд. — Л., 1971).

«Объективность — это ирония» — утверждает Т. Манн. В самом деле, что такое объективность? Это изображение «во всей истине», как пишет Пушкин. Моцарт, Гёте, Пушкин — драматурги. Поэт пишет о задачах драматурга: «Драматический поэт, беспристрастный, как судьба…не должен…хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою…Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине». — (О народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина)(СС, т.6, с.321).

Однако во всей истине значит: не скрывая ни достоинств, ни недостатков. Но недостатки являются продолжением и оборотной стороной достоинств. Односторонность есть пагуба мысли, а многосторонность родственна объективности. Объективность же диалектична, и, следовательно, иронична.

Сравните с мнением замечательного французского философа ХХ в. В. Янкелевича (1903—1985):

«Ирония… заключается в том, чтобы охватить объект со всех сторон, определить его, собрав как бы антологию всех его признаков; ирония заключается в знании того, что острова — не континенты, а озера — не океаны. Мореплаватель, который прибывает после длительного путешествия в то же место, откуда выехал, узнает, что земля — обыкновенный круглый шар и Вселенная не бесконечна. Благодаря иронии замыкаются пути кругосветного плавания, и любая проблема вписывается в свой контур»
( Янкелевич В. Ирония. Прощение. — М., 2004, с. 21-22).

Т. Манн сознательно противопоставляет свое понимание иронии романтическому произволу и романтической субъективности. «Я вкладываю в него, — пишет он о понятии иронии, — более широкое и высокое содержание, чем то, которое ему сообщает романтический субъективизм. Благодаря присущей ему невозмутимости содержание это почти беспредельно, ибо оно является содержанием и смыслом самого искусства, — восприятием, и в силу этого, всеотрицанием; ясный, как солнце, радостный взгляд, объемлющий целое, и есть взгляд искусства, иначе говоря, взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не омраченный никаким морализаторством».

«Ирония, — пишет Манн в статье «Гете и Толстой», — есть пафос середины; она является интеллектуальной оговоркой, которая резвится между контрастами и не спешит встать на чью-либо сторону и принять решение: ибо она полна предчувствия, что в больших вопросах, где дело идет о человеке, любое решение может оказаться преждевременным и несостоятельным и что не решение является целью, а гармония, которая, поскольку дело идет о вечных противоречиях, быть может, лежит где-то в вечности, но которую уже несет в себе шаловливая оговорка по имени «Ирония» «.

По мнению Манна, интеллектуализм иронии не исключает эмоциональности, она вовсе не означает собой холодность, насмешку или издевку: «…ирония, исполненная любви; величие, питающее нежность к малому» [Лосев А. Ф., Шестаков В. Н. История эстетических категорий. — М., 1965, с.358]

Эти последние слова напоминают высказывание Пушкина о поэте (стихотворение обращено к Н. И. Гнедичу, но превосходно характеризует взгляды самого Пушкина):

Ты любишь с высоты
Скрываться в тень долины малой,
Ты любишь гром небес, но также внемлешь ты
Жужжанью пчел над розой алой.
Таков прямой поэт. Он сетует душой
На пышных играх Мельпомены,
И улыбается забаве площадной
И вольности лубочной сцены…

Гнедичу (1832) (СС, т.2, с. 283)

БЕССМЫСЛИЦА, ИМЕЮЩАЯ СВОЕ ПОЭТИЧЕСКОЕ ДОСТОИНСТВО».

АРТИСТИЗМ ПУШКИНА И ПОЭЗИЯ НОНСЕНСА

Милый, теперь одни глупости могут еще развлечь и рассмешить меня.
Пушкин. Из письма Вяземскому. 1825 г.

В Петербурге мы сойдемся снова
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
О. Мандельштам

Что есть артистизм?

„…вполне обоснован взгляд на артистизм как квинтэссенцию художественности”, — пишет О.А. Кривцун [Феномен артистизма в современном искусстве. Отв. ред. О. А. Кривцун. — М., 2008, с.7].

Поэтичность родственна артистизму. A priori ясно, что в разговоре о великой поэзии надо говорить не столько о том, что сказано, сколько о том, как сказано:художественная речь отличается от нехудожественной. «Критике нет нужды разбирать, что поэт изображает, но как изображает», — пишет Пушкин(см. третий раздел Гл.2). Яркой и забавной иллюстрацией этого положения может служить история, изложенная К.И. Чуковским в третьей главе его книги «Высокое искусство». Некто перевел поэму Пушкина «Полтава» на немецкий, а другой, не зная, что перед ним перевод, перевел немецкий текст на русский. Поэма Пушкина начинается так:

Богат и славен Кочубей.
Его поля необозримы;
Там табуны его коней
Пасутся вольны, нехранимы…
И много у него добра,
Мехов, атласа, серебра
И на виду и под замками.

Текст, созданный переводчиком с немецкого, выглядел так:

Был Кочубей богат и горд.
Его поля обширны были,
И очень много конских морд,
Мехов, атласа первый сорт
Его потребностям служили.

Эти два фрагмента могут служить тестом на поэтическую восприимчивость. В большинстве случаев читатели смеются, но есть и такие, которые, удивляясь смеющимся, говорят: „Что же тут смешного? Все правильно переведено!”

Конечно, непереводимость великой поэзии — общее место стиховедения, но вот о чем стоит задуматься: в логике «смысл … определяется как то, что остается неизменным при переводе на другие языки» [ Ивин А. А. По законам логики. — М., 1983, с.112], следовательно, придется заключить, что поэтический текст, вообще говоря, смысла не имеет, — или, во всяком случае, говоря о смысле поэтического текста (или об истине поэзии) надо отдавать себе отчет в том, что этот смысл и эта истина радикально отличаются от научных истин (см. Раздел 2 Гл.2).

Начиная с восемнадцатого века, — с эпохи Просвещения, -основанная на классической логике наука, точное знание начинает играть все более важную роль в культуре, оттесняя поэзию, религию, искусство на второй план.

Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя. Она была направлена противу господствующей религии, вечного источника поэзии у всех народов…», — пишет Пушкин (СС, т. 6, с. 365). Соответственно искусство, ( в частности, поэзия) — в некоторых своих проявлениях становится все более алогичным и иррациональным [Фейнберг Е. Л. Две культуры. Интуиция и логика в науке и искусстве. — Фрязино, 2004, с. 229]. Это можно рассматривать как попытку сохранить равновесие между теми началами человеческой культуры, которые Ницше позднее назовет аполлоническим и дионисийским (вспомним о том, что еще в конце XIX в. он пророчествовал о катастрофах, к которым неминуемо приведет решительное преобладание рационального аполлонического начала).

Очень показательно в этом аспекте возникновение совершенно своеобразного явления европейской поэзии, — так называемой поэзии нонсенса. Это событие можно точно датировать — в 1846г. была опубликована The Book of Nonsense ( „Книга бессмыслиц”), — сборник стихотворений одного из двух классиков жанра — англичанина Эдварда Лира (1812 — 1888). Второй — автор „Алисы” и „Охоты на Снарка” Льюис Кэрролл (1832 — 1898). В 1902 г. в Англии публикуется первая антология литературного нонсенса — жанр окончательно признается и кристаллизуется [Стрелков В. И. Викторианский литературный нонсенс как форма артистического сознания. — В кн.: Феномен артистизма в современном искусстве. — М., 2008., с.309].

Хорошо владевший английским Пушкин, старший современник обоих писателей, мог бы быть читателем Лира и Кэрролла. Можно указать на несколько „странных сближений”*, позволяющих говорить о том, что в творчестве Пушкина предвосхищены некоторые особенности творческого метода мастеров нонсенса.

*В СНОСКУ: „Странные сближения” — выражение Пушкина. Этими словами завершается прозаическая „Заметка о поэме „Граф Нулин””, написанная осенью 1830 г. в Болдине. Пушкин отмечает, что поэма написана 13 и 14 декабря, т. е. в дни восстания декабристов (см. первый раздел этой главы). — КОНЕЦ СНОСКИ

Английское слово nonsense (sense означает «смысл») может быть переведено как «бессмыслица», «чепуха». Однако литературоведы отмечают, что произведения этого жанра вовсе не представляют собой просто чепухи: в нонсенсе «кроется некий глубинный смысл (nonsense, оказывается, означает и некий sense). Однако, что за смысл в нем кроется, это каждый трактует по-своему» [ Демурова Н. М. Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества. — М., 1979, с. 53— 54].

Пушкина, по— видимому, очень занимал вопрос о смысле и бессмыслице в поэзии. Во второй главе «Путешествия в Арзрум» поэт приводит подстрочный перевод грузинской песни, замечая о ней следующее: «…в ней есть какая-то восточная бессмыслица, имеющая свое поэтическое достоинство» (СС, т.5, с.364). В произведении «Отрывки из писем, мысли и замечания» (1827 г.) он пишет: «Один из наших поэтов говорил гордо: «Пускай в стихах моих найдется бессмыслица, зато уж прозы не найдется». Байрон не мог изъяснить некоторые свои стихи. Есть два рода бессмыслицы: одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая — от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения» [СС, т.6, с.17].

«Один из наших поэтов» (А.Дельвиг), таким образом, противопоставляет прозу (которая предполагается осмысленной) поэзии (которая может, вообще говоря, быть бессмыслицей). Сам Пушкин в заметке «О русской прозе» пишет нечто подобное: «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое…» [СС, т.6, с.228].

Почему же стихи дело другое ? В частности, проза требует краткости, а в стихах Пушкин, по его собственным словам, забалтывается донельзя (письмо к Дельвигу об «Онегине»); роман в стихах требует не краткости, а болтовни.

Проза требует мыслей и мыслей, а поэзия должна быть глуповата.

«…ищу союза волшебных звуков, чувств и дум», — так пишет Пушкин о поэзии, и отсюда следует, что думы (т. е. мысли) — это не более чем один из компонентов поэзии, что есть еще ничуть не менее важные звуки и чувства.

Если исключить мысли, они-то и останутся в поэзии*.

*В СНОСКУ: Нельзя не вспомнить Лермонтова:

Есть речи — значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно…
1840
КОНЕЦ СНОСКИ

Но что такое звуки и чувства, взятые в совокупности? Уж не музыка ли? Соблазнительно сопоставить поэзию нонсенса и чистую музыку (т. е. музыку инструментальную, независимую от текста)!

Очень интересны суждения Пушкина об истине. Вот что, в частности, он пишет болдинской осенью 1830 г. в заметке «Об Альфреде Мюссе» (октябрь): «…поэзия — вымысел и ничего с прозаической истиной жизни общего не имеет» [СС,т.6, с. 313].

В поразительном стихотворении этой же осени «В начале жизни школу помню я…» (см. завершение Гл.1) он пишет:

Сомнительный и лживый идеал –

Волшебный демон — лживый, но прекрасный.

“… цель художества есть идеал”, — утверждает Пушкин в 1836 г. Итак, идеал может быть лживым и ложь может совмещаться с прекрасным. Еще Аристотель заметил, что лгут много поэты.

В 1824 г. Пушкин создает цикл стихотворений “Подражания Корану”. В примечаниях он замечает: “ Нечестивые, пишет Магомет (глава Награды), думают, что Коран есть собрание новой лжи и старых басен”. Мнение сих нечестивых, конечно, справедливо; но, несмотря на сие, многие нравственные истины изложены в Коране сильным и поэтическим образом” (CC, т.1, с. 252). Итак, основываясь на лжи и баснях, можно создать настоящую, высокую поэзию!

Пятое стихотворение цикла начинается так:

Земля недвижна — неба своды,
Творец, поддержаны тобой,
Да не падут на сушь и воды
И не подавят нас собой.
(СС, т.1, с. 249)

Пушкин указывает в примечаниях: “Плохая физика; но зато какая смелая поэзия!

Итак, плохая физика не помеха смелой поэзии.

Что отсюда следует? — То, что Пушкин, конечно, различает прозаическую истину жизни и поэтическую истину жизни, истину физики и истину поэзии. Мысль совсем не новая. Еще у Аристотеля (создателя классической логики и классической же «Поэтики») было представление о художественной правде, отличной от правды науки. В одном из своих логических трактатов он писал: «…не все предложения суть суждения, но единственно те, которые могут содержать истину или заблуждение, а это не всегда имеет место; например, выражение желания является ведь предложением, но — ни истинным, ни ложным. Эти формы речи относятся к риторике и поэтике» (цит. по: Владислав Татаркевич. Античная эстетика. — М., «Искусство», 1977. — с. 147 — 148).

Итак, поэтическая истина может быть связана с вымыслом, ложью, неправдоподобием, фантастикой и даже с абсурдом. Она очень отличается от научной, непротиворечивой, истины, — она может быть парадоксальной (может воплощать противоречие — см. Гл.2). Конечно, это противоречие между научной и поэтической истинами не является необходимым. В Гл.3 уже шла речь о совершенстве “Медного всадника”, один из аспектов которого как раз и состоит в совершенном совпадении обеих истин.

Уже было процитировано знаменитое высказывание Пушкина из письма к Вяземскому: «Поэзия должна быть глуповата». Что это значит? Может быть, речь идет о воплощении противоречия, строго запрещаемого классической логикой? Не об этом ли пишут Сенека (Non est magnum ingenium sine mixtura dementiae — Не существует великого ума без примеси безумия) и Платон (без посланного Музами неистовства нельзя стать хорошим поэтом, ведь творения неистовых всегда затмевают творения здравомыслящих)?

В предисловии к „Евгению Онегину” Пушкин излагает свою концепцию поэтической истины : ”Если век может идти себе вперед, науки…могут усовершенствоваться и изменяться, — то поэзия остается на одном месте, не стареет и не изменяется. Цель ее одна, средства те же. И между тем как понятия, труды, открытия великих представителей старинной астрономии, физики, медицины… состарились и каждый день заменяются другими, произведения истинных поэтов остаются свежи и вечно юны” [СС,т.6, с.315]. Почему это так?

Не потому ли, что поэтическое произведение заключает в себе бесконечность и ему нет необходимости меняться, чтобы соответствовать времени? В этом оно подобно Богу (воплощению бесконечности), который, по слову Августина, пребывает, пока мы блуждаем.

И поэт, и ученый работают с языком, но как различно они его используют! В языке науки требуется, в частности, однозначность, — еще основатель логики Аристотель заметил, что каждое слово должно что-то означать, и притом что-то одно. Ученые пишут прозой, — а достоинства прозы, как мы помним, это обилие мыслей, краткость и точность.Обнаружение парадокса в науке — всегда признак неблагополучия (достаточно вспомнить кризисы в физике и в математике в начале ХХ в.). Наука стремится описать мир правдиво и объективно. Возможна и художественная литература реалистического толка — цель ее состоит в том, чтобы отобразить (воссоздать) реальность, подобно тому, как это делает наука. Однако возможно и другое употребление языка — в нем можно создавать фантастические конструкции, не имеющие отношения к реальности, — или имеющие к ней весьма отдаленное отношение. В частности, можно играть с многозначными словами (каламбурить), употреблять слова и выражения в переносном смысле (метафорически), строить текст с учетом не только смысла слов, но и их звучности (рифма и ритм). „Гений, парадоксов друг”, — это сказано Пушкиным скорее о великом поэте, чем о великом ученом: классическая наука его времени не могла дать ему материала для подобного заключения (неклассическая наука ХХ в. — совсем другое дело!)

Что есть абсурд с точки зрения логики? — Не что иное, как противоречие. Пушкин тонко чувствовал прелесть противоречия и его выразительные возможности. В одном из писем Вяземский пишет Пушкину о своей знакомой, которая поет романс на его стихи («Черная шаль»). У Пушкина там есть строка: «Однажды я созвал веселых гостей». Девица, с удовольствием замечает Вяземский, поет: «Однажды я созвал нежданных гостей». Пушкин в восторге и пишет Вяземскому в ответ: «…еще лучше было бы «незваных гостей»; но нет: sera etait desprit « (это было бы от ума — А. П.) [Бонди С. М. О Пушкине. Статьи и исследования. — М., 1978]. Одним из проявлений поэтической противоречивости является пушкинское тяготение к «сказочности», воплотившееся не только в его сказках, но также и, например, в happy end` ах „Повестей Белкина” (еще Новалис заметил, что сказка есть как бы канон поэзии).

«Существуют вещи настолько серьезные, что о них можно говорить лишь шутя», — замечает, в духе своего принципа дополнительности, Н. Бор. Очень часто логическое противоречие воплощается в юморе. Б.Парамонов цитирует афоризм молодой Ахматовой: „ „Все стихи — шуточные”, — сказала молодая и умная Ахматова” ( Парамонов Б. М. Конец стиля. — М., Издательство “Аграф”, издательство “Алетейя”, 1997. — 464 с. — С. 11).

Действительно, юмор по самой своей сути трудно поддается рациональному объяснению, вечно „танцует”, по словам Честертона, „между осмысленным и бессмысленным”. Таким образом становится понятно, почему поэзия (и вообще, и поэзия нонсенса — в частности) может быть юмористически окрашена. Ведь в основе шутки очень часто лежит логическое противоречие*.

*В СНОСКУ: Ср.: „Творческий процесс имеет место в науке, искусстве и юморе. Эти три области творчества имеют поэтому общие черты. Логическая структура их одинакова (выявление скрытых сходств и подобий)… Кестлер

(Koestler A. The act of creation. — London, 1964) полагает, что творческий процесс, присущий науке, искусству и юмору, может быть описан в терминах бисоциации. Если обычная ассоциация объединяет лишь идеи, находящиеся в одной плоскости, или в одной и той же матрице мышления, то бисоциация объединяет различные матрицы, т. е. в конечном счете соединяет различные плоскости существования. Объединение матриц может протекать в трех разных формах. При столкновении матриц возникает острота. Слияние матриц рождает научное открытие. Если происходит лишь противопоставление двух матриц мышления, то результатом являются метафора, поэтическое сравнение или художественный образ” [Лук А. Н. Научное и художественное творчество — сходство, различия, взаимодействие. — Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. — Л., 1982, с. 202]. — конец сноски

Уже было показано (раздел 2 Гл.2), что тенденция к воплощению противоречия вообще присуща поэтической речи. Таким образом, поэзия нонсенса, всегда шуточная, представляет собой только крайнее, предельное воплощение тенденции, органически присущей поэзии вообще.

Как известно, Пушкин был „охотник до смеха” (свидетельство Н. В. Гоголя). Существуют воспоминания знакомого поэта барона Е. Ф. Розена, который пишет: „ Неожиданное, небывалое, фантастически-уродливое, физически-отвратительное, не в натуре, а в рассказе, всего скорее возбуждало в нем этот смех; и когда Гоголь или кто-либо другой не удовлетворял его потребности в этом отношении, так он и сам, при удивительной и, можно сказать, ненарушимой стройности своей умственной организации, принимался слагать в уме странные стихи — умышленную, но гениальную бессмыслицу. Сколько мне известно, он подобных стихов никогда не доверял бумаге” [Разговоры Пушкина. Собрали С. Гессен и Л. Модзалевский. — М., 1991, с. 227 — 228]. „Никто не может стать хорошим поэтом без воспламенения души и какого-то порыва безумия”, — пишет, задолго до Платона, Демокрит. Поэтические тексты, — вообще говоря, — демонстрируют полный спектр душевных состояний, — от самого ясного разума до полнейшего абсурда. Этот последний отсутствует в пушкинских текстах, — тем примечательнее свидетельство Е.Ф.Розена.

Впрочем, существует еще одно свидетельство такого рода: “ Баратынский сказывал Елагиным (Н.А.), что стихотворение “Не дай мне Бог сойти с ума” напечатано без конца. Было еще две строфы, где выражалась несвязность мыслей сумасшедшего. Издатели, не поняв этого, искали смысла в этих стихах и, как бессмысленные, откинули” (Баратынский, 1987, с. 373).

У Э. Лира имеются т.н. «алфавиты», т.е. стихотворения, каждая следующая строка (или строфа) которых начинается с соответствующей буквы (используются все буквы алфавита) [Клюев Евгений. RENYXA:литература абсурда и абсурд литературы. — М., 2004, с. 210 — 215]. Это излюбленный жанр абсурдистов: «Поэзия абсурда фактически узурпировала алфавит, понимая, что в данном случае имеет дело с идеальной формой. Строгий и заранее известный читателям…порядок следования равновеликих частей небольшого объема — что еще нужно? Эту форму можно «набивать» чем угодно: она выдержит и переживет любое безумие, оказывая достойное сопротивление какому угодно хаосу!» [Клюев Евгений. RENYXA:литература абсурда и абсурд литературы. — М., 2004, с. 327].

У Пушкина был вкус к такого рода конструкциям! В одну из записных книжек он переписывает «трагедию, составленную из азбуки французской», в которой действуют принц Эно, принцесса Икаэль и аббат Пекю [СС,т.7, с. 303]. Реплики действующих лиц звучат в точности так, как если бы произносили французский алфавит (первая реплика принца: „Abbe! Cedez…”) (Аббат! Уступите…).

Пристрастие авторов нонсенса к «алфавитам» демонстрирует отличительную черту этой поэтики — использование возможно более твердой и стройной формы: «Твердая форма для него (абсурдиста — А. П.) — залог того, что в области содержания руки развязаны полностью: есть, что называется, где разгуляться» [Клюев Евгений. RENYXA:литература абсурда и абсурд литературы. — М., 2004, с. 327]. Другая характеристическая черта, — конечно, «пустота» содержания: «математическим выражением нонсенса должен быть нуль» [Стрелков В. И. Викторианский литературный нонсенс как форма артистического сознания. — В кн.: Феномен артистизма в современном искусстве. — М., 2008, с. 306]. Вспоминается замечание Надеждина о поэме «Граф Нулин»: « Нулин — нуль во всем математическом значении этого слова». Впрочем, нельзя забывать о том, что нуль — оборотная сторона бесконечности: величины, обратные бесконечно малым — бесконечно велики.

«Неинтерпретируемость абсурда или, наоборот, возможность интерпретировать его как угодно, что одно и то же, суть проявления «признака художественности». В истории литературоведческой науки постепенно сложилось мнение, что чем глубже текст, то есть чем больше в нем «слоев», или уровней, и, стало быть, чем большему количеству интерпретаций он поддается, тем он художественнее, — и с этой бесспорной мыслью я совсем не склонен полемизировать. Приняв же ее, приходится действительно отдать пальму первенства литературе абсурда, допускающей практически бесконечное количество толкований. Условно говоря, литература абсурда есть наиболее художественная литература в составе художественной литературы в целом…», — пишет современный исследователь [Клюев Евгений. RENYXA:литература абсурда и абсурд литературы. — М., 2004, с. 372 — 373].

Вспомним теперь приведенное в самом начале этого раздела определение О. А. Кривцуна: «артистизм — квинтэссенция художественности”.

Итак, приходим к выводу: артистизм в родстве с абсурдом; он противоречив и парадоксален; возможна предельно виртуозная форма, воплощающая предельнопустое” содержание, могущее парадоксально обернуться бесконечным числом интерпретаций [Пустовит А. В. Пушкинист Гоголь: „Что такое в существе своем поэт?” — Екологія простору культури. Проблеми та рішення. Матеріали міжнародної наукової конференції 5-6 червня 2009 р. — К., 2009, с. 46 — 48].

В самом деле, о чем стихотворение Пушкина «Роза» (см. Раздел 2 Гл.2)? — О чем угодно, — но, быть может, не более чем о двух цветках.

Мне представляется, что в пушкинском наследии имеется произведение, особенно близкое к поэзии Лира и Кэрролла, наиболее виртуозно воплощающее парадокс артистизма, — поэма «Домик в Коломне» (см. также раздел “Пушкин, Байрон, Мюссе” в Гл.4). Эта близость проявляется не только в изощренности и виртуозности формы (октавы)(сравните с тем, что пишет Е.Клюев о необходимости твердой формы для абсурдиста — см. выше), не только в «пустоте» содержания *

*В СНОСКУ: Смутившей первых читателей; поэма «почти всеми принята была за признак конечного падения нашего поэта. Даже в обществах старались не упоминать об ней в присутствии автора, щадя его самолюбие и покрывая снисхождением печальный факт преждевременной потери таланта» [Анненков П.В. Материалы для биографии Пушкина, с. 271] — КОНЕЦ СНОСКИ

и пародийности, но также и в отвращении к морализированию**:

«…бессмысленная, но вполне закономерная в своем роде мораль сводит сюжет к абсурду» ([Хаев Е. С. О стиле поэмы „Домик в Коломне”. — Болдинские чтения. — Горький, 1977, с. 24].

** В сноску: Кэрролл «не уставал повторять, что его сказки…возникли из желания «развлечь»… и что он не имел в виду никакого назидания» [Клюев Евгений. RENYXA:литература абсурда и абсурд литературы. — М., 2004, с. 372]). — конец сноски

Уже было сказано о том, что поэзии вообще свойственно воплощать противоречие. В поэме Пушкина этих противоречий особенно много: строфа, некогда служившая высокой поэзии (октавами написаны “Освобожденный Иерусалим” Тассо и “Неистовый Роланд” Ариосто) и анекдотический сюжет; сюжет — но постоянно прерываемый отступлениями; мораль — но бессмысленная[Хаев Е. С. О стиле поэмы „Домик в Коломне”. — Болдинские чтения. — Горький, 1977;

Вольперт Л. И. Пушкин и Альфред де Мюссе (О пародийности «Домика в Коломне»). — Болдинские чтения. — Горький, 1976.].

Уже самое начало поэмы должно озадачить внимательного читателя:

Четырехстопный ямб мне надоел:
Им пишет всякий. Мальчикам в забаву
Пора б его оставить. Я хотел
Давным-давно приняться за октаву…

Октава — строфа из восьми строк, определенным образом зарифмованных; четырехстопный ямб — размер. Октава, вообще говоря, может быть написана каким угодно (четырех-, пяти-, шести— стопным) ямбом, а может быть написана вообще иным размером*.

*В сноску: Прекрасный пример находим у самого Пушкина, — октава, написанная хореем:

(Из Анакреона)
Отрывок

Узнают коней ретивых
По их выжженным таврам;
Узнают парфян кичливых
По высоким клобукам;
Я любовников счастливых
Узнаю по их глазам;
В них сияет пламень томный –
Наслаждений знак нескромный.
1835

Стихотворение 1833г. “Осень” — октавы, написанные шестистопным ямбом.

— конец сноски

Сопоставлять размер и строфу абсурдно, Пушкин прекрасно это понимал, ведь еще в 1827 г., задолго до «Домика в Коломне», он пишет:

«Un sonnet sans defaut vaut seul un long poeme (безупречный сонет один стоит длинной поэмы — А. П.). Хорошая эпиграмма лучше плохой трагедии… Что это значит? Можно ли сказать, что хороший завтрак лучше дурной погоды?» («Отрывки из писем, мысли и замечания») [СС, т.6, с.17]. Сразу вспоминаются реплики из «Лысой певицы» Ионеско: «Автомобиль ездит очень быстро, зато кухарка лучше стряпает… Лучше снести яйцо, чем потерять лицо!…Буря на море лучше оргий в морге!» (Эжен Ионеско. Лысая певица. — М., 1990, с. 42-43).

В поэме сорок октав, из которых только половина посвящена истории бедной старушки и ее дочери, а другая половина — это постоянные отступления, посвященные то стихотворческой кухне, то истории молодой, прекрасной, но несчастливой графини, то новому дому, выстроенному на месте лачужки. Таким образом, в пределах единого текста реализуется и наличие сюжета (история Параши и Мавруши) и бессюжетность (отступления). История мнимой кухарки может быть увенчана моралью (пусть и бессмысленной), отступления не допускают решительно никакого нравоучения, — следовательно, мораль поэмы и существует, и не существует

Да нет ли хоть у вас нравоученья? — Нет…или есть….

„Лучшая проба талантливости — писать ни о чем”, — замечает один из самых одаренных „наследников” Пушкина в поэзии Серебряного века М. А. Кузмин. Однако писать ни о чем не означает ли писать обо всем? „Пустота” (абсурдность) содержания не смыкается ли парадоксально с его предельной полнотой*?

*В сноску:Сравните с суждением Р. Якобсона об „Онегине”: „Если мы вслед за внимательным Добролюбовым осознаем, что Пушкин вовсе не вкладывал в свои образы какой-то один смысл, то мы поймем тщетность бесконечных споров по поводу того, как интерпретировать смысловое многообразие романа эпистемологически — как богатство содержания или как отсутствие содержания…” ( Якобсон Р. Работы по поэтике. — М., 1987, с. 222). — конец сноски

Л.И. Вольперт пишет о пародийности „Домика” [Вольперт Л. И. Пушкин и Альфред де Мюссе (О пародийности «Домика в Коломне»). — Болдинские чтения. — Горький, 1976], однако что есть пародия? Пародия всегда предполагает игру противоположностей, — например, изложение низкого сюжета высоким стилем или высокого — низким. Современный автор пишет о том, что если поэма Пушкина — пародия, то это совершенно особенная пародия:

«…требует выяснения направленность пародии, ее позитивная программа. Выяснить же эту направленность оказывается не так-то просто. Для пародии на романтизм «Домику в Коломне» не хватает… романтизма…В пародии на самый жанр поэмы естественнее было бы взять высокий сюжет и осмеять именно его (такова «Гавриилиада»), иначе пародия неубедительна. В пародийно высоком изложении низкого сюжета («анекдот, писанный октавами») обязательны единство стиля и серьезность — в поэме нет и этого. Создается впечатление, что автор задался целью пародировать всякий жанр и каждую мысль. Пародия оказывается необузданной…Осмеяно и высокое (графиня), и низкое (вдова)…» [Хаев Е. С. О стиле поэмы „Домик в Коломне”. — Болдинские чтения. — Горький, 1977;; с. 26 — 27].

В Гл.1 в связи со стихотворением «В начале жизни школу помню я…» уже было процитировано высказывание С.Г.Бочарова, связавшего Пушкина с Ницше (проблема дионисийства). Еще один современный исследователь, изучая концепцию вечного возвращения, обращается к проблеме “Пушкин и Ницше” (Фаритов В.Т. Поэзия как воля к вечному возвращению: Пушкин и Тютчев. — Вестник Томского гос. университета. Филология, 2014. — N 6 (32). — с. 151 — 160).

Размышляя о “Домике в Коломне”, можно проиллюстрировать еще один аспект проблемы “Пушкин и Ницше”. Поэт заглядывает в далекое будущее европейской мысли, предвосхищая Ницше и даже Ясперса:”Карл Ясперс считал, что истинно философский способ мышления похож на парение. Познающий дух должен не оставаться на месте, а … парить. Бытие открывает себя духу только в том случае, если последний не связан…

Истинный — парящий — дух ничего не выбирает и не занимает позицию. Он всегда „в пути”…Поэтому он не может ничего предпочитать, и не может произнести окончательного слова о мире. Он парит не ради частичных истин, а во имя целостности — и это не совместимо ни с чем окончательным.

Если мы возьмем идею Ясперса и рассмотрим ее всерьез и непредубежденно, то увидим, что находимся в поле притяжения Ницше. Может ли „парящий” дух стать на сторону „истины и добра”? Выбирать и становиться на сторону — не его дело: то было бы концом парения”[Якимович А. Прозрения и ловушки новой культуры. — Александр Якимович. Премия „Интер Национес” в области культуры, 1993. — Inter Nationes –Bonn.1994, p. 68 — 69; см. также: Якимович А.К. Магическая вселенная, с. 43-55].

Как поразительно это напоминает знаменитые (и уже процитированные в Гл.3) слова Пушкина о драматурге:

« Драматический поэт, беспристрастный, как судьба…не должен… хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою…Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине». Можно, конечно, возразить, что это сказано поэтом о драматургии, а «Домик в Коломне» — поэма. Однако драматургические потенции произведения проиллюстрированы, в частности, тем, что И. Стравинский превратил его в оперу.

Подобного рода «парение духа» и имеет место в поэме. Именно поэтому Е. С. Хаев пишет о необузданности пародии:

Читатель, можешь там глядеть на всех,
Но издали и смейся то над теми,
То над другими. Верх земных утех
Из-за угла смеяться надо всеми.
(СС, т.3, с.413)

Одно из самых глубоких противоречий поэмы (шутка и серьезность) исследуется в работе А. И.Белоусова. Исследователь указывает на то, что в кульминации поэмы одна октава (XXXVI ) — неполная: в ней семь строк! Более того, если составить схему рифмовки этой октавы и предыдущей, то получится:

Abababaa cacacdd

Одна октава наползла, наехала на другую! Октавы в поэме — космогонический и космологический принцип. Это плиты, глыбы, из которых составляется целое; и если одна плита наезжает на другую, то зданию грозит обвал….в произведении закодирован образ разрушающегося здания (шире — образ нарушенного порядка вещей). Дом, как известно, фундаментальнейшая парадигма пушкинского мира, и его разрушение — подлинная трагедия. Серьезное является в шутовском наряде, «труднейшее — растворенным в легкой шутке» [Белоусов А. И. Пушкин, Моцарт и математическая логика. — Вопросы философии, 1999, № 9].

В аспекте содержания “Домик в Коломне” комичен и представляет собой пародию; однако форма произведения кодирует трагический образ нарушенного порядка вещей; следовательно, поэма является воплощением острейшего противоречия. Итак, подлинная трагедия преподносится в форме легкой шутки!

А. И. Белоусов сравнивает поэму Пушкина с оперой Моцарта «Cosi fan tutte» (Так поступают все женщины) KV 588(см. Заключение Гл.3). Действительно, и в этой опере «все сказано формой, она и есть содержание». Отметим, что и Моцарт очень любил пародии (Луцкер, Сусидко, с. 437— 441), и ему было присуще удивительное искусство воплощения противоречий. Один из современников композитора вспоминает случай, имевший место во время посещения Моцартом семьи Иоганна Фридриха Долеса, кантора церкви Св. Фомы в Лейпциге, ученика И.С. Баха. Когда подошло время прощаться, хозяин попросил Моцарта оставить на память хотя бы строчку, написанную его рукой. Тот потребовал лист нотной бумаги: “Получив, он разорвал его напополам, сел и стал писать — самое большее пять или шесть минут. Затем он вручил одну половинку листа отцу, а другую сыну. На первом был записан трехголосный канон длинными нотами, без подтекстовки. Мы спели по нотам, канон был превосходный, полный щемящей душу грусти. На втором листке также был трехголосный канон, но записанный восьмушками и тоже без слов. Мы спели и его; канон был веселым и очень потешным. Только после этого заметили, что их можно спеть вместе, и тогда все будет звучать на шесть голосов. Это привело нас в восторг.

— Теперь слова! — сказал Моцарт и написал под нотами на первом листе: Lebet wohl, wir sehn uns wieder ( Прощайте, но мы увидимся вновь), а на втором: Heult noch gar wie alte Weiber (Ну поревите как старые бабы). Теперь мы должны были пропеть канон вновь, и невозможно описать, что за смехотворное и в то же время глубокое, вплоть до яростной решительности — а вместе с тем, наверное, возвышенно-комическое — действие он произвел на нас всех. И, если не ошибаюсь, произвел и на самого Моцарта. А затем, с несколько диковатым выражением лица, он внезапно произнес: “Adieu, дети мои!” — и был таков” (Рохлиц И.Ф. Достоверные анекдоты из жизни Вольфганга Готтлиба Моцарта. Пер. с нем. П. Луцкера // Моцарт. Истории и анекдоты, рассказанные его современниками. — М.: Классика XXI, 2007. — С. 112-113).

В предыдущем разделе уже были процитирована пушкинская характеристика романтического искусства. “Смешение родов комического и трагического...”, — пишет Пушкин в 1825 г. в заметке “О классической трагедии” (СС, т. 6, с. 237).

Музыкальную природу пушкинской поэмы прекрасно расслышал великий пианист Г. Г. Нейгауз: «Признаюсь, что ни один пианист еще не доставил мне такого наслаждения своими октавами, даже Гилельс в Шестой рапсодии, как Пушкин октавами «Домика в Коломне» [Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. — М., 1999, с. 100 — 105, с. 131]. Отметим, что внезапные пушкинские отступления ( например, о новом доме и пожаре — октавы X, XI, XII) производят точно такое же впечатление, как неожиданные минорные эпизоды в мажорных произведениях любимого поэтом Моцарта.

Удивительно, до какой степени выводы Е. В. Клюева, изучавшего классиков литературы абсурда Кэрролла и Лира, справедливы по отношению к поэме Пушкина:

«Упорядоченность абсурда есть проявление его «литературности». В этом смысле литература абсурда еще и наиболее «литературна» по сравнению со всей остальной. Она демонстративно литературна («сделана», «выстроена», «структурирована»), так что литературность ее определенно показного свойства — и при этом часто издевательского: литература абсурда обращена прежде всего к самой литературе (воспроизводя ее в своем кривом зеркале) и только потом — к реальности… текст настойчиво пытается убедить нас в том, что он, дескать, «ни о чем», в то время как на самом деле он — обо всем!» [Клюев Евгений. RENYXA:литература абсурда и абсурд литературы. — М., 2004, с. 373 — 374].

Ничто диалектически связано с все. Богослов В. Лосский называет Бога: «Поэт неба и земли» (Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. — М., 1991). Бог — творец, он творит мир из ничего, ex nihilo. Атрибут Бога — бесконечность, а оборотная сторона бесконечности — ноль, ничто. Ноль и бесконечность неразрывно связаны друг с другом: величины, обратные бесконечно малым — бесконечно велики.

Один из христианских мистиков, немец Ангелус Силезиус, утверждает: “Бог есть ничто; Он не представляет собою ни Теперь, ни Здесь; И чем больше ты стараешься уловить Его, тем больше Он ускользает от тебя”. Другой немецкий мистик, Якоб Бёме, пишет: «Любовь представляет собою Ничто, потому что, когда ты совершенно удалишься от того, что сотворено, от того, что видимо, когда сделаешься Ничем по отношению к природе и сотворенным существам, тогда ты обретешь себя в том вечном Едином, которое есть сам Бог и почувствуешь внутри себя высочайшую добродетель Любви…Величайшее сокровище для души — это перейти от Чего-то к тому Ничто, из которого могут родиться все вещи» …Только когда мы становимся ничем, Господь может войти в нас…»

[ Джеймс У. Многообразие религиозного опыта. — М., 1993, с. 325 — 326].

Современный автор пишет: «Аналогами ноля в философии, религии являются Брахман, Дао, Великая пустота, Великое молчание, Абсолют. Большинство философий сходятся в том, что ноль и бесконечность — только разные грани одного и того же — абсолютной бесконечности……творящие начала — это ноль и бесконечность (что в сущности одно)» (Войцехович В. Э. Бесконечность и Абсолют. — Бесконечность в математике: философские и исторические аспекты. — М., 1997, с. 393 — 394).

Нельзя не вспомнить отзыв Н.И. Надеждина о поэме Пушкина “Граф Нулин”: “Если имя поэта…должно оставаться всегда верным своей этимологии, по которой означало оно у древних греков творение из ничего, то певец Нулина есть par excellence поэт. Он сотворил чисто из ничего сию поэму… “Граф Нулин” есть нуль во всей мафематической полноте значения сего слова” (цит. по: Тынянов Ю. История литературы. Критика. — Спб., 2001, с. 171).

Эта философская проблема, — связь все и ничто (нуля и бесконечности), — имеет самое непосредственное отношение к интерпретации творчества Пушкина.

Вот как пишет об этом П.М.Бицилли: “Случай Пушкина, о котором Писарев сказал, что он ничто, нуль, пустое место, а Достоевский — что он все, всечеловек, — едва ли не единственный во всей истории литературы…В этих крайностях — разгадка пушкинской загадки. В известном смысле правы и Писарев, и Достоевский. Полнота всех качеств, абсолютное совершенство, “все” — есть ничто; плюс бесконечность равно минус бесконечности. Бог — круг, которого центр везде и окружность нигде, — равен нулю. Эти формулы мистического богословия выражают сущность божественности, поскольку ее идея доступна человеческому сознанию, ведающему только конечное, ограниченное, несовершенное. В своей сфере, сфере искусства, Пушкин — “бог”, как, по его же словам, Моцарт” ( Бицилли П.М. Трагедия русской культуры:Исследования, статьи, рецензии. — Сост., вступит. статья, коммент. М. Васильевой. — М.: Русский путь, 2000. — 608 с. — С.373).

“Что такое в существе своем поэт?” — спрашивает Н. В. Гоголь.

Этот вопрос он формулирует в XXXI главе своей книги «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847 г.). Глава называется «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность» и содержит несколько блистательных страниц, посвященных Пушкину: «Зачем он дан был миру и что доказал собою? Пушкин был дан миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт, и ничего больше, — что такое поэт, взятый не под влиянием какого-нибудь времени или обстоятельств и не под условием также собственного личного характера, как человека, но в независимости от всего; чтобы, если захочет потом какой-нибудь высший душевный анатомик разъять и объяснить себе, что такое в существе своем поэт, это чуткое создание, на все откликающееся в мире и себе одному не имеющее отклика, то чтобы он удовлетворен был, увидев это в Пушкине. Одному Пушкину определено было показать в себе это независимое существо, это звонкое эхо, откликающееся на всякий отдельный звук…

Все наши русские поэты: Державин, Жуковский, Батюшков удержали свою личность. У одного Пушкина ее нет. Что схватишь из его сочинений о нем самом? Поди, улови его характер, как человека! Наместо его предстанет тот же чудный образ, на все откликающийся и одному себе только не находящий отклика…И как верен его отклик, как чутко его ухо! Слышишь запах, цвет земли, времени, народа. В Испании он испанец, с греком — грек, на Кавказе — вольный горец…» (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. — Т. 8. — М., 1952. — С. 382 — 384)*.

*В сноску: Сравните: «Пушкин любил рядиться в чужие костюмы и на улице, и в стихах. «Вот уж смотришь — Пушкин серб или молдаван, а одежду ему давали знакомые дамы…В другой раз смотришь — уже Пушкин турок, уже Пушкин жид, так и разговаривает, как жид». Эти девичьи воспоминания о кишиневских проделках поэта могли бы сойти за литературоведческое исследование»( Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным. — Вопросы литературы. Август 1990. С. 83). — Конец сноски

Несомненно, эта особенность личности великого поэта связана с существовавшим в обществе того времени идеалом светского человека, — разностороннего дилетанта, honnette homme: “…культурное изобилие, к которому стремилось общество, участие в светском водовороте требовали от светского человека значительной приспособляемости и широкого диапазона ролей. От членов светского общества ожидался не только многообразный выбор костюмов, качеств, личностных характеристик и стилей языка на разные случаи жизни, от них требовалось также, чтобы они подстраивали и разговоры, и письма к характеру собеседника или корреспондента. Идея-фикс была бы серьезным недостатком разговора…” (Тодд III У.М. Литература и общество в эпоху Пушкина. — Спб., 1996. — С. 42).

Протеизм Пушкина, множество его масок и костюмов отражаются в облике его любимого героя, Онегина:

Чудак печальный и опасный,
Созданье ада иль небес,
Сей ангел, сей надменный бес,
Что ж он? Ужели подражанье,
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон?
Уж не пародия ли он?
(СС, т.4, с. 127-128)

Чем ныне явится? Мельмотом,
Космополитом, патриотом,
Гарольдом, квакером, ханжой,
Иль маской щегольнет иной?
(СС, т.4, с. 143)

«Преодоление клише осуществляется за счет манипуляции ими всеми…

Для классиков, как Гёте и Пушкин, готовое слово, т. е. риторическая формула… — объект игровой манипуляции. Оно берется в руки, но, так сказать, к рукам не прилипает», — замечает С.С. Аверинцев (Аверинцев С. С. Гёте и Пушкин. — Аверинцев С. С. Связь времен. — К., 2005, с. 280 — 281).

Итак, мысль высказана Гоголем очень отчетливо: «…звонкое эхо… чуткое создание, на все откликающееся в мире и себе одному не имеющее отклика». Мысль тем более интересная, что сам Пушкин пишет то же в стихотворении «Эхо» (1831 г.):

Ревет ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Поет ли дева за холмом –
На всякий звук
Свой отклик в воздухе пустом
Родишь ты вдруг.

Ты внемлешь грохоту громов,
И гласу бури и валов,
И крику сельских пастухов –
И шлешь ответ;
Тебе ж нет отзыва…Таков
И ты, поэт!
(СС, т.2, с. 274)

Итак, совершенный поэт подобен эху, — или зеркалу. Еще Платон в десятой книге «Государства» сравнил труд поэта с отражательным свойством зеркала. Разве может быть индивидуальность («личность» — по Гоголю) у эха или у зеркала? Что является сущностью зеркала и эха? — Пустота.

В 1821 г. Пушкин пишет эпиграмму, направленную против кого-то из критиков «Руслана и Людмилы»:

«Хоть, впрочем, он поэт изрядный,
Эмилий человек пустой».
— «Да ты чем полон, шут нарядный?
А, понимаю: сам собой;
Ты полон дряни, милый мой!»
(СС, т.1, с. 180) ( курсив авторский!)

Пушкинистка Т.Г. Цявловская поясняет: «В первой редакции эпиграммы Эмилий назван: Людмилин — намек на автора «Руслана и Людмилы» (СС, т.1, с. 668). Что это — обмолвка или завуалированное самораскрытие поэта?

Можно соотнести все вышеизложенное с идеями современника Пушкина, великого английского поэта-романтика Джона Китса ( 1795 — 1821). Известно, как высоко Пушкин ценил Шекспира и как старательно учился у него. Китс тоже ценит Шекспира очень высоко, — за полноту отзывчивости, за умение все познать, во все проникнуть, все вместить в себя и одновременно — отречься от своего «я». Китс называет это «негативной способностью»: «Поэт — самое непоэтическое существо на свете, ибо у него нет своего «я»: он постоянно заполняет собой самые разные оболочки. Солнце, луна. море, мужчины и женщины, повинующиеся порывам души, поэтичны и обладают неизменными свойствами — у поэта нет никаких, нет своего «я» — и он, без сомнения, самое непоэтичное творение Господа» (Китс Дж. Стихотворения. Серия «Литературные памятники». — Л., Наука, 1986., с. 242 — 243). Нечто подобное пишет о Шекспире Х. Л. Борхес в новелле «Everything and nothing»: «… он предстал перед Господом и обратился к нему со словами: «Я, бывший всуе столькими людьми, хочу стать одним — собой. — И глас Творца ответил ему из бури: «Я тоже не я; я выдумал этот мир, как ты свои созданья, Шекспир мой, и один из призраков моего сна — ты, подобный мне, который суть все и никто» (Борхес Х. Л. Проза разных лет. — М., 1989, с. 232).

“В отношении Шекспира часты и типичны космологические и богословские сближения”, — пишет Борис Пастернак о великом английском поэте (Пастернак Б. Об искусстве. “Охранная грамота” и заметки о художественном творчестве. — М.: Искусство, 1990. — 399 с. — С. 275). Применительно к Пушкину такого рода сближения тоже возможны. Мицкевич некогда написал в некрологе Пушкину: “Ты станешь Шекспиром, если судьба позволит” (см. эпиграф к одному из разделов Гл.4).

Очень интересно задаться вопросом о причинах существования поэзии нонсенса. Быть может, одна из них — любовь людей к свободе. Абсурд, нонсенс — область свободы. Честертон пишет („В защиту абсурда”), что абсурд родствен бегству (escape) — бегству в страну Свободы, где отсутствует принудительность классической логики. Еще Аристотель, ее создатель, заметил, что логика — это оковы (не случайно ведь говорят — железная логика). Абсурд, нонсенс — свобода, волшебство, чудо [Пустовит А.В. Поэтика свободы. Английская и русская поэзия нонсенса: о смысле бессмысленного. — Віршознавчі студії. Збірник праць наукового семінару „Вірш у системі перекладу” (21 вересня 2010 р.). Упорядники Н. В. Костенко, Я. В. Ходаківська. — К., 2010, с. 72 — 92].

Если подумать обо всем этом, то знаменитые строки пушкинского поэтического завещания

И долго буду тем любезен я народу
……………………..
Что в мой жестокий век восславил я Свободу…

можно понять как гимн не только политической, но и поэтической свободе, свободе духа, жестоко притесняемой в торгашеский, практический век, шествующий, по слову Баратынского, железным путем.*

*В сноску:

Век шествует путем своим железным;
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята.
Евгений Баратынский. Последний поэт,1835 –

Конец сноски

Это то самое железо, из которого создана железная же логика!Конечно, стремясь к этой свободе от логики и разума поэт приближается к области безумия, — в стихотворении 1833 г. «Не дай мне Бог сойти с ума» он «без обиняков заявляет: я был бы рад расстаться с разумом…»[Гершензон М. Мудрость Пушкина. — Пушкин в русской философской критике. — М., 1990 , с. 221]. В первом разделе Гл.2 уже было сказано о том, что осенью 1833 г. были созданы еще два произведения с героями-безумцами — “Пиковая дама” и “Медный всадник”.

Этот аспект его поэзии чутко распознал уже процитированный выше Н.И.Надеждин; в статье «Литературные опасения за будущий год», написанной в конце 1828 г., он изобретает фигуры скептика Никодима Надоумко и безнадежного романтика Тленского. Первый прямо обвиняет современную поэзию и в первую очередь Пушкина в безумии: «По несчастию, безумие нынешних поэтов есть настоящее, беспримесное безумие.

Там суетливый еж в ливрее,
Там рак верхом на пауке,
Там череп на гусиной шее
Вертится в красном колпаке.
Там мельница в мундире пляшет,
И крыльями трещит и машет.
(Надеждин Н.И.Литературная критика. Эстетика. — М., 1972, с. 52).

Показателен и отзыв Надеждина о «Домике в Коломне», содержащий все тот же упрек в пустоте содержания: «Что сказать о «Домике в Коломне» Пушкина? Мы не умели объяснить себе, каким образом нашему опытному, счастливому поэту могла прийти на ум работа столь непоэтическая? Прочитав сию странную пьеску, не отличающуюся ни затейливостью изобретения, ни даже удачным изложением, которое иногда прикрывает собой внутреннюю пустоту содержания, невольно повторишь заключение, довольно искренно высказанное самим поэтом… К сожалению, мы должны признаться, что «Домик в Коломне» несравненно ниже «Нулина»: это отрицательное число с минусом! … (Надеждин Н.И.Литературная критика. Эстетика. — М., 1972, С. 341-342).

Продолжение
Print Friendly, PDF & Email

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *