В чем же секрет счастья? В многосторонности, гармонии, равновесии противоположного? Между счастьем и несчастьем такая же разница, как между прекрасным обликом и карикатурой. Прекрасный облик характеризуется равновесием, балансом частей; в карикатурекакая-либо одна черта преувеличивается или преуменьшается.

Пушкин и западноевропейская философская традиция

Александр Пустовит

Продолжение. Начало в № 8(77) и и 9(78) «Семь искусств», далее в «Мастерской»

К ПРОБЛЕМЕ «ПУШКИН И ЮНГ»: «ДУША В ЗАВЕТНОЙ ЛИРЕ»

Европейская культура нового времени антропоцентрична: в центре ее — человек, мыслимый как единство тела и души. Христианские мыслители утверждают превосходство бессмертной души над смертным телом. Каким же образом душа может быть воплощена в искусстве?

Один из возможных ответов таков: душа может быть осмыслена как некое драматическое действо. Вспомним, например, характерную авторскую декларацию из романа Г. Гессе «Степной Волк» (1927): «…в действительности никакое Я, даже самое наивное, не являет собой единства, но любое содержит чрезвычайно сложный мир, звездное небо в миниатюре, хаос форм, ступеней и состояний, наследственных черт и возможностей…Обман основан на простом перенесении. Телесно любой человек есть единство, душевно — никоим образом. Также литературное творчество, даже самое утонченное, по традиции неизменно оперирует с мнимо целостными, мнимо обладающими единством личностями. В существовавшей доселе словесности специалисты и знатоки превыше всего ценят драму, и не без основания, ибо она предоставляет (или могла бы предоставить) наибольшие возможности для изображения Я как некоего множества, — если бы только этому не противоречила грубая видимость, обманным образом внушающая нам, будто коль скоро каждое отдельное действующее лицо драмы сидит в своем неоспоримо единократном, едином, замкнутом теле, то оно являет собой единство…Тот, кто попробует взглянуть с этой стороны на «Фауста», увидит Фауста, Мефисто, Вагнера и всех прочих как единство, как сверх-лицо, и только в этом высшем единстве, а не в отдельных фигурах, окажется выявленным через притчу нечто от подлинной сути души…» [Гессе Г. Степной волк. — Иностранная литература, 1976, № 4,5] (перевод приведенного выше фрагмента с немецкого принадлежит С. С. Аверинцеву и взят из его работы: [Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии. — Вопросы литературы, 1970, №3, с.130-131]).

Итак, согласно Гессе, драматическое произведение, в котором действуют несколько персонажей, представляет собою некое единство, — но единство множественное. Различные персонажи — это разные стороны единой души. Драма представляет собой, таким образом, подвижное диалектическое единство множественности и цельности.

С. С. Аверинцев обращает внимание на тесную связь, существующую между этой мыслью писателя Г. Гессе (1877 — 1962) и идеями его современника, философа К. — Г. Юнга (1875 — 1961): «Присущее учению Юнга понимание индивидуальной душевной жизни как некоей внутренней драмы со множеством персонажей…осмысливается у Гессе как принцип поэтики, переводится в теоретико-литературное измерение» [Аверинцев С. С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии. — Вопросы литературы, 1970, №3, с. 130].

Известно, что Юнг был одним из наиболее выдающихся последователей Фрейда и начинал как его ученик. Может быть, Гессе заимствует эту идею непосредственно у Фрейда (известно, что он внимательно изучал труды Фрейда и высоко их ценил). Вот что пишет Фрейд в работе 1907 г. «Поэт и фантазия» : «Психологический роман, пожалуй, обязан своими особенностями стремлению современного писателя посредством самонаблюдения расщепить свое «Я» на множество частных «Я» и соответственно во многих героях персонифицировать конфликты своей душевной жизни» [Фрейд З. Поэт и фантазия. — Вопросы литературы. — Август 1990, с. 165].

Итак, по Гессе, драма есть самое высокое искусство, потому что только она способна передать «нечто от подлинной сути души».

К аналогичным выводам приходит великий поэт и замечательная пушкинистка А. А. Ахматова. В работе, посвященной трагедии Пушкина «Каменный гость», она пишет: «…внимательный анализ «Каменного гостя» приводит нас к твердому убеждению, что за внешне заимствованными именами и положениями мы, в сущности, имеем не просто новую обработку мировой легенды о Дон Жуане, а глубоко личное самобытное произведение Пушкина, основная черта которого определяется не сюжетом легенды, а собственными лирическими переживаниями Пушкина, неразрывно связанными с его жизненным опытом. Перед нами — драматическое воплощение внутренней личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта» [ Анна Ахматова. Сочинения в двух томах. Том второй. — М., 1996., с. 125 — 126].

Это было написано в 1947 г. Десять лет спустя Ахматова вернулась к своему исследованию и написала Дополнения, в частности, следующее: «…в «Каменном госте» Пушкин как бы делит себя между Командором и Гуаном…» [Анна Ахматова. Сочинения в двух томах. Том второй. — М., 1996., с. 131].

Н. Я. Мандельштам, супруга великого поэта, вспоминает о том, как задолго до работы о «Каменном госте», в предвоенные годы, Ахматова собиралась написать работу о трагедии «Моцарт и Сальери». Замысел этот был в высшей степени необычным: Ахматова хотела доказать, что Пушкин ассоциировал себя не с Моцартом, но с Сальери.

О. Э. Мандельштам оспорил это мнение. Он сказал: «В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери». Это решило судьбу статьи — Ахматова от нее отказалась» [Мандельштам Н. Я. Третья книга. — М., 2006., с. 177].

Более двадцати лет спустя, в Дополнениях к работе о «Каменном госте» она замечает: «В какой-то мере все первые персонажи маленьких трагедий Пушкина чем-то похожи друг на друга. Гуан, Моцарт и Альбер — это один и тот же человек в разных костюмах и в разных положениях. Они веселы, добры, беспечны, благородны… но Моцарт, кроме того, одарен несравненным талантом» [Анна Ахматова. Сочинения в двух томах. Том второй. — М., 1996, с. 127].

Кроме того: «Что Пушкин и в Моцарта вложил много самого себя, в этом, кажется, никто не сомневается. Позволю себе привести еще один очень характерный пример: «А я и рад: мне было б жаль расстаться С моей работой», — говорит Моцарт о своем только что законченном Requiem`е (26 октября 1830 г., Болдино). «Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи», — говорит почти одновременно Пушкин о только что законченном «Онегине» ( стихотворение «Труд», 1830, Болдино)» [Анна Ахматова. О Пушкине. — М., 1989, с. 190]. Таким образом, если первоначальный замысел Ахматовой состоял в том, чтобы сблизить Пушкина с Сальери, то теперь она сближает его также и с Моцартом, — делит Пушкина между Сальери и Моцартом.

Автор позволит себе привести еще один аргумент по образцу ахматовского. Стихотворение «Труд» датировано 26 сентября 1830 г. За день до завершения «Моцарта и Сальери» (26 октября 1830 г.) Пушкин пишет стихотворение «В начале жизни школу помню я…» (24 — 25 октября) (см. Гл.1), в котором есть такие строки:

Все наводило сладкий некий страх
Мне на сердце; и слезы вдохновенья,
При виде их, рождались на глазах…

(Болдинская осень. Стихотворения, поэмы,маленькие трагедии, повести, сказки,письма,критические статьи,написанные А.С.Пушкиным в селе Болдине Лукояновского уезда Нижегородской губернии осенью 1830 г. — М., 1974, с. 257 — 275).

Это прекрасное стихотворение многие пушкинисты рассматривают как автобиографическое. Если это действительно так, то заметим, что «слезы вдохновенья» Пушкин отдает Сальери, который говорит в первом монологе:

Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон, и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья…

Действительно, если «Каменный гость», — это драматическое воплощение внутренней личности Пушкина (который делит себя между Командором и Гуаном), то почему этого нельзя сказать о трагедии «Моцарт и Сальери», законченной болдинской осенью почти одновременно с «Каменным гостем»? Еще в 1917 г. пушкинист М. Гершензон во вступительной статье к отдельному изданию трагедии Пушкина заметил: «Пушкин сам был Моцартом — в искусстве — и он знал это, но во всем другом он был Сальери — и это он тоже знал, это он мучительно чувствовал каждый день…» [ Пушкин А. Моцарт и Сальери. Вступительная статья М. Гершензона. — Петроград, 1917 ].

Пушкин был великим поэтом и Пушкин был светским человеком, «невольником чести». Стоит поразмыслить о том, почему, — менее чем через год после создания сонета «Поэту», в котором так отчетливо сформулирован завет «ты царь: живи один…», — он женится и оказывается вынужденным жить в Петербурге и, в качестве супруга первой красавицы, стать придворным, — что, в конце концов, его и погубило. Не была ли это та помрачающая разум страсть, изображение которой Пушкин так ценил у Расина, и которую он сам так совершенно воплотил в своих произведениях? «Она улыбкою своей поэта в жертвы пригласила», — так определил эту ситуацию современник и знакомый Пушкина, Баратынский, в стихотворении «Новинское» (1841), посвященном Пушкину [ Баратынский Е. А. Полное собрание стихотворений. — Л., 1989., с. 197].

Поэт предвидел возможность такого развития событий! Еще в апреле 1830г., много раньше официального бракосочетания, которое состоялось 18 февраля 1831 г., он писал будущей своей теще Н. И. Гончаровой: «Бог мне свидетель, что я готов умереть за нее; но умереть для того, чтобы оставить ее блестящей вдовой, вольной на другой день выбрать себе нового мужа, — эта мысль для меня — ад» [СС, т.9, с.300]. Итак, Пушкин прекрасно понимает, чем может закончиться для тридцатилетнего холостяка женитьба на юной красавице, — и тем не менее все-таки женится! Не является ли трагедия «Моцарт и Сальери» (которую замечательный русский мыслитель С. Булгаков назвал «диалогом, по духу примыкающим к самым вещим диалогам Платона» [ Пушкин в русской философской критике. Конец XIX — первая половина XX в. — М., 1990., с. 295] свидетельством этого примечательного раздвоения личности? — Ведь для диалога совершенно необходимы две стороны!

Если теперь еще раз вспомнить мысль Г. Гессе, в соответствии с которой персонажи драмы суть не что иное, как различные стороны единой души, то станет ясно, что не только «Каменный гость», но и другие «маленькие трагедии», быть может, суть драматические воплощения внутренней личности Пушкина, — личности живой, изменчивой, мятущейся, противоречивой, разрывающейся между стремлением к успеху (славе) и верностью собственному гению (или — между служением людям, которые ведь и создают славу, и служением Богу, — «веленью Божию, о муза, будь послушна»), между любовью к женщине и любовью к поэзии, между стремлением к свободе и обязанностью творить, непреложной для подлинно одаренного человека.

Вот что пишет российский литературовед первой трети ХХ в., фрейдист И. Д. Ермаков: «Моцарт и Сальери — две сущности одной и той же человеческой души, две стороны, может быть, самого Пушкина.

И драма эта имеет как бы пророческий характер для поэта, открывшего задолго до смерти, отчего он погибнет. Моцарт-Пушкин погиб от прислушивающегося к пересудам Сальери; огненное начало в Пушкине угасло, заглушенное людской пошлостью… Пушкин дал нам в своей драме момент из жизни Сальери, когда счастье было для него возможно и когда этого счастья он мог бы достигнуть путем отречения от себя» [Ермаков И. Д. Психоанализ литературы. Пушкин. Гоголь. Достоевский. — М., 1999., с. 83-84 ].

Итак, можно предположить, что Моцарт и Сальери — противоположные, противоборствующие стороны единой сущности, — воплощают, согласно Гессе, нечто от подлинной сути души. Причем как бы ни интерпретировать эти начала, — гордость и смирение, труд и вдохновение, или как-нибудь еще (интерпретаций может быть много), — трагизм ситуации состоит в том, что начала, которые должны были бы гармонически дополнять друг друга, противоборствуют, и этот поединок оказывается гибельным для одного из них.

Понятно, что простейший случай в пределах обсуждаемой нами концепции Гессе— Юнга— Фрейда — это моделирование душевной жизни как драмы с двумя персонажами*.

*В сноску: Еще главный герой «Фауста» Гёте восклицает:

Ах, две души живут в больной груди моей,
Друг другу чуждые, — и жаждут разделенья.

Перевод Н. Холодковского — конец сноски

Трагедия «Моцарт и Сальери» и представляет собой такую простейшую бинарную (двойственную) структуру (сонатную форму)

[Пустовит А. В. Этика и эстетика. Наследие Запада. История красоты и добра. Учебное пособие. — К., 2006., с. 488 — 500] (см. третий раздел Гл. 2). Этот простейший случай может быть смоделирован математически, и математическая модель позволяет понять, почему в пропорциях произведения может проявиться золотое сечение (см. Математическое приложение 1). Разумеется, простейший случай не исчерпывает всех возможностей, однако случаи трех, четырех и более персонажей существенно более сложны для анализа. Ведь даже в такой старинной и хорошо разработанной науке, как классическая механика, задача двух тел имеет общее решение, а задача трех тел — уже нет!

Мысль о том, что душевная жизнь может быть смоделирована как некий конфликт двух противоборствующих начал можно связать с одним из центральных понятий философии Юнга, — с понятием архетипа. Вот что сам Юнг пишет об архетипе: «Раз человеческое тело представляет собой целую галерею органов, у каждого из которых своя долгая история эволюции, логично было бы ожидать такого устройства и от разума. Последний не может не иметь предыстории, коли она была у тела, в котором разум обитает. Говоря о «предыстории», я вовсе не имею в виду, что разум развивается, соотносясь с прошлым посредством языка и других традиций культуры. Я имею в виду биологическое, неосознанное развитие ума в доисторическую эпоху наших древних пращуров, психика которых еще не далеко ушла от животных. Эта неизмеримо древняя психическая материя образует основу нашего разума подобно тому, как структура нашего организма повторяет общие анатомические черты млекопитающих… Биолог прибегает к сравнительной анатомии, и психотерапевту тоже требуется своего рода «сравнительная анатомия психики»….» ( Юнг К. Г., М.— Л. фон Франц, Дж. Л. Хендерсон, И. Якоби, А. Яффе. Человек и его символы. — М., 1997, с. 65).

Эти «останки древности» Юнг и называет «архетипами» или «первообразами»: «Термин «архетип» часто понимают неправильно — как означающий некоторые вполне определенные мифологические образы или сюжеты. Таковые, однако, суть лишь осознанные представления, и было бы нелепо полагать, что они с их изменчивостью могут передаваться по наследству. Архетип проявляется в тенденции формирования этих представлений вокруг одной центральной идеи: представления могут значительно отличаться деталями, но идея, лежащая в основе, остается неизменной. Существует, например, много представлений о братской вражде, но сама идея не меняется» ( Юнг К. Г., М.— Л. фон Франц, Дж. Л. Хендерсон, И. Якоби, А. Яффе. Человек и его символы. — М., 1997, с. 66).

В другой своей работе Юнг пишет: «Первобытный образ, или архетип, это некие очертания демона, человека, или процесса, которые постоянно возрождаются в ходе истории и возникают там, где творческая фантазия свободно себя выражает» ( Юнг К. Об отношении аналитической психологии к поэзии. — Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. — М., 1996, с.26).

“Некие очертания… процесса, которые постоянно возрождаются в ходе истории…». Можно ли представить себе что-либо более фундаментальное, более распространенное, более типичное, более часто возрождающееся в ходе истории чем ситуация конфликта, борьбы, поединка, противоборства? — Едва ли.

Приведем два взятых наугад высказывания, иллюстрирующих нашу проблему. Гераклит (см. первый раздел Гл.4): «Должно знать, что война общепринята, что вражда — обычный порядок вещей, и что все возникает через вражду и заимообразно (за счет другого) » ( Фрагменты ранних греческих философов. Часть 1. От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики. — М., 1989, с. 201). Шлейермахер: «Весь этот телесный мир… представляется наиболее осведомленным и созерцательным из вас вечно продолжающейся игрой противоположных сил» (Шлейермахер Ф. Д. Речи о религии. Монологи. — СПб., 1994, с. 50).

„Архепипы — это не сами образы, а схемы образов… Словами Юнга, архетипы имеют не содержательную, но исключительно формальную характеристику…Его форму Юнг сравнивает с системой осей какого-либо кристалла, которая до известной степени преформирует образование кристалла в маточном растворе, сама не обладая вещественным бытием”, — поясняет С. С. Аверинцев (Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. — К., 2006, с. 68 — 71).

Итак, архетип — это не образ, а только схема образа, не содержание, а только форма! В частности, в случае конфликтного взаимодействия двух начал это может быть сонатная форма, — феномен, сближающий литературу (в частности, драматургию), музыку и философию (см. третий раздел Гл.2). Сонатная форма представляет собой весьма общую структурную схему взаимодействия двух различных конфликтующих начал, изменяющихся в процессе этого взаимодействия. Можно предположить, что сонатная форма имеет архетипическую природу: идея, лежащая в основе этого архетипа, — единство и борьба противоположностей (не случайно сам Юнг в качестве примера приводит “братскую вражду”, — см. выше).

В терминологии Фрейда, разделившего психику на Я, сверх-Я и Оно, вместилищем архетипов является Оно (Id). Современный исследователь указывает на его дологическую природу, в частности , на то, что в нем могут сосуществовать противоположности: « …в когнитивном плане она (эта часть психики — А. П.) довербальна, выражая себя в образах и символах. Она дологична, не имеет понятия о времени, морали, ограничениях или о том, что противоположности не могут сосуществовать. Фрейд назвал этот примитивный уровень познания, продолжающий жить в языке сновидений, шуток и галлюцинаций, первичным процессом мышления. Id полностью бессознательно, но его существование и власть могут быть выведены, тем не менее, из дериватов — мыслей, действий и эмоций» ( Мак-Вильямс Н. Психоаналитическая диагностика. Понимание структуры личности в клиническом процессе. — М., 2007, с. 45).

Итак, по Юнгу, ДУША — ТЕАТР. Но каков простейший вид театра? — Конечно, театр ДВУХ актеров. — Почему двух? — Потому что только в этом случае возможно смоделировать КОНФЛИКТ, противостояние, противоборство. Для конфликта нужны самое меньшее два действующих лица (разумеется, их может быть и больше). Сонатная форма в музыке и представляет собой такой театр двух актеров; воплощением этого явления в области философии является гегелевская диалектика, центральные идеи которой — единство — борьба противоположностей и процессуальность истины (см. третий раздел Гл. 2).

Итак, сонатная форма есть театр двух актеров:

«… в эпоху барокко на первый план выдвигается театрально-зрелищный принцип; искусство барокко драматично по своему духу и драматургично по принципам построения произведения, будь то спектакль или поэма, роман или архитектурный ансамбль, картина или скульптурная группа. В эту эпоху возникают новые формы музыкально-драматической композиции — опера и оратория» ( Даниэль С. М. Искусство видеть. О творческих способностях восприятия, о языке линий и красок и о воспитании зрителя. — Л., 1990, с. 163; курсив мой — А. П.).

Сонатная форма представляет собою не что иное, как воплощение ДИАЛЕКТИКИ в материале МУЗЫКИ И ЛИТЕРАТУРЫ, проявление глубинного единства музыки, литературы и философии, принадлежащих одной эпохе (Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. — Долгопрудный, 1994; см. также Пустовит А.В. Восприятие классической музыки как философский практикум. — Cтавропігійські філософські студії. Вип.3. — Львів,2009, с.255 — 273). Архетипичность сонатной формы (т. е. укорененность ее в самых глубинных, наиболее древних пластах человеческой психики) позволяет объяснить ее чрезвычайную распространенность: речь идет не только о музыке и литературе. Музыковед Ю. Н. Холопов связывает ее с наиболее общими принципами риторики, искусствовед Г. С. Дунаев отмечает ее родство с драматургией пластических искусств (Дунаев Г.С. Сандро Боттичелли. — М.,1977, с.224). Возможно, сонатная форма воплощает глубинное единство различных типов мышления*.

*В сноску: «Риторические функции могут проявляться на различных уровнях (например, ими охватывается сонатная экспозиция, и вся сонатная форма в целом). Далеко идущее совпадение функций разделов в риторике и частей музыкальной формы свидетельствует о глубинном единстве различных и, казалось бы, далеких друг от друга типов мышления». — Холопов Ю.Н. Форма музыкальная. — Музыкальная энциклопедия. — Т.5,с.891 — конец сноски

Драматургия Пушкина — трагическая. Однако, размышляя об этом трагизме, можно вспомнить мысль высоко ценимого Пушкиным Баратынского: «Выразить чувство значит разрешить его, значит овладеть им. Вот почему самые мрачные поэты могут сохранить бодрость духа» [Баратынский Е. А. Стихотворения. Письма. Воспоминания современников. — М., 1987, с. 210]. Об этой, говоря современным языком, психотерапевтической сущности искусства, Баратынский в 1832 г. написал замечательное стихотворение «Болящий дух врачует песнопенье»:

Душа певца, согласно излитая,
Разрешена от всех своих скорбей;
И чистоту поэзия святая
И мир отдаст причастнице своей.

[Баратынский Е. А. Полное собрание стихотворений. — Л., 1989, с. 167].

Причем «душа певца, согласно излитая» зачастую воплощается именно в драматической форме! Речь идет об очень общей закономерности, потому что нечто подобное можно сказать не только о Пушкине, но и о Моцарте, Байроне, Гёте. «Ему нужно было только воплотить в различных образах какой-нибудь драмы то, что таилось в противоречивых настроениях его души, расщепить свое я на отдельные характеры, и основы соответствующей драмы были готовы», — пишет Г. Аберт о Моцарте [Герман Аберт. В. А. Моцарт. Часть вторая. Книга первая. 1783 — 1787. — М., 1989., с. 19]. «Строго говоря, Пушкин в «Каменном госте» сделал для своего героя то же, что Гёте сделал для народного мифа — «Фауст» и Байрон для своего Фауста — «Манфреда»….Полагаю, что и Гёте уступил своему герою большую часть своей души и биографии», — замечает А. Ахматова [Анна Ахматова. Сочинения в двух томах. Том второй. — М., 1996., с. 133]. Вспомним также и о том, что в цитате, приведенной в начале работы, Гессе иллюстрирует свою мысль, обращаясь именно к «Фаусту» Гёте.

Итак, в свете вышесказанного, знаменитая пушкинская формула «душа в заветной лире» наполняется неожиданно конкретным содержанием.

Обратившись к области психотерапии (“душа певца, согласно излитая, разрешена от всех своих скорбей”), нельзя не вспомнить об одном из последователей Фрейда, итальянце Роберто Ассаджоли (1888 — 1974), разработавшем концепцию психосинтеза. Что есть психосинтез? В его основе лежит представление о душевной жизни как драме со множеством персонажей. Персонажи называются субличностями. Каждая из субличностей — часть целого, подобно тому, как каждое из действующих лиц — часть драмы.

Цель психосинтеза, по словам Ассаджоли, «состоит в том, чтобы высвободить, точнее, помочь высвобождению энергий высшего Я. Для этого нужно прежде всего способствовать интеграции, объединению индивида вокруг личного я…» [Ассаджоли Р. Психосинтез. Теория и практика. От душевного кризиса к высшему «Я». — М., 1994., с. 187]. Согласно психосинтетической концепции, «я» не является ни пассивным зрителем, ни актером. «Я» — это режиссер-постановщик представления, отвечающий за его качество, своевременность и чуткое руководство. Психосинтез основан на той фундаментальной предпосылке, что мы являемся целым, а не частью; тем самым мы являемся учителями и психотерапевтами своих частей [Ассаджоли Р. Психосинтез. Теория и практика. От душевного кризиса к высшему «Я». — М., 1994., с.224].

Один из последователей Ассаджоли, Пьеро Феруччи, пишет:

« В процессе психосинтеза личность переходит из состояния разноголосой толпы противоречивых тенденций в состояние гармоничного целого, осмысленно организованного вокруг единого центра — «я»…. Углубляя знакомство с субличностями, мы стремимся снова стать единым целым, а не распадаться на множество противоборствующих суб-«я» [Ассаджоли Р. Психосинтез. Теория и практика. От душевного кризиса к высшему «Я». — М., 1994., с. 69, 73].

Почему это необходимо? — Потому, что подмена целого частью, односторонность — помеха на пути саморазвития: «Все это подводит нас к рассмотрению самой большой и, пожалуй, самой общераспространенной опасности на пути саморазвития: односторонности. Когда мы развиваем какую-то одну свою часть в ущерб остальным, — будет ли это тело, чувства, «духовность» или что-то еще, — часть эта наделяется властью, которая ей не принадлежит по праву. Она может обрести демонические черты и превратить нас в ограниченных или даже фанатичных существ» [Ассаджоли Р. Психосинтез. Теория и практика. От душевного кризиса к высшему «Я». — М., 1994, с. 57].

Все это удивительно близко мыслям Пушкина. Еще в 1826 г., задолго до болдинской осени, в письме Катенину Пушкин замечает: «Односторонность есть пагуба мысли» [СС, т.9, с. 212]. Не только мысли! Односторонность может привести к фанатизму и демонизму. Младший современник и собеседник Пушкина, Н. В. Гоголь, пишет в «Выбранных местах из переписки с друзьями»: «Односторонние люди и притом фанатики — язва для общества…они уверены, что весь свет врет и они одни только говорят правду…Односторонний человек самоуверен; односторонний человек дерзок; односторонний человек всех вооружит против себя» (см. раздел 1 Гл.2).

Можно предположить, что персонажи «маленьких трагедий» — субличности автора. Многие из них односторонни и демоничны — например, Барон из «Скупого рыцаря», или Лаура и Дон Гуан из «Каменного гостя». Действительно, доминирующая страсть Барона — скупость, а Лаура и Дон Гуан из «Каменного гостя» — воплощенная ветреность. Они живут исключительно настоящим — прошлое и будущее для них почти не существуют. Именно так можно понять разговор Лауры и Карлоса о Гуане (и о будущем Лауры):

Дон Карлос. …Так ты его любила.

(Лаура делает утвердительно знак). Очень?

Лаура. Очень.

Дон Карлос. И любишь и теперь?

Лаура. В сию минуту? Нет, не люблю. Мне двух любить нельзя. Теперь люблю тебя …

а также ответ Дон Гуана на вопрос Доны Анны: «Сколько бедных женщин Вы погубили?» — «Ни одной доныне из них я не любил». Дон Гуан произносит это в последней сцене трагедии, а в первой ее сцене он говорит, вспоминая об Инезе: «Бедная Инеза! Ее уж нет! Как я любил ее!»

Конечно, можно подумать, что Лаура и Гуан лицемерят, но вполне можно предположить, что они просто всецело принадлежат текущему мгновению, живут в настоящем (но не в прошлом и не в будущем): Лаура в сию минуту действительно любит только Дона Карлоса, Дон Гуан, влюбившись в Дону Анну, действительно не помнит ни об Инезе, ни о Лауре, — но минута проходит и ситуация совершенно изменяется. Можно предположить также, что и Дона Анна — очередная жертва Дон Гуана, что после нее «были бы другие».

Понятно, что такая приверженность настоящему без оглядки на прошлое и без заботы о будущем есть односторонность. Лаура и Дон Гуан умеют ЖИТЬ В НАСТОЯЩЕМ. Оба — одного поля ягоды и достойны друг друга. Недаром их связывает не только любовь, но и дружба («друг ты мой» — так обращается Лаура к Гуану; в другой раз она говорит о нем: «Мой верный друг, мой ветреный любовник»).О ней самой можно было бы сказать то же самое: Гуану она «ветреная любовница», но — верный друг.

Односторонность демонична: «милый демон» говорит Карлос о Лауре; «сущий демон» говорит Анна о Гуане. Действительно, в этом упоении настоящим, без оглядки на прошлое, без мысли о будущем, — есть что-то нечеловеческое. И Барон в «Скупом рыцаре» говорит о себе: «Как некий демон отселе править миром я могу». Заметим, что, размышляя об односторонности, Ассаджоли тоже пользуется термином «демонизм» .

Вспомним еще раз слова Ахматовой : «…в «Каменном госте» Пушкин как бы делит себя между Командором и Гуаном…»(точно так же в «Моцарте и Сальери» он как бы делит себя между Сальери и Моцартом). В самом деле, по словам Ахматовой, «Каменный гость» это драматическое воплощение внутренней личности Пушкина. А Пушкин болдинской осенью 1830 г., накануне женитьбы, находился в состоянии интенсивного развития, — он эволюционировал, развивался, — от Дон Гуана к Командору. Дон Гуан (ветреник и соблазнитель) — его прошлое, Командор (ревнивый супруг) — будущее. Кто-то из мемуаристов вспоминает, что Ахматова в поздние годы говаривала: «Я давно живу на свете и часто видела, как люди превращались в свою противоположность». Трагедия «Каменный гость» и представляет собой не что иное, как запечатление этого процесса. Вспоминается любимый Пушкиным Паскаль: «Не в том величие, чтобы достичь одной крайности, а в том, чтобы, одновременно касаясь обеих, заполнить все пространство между ними» [Франсуа де Ларошфуко. Максимы. Блез Паскаль. Мысли. Жан де Лабрюйер. Характеры. — М., 1974., с. 170].

В продолжение своей жизни Пушкин сильно изменился. Вот что пишет вскоре после гибели поэта хорошо его знавший В. А. Жуковский: «Он сам про себя осудил свою молодость и произвольно истребил для самого себя все несчастные следы ее. Что же из сего следует заключить? Не то ли, что Пушкин в последние годы свои был совершенно не тот, каким видели его впервые?» (Жуковский В. А. Избранное. Сост., вступ. ст. и прим. И. М. Семенко. — М., 1986, с. 498 — 499). Болдинская осень — время особенно интенсивных перемен, завершение одного этапа жизни и вступление в другой. А. А. Ахматова утверждает: «…в трагедии «Каменный гость» Пушкин карает самого себя — молодого, беспечного и грешного..» [Анна Ахматова. Сочинения в двух томах. Том второй. — М., 1996., с. 125].

М.Н. Виролайнен пишет: « …в 1830 году, в Болдине, накануне женитьбы, обремененный внутренними проблемами и внешними обстоятельствами,…Пушкин сосредоточенно думал о счастье, искал путей к нему в мире, постоянно свидетельствующем о его невозможности» [Виролайнен М. Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории. — Виролайнен М. Речь и молчание. Сюжеты и мифы русской словесности. — СПб., 2003., с. 191 — 192].

В чем же секрет счастья? Может быть, именно в многосторонности, гармонии, равновесии противоположного? Между счастьем и несчастьем такая же разница, как между прекрасным обликом и карикатурой. Прекрасный облик характеризуется равновесием, балансом частей; карикатура возникает, когда какая-либо одна черта преувеличивается или преуменьшается, — художник рисует, например, слишком большой нос или слишком маленькие глаза. Счастье родственно прекрасному, демонизм односторонен и, тем самым, карикатурен. Старший современник Пушкина Гёте отмечает в романе «Избирательное сродство»: «Человеку нужна какая-то доля извращенности, чтобы заниматься карикатурами и пародиями» [Гёте И.-В. Собр. соч. в 10 т. — Т.6, М., 1978., с. 369].

«Доселе он я — а тут он будет мы», — писал Пушкин 29 сентября 1830 года о предстоящей женитьбе. Всякий подлинный переход от одного качества бытия к другому требует совершения особого акта, аналогичного обряду очищения», — замечает М. Н. Виролайнен [Виролайнен М. Н. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории. — Виролайнен М. Речь и молчание. Сюжеты и мифы русской словесности. — СПб., 2003., с. 190]. Можно предположить, что болдинское творчество, и в первую очередь создание «маленьких трагедий», явилось именно такого рода актом. Его можно интерпретировать как акт психосинтеза, гармонизировавший личность поэта, сочетавший противоположности в единство.

24 февраля 1831 г. Пушкин пишет П. А. Плетневу: « Я женат — и счастлив; одно желание мое, чтоб ничего в жизни моей не изменилось — лучшего не дождусь. Это состояние для меня так ново, что, кажется, я переродился» [СС, т.10, с. 20].

В Гл.1 шла речь о болдинском стихотворении 1830 г. «В начале жизни школу помню я….», написанном одновременно с «маленькими трагедиями». «Если процесс понимания Пушкина имеет свой сюжет, то он имеет, можно сказать, и свой нерв, и вот представляется, что этот нерв был вскрыт одним эпизодом как будто побочным — репликой Константина Леонтьева на пушкинскую речь Достоевского (1880). Против Пушкина пушкинской речи Леонтьев выставил образ, совсем на него не похожий: прекраснодушная проповедь Достоевского неприложима «к многообразному — чувственному, воинственному, демонически-пышному гению Пушкина»….Языческим назвал леонтьевский образ Пушкина Франк…»Языческий, мятежный, чувственный и героический Пушкин», — так излагает Леонтьева Франк…Итак, смиренный христианин и страстный язычник — очень грубая…схема, но в этих грубых пределах Франк обобщил их спор и наметил то, что мы называем — объем», — пишет С.Г.Бочаров (Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. — М., 1999, с. 230,231, 239). Не назвать ли “смиренного христианина” и “страстного язычника” субличностями Пушкина?

Продолжение