Александр Пустовит: Пушкин и западноевропейская философская традиция. Окончание

 126 total views (from 2022/01/01),  3 views today

Художественной культуре каждой эпохи европейской истории присущи единство и цельность. В Гл.2 было сказано о том, какое значение имеет сонатная форма (не только в музыке, но и в литературе) для эпохи Гёте и Пушкина. Художественные формы полифонической музыки и драматургии эпохи Возрождения также родственны.

Пушкин и западноевропейская философская традиция

Александр Пустовит

Окончание. Начало в № 8(77) и и 9(78) «Семь искусств», далее в «Мастерской»

МАТЕМАТИЧЕСКОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ 4
О конечном и бесконечном

Вспомним о том, какой смысл мы вкладываем в определения «больше», «меньше», «равно» в том случае, когда работаем с конечными множествами. Пусть имеем две совокупности: множество трех крестиков (Х, Х, Х) и множество трех ноликов (О, О, О). Сравним количество крестиков с количеством ноликов. Создадим пары: Х — О (математики называют эту операцию поставить в соответствие: поставим первый крестик в соответствие первому нолику и т.д.):

Х Х Х

/ / / число крестиков равно числу ноликов

О О О

Ни один крестик не остался без нолика, ни один нолик — без крестика. Итак, мы заключаем: количество крестиков равно количеству ноликов. Пусть теперь крестиков по-прежнему три, а ноликов — пять.

Х Х Х меньше

/ / /

О О О О О больше

Три нолика по-прежнему можно соотнести с крестиками, а два нолика останутся без крестиков. Тогда мы говорим: ноликов на два больше. Итак, применительно к конечным совокупностям понятия больше, меньше, равно имеют отчетливый и однозначный смысл.

Рассмотрим теперь бесконечное множество натуральных чисел. Поставим в соответствие каждому числу натурального ряда число вдвое большее (все эти числа будут четными):

1 2 3 4 5 …. целое множество (четные и нечетные числа)

/ / / / /

2 4 6 8 10…….половина множества (только четные числа)

Взаимно-однозначное соответствие между четными числами и числами натурального ряда никогда не нарушится: «…четных чисел столько же, сколько целых, несмотря на то что только каждое второе из целых чисел есть четное» (Реньи А. Диалоги о математике. — М., 1969, с.89). Четные числа составляют половину от всего количества натуральных чисел; тем не менее их столько же, сколько натуральных ( половина множества эквивалентна* всему множеству).

*В сноску: Применительно к бесконечным множествам отношение эквивалентности играет ту же роль, что отношение равенства применительно к конечным. — конец сноски

Натуральному ряду можно поставить в соответствие квадраты:

1 2 3 4 5 6 …

/ / / / / /

1 4 9 16 25 36…..

Квадраты встречаются в натуральном ряду гораздо реже, чем четные числа; но и в этом случае соответствие не нарушится.

Одна из аксиом, на которых основана евклидова геометрия, утверждает: «Целое больше своей части» . Это совершенно верно применительно к конечным объектам, но, как видим, неверно по отношению к бесконечным. Бесконечное множество может быть эквивалентно не только собственной половине или трети, но даже своей бесконечно малой части!

Можно было бы сказать, что для бесконечных совокупностей понятия часть и целое начинают утрачивать смысл, — различие между ними размывается.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ

Сюжеты Шекспира и музыка его эпохи: имитационная полифония. Отдаленное предвестие сонатной формы

Запомни путь слетевшего листа
И мысль о том, что мы идем за нами…
Л. Аронзон

Одна из черт творческого метода Шекспира, впервые отмеченная еще Виктором Гюго, такова: «Во всех пьесах Шекспира, за исключением двух — «Макбета» и «Ромео и Джульетты», — в тридцати четырех пьесах из тридцати шести, есть одна особенность, до сих пор, очевидно, ускользавшая от внимания самых значительных толкователей и критиков… Это второе, параллельное действие, проходящее через всю драму и как бы отражающее ее в уменьшенном виде… Так, Гамлет создает возле себя второго Гамлета; он убивает Полония, отца Лаэрта, и Лаэрт оказывается по отношению к нему совершенно в том же положении, как он по отношению к Клавдию. В пьесе два отца, требующих отмщения. В ней могло бы быть и два призрака. Так, в «Короле Лире» трагедия Лира, которого приводят в отчаяние две его дочери — Гонерилья и Регана — и утешает третья дочь — Корделия, — повторяется у Глостера, преданного своим сыном Эдмундом и любимого другим своим сыном, Эдгаром. Мысль, разветвляющаяся на две, мысль, словно эхо, повторяющая самое себя, вторая, меньшая драма, протекающая бок о бок с главной драмой и копирующая ее, действие, влекущее за собой своего спутника, — второе, подобное ему, но суженное действие, единство, расколотое надвое… Это двойное действие — нечто чисто шекспировское»* [Гюго В. Собрание сочинений в 15 томах, т.14. — М., 1956, с. 300 — 301].

*В сноску: Об этом же пишет современный поэт:

Нет, не одно, а два лица,
Два смысла, два крыла у мира.
И не один, а два отца
Взывают к мести у Шекспира.
В Лаэрте Гамлет видит боль,
Как в перевернутом бинокле…
[Александр Кушнер. Канва. — Из шести книг. — Л., 1981., с.53 ]— конец сноски

Современный исследователь замечает: «Применение этого параллельного действия у Шекспира разнообразно. Оно служит и «малым зеркалом», и для контраста. То оно по-своему не менее драматично, чем основное действие, то как бы пародирует его» [Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. — М., 1974, с. 41-42].

Познание совершается путем сравнения. В Гл.2 шла речь о том, какое большое значение имеет сонатная форма (казалось бы, принадлежащая сфере музыки) для интерпретации пушкинской драматургии. Для объяснения отмеченных Гюго повторений попробуем сопоставить форму шекспировской трагедии с формами современной Шекспиру полифонической музыки (его современниками были, в частности, великие полифонисты Орландо ди Лассо ( 1532 — 1594) и Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525 — 1594)).

Полифония — сочетание индивидуализированных мелодических голосов, равноправных и скоординированных друг с другом. Полифония бывает однотемной, имитационной — в индивидуализированных голосах проходит — от разных позиций во времени и в звуковысотном пространстве — одна и та же мелодия-тема. Собственно «имитация» как термин музыкальной теории и определяется таким образом: это «точное или неточное повторение в каком-либо голосе мелодии, непосредственно перед этим прозвучавшей в другом голосе» ( Мюллер Т.Ф. Имитация. — Музыкальная энциклопедия в шести томах. — М., 1973 — 1982, т.2, с.503].

Голоса тут как бы «подражают» друг другу, имитируют друг друга, «гоняются» друг за другом; не случайно высшая, наиболее развитая из имитационных форм получила имя «фуга», т.е. «бег» [Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. Выпуск первый. — Долгопрудный, 1994, с.85].

Искусство полифонии развивалось в продолжение нескольких столетий. Первый его расцвет имел место в XVI в. (т.н. полифония строгого стиля), — точнее, во второй половине этого столетия (Шекспир родился в 1564 г.). Старшие современники Шекспира Лассо и Палестрина — классики строгого стиля. Второй — творчество И. С. Баха (первая половина XVIII в.), — находится уже в пределах свободного стиля.

Главное достижение мастеров эпохи строгого стиля — высочайший уровень искусства имитации ( Фраёнов В.П. Строгий стиль. — Музыкальная энциклопедия в шести томах. — М., 1973 — 1982, Т.5, с.327 — 328]. Имитация имеет большое значение как прием развития, разработки тематического материала. Приводя к росту формы, имитация в то же время гарантирует тематическое (образное) единство целого ( Мюллер Т.Ф. Имитация).

Музыковед А.Н.Должанский в своих работах исследовал культурологические и философские аспекты полифонии. Еще в своей кандидатской диссертации («Фуга в творчестве И.С. Баха», 1942 г.), А.Н.Должанский писал: «Начиная с зарождения и развития многоголосия и на протяжении многих веков до баховского творчества включительно подавляющее большинство произведений профессиональной музыки, внешне построенных различным образом (сочинения на cantus firmus, вариации, basso ostinato, ричеркары, каноны, инвенции, фуги), на самом деле объединены единым композиционным принципом, лишь впоследствии, в середине XVIII века, потерявшим свое господствующее положение. Принцип этот заключается в том, что каждое произведение или самостоятельная часть его содержит изложение и трактовку одной мысли»* [Бобровский В. Научное творчество А.Н. Должанского. — в кн.: Должанский А. Избранные статьи. — Л., 1973, с. 10 — 11].

*В сноску: Об этом же пишет один из наиболее выдающихся композиторов ХХ в. Веберн : «Из одной главной мысли развивать все последующее — вот самая прочная связь!» [Веберн А. Лекции о музыке. Письма. — М., 1975, с. 48] — конец сноски

Нечто подобное полифонической фактуре (правда, в простейшем, двухголосном, варианте — см. напр: И.С.Бах. Двухголосная инвенция си бемоль мажор) можно увидеть в шекспировских трагедиях.

Полифоническая фактура драматургична, а драматургия полифонична: каждый герой драмы подобен одному из голосов полифонического произведения [Пустовит А.В. Восприятие классической музыки как философский практикум. — Ставропігійські філософські студії. Вип.3. — Львів, 2009, с. 255 — 271]. Теперь укажем на то, что в некоторых голосах могут иметь место имитации, повторение темы: «Как могут несколько голосов петь то же самое друг за другом? В этом существо канона,наиболее тесной мыслимой связи между несколькими голосами. Чтобы все могли петь одно и то же в разное время, требуется особое мастерство композитора. Но за всем этим всегда стоит стремление к возможно болем тесной взаимосвязи» ( Веберн А.Лекции о музыке.Письма. — М., 1975. — С.34).

«Гамлет» начинается с того, что Клавдий убивает своего брата, датского короля Гамлета ( это событие остается за рамками пьесы; зритель узнает о преступлении из монолога Призрака). Получив известие о смерти отца, принц возвращается на родину, узнает подробности убийства из рассказа Призрака, готовит и осуществляет месть. С Лаэртом, сыном придворного Полония, зритель знакомится в первом акте, — простившись с отцом и сестрой, тот уезжает из Дании во Францию. В четвертой сцене третьего акта принц Гамлет убивает Полония. Получив известие о смерти отца, Лаэрт возвращается на родину, узнает подробности убийства из разговора с королем, готовит и осуществляет месть, — убийство Гамлета. Таким образом, в структуре трагедии Гамлет и Лаэрт подобны двум голосам в структуре полифонической пьесы, — в каждом из этих голосов проходит одна и та же тема (убийство отца и мщение сына). Смысловой центр трагедии образуется мотивом, который можно было бы определить как «неизбежность и гибельность мести» (это и есть та единственная мысль полифонического произведения, о которой пишет А.Н.Должанский). Главный герой является и мстителем, и объектом мести. Гамлет не может не мстить за убийство любимого отца, — но эта месть для него гибельна. Желая убить короля, он нечаянно убивает Полония и становится жертвой мести Лаэрта. Мститель Лаэрт тоже погибает в финальном поединке от руки Гамлета. Таким образом, «Гамлета» можно рассматривать как трагедию о ГИБЕЛЬНОСТИ МЕСТИ. И Гамлет, и Лаэрт погибают как бы во искупление убийства, совершенного каждым из них: таким образом, гибельность мести продемонстрирована дважды. Следует отнестись с особенным вниманием к тому, что автор считает необходимым повторить! Интересно, что второй голос с имитацией (Лаэрт) вступает почти что в точке золотого сечения всей пьесы (ближе к середине четвертого акта).

Вполне аналогичное построение в «Короле Лире»: здесь тоже два различных голоса, в которых излагается одна и та же тема — Лир и Глостер. В этом случае смысловой центр трагедии образуется мотивом, который можно было бы определить как «проблема отцов и детей». В самом деле, пусковой момент сюжета — ошибка (возможно, обусловленная старческим слабоумием): Лир ошибается в оценке дочерей, Глостер — сыновей. Старик с ослабевшим рассудком не может не ошибиться, — но эта ошибка для него гибельна.

Что нового и интересного можно увидеть в шекспировских трагедиях при таком взгляде? Во-первых, становится понятна тема каждой из них.

В «Гамлете» это неизбежность и гибельность мести, в «Лире» — проблема отцов и детей. В «Гамлете» ни принц, ни Лаэрт не хотят умирать, но неизбежность мести влечет обоих к гибели. В «Лире» у каждого из отцов есть плохие дети (у Лира — Гонерилья и Регана, у Глостера — Эдмунд) и хорошие дети (у Лира — Корделия, у Глостера — Эдгар). Конфликт между хорошими и плохими — движущая сила развития сюжета. Таким образом, обе эти шекспировские темы удовлетворяют тому условию, которому, по мнению А.Н.Должанского, должна удовлетворять тема фуги: обе они внутренне контрастны, воплощают единство противоположностей [Должанский А. Избранные статьи. — Л., 1973, с. 157]. Такого рода двойственность окрашивает также образ главного героя: Гамлет и мститель, и объект мести, Лир одновременно обидчик и обиженный.

Во-вторых, становится понятно, кто является вторым лицом в каждой из пьес: ведь обе трагедии — это произведения, так сказать, многолюдные, действующих лиц много. На главное действующее лицо указывает название, «второе» лицо в «Гамлете» — Лаэрт, в «Лире» — Глостер. В обоих парах (Гамлет-Лаэрт и Лир-Глостер) звучит мотив безумия — Гамлет разыгрывает сумасшедшего, Лир действительно на время лишается рассудка (впрочем, в «Лире» есть и разыгрывающий сумасшедшего — Эдгар, а в «Гамлете» — подлинное безумие (Офелия)). Мнимое безумие первого и действительное — второго подчеркивается полным психическим здоровьем Лаэрта и Глостера (сразу вспоминается тщательно изучавший Шекспира Пушкин, в поэтическом мире которого тоже присутствуют безумцы, — Евгений из «Медного всадника», Германн из «Пиковой дамы»; интересно, что в «маленьких трагедиях» и Моцарта, и Альбера, и Гуана, и Председателя их антагонисты называют «безумцами»).

Совершенно особое и очень важное место в структуре обеих трагедий занимают сцены, в которых действуют оба персонажа (Гамлет и Лаэрт — в «Гамлете», Лир и Глостер — в «Лире»). В структуре фуги этому соответствуют т. н. стретты(имитационное проведение полифонической темы, характеризующееся вступлением имитирующего голоса до окончания темы в начинающем голосе). Стретта — чисто контрапунктическое средство сгущения и уплотнения звучания, высокоэффективный прием тематической концентрации; этим определяется ее особая смысловая насыщенность…стретта — прием, служащий выявлению сущности темы как ведущей музыкальной мысли в процессе развертывания и вместе с тем отмечающий узловые моменты произведения, т.е. являющийся движущим и одновременно фиксирующим фактором полифонической формы (как единства «становящегося» и «ставшего») ( Фраёнов В.П. Стретта. — [Музыкальная энциклопедия в шести томах. — М., 1973 — 1982, Т.5, с.320 — 321]. В «Гамлете» две такие «стретты» — это сцена Гамлета и Лаэрта на кладбище (похороны Офелии; Гамлет и Лаэрт дерутся в открытой могиле) и финальный поединок Лаэрта и Гамлета (трагическое подобие драки в могиле — на этот раз оба погибают), — обе, действительно, отмечают узловые моменты произведения. В «Лире» — сцены четвертая и шестая кульминационного третьего акта («Буря в степи»). Эти шекспировские «стретты» еще и с удивительным искусством подчеркивают различие между главным героем и его, так сказать, двойником, — Лаэрт, хоть и подобен Гамлету, все же не Гамлет, а Глостер — не Лир.

Каждая из эпох развития европейской музыки имеет свою специфику. Если обратиться к представлению о духе времени, то можно было бы сказать, что дух XVII века пишет фуги, а дух «гётевской эпохи» (Goethezeit) — сонаты. А.Н.Должанский пишет о философском смысле наиболее развитой формы имитационно-контрапунктической музыки, вобравшей в себя все богатство средств полифонии, — о философском смысле фуги. Противопоставляя ее сонате, он отмечает, что форма фуги сложилась в пределах христианского монотеоцентризма и коррелирует с представлением о единственности и неподвижности истины («Я есмь Путь, и Истина, и Жизнь», — говорит о себе Иисус).Классическая фуга строится на одной теме и развитие ее естественно уподобляется логическому доказательству выдвинутого тезиса — темы (во многих классических образцах вся фуга вырастает из единственной темы и в процессе развертывания формы непрерывное обновление не приводит к иному образному качеству) [Должанский А. Избранные статьи. — Л., 1973, с. 151-161]..

Принцип сонатной формы, — как уже было сказано в Гл.2, — сопоставление минимум двух образно-тематических сфер, конфликт между которыми является источником развития (движения). Сонатная форма, достигшая расцвета позднее, во второй половине XVIII и в начале XIX века, коррелирует с воззрениями Гегеля на сущность трагического конфликта, — это столкновение двух правд, двух точек зрения, каждая из которых вполне обоснована (в исторической перспективе — множественность истины, плюрализм постмодерна) [Пустовит А.В. Концепция времени и ее отражение в композиции поэтических и музыкальных произведений. — Язык и культура. — Вып.6, т. VII. — К., 2003, с. 317 — 321].

Сопоставление фуги и сонаты как композиционных принципов, значение которых выходит далеко за пределы собственно музыкальной специфики и имеет общекультурное значение, — есть, в сущности, сопоставление двух концепций истины: истина как единственная и неподвижная (фуга) и истина как процесс, движущей силой которого является конфликт противоположностей, «форма постепенного драматического становления вывода» (соната) (А.Н.Должанский).

В истории литературы этому соответствует сопоставление драматургии классицизма (единственная и неподвижная истина) и драматургии романтизма (трагический конфликт как столкновение двух правд).

Итак, А.Н. Должанский констатирует противостояние фуги и сонаты, их противоположность. Однако в любом противопоставлении скрыто объединение, противоположности сходятся. Другой замечательный музыковед ХХ в., ученик А.Веберна Ф.Гершкович, пишет о глубинном родстве фуги и сонаты: «Когда говорят о «полифонических формах», т.е. о форме полифонической музыки баховской и добаховской эпох, касаются чего-то, что на самом деле является вовсе не формой — структурой — произведения, а чем-то другим. Считать ли, например, фугу музыкальной формой, когда чуть ли не каждая баховская фуга построена иначе? Анализ фуги, или инвенции, или какого-нибудь другого произведения И.С.Баха, жанр которого рассматривается как его форма, на самом деле представляет собой лишь анализ фактуры (т.е.письма) и гармонии этого произведения. Форму же необходимо искать глубже. Музыкальная форма в своей сущности независима от эпохи, которой принадлежит данное произведение. Зато от эпохи зависит уровень развития музыкальной формы. Под таким углом зрения понятно, что за фактурой полифонического произведения может таиться форма, которая должна была достичь своего полного развития уже в эпоху, когда полифонический стиль уступил свое место гомофоническому» (Гершкович Ф. Об одной инвенции Иоганна Себастьяна Баха (К вопросу о происхождении классической венской сонатной формы). — Труды по знаковым системам. XI. — Тарту, 1979, с.44). Далее Ф.Гершкович очень убедительно пишет о родстве фуги и сонаты, о том, что за полифоническим письмом одной из баховских инвенций стоит сонатная форма (правда, в зародышевом состоянии).

Другой современный исследователь, В.В.Протопопов, в работе «Проблема сонатности в рондовариативных формах Баха» (Протопопов В.В. Принципы музыкальной формы И.С.Баха. — М., 1981, с. 147 — 179) тоже пишет о родстве фуги и сонаты: « …фуга… активно направлялась в сторону сонатности… Сонатность — это определенная историческая категория…подготовленная постепенно, подспудно, в рамках других форм предшествующей эпохи…» (Протопопов В.В. Принципы музыкальной формы И.С.Баха. — М., 1981, с. 122,125).

Художественной культуре каждой эпохи европейской истории присущи единство и цельность. В Гл.2 было сказано о том, какое значение имеет сонатная форма (не только в музыке, но и в литературе) для эпохи Гёте и Пушкина (вторая половина XVIII — первая треть XIX вв.). Художественные формы полифонической музыки и драматургии эпохи Возрождения также родственны.

Print Friendly, PDF & Email

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *