Алла Цыбульская: Благосклонность и месть Фантома Оперы

 163 total views (from 2022/01/01),  1 views today

У далеких эпох — другие понятия. Три недавно прошедших спектакля, увиденных и услышанных по прямой трансляции из Метрополитен-опера в зале кинотеатра, дают возможность увидеть современную своевольную оперную режиссуру, все более отрицающую академические традиции.

Благосклонность и месть Фантома Оперы

Три спектакля в Метрополитен-Опера в сезоне 2016-2017

Алла Цыбульская

Точнее, в разгар сезона. Февраль. С осени представлены премьеры. Возобновлены постановки, уже существовавшие в репертуаре. Оперы на великой сцене Мет при всем различии, по принадлежности композиторам разных стран, разнообразии сюжетов, непохожести форм вызывают размышление общего характера: какой должна или не должна быть быть в 21-ом веке режиссура в музыкальном театре? Какие черты она обретает? Мировые современные оперные театры охвачены стремлением сделать оперный жанр более действенным, менее статичным. Всегда ли это оправдано? До какой степени можно вторгаться в заведомую условность этого жанра? И есть ли резон в том, чтобы непременно насыщать сценическим действием эпизоды, в которых властвует исключительно пение?

Как определить границу уместности режиссерских решений, столь часто насильственных по отношению к музыке и либретто? Особенно это очевидно при переносах действия из прошлых эпох в современность. Именно они обнаруживают несоответствия мотивировок и поступков героев. Мораль прежних времен, понятия чести и репутации абсолютно несовместимы с нынешним пренебрежением к ним. Конечно, если задачей поставить привлечение к искусству оперы мало образованной молодежи, то приходится идти ей навстречу, приблизив героев из прошлого к не мудрящим парням по соседству (next door). И тогда персонажи из “Риголетто” появляются в Лас-Вегасе: герцог Мантуанский предстает в танцевальном шоу или на мотоцикле, Джильда — в лифте гостиницы того же города, знаменитого обилием казино и других развлечений, Маргарита из “Фауста” бродит по биохимической лаборатории, заменившей кабинет Фауста, а Виолетта из “Травиаты” прыгает в коротком красном платьице перед толпой офисных джентльменов, и т.д. Разве мы меньше бы любили героев “Свадьбы Фигаро”, если бы они продолжали пребывать в 18-ом веке, а не оказались переодетыми в костюмы 30-х годов прошлого века? Зачем эти смещения во времени, искажающие смысл? И весь этот произвол происходит в постановках знаменитых режиссеров!

При таких смещениях совсем невозможно объяснить, почему герои опер выбирают ради чести смерть, почему готовы во имя любви принести себя в жертву, а ради репутации ставят жизнь на карту, почему юные женщины бросаются с высокой башни, принимают яд, сходят с ума, по своей воле уходят сгореть в скиту… В операх, если они не комедийные, как закон, происходят трагические истории. Свободно манипулировать ими, не разрушив содержание, нельзя. У далеких эпох— другие понятия. Три недавно прошедших спектакля, увиденных и услышанных по прямой трансляции из Метрополитен-опера в зале кинотеатра, дают возможность увидеть современную своевольную оперную режиссуру, все более отрицающую академические традиции.

“ТРИСТАН И ИЗОЛЬДА” РИХАРДА ВАГНЕРА — ПРЕМЬЕРА

Величайшее творение композитора-реформатора оперы, который отказался от традиционной системы номеров, создал свои вокальные мелодии в невозможно трудной для певцов высокой тесситуре и ошеломил бесконечным единым потоком изменчивых оркестровых тем, было претворено на сцене Метрополитен-опера в авангардистском сценическом решении известного польского режиссера Мариуша Трелинского. Два сезона тому назад он осуществил в этом театре постановку двух одноактных опер: Иоланта” П. Чайковского и “Замок Синей бороды” Б. Бартока. Это было объединение никак не сочетающихся между собой творений: режиссерские приемы, подходившие к произведению Бартока, оказывались чужды светлой музыке Чайковского. Заметим, к музыке Р. Вагнера может быть отнесено множество эпитетов, выражающих восхищение, но сказать о ней с в е т л а я не получается… Выясняется, что режиссер с его стремлением к подсознательному, к радикальному, это было очевидно в обращении к музыке Бартока,— вновь на своем поле… И все же совпадает ли его фрейдистское толкование поступков героев, перенесенных из 12-го века в 21-ый, с трактовкой, заложенной музыкой?

Вступление к опере звучит в сочетании со зрительным рядом, воплощенным видео дизайном. Художник Борис Кудличка выдерживает от начала до конца пятичасовой оперы единство мрачного морского пейзажа с роковыми видениями и невзрачностью металлической бедной современной обстановки на корабле. На черно-белом экране вздымаются, пенятся, перекатываются могучие волны. Небо перерезают сверкающие молнии. Временами возникает борющийся с волнами корабль с гнущимися под ветром мачтами. В центре пейзажа с разбушевавшейся стихией обозначен как символ капитанский штурвал, имеющий еще два значения: это и компас (по кругу руля нанесены деления долготы и широты), и это локатор, в центре которого наблюдаемый объект, следующий по заданному курсу. Малейшее отклонение дает понять в какую сторону следует сместить корабль. Тройственность игры смыслов предупреждает об опасности…

По внешнему виду судно кажется из прошлого, его интерьер — из настоящего. Действие старинной легенды перенесено в наши дни. Персонажи одеты в костюмы и милитаризованные униформы 20-го или даже 21-го веков. Художник по костюмам-Марек Адамский. Если вам хотелось бы увидеть героев в горностаевых царственных мантиях, с золотистыми волосами и юными лицами, как на иллюстрациях старых мастеров, то— увы…В белых одеждах (адмиральском кителе с орденскими колодками) предстанет только благородный король Марк— невольный виновник несчастья героев в исполнении солиста Берлинской оперы Рене Папе…

Не в шатре, как рассказывается в либретто, а в каюте на сером диване лежит ничком Изольда-ирландская принцесса, которую против воли везет воин-победитель Тристан в жены королю Корнуола Марку; ее партию исполняет выдающаяся шведская певица Нина Стемме. Логика нарушена. Противоречие очевидно. Разве можно поступки и мотивировки, покорность и подчиненность женщины 12— го века подогнать под независимый дух уравненной в правах с мужчиной женщины 21 века? Не иначе, как натяжкой это назвать нельзя. Стремление актуализировать сюжет, вписать его в реальность наших дней оборачивается психологической неувязкой. И в этом первый упрек режиссеру-экспериментатору.

Между тем, музыка оперы воздействует экстатически. Ее мощные потоки в исполнении оркестра под управлением дирижера Сэра Симона Рэттла, главенствуют, раскрывая вязь лейтмотивов, становятся бесконечными мелодиями. Также протяженными по длительности и по напряженности чувств звучат арии, дуэты, квартеты…

Изольда одолеваема ненавистью к своему поработителю. Хотя еще не осознает, что ее ненависть обернется любовью к нему, что уже сейчас, в своем мрачном состоянии, не угадывает его истинной подоплеки. Ее вокальное высказывание тоже долгое, подавляющее безысходное… Голос певицы свободно без усилий прорезает плотность звучания оркестра и льется словно не нуждается в том, чтобы брать дыхание… Вот она в гневе: на палубе, будто ей в насмешку, звучит песня об убитом ее женихе Морольде, а убийца, она знает, Тристан. Эпизод этот важен сюжетно и вокально. Однако, в нем лишь уточнение того, что произошло раньше. Режиссер Мариуш Трелинский маленький эпизод превращает в политически масштабный. В виде кинохроники предстает с повязкой на глазах обнаженный по пояс атлет Морольд. А напротив стоит Тристан с мечом, которым готов рубить голову побежденному. Такие зверские кадры с журналистами — жертвами мусульманского мира показывают по ТВ. Ситуация узнаваема по современным актам жестокости. Но можно ли полюбить Изольде Тристана, зная его кровожадность?

Это допустимо только с учетом того, что вагнеровские герои — не люди, а носители отвлеченных идей и чувств, не всегда отличающие добро от зла…Заметим, ведь и Парсифаль, выросший на природе, убивает прекрасную птицу, не ведая о том, что совершает злодеяние. Требуется еще два акта, чтобы он осознал это, и начал страдать о напрасно проливаемой человечеством крови… Герои Вагнера почти всегда одержимы своими идеями, страстями, и похожи на людей только тем, что бывают слепы в своих заблуждениях… Как претворяет сценически режиссер облик действующих лиц?

Изольда в исполнении Нины Стемме выглядит как беженка эпохи войны в Югославии в накинутом на обычное платье плаще. Брангена — обладательница великолепного меццо-сопрано — солистка Большого театра ССР Екатерина Губанова в современном костюме и со стрижкой под мальчика кажется равной по положению — не служанкой, подругой. Их прекрасные голоса по тембру сливаются в дуэте, передающем напряжение одной, стремление успокоить — другой…

Появившийся по требованию Изольды Тристан — тенор Стюарт Скелтон из Австралии, обладающий “глинобитной” силой звучания, также мрачен, исполнен чувства долга. Высокий немного грузный певец сосредоточен исключительно на вокале. И никакого тяготения — chemistry — между его Тристаном и Изольдой — нет. А ведь предполагается, что нечто еще им самим неведомое, что вспыхнет, когда они выпьют любовный напиток, уже подготавливает трагедию их “запрещенной” любви… Иначе о чем можно петь дуэт протяженностью в 40 минут?

В толковании либретто есть расхождения. В одном варианте Брангена дает любовный напиток вместо смертельного по ошибке, в другом — она подменяет напиток осознанно. Едва ли что-то меняется от той или иной мотивировки ее поступка… По легенде, известно, что искусству составлению ядов и противоядий Изольда научилась от матери-ворожеи. Заметим, в постановке они содержатся не в старинных склянках или флаконах, а современных лабораторных пробирках. Предлагая Тристану выпить за перемирие, Изольда протягивает ему не кубок и не чашу, а обыденный стеклянный стакан… И, отпив из него по очереди, они остаются столь же далекими и отчужденными друг от друга, как прежде. Певцы поют волшебными голосами о любви, но любовного влечения, более того, эротического начала, задуманного Вагнером, не передают… Доминирует желание умереть, предпочтение мрака ночи свету дня…. И антураж, в котором происходит действие, вовсе не романтический, а в по-современному стандартизированный. Сцену свидания во втором акте режиссер и художник переносят из сада, означенного в либретто, в какой-то гараж с ослепляющим светом прожекторов. Это подходящее место встречи для нарко дилеров, мафиозных преступников, ожесточенных рокеров…Между тем, король Марк — не убийца. Он глубоко страдает от предательства (как он полагает) своего воспитанника. Рене Папе воплощает этот образ, передавая чувство собственного достоинства и открытость в готовности понять, простить и снять обвинение…

Состав участников из разных стран в этом спектакле был необычаен. Каждый певец — “звезда”. Паритю преданного друга Тристана Курвенала пел солист Мариинского театра бас-баритон Евгений Никитин. Певец буквально завораживал своими соло и был достоверен в облике простого моряка с открытым лицом, с татуировкой на руках, готового к любой схватке. Балладу о победе Тристана над Морольдом, звучавшую на скрытой от глаз зрителей палубе, которую Изольда слышала в каюте, пел именно он.

На сцене своего прославленного театра он “вжился” в музыку Вагнера, исполняя партию Летучего Голландца, и был высоко оценен публикой и критикой. (Мне повезло во время краткого пребывания в Петербурге оказаться на спектакле, когда пел Е. Никитин. Запомнились и трагически очерченный им образ, и великолепное пение). В третьем акте Тристан, умирающий от раны, нанесенной ему слугой короля Марка, лежит не в родовом замке в Бретани, куда его перевез верный Курвенал, а в современном госпитале, на госпитальной кровати, подключенный к капельнице… В предсмертном бреду ему видится прошлое, также воплощенное видео дизайном: он сам — мальчик в детстве, потерявший родителей, картины битв, в которых он взрослым проводил свою жизнь…Вся эта цепь видений выразительно возникает на экране не как иллюстрация того, о чем поет герой, а как цепь воспоминаний, вызванных прощанием с жизнью, как поток сознания… Момент просвета связан с сообщением Курвенала о приближении корабля Изольды, мчащейся врачевать рану Тристана. В спектакле о бессмертной любви чувства были выражена чисто декларативно. Изольда умирает не потому, что ее собственное дыхание покидает ее после смерти Тристана, как в легенде, а потому, что убивает себя, нанося в запястье рану. И бутафорская кровь льется, унося ее жизнь. Перед смертью она поет свою прекрасную арию, упав на бездыханное тело Тристана…Возможно, впервые герои в этом спектакле соприкоснулись.

Роман “Тристан”, написанный в 13-ом веке Готфридом Страсбургским, стал основой либретто оперы, автором которого был сам композитор. Премьера оперы состоялась в Мюнхене в 1865-ом году. До этого все театры, которым композитор предлагал свое творение, от него отказывались по причине вокальных трудностей. Венская опера после грандиозного числа репетиций (77!) вынесла окончательный вердикт, объявив оперу неисполнимой. Тенор Алоиз Андер, готовивший партию Тристана, после ряда репетиций потерял голос и сошел с ума. Эти факты из прошлого говорят о том, что нынешние оперные певцы обладают незаурядными вокальными и исполнительскими возможностями. Подлинно они создают вокалом ощущение красоты и поэтики, которые подхватывает оркестр и мощью тутти, и нежностью солирующих инструментов. Особенно запомнилось соло английского рожка (Педро Р. Дайаз), имитировавшего пастушью свирель перед началом третьего акта…И все-же правомерно ли было решение режиссера Мариуша Трелинского вносить в действие еще большую брутальность, чем у автора, осовремениванием сюжета? Разве герои, будь оставлены они в средневековье, в мантиях и хитонах, не оправдали бы себя безо всяких натяжек? Разве не пора наконец, открыто сказать об эскалации насилия в оперном жанре? Нуждается ли в этом Мет? Как совместить моральные ценности прошлого и циническое отношение к ним или полный отказ от них в настоящем? Никак.Если не пренебречь чувствами, — тем что составляет суть искусства.

Не отношу себя к консерваторам. Но обновление требует логического оправдания. Отдельные находки постановки очевидны. Но о целостности художественной говорить нельзя. Увы. Вопрос об отношении к Р. Вагнеру-человеку в данном обзоре вынесен за скобки. На эту тему уже все высказано и написано. Гений и злодейство совместны.

“НАБУККО” ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ

Спектакль из репертуара театра с новым составом исполнителей. Рассказывают, что к молодому Джузеппе Верди попадает либретто Т. Солера по пьесе Анисе Буржуа об ассирийском царе Навуходоносоре, и случайно, выпав из рук, открывается именно на странице, повествующей о диком агрессивном воителе — царе Вавилона, познавшем страдание и боль потери, что в итоге смягчает его сердце, совершает в нем нравственный переворот. В сюжете соединились борьба за власть, ужас войны, соперничество, предательство, безумие, раскаяние, отчаяние, вера, любовь. Все это вдохновляет Верди.

Так возникла третья по счету опера великого композитора. Время ее создания— 1841-ый год — совпало с его личными переживаниями: смертью первой жены и детей. Очевидно, обостренность чувств композитора сказалась в его новом творении. И все-же страсти героев и их запутанные отношения сегодня кажутся чрезмерно тяжеловесными. Оперу к постановке принимают не часто. Широкой известностью пользуется исключительно хор еврейских восставших рабов. На волнах мелодии хора хочется оставаться, забывая о времени. В нем ритм марша и широкий распев.Он уникален в мировом оперном искусстве. Близким к нему по духу можно назвать лишь хор из оперы “Моисей в Египте” Россини. Оба обращены в зал, и оба в моменты общественного подъема и воодушевления зал, поднявшись, поет, объединяясь с хором на сцене.Опера “Набукко” в Мет существует порядка пятнадцати лет в постановке режиссера Элиа Мошински. Собственно, в этом статичном монументальном произведении, называемом “хоровая фреска”, сценическое претворение замысла композитора заключается в том, чтобы “развести” исполнителей по мизансценам и предоставить им заниматься главным своим делом: пением. В экспрессии и нюансах вокала может быть выражена вся красота и наполненность оперного искусства. Несомненно, что в данном случае совершенно не нужно пытаться гальванизировать застывшее оперное творение, вкладывая в него излишние для действующих лиц бытовые движения. ”Набукко” относится к операм, представляющим собой откровенно условное искусство, не опирающееся на реалистические мотивировки. В мире котурнов и корон, античных тог и языческих богов, там, где жизнь не ценится как дар, и безжалостно бывает отнята, где яды, жертвоприношения и пролитая кровь— постоянные атрибуты, не стоит опасаться преувеличенных жестов, пафоса и скорбного величия. События “Набукко” — в названии на итальянский лад — Nabucco приведено имя царя Вавилона Навуходоносора, он правил в 6-ом веке до н.э., — относятся к осаде Иерусалима вавилонянами во главе с ним. Точная дата осады 578 год до н.э. Конкретное историческое событие подтверждено археологическими раскопками.

А в оперном либретто, как бывает при воссоздании военных столкновениях чуждых народов, представители каждого оказываются в плену чувств друг у друга.Так дочь Набукко Фенена (Джэми Бартон), взятая в заложницы иудеями, страстно и давно любит их полководца Измаила (Рассел Томас). Другая (приемная) дочь Набукко Абигайль (Людмила Монастырская) тоже питает к нему страстные чувства. Но Фенена — нежная и кроткая, а Абигайль — деспотичная и демоническая. Также контраст по характеру демонстрируют мужские представители враждующих лагерей: со стороны иудеев спокойный величественный мудрый первосвященник Захария-Дмитрий Белосельский; надолго запоминается его ария-пророчество, соло баса с хором; а со стороны ассирийцев в диком обличье полубезумный экзотичный туземец Набукко, воплощенный Пласидо Доминго; в его доминирующей над всем драматической ариираскрывается нравственное перерождение этого библейского персонажа. Но прежде всего мне хочется сказать о главном и самом сильном впечатлении от спектакля. Его вызвал неповторимый дирижер Джеймс Левайн и управляемый им оркестр. Этот выдающийся и героический музыкант из-за болезни вынужден был в апреле прошлого года уйти с поста главного дирижера театра, но рядом спектаклей он продолжает дирижировать. При трансляции спектаклей из Метрополитен-опера в кинотеатры, иногда камера оператора выхватывала моменты, от которых сжималось сердце: с помощью подъемного устройства инвалидное кресло с Левайном поднималось из партера и спускалось в оркестровую яму. Маэстро после краткого пребывания в полете, приземлившись, открывал партитуру. На этот раз публике дирижера показали уже занявшим свою позицию. Поразительно! Есть представление о волевом подчиняющем жесте дирижера, властности строгого лица, дистанции между ним и оркестрантами. Ничего подобного не наблюдается при управлении партитурами Левайном. Его лицо, показанное крупным планом, его голубые глаза светятся любовью к музыке, предощущением следующих каденций, их развития. Только взглядом обращается он то к одному, то к другому солирующему оркестранту, или группе, и ответом становится мгновенный отклик в той интонации и с той градацией звучания, которую не только жестом, но всем существом своим подготовлял Левайн. Нет, не было в нем жесткой повелительности, а была осиянная его растворенностью в музыке Верди, ведущая за собой энергия добра, света и счастья…И музыканты не по приказу, а по этому внутреннему зову шли за ним, дышали вместе с ним, воплощали в звуке им предсказываемое и желаемое. Чудо искусства творил маэстро, не позволяющий себя победить болезням, их список тяжелый. И можно говорить о победе духа 73-летнего Левайна!

Другой акт героизма явил Пласидо Доминго в этом спектакле. В свои 75 он выглядит статным и крепким. Но и он страдает тяжелыми недугами. К счастью, сегодня в Америке их диагнозы — не приговоры, хотя требуются силы для их преодоления. Совершенно очевидно, что эти титаны искусства творчеством раздвигают рамки своих жизней. Для партии Набукко Пласидо Доминго перестроил свой голос из тенора в баритоны. Это уже шестая баритональная партия, которую исполняет непревзойденный певец. И все-же особой красотой звучат его верхи, его природой определяемый диапазон тенора…Для Джеймса Левайна и Пласидо Доминго это было совместное на сцене Мет 329 — ое представление. Вместе они выступают в течении 45-ти лет. Знаменательно! Появление на сцене Набукко — Доминго — в каких-то звериных шкурах на полуобнаженном торсе, с всклокоченными жгуче-черными волосами, возбужденного сожженным храмом иудеев, демонстрирует торжество победителя. Ослепленный успехом, он сообщает, что отныне он не только царь, но и Бог. Кара за святотатство — удар молнией настигает его тут же, и корона падает с его головы. С этого момента начинается безумие героя. Артист передавал позой, жестом, перевоплощением ужас заблуждения Набукко. Голос его звучал со всей присущей ему силой, окрашенный богатством вокальных красок, в нем слышались и гордая властность победителя, и трагическая растерянность при настигшем несчастье— ослеплении сознания… Но в итоге через боль заблуждения происходит осознание героем своих ошибок и вины… Наступившее просветление проявляется в великолепии пения! В нем воплощены все оттенки происходящего на сцене.

В сюжете есть два поворота важных психологически. Фенена из любви к иудею Измаилу принимает иудаизм. Набукко из любви к Фенене, обреченной по воле Абигайль на жертвоприношение, во имя спасения дочери молится богу иудеев Яхве.Только, что он был губителем и палачом иудеев, но познав на себе страдания невинного народа, готов разделить его участь. Именно этим тяжким моментом пользуется Абигайль, заточая отца— своего благодетеля в темницу. Рожденная рабыней, она жаждет власти и короны, упавшей с головы Набукко. Партия Абигайль вокально необычайно трудна. Она написана для драматического сопрано и требует при высокой тесситуре колоратурной подвижности. Верди писал эту партию для знаменитой певицы, его возлюбленной, а впоследствии жены Джузеппины Стреппони, которая потеряла голос из-за перенапряжения, возникшего от стремления преодолеть вокальные трудности. В нынешнем спектакле партию Абигайль поет молодая обладающая великолепным мощным и отшлифованным голосом Людмила Монастырская. Ее арии требуют широкого дыхания, плавного голосоведения, большого диапазона, насыщенности тембра. В нем не предполагается теплоты, но ожидается мощь посыла. У певицы из Украины есть все, о чем можно мечтать для этой партии. Ее vibrato и rubato виртуозны. Противостояние Абигайль Фенене, Измаилу, Захарии, наконец, Набукко, над которым она стремится одержать верх, выражают ее протяженные арии. Необычайно выразителен терцет Фенены (меццо-сопрано), Измаила (тенора) и Абигайль (сопрано). Он как бы предвещает сочетание, которое пока впереди: Амнерис, Радамес, Аида. Надо сказать, что петь в тех мизансценах, что предложены режиссером-постановщиком Элией Мошински, тоже нелегко. Художник Джон Напьер выстроил монументальную высокую поворачивающуюся стену с уступами. С одной стороны стена представляет собой мир Иерусалима, сложенный из отливающих коричневым камней, с другой— это царство Вавилона, отмеченное чернотой гранита и бронзой, обилием лестниц, по-видимому, напоминающих о подвесных садах и воротах города, украшенных крылатыми быками… Абигайль зачастую по ходу действия поднимается, стоит, сидит и поет свою партию на колоссальной высоте над сценой.

Но в таких же сценических условиях поют и остальные персонажи длинные роскошные по красоте арии. И это делает очевидным, что опера статична, и что невозможно вывести ее из ряда произведений, которые называют помпезно зрелищными…И что же? Разве опера о библейских персонажах не может быть царством музыки исключительно? Думаю, может. И вовсе не обязательно наполнять ее задачами действенного характера. Они, как раз могут вносить наивную искусственность. Удивителен жанр оперы с театральной колокольни. Да, временами, некоторые оперные спектакли кажутся убийственно архаичными. Но чрезмерно “оживляющая” режиссура приводит к еще большим нелепостям, чем те, что описаны в знаменитой пародии на жанр начала 20-го века “Вампука, принцесса африканская”, в которой хор поет “Бежим, спешим”, оставаясь стоять на месте. И вправду, попытки преодоления статичности зачастую оказываются жертвами мести самого таинственного жанра, названного однажды фантом оперы! Что следует наполнить игрой и тем самым достичь художественный результат, и что окажется неуклюжим при стремлении осуществлять сценические задачи, — может подсказать только интуиция постановщика. В “Набукко”, Элиа Мошински предоставил участникам спектакля вписать себя в пространственные мизансцены и петь так, как в оратории. Оправданное решение. Но он же примерно втоже время поставил в Мет “Пиковую даму”. И это единственный неудачный спектакль в репертуаре грандиозного мирового театра. Спасти его не могут даже великолепные певцы. В нем нет присутствия таинственного и сумрачного Петербурга. Вместо решетки Летнего сада можно видеть карликовые японские растения. Гувернантка выглядит как дама-патронесса в колониальном доме. Лиза — как жертва любого времени вне русских традиций. Герман не озабочен сходством с Наполеоном. Наконец, графиня… Ничего нелепее, чем призрак Графини в этой постановке, представить нельзя. Не старуха в белом появляется традиционно как видение в высвечиваемом просвете, в отдалении, являясь бредом больного расстроенного воображения Германа… Нет! Графиня выползает из люка в центре сцены в красном платье и, не выпрямляясь, приближается к Герману. Вот тут режиссер явно старался найти “ходы”. А не нужно было. Чувство сообразности не подсказало ему неуместность такого решения.Но почему Мет не пригласит консультантов из России и не осуществит новую постановку “Пиковой дамы”? И почему меняет предыдущую лучшую постановку “Ромео и Джульетты” Ш. Гуно на менее выразительную, непонятно.Поющие статично солисты Мет в “Набукко” полностью раскрывают содержание переплетений сюжета. И, слава Богу, их не перемещали ни в какую другую эпоху. Библейские персонажи не были переделаны в нацистов и евреев— жертв Холокоста. Антураж с камнями и стеной не был

модифицирован в метро. Оставленные в своем времени эти персонажи казались экзотическими, архаичными (что соответствовало их деяниям) и замечательно театральными. Звучание хора рабов (хормейстер Доналд Палумбо), бисируемое в конце,— “Лети, крылатая мысль” –парящее, легкое, и по мере распева становящееся все шире, мощней, вызывает от века к веку волнение и трепет.И вот еще, что важно. В период создания этой оперы Италия находилась под владычеством Австрии.Тема угнетенного народа — иудеев проецировалась на существовавшую ситуацию в стране. Так эзотерическое оперное искусство, будучи вынесено в массы, живет духом идей гуманности и по своей эстетике не нуждается во внешних приметах модернизации, чтобы быть понятым и оцененным.

ПРЕМЬЕРА “РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЫ” ШАРЛЯ ГУНО

Предыдущая постановка этой оперы на сцене Метрополитен-опера по замыслу режиссера Гая Джостена и художника Иоахеннеса Лейакера давала координаты эпохи раннего Возрождения, поставив в центре декорационной установки изображение глобуса и гелиоцентрической системы, открытой Коперником. В этом решении была новизна и выход в пространство истории. По каким причинам театр решил заменить талантливую постановку другой, неизвестно. С нею было жаль расставаться.

Нынешняя постановка показывает, что углубляясь в классику, всегда можно находить новое в хорошо знакомом старом. Режиссера Бартлета Шера, по-видимому, занимала не светлая сторона Возрождения с прорывом в будущее, а темная— возникшая из мрачного средневековья, губительная человеческим подчинением, несвободой, обреченностью— всем тем, что убивает юных героев, ощутивших себя независимыми личностями новой эпохи.Вероятно, поэтому на сцене отсутствуют яркие краски, свет. Персонажей окутывает мрак, темнотаидет и из-за колонн дворца Капулетти, и с неба, словно окутанного тучами в эпизоде на площади, во время драки Тибальда и Меркуцио, а потом Тибальда и Ромео, и в часовне патера Лоренцо, и уже закономерно в усыпальнице Капулетти. Даже сцена у балкона, а потом в спальне Джульетты не оказалась осенена сиянием все освещающих звезд…. И дневной свет солнечной Вероны не порадовал праздником жизни по контрасту к участи бессмертных любовников, воспетых Шекспиром. Таково видение художника Майкла Еаргана.

Еще до начала увертюры звучит хоровой пролог. На сцену из дверных проемов и балконов дворца Капулетти выходит хор и по аналогии с ролью античного хора в греческой трагедии поет-повествует о предстоящих событиях. Хоровое пение словно обрамляет оперу. Красота хора a capella завораживает, звук плотен и прозрачен (Хормейстер — Доналд Палумбо). Он может изливаться парадным призывом, или легкой на” цепном” дыхании небесной песнью, или нежным зачином, приостанавливающим действие, или скорбным отпеванием…Звучание хоров в операх Метрополитен — опера поражает невесомостью, полетностью, в отличие от основанного на российской традиции плотного пения. Дирижер Джинандреа Носеда, признанный в Италии, проводит исполнение французской оперы, как будто создание Гуно также принадлежит родине бельканто. Оркестр аккомпанирует певцам так, что вокал может взлетать над ним… нюансы подчинены пению, а инструменты представлены в богатстве своих тембров.

Как вновь оживает сценически опера Гуно, написанная в 1865 году по либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре? Бартлетт Шер переносит действие из 14-го века в 18-ый, что уводит решение к некой размытой обобщенности. Идея показать власть мрачного средневековья растворяется. Жестокая воля родителей, коверкающих судьбы детей, существовала и в других эпохах и в других произведенияхискусства. Вспомним, “Коварство и любовь” Шиллера. Но у Шекспира другой— вовсе не социальный конфликт! Так зачем режиссеру понадобился перенос в 18-ый век? Оправдания или объяснения не последовало. Перенос отразился лишь на костюмах персонажей. Дамы одеты в платья с глубоким декольте и удлиненным лифом— мысом, спускающимся вниз по центру юбки, украшенной фижмами… Они ничего не имеют общего с платьями с высокой талией эпохи Возрождения. На мужчинах — традиционные камзолы, панталоны в обтяжку, башмаки с пряжками. Такие приложимы к любому времени, включая 19 –ый век. Историзму не следуют. Власть средневековья не подчеркивают. Демонстрируют нечто отдаленно— куртуазное. Платья Джульетты эффектны шлейфами, в обращении с которыми солистке в этой партии следует быть осторожной, чтобы не споткнуться о них, не оступиться, когда они перемещаются из-за спины вперед. Ведь хореографом Чейзом Броком для Джульетты придумана дансантность движений. Солистке нужно петь, танцевать и помнить об опасности волочащегося позади длинного хвоста юбки, внезапно оказывающегося впереди. Художник по костюмам Кэтрин Зубер об удобстве туалетов в партии Джульетты не беспокоилась. И тут следует отдать должное Диане Дамрау. Она справляется со сценическими задачами так же легко, как с вокальными. Ее грациозная Джульетта звучит даже в высокой тесситуре безо всякого напряжения. Хотя, как ни странно, первая ария, точнее, ариетта— знаменитый по концертным исполнениям блестящий колоратурный вальс— не становится для нее немедленной победой. Красота ее голоса и владение им проявится позже, и главным образом, в дуэтах с Ромео, в арии с ядом, и в финальной арии в склепе.

В партии Джульетты в 19-ом веке выступала знаменитая Аделина Патти. Начатая ею эстафета оказалась продолжена выдающимися певицами в 20-ом и уже в 21-ом веке. И кто из наших современников может забыть в этой партии Анну Нетребко? Диана Дамрау на сцене Мет предстает светлокудрой Джульеттой, ее чистые колоратурные верхи звучат необыкновенно печально. Можно говорить о ее сценическом и вокальном соответствии с Витторио Григоло в партии Ромео. Импульсивность этого солиста и красота его тенора очевидны и неоспоримы с первого выхода. Пока другу Ромео Меркуцио нравится подразнивать его влюбленностью в Розалину (ее на сцене нет), в Ромео уже разгорается пламенная любовь к Джульетте… И голос певца передает эту пылкость и томление в арии — нежной песне, в страстной каватине 2 –го акта, в дуэтах ночи любви, в финале. Мотивировки возникновения роковой драки на площади в опере представлены по-иному, чем та, которая врезалась в память всем видевшим несравненную постановку балета С. Прокофьева “Ромео и Джульетта” М. Лавровского. В либретто оперы появляется персонаж, которого нет у Шекспира,Стефано — паж Ромео. Его партия написана для меццо-сопрано, поет ее высокая темноглазая Вирджини Верреж. Для церемонного 18-го века паж в напудренном парике слишком задорен.Именно Стефано провоцирует ссору на площади, насмехаясь над слугой Капулетти. Тогда и появляется исступленно-мрачный Тибальд (Диего Силва), готовый обнажить клинок своей шпаги.Только отзвучала в исполнении Эллиота Мадоре ария Меркуцио о королеве Мэб, навевающей фантастические сновидения, только он успел покорить зал темпераментом и жаждой жизни, как шквал ненависти в лице жестокого кузена Джульетты уже обрушивается на него… Ромео, как все помнят, готов прекратить стычку, но его неудачное движение в порыве остановить фехтовальщиков оборачивается смертельной раной Меркуцио и последней пропетой фразой: ”Чума на ваши оба дома”…

Сцена разработана стремительно и детально, показывая, что Ромео отступиться не может, его поединок с Тибальдом теперь неизбежен. Постановщик сцены драки и поединков Б. Барри выстроил ее точными по мотивировкам и по превосходной пластике движениям, с которыми справляются солисты оперы… После нарастающего напряжения и ритма оркестр стихает в скорбных звуках предвестья неминуемого. Только отец Лоренцо — Михаил Петренко может спасти влюбленных…. Глубокий бас певца вносит умиротворение и надежду. Он спокоен и благороден в желании помочь юным влюбленным. Увы, рассчитав все в действии обманного снадобья для Джульетты, мудрый Лоренцо не учел пылкую натуру Ромео, поверившего в реальность смерти Джульетты, что было лишь сном-подобием ее…Остальные персонажи оперы репрезентативны: Это отец Капулетти (Лоран Наоури) и герцог Веронский (Орен Градус)— их вокальные партии совсем небольшие… Кормилица (ДианаМонтагью), Бенволио (Тони Стивензон) и Парис (Дэвид Кроуфорд)… Почему-то леди Капулетти,нечуткая мать Джульетты, в оперное либретто не включена… Выразительно выстроена мизансцена для ночи любви. Слуги выносят огромное шелковое покрывало, застилая им во всю сцену подиум. Влюбленные будут петь, растворяясь в порыве пронзившего их чувства, а ближе к рассвету с тревогой пытаться отличить голос ночного соловья от утреннего жаворонка… Они еще не ведают о вечной разлуке. Прощаясь с Ромео, Джульетта встает и постепенно стягивает с пола шаг за шагом на шею покрывало, которое становится плащом, или смертной петлей, превращая ее, еще живую, в статую— окаменевшее надгробие.Конечно, это своеобразное решение, и можно показать так веронских любовников в разгар страсти и в преддверии смерти. Но как можно забыть эту же сцену из предыдущего спектакля, когда ложе любви внезапно на тросах было поднято высоко над сценой, и где те же бессмертные герои парили над землей и всем земным? Это чудо, что на сцену Метрополитен-опера постоянно выходят новые “ звезды”. И при всех поисках режиссуры в опере сила впечатлений зависит от них. Им-благодарность. Предшествовавшую постановку я запомнила. Нынешнюю забуду.

***

Поиски выразительного действенного решения были начаты режиссерами задолго до нынешней поры. Увы, многие достижения оперного искусства в Советском Союзе, оказались прерваны или преданы анафеме, начиная с 30-х годов 20-го века. Еще С. Радлов ставил “Воццека” и “Лулу” А. Берга в ленинградском театре оперы и балета имени Кирова. Не так давно эти оперы обрели новую сценическую жизнь на сцене МЕТ. Но кто помнит о том, что почти век назад они воспринимались как реформаторские произведения? Постановка Н. Смоличем “Катерины Измайловой” (“Леди Макбет Мценского уезда”) Д. Шостаковича в Малеготе (Малом театре оперы и балета, называемом в тот период лабораторией советской оперы) была крупнейшим художественным достижением, ошельмованным в 1936 году. Постановка в том же театре В. Мейерхольдом “Пиковой дамы” П. Чайковского приближала действие к повести А. Пушкина, перенося время из екатерининского 18-го века в николаевский 19-ый. Понятно, спектакли были причислены к формалистическим и изъяты из репертуара театра. Между тем, именно живые попытки внести в оперу дыхание драматизма, сарказма, гротеска были начаты тогда… И образные решения, созданные театральными художниками, тоже задумывались век назад… В Кировском театре я застала еще постановку режиссером Н. Смоличем “Фауста” 1949 года, с декорациями Валентины Ходасевич. Когда Зибель, исполняя арию “Расскажите вы ей, цветы мои”, прикасался к роскошным зеленым кустарникам с цветами, пытаясь сорвать их, они внезапно становились пожухлыми и никли! Они не давались! Не знаю, как этот художественный эффект технически был достигнут, но зримо воплощалась злая издевка Мефистофеля. Отчаяние влюбленного было передано и пением, и действенным преображаемым антуражем. Вот почему так несовместима с сюжетом и так противоречит ему современная пустая биохимическая лаборатория в постановке Мет (режиссер Барбара Виллис Свиит). Это опять же по поводу соотнесенности режиссерского решения с произвольно выбранным временем…Вглядываясь в прошлое, как не вспомнить экспериментаторские оперные постановки, осуществленные Б. Покровским в 70 — годы прошлого века. И одно из самых сильных впечатлений— — постановка им оперы С.Прокофьева “Игрок” в Большом театре Союза ССР. И в ту же пору Москва и Ленинград знакомились с вносившими свежую струю спектаклями выдающегося немецкого Оперного режиссера В. Фельзенштейна, с его приближенной к новелле Мериме “Кармен”, с его передающими стихию народного творчества “Мейстерзингерами” Р. Вагнера…. Я сохранила программку спектакля “Леди Макбет ”Верди, привезенного из Лондона компанией АНГЛИЙСКАЯ НАЦИОНАЛЬНАЯ ОПЕРА на гастроли в Москву летом 1990 года, ошеломившего сценографией— острой, смещенной, угловатой, пугающей. И, кстати, тогда это было внове, действие происходило в современном интерьере с облицованной холодным кафелем ванной, где леди Макбет отмывала руки от крови, где зловещую тень отбрасывал изогнутый углом трапеции плоский пол балкона без перил, освещенный кроваво — красными бликами света…. Режиссер— постановщик Дэвид Паунтни и художник Стефанос Лазаридис выстроили действие, вмонтировав его в реалии конца 20-го века, и были убедительны в таком своеволии. Архетип героини с ее безудержной жестокостью во имя жажды власти прекрасно помещается в любое время… Значит, единого подхода к трактовке классики нет. Творцы постановки не совершали насилия над произведением, а выявляли его сущность на все века. Когда переносы времени действия — становятся поветрием, очень часто это не имеет никакого логического оправдания. Но, когда при чувстве меры и таланте с помощью того же переноса времени открываются срезы смыслов, которые обнажают конфликт произведения сильнее на фоне холода безразличного high tech, чем в лоне царской роскоши и уюта, это заостряет впечатление. Cобытийным спектаклем стал “Князь Игорь” А.Бородина в постановке Д. Чернякова в Мет несколько лет тому назад. При консервативности восприятия оценить художественную новизну режиссерского решения, отринувшего традицию в воспроизведении эпохи, отказавшегося от хореографии акта “Половецких плясок”— высочайшего достижения ряда хореографов от Л. Иванова до К. Голейзовского невозможно… Но постановщик вглядывается в историческое прошлое родины сквозь призму всего ее исторического пути, других войн и страданий, и бедствий, и горести, и нищеты, и неизменной беды. И потому оправдано всем “ сквозным действием” появление воинов в солдатской одежде 1-ой мировой войны, и сестер милосердия из того же времени, и примет более позднего быта с разрухой, и в конце явление самого князя Игоря — не победителя, а виновника гибели войска, русских людей. Замечательный спектакль, в котором очевидны мысли режиссера об отчизне на протяжении веков… И в данном случае эти мысли получили художественную целостную концепцию. В свободном обращении с временами он доказал право на такое переосмысление.На моем памяти уже постановки опер в недавние годы режиссером Мэри Зиммерман в Метрополитен-Опера — “Армида” К. Глюка, “Кавалер роз” Р. Штрауса, и последняя премьера “Русалка” А. Дворжака, и в других театральных компаниях, например, в Бостонской Лирической Опере восхитительно претворенный “Эхнатон” Филиппа Гласа. Этому режиссеру дано утонченное чувство каждой эпохи, в которую она погружается, изысканность в передаче атмосферы прошлого,пронзительный лиризм, свобода в обращении с метафорами в воплощении стихий и таинственностьв представленных ненавязчиво сценических символах…Фантом оперы проявляет к творениям этого режиссера благосклонность.Я вспоминаю о прежних оперных спектаклях потому, что открытия в постановочном плане существовали уже давно. И не следует думать, что все необычное началось сегодня или в крайнем случае вчера. Прошлое — не может быть отринуто. Из него тянутся ростки в искусство современности.Популярность оперного жанра нынче возникла во многом благодаря трансляциям в кинотеатры.Знакомиться с операми отправляются люди, которые прежде в оперу не ходили. Моды такой не было. Но поиск путей преображения этого искусства из статического в действенное, из академического в авангардное существовал давно. И ныне он просто продолжается: иногда удачней, иногда— нет. Тут не только стремление к реализму на сцене, но главным образом, желание воплотить сценически композиторскую партитуру. И нет закона, указывавшего бы единственно правильный путь. А то, что принято называть актуализацией произведения, то это должно проявляться в приближении образов, в художественных приемах, и актерской игре, включающей перевоплощение, а не в прямых аналогиях и кратковременной злободневности. Ведь по строкам Б. Пастернака, “злоба дня размахивает палкой”… Искусство в таких проявлениях не нуждается. Не нуждается оно и в грубых приспособлениях под невежественное сознание: “Лишь на миг в его глазах тоска болью обозначилась слегка, чтобы мог презрительней и резче выдворить из каждого зрачка осквернителя прекрасной вещи”, Р. М. Рильке.

Print Friendly, PDF & Email

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *