Алла Цыбульская: Гастроли в Москве. “Лукреция Борджиа” в воплощении “Комеди Франсез”

 345 total views (from 2022/01/01),  1 views today

Спектакль завораживал с первой минуты. Открытая сцена напоминала живописное полотно кисти кого-либо из старых мастеров: объем и перспектива, вид на темную водную гладь и тускло освещаемые гондолы, в них, привольно разметавшись, дремали обнявшиеся парочки…

Гастроли в Москве

“Лукреция Борджиа” В. Гюго в воплощении “Комеди Франсез”

Алла Цыбульская

В июне 2017 г. в Москве в рамках 13-го театрального фестиваля имени А. П. Чехова на прославленной сцене МХАТа в Камергерском переулке была представлена ранняя романтическая пьеса Виктора Гюго “Лукреция Борджиа”, впервые увидевшая свет рампы в 1833-ем году в парижском театре Порт-Сен-Мартен. Едва ли о ней сегодня знает кто-нибудь, кроме историков и критиков театра.

По непредвиденному совпадению не так давно я натолкнулась на эту забытую пьесу и, перечитав, восприняла как абсолютно архаичную. Хотя не осталась равнодушна к таланту драматурга в выстраивании сюжета, “сшибкам” в противоборстве персонажей, сценическим гротескам, блеску диалогов — стремительных и завершающихся внезапными концовками, подобными выпадам рапир, открывающими новые повороты действия. Но в целом пьеса, написанная великолепной прозой, показалась мне устаревшей по преувеличенности ужасов, преступлений, злодеяний, грехов, страстей и раскаяния. И действительно едва ли постановку мелодрамы “Лукреция Борджиа” можно найти в каком-нибудь современном театре… О том, до какой степени я ошибалась, я поняла, лишь побывав на спектакле, который создал французский режиссер греческого происхождения Дени Подалидес в парижском “Комеди Франсез”.

Старейший и знаменитейший театр Франции, основанный в 1680-ом году Людовиком 14-ым, единственный репертуарный театр страны, сохраняющий поныне свою организационную структуру, ставит ее в 2014-ом году и выбирает именно ее для гастролей в Москве в 2017-ом году. Что хотел режиссер, известный также как актер, сценарист, писатель, сказать своим обращением к этой пьесе Гюго искушенной московской театральной публике?!

Спектакль завораживал с первой минуты. Открытая сцена напоминала живописное полотно кисти кого-либо из старых мастеров: объем и перспектива, вид на темную водную гладь и тускло освещаемые гондолы, в них, привольно разметавшись, дремали обнявшиеся парочки под предгрозовым в тучах небосклоном. В одной из гондол крепко объятый сном лежал юноша. Кто он? Сценография, созданная Эриком Рюфом, погружала в мир настораживающей тревожной таинственности. И, как выяснилось позже, была навеяна акварелями и рисунками самого Гюго…

Вопреки авторской ремарке о том, что этот вид одного из венецианских каналов (Зуэкка) просматривается двумя неизвестными с террасы близь стоящего дворца Барбариго, такая подробность как дворец, опущена. Режиссеру важнее поставить этих персонажей в центр картины, вписать их в это полотно. Двое неизвестных видят эту картину не издали, а, находясь в ней, и они принадлежат ей, помещенные на авансцене. Очевидно, что они кого-то подстерегают.

Неведомым образом состояние напряженного ожидания на фоне загадочного спящего мирка передается в зал, захватывая и будоража внимание. Долго ждать закутанным в черные плащи и капюшоны этим зловещим персонажам не приходится. Внезапно перед ними тоже вся в черном появляется изящная женщина, исполненная достоинства и натянутая как тетива лука по скрываемому напряжению, устремляясь к тому, за кем наблюдают они. Она выходит из правой кулисы, юноша спит в гондоле с левой стороны. И ее проход, почти пробег к нему передает власть порыва, которым она охвачена. Нет сомнения, таинственная женщина смотрит на него с любовью. Улика очевидна для соглядатаев.

Женщина опознана ими немедленно, хотя она в маске. Но маска отличается от общепринятых, от знакомых как традиционно венецианские, карнавальные. Это маска — заменитель грима с остро обрисованными крыльями носа, придающими лицу что-то птичье и мистическое. Чуть позже, когда спящие проснутся, выйдут на берег, заполнят говором авансцену, можно будет убедиться в том, что такие же маски — замены грима — надеты на всех кроме одного, того, кто крепко спал, когда на него с невыразимым волнением и любовью смотрела, приблизившись, явно роковая незнакомка, а в отдалении наблюдали двое неизвестных мужчин. Маски создал Луи Арен, костюмы — парижский кутюрье Кристиан Лакруа, а грим и спецэффекты — Доминик Колладан.

Напряжение немедленного противостояния мгновенно передается залу. Власть театрального воздействия начинает пробирать, хотя еще ничего не случилось. Перелистывая страницы в чтении о событиях в Италии начале 16-го века, я и не грезила, какое волнение в воздухе театра возникнет только при первоначальных встречах действующих лиц…

Между тем, какой низкий и взмывающий временами, подчиняющий голос у незнакомки! И как она пластична, грациозна и величественна! Как великолепны ее позы, горделива осанка…Какой внутренней силой она наполнена! Как классически ниспадают складками ее платье… Как женственно, словно на статуе, светло-пепельная копна волос собрана у нее на шее… От нее не оторвать глаз… Кто актриса, играющая роль Лукреции Борджиа, вокруг которой происходят все события пьесы? Это имя нужно запомнить любителям театра. Ее зовут Эльза Лепуавр. И в том, что она — выдающаяся актриса своего нашего времени, продолжающая эстафету знаменитых актрис Франции — А. Лекуврер, М. Дюмениль, Марс, Жорж, Э. Рашель, С. Бернар, сомневаться не приходится. Именно ей в нынешнем сезоне была присуждена премия Мольера за исполнение роли Баронессы Софи фон Эссенбек в спектакле режиссера Иво ван Хове “Гибель Богов”.

Увы, этот спектакль я не видела.

Но сейчас она, воплощая образ Лукреции Борджиа, стоит, взятая в кольцо пятью молодыми мужчинами, вышедшими из гондол, они опознали ее героиню, они ненавидят ее и бросают ей в лицо имена тех, кого она приказала убить различными злодейскими способами. У каждого из них пострадал кто-то близкий, и их души взывают к возмездию. И в этот момент ей становится страшно. Обманом и притворством она пытается выпутаться из занесенных над ней рук мстителей. И помогает ей — этой искусительнице ада, известной кровосмесительнице (она была любовницей своего отца — внебрачная дочь папы римского Александра 6-го, и двух братьев, один из них убил другого из ревности), отравительнице, знавшей тайны ядов, коварной и жестокой убийце — другой дьявол во плоти. Это ее слуга, ее опора, ее наперсник и злодей, граф Бельверана, именующий себя — Губетта. Губетту, который губит людей без тени жалости, прибывшего в Венецию следом за Лукрецией из Феррары, играет Тьерри Ансис. Удивительный по мощи, идущей от его нутра, актер поражает феноменальным воплощением безграничности зла своим физическим обликом, несомненным перевоплощением, ошеломляющими повадками. В пьесе этот персонаж выдает себя среди итальянцев за испанца, так легче разведать, что вокруг, что говорят, чего опасаться. Он насмешлив, коварен и предан своей госпоже. Если Лукреция Борджиа предстает в спектакле как фигура из прошлого, из далекого 16-го века, и даже скорее, по облику из античности, то Губетта — это и современный мачо, постукивающий каблуками, и отпетый бандит, и длинноволосый рокер, вышедший из бара, звеня цепочками, и наркодилер, и … элегантный остроумец…Для него хождение по краю опасности — это адреналин, без которого жизнь скучна и неинтересна, он постоянно ищет риск, и наслаждается, балансируя на грани смертельной опасности, которую умудряется подставить другим, избежав для себя. Подстраивая ловушки простодушным, он с хохотом выскакивает из них сам, оставляя побежденными и гибнущими попавшихся на его крючок…Он идет, пританцовывая, улыбается, осклабившись. Пика торжества он достигает ближе к финалу, когда пятеро молодых людей — тех самых, что бросали обвинения в лицо Лукреции Борджиа, окажутся заманены на бал к принцессе Негрони (Клер де ля Рю дю Кан). Кстати, если все персонажи одеты в черное, то только одна эта недолго присутствующая на сцене черноволосая героиня появляется в кроваво-красном платье. Выход ее из центра в глубине сцены происходит как феерическое событие, как появление пламени. Знала ли она о плане мести в ее дворце, задуманном Лукрецией Борджиа и Губеттой, и из пьесы, и из спектакля не вполне ясно. Принцесса быстро исчезает. Но план последовательно приводится в действие уже в ее отсутствие. Заметим, роль невелика, но вносит очень существенный контраст. Эта чаровница по по-видимому просто любит веселье и балы, но совсем противоположна по человеческой природе Лукреции Борджиа, чей замок примыкает к ее. Роль принцессы Негрони при жизни Гюго на премьере играла Жюльетта Друэ — актриса, пожертвовавшая своей карьерой ради любви к нему и жизни с ним, хотя он не оставлял свою официальную жену…

А в нынешнем спектакле в сцене у принцессы сначала Губетта, возникший там внезапно, высмеивает Олоферно (Бенжамен Лаверн) — одного из приглашенных, как жалкого негодного стихотворца, передразнивая и издеваясь над ним открыто. Его голос рокочет, ранит, разит, он временами хрипл как у пьяницы, временами звучит как орган, оставляющий обертоны… Словесный поединок очень быстро переходит в кинжальный. Губетта как хищный зверь прыжком перелетает из одного края сцены к другому. И становится угрожающе страшен. Слуга появляется с подносами бокалов, наполненными вином, гости выпивают из них, и следом, создавая эффект внезапности, торжествуя от своей мести, из глубины сцены по центру, точно так, как появлялась принцесса Негрони, выходит Лукреция Борджиа, сообщая, что сейчас все умрут, вино им подали отравленное. Сцены появления дам — одной за другой — поставлены ярко театрально! Эти выходы ошеломляют и тех, кто на сцене, и тех, кто в зале! Театральность режиссером преподносится как самая суть сценического искусства Спектакль зрелищен, эффектен, ослепителен! Поэтому сменяющие события поданы красноречиво пафосно. И вот юноши-гости охвачены ужасом. Только один персонаж, которого Лукреция не ожидала застать в этой пирушке, оказывается перед ней, заставляя ее содрогнуться. Это тот чернокудрый смуглый похожий на метиса юноша, спавший в гондоле, которого она так хотела видеть. Его имя — Дженнаро, и он еще накануне вечером должен был по ее приказу покинуть Феррару. Теперь он смотрит на нее с недоумением. В этой роли выступает совсем молодой актер Гаэль Камилинди. Это почти немая сцена.

Так, что произошло за то время, что Лукреция Борджиа спаслась от схвативших и обвинивших ее в преступлениях молодых людей, и к тому времени, когда, торжествуя, она отомстила им, умертвив отравленным вином?

Пора вновь воздать должное великому мастеру сценической интриги Виктору Гюго!

Во втором акте на фоне игрового занавеса, состоящего из нескольких”языков”, каждый из которых по ходу действия внезапно сворачивается, словно подводя черту под отыгранной сценой, словно в раме из кружевного литья металлических решеток, в своем дворце в парадном золоченном кресле сидит один из тех двоих неизвестных, кого мы видели на берегу венецианского канала. Это Дон Альфонсо д’ Эсте — муж Лукреции Борджиа, подозревающий жену в измене. Он словно сошел с какого-нибудь портрета итальянских художников Возрождения — высокий в бархатном камзоле, с рюшами ниже талии, с заостренными чертами лица, светлыми глазами и ниспадающими на приподнятый воротник прядями волос. От всего его облика исходит жестокость и иезуитство. Его играет Эрик Рюфф, внесший свой вклад в спектакль созданием роскошного живописного оформления. К тому же именно он возглавляет театр как Генеральный администратор. Но сейчас на сцене он в образе Дона Альфонсо д’ Эсте ведет острый диалог со своим спутником по прогулке в Венецию, его слугой Рустигелло (Серж Багдасарян). Его речь, его монолог звучит музыкой декламации, наполненной интонациями, от которых театры давно отказались, стремясь к реализму, и, утрачивая театральную возвышенность тона. А слушать именно такое исполнение, рожденное старой классической традицией, доставляет наслаждение…

Только что эти покои покинула Лукреция, полная гнева и негодования. Она требовала, чтобы муж нашел и наказал ее оскорбителя, содравшего с фасада их дворца первую букву ее фамилии, таким образом получилось, что без первой буквы Borgia остается orgia. Ее публично обвинили в разврате, оставив за ней имя — оргия. Супруг выслушивает ее спокойно и сообщает, что негодяй пойман. Рустигелло приводит виновного, и перед ней — ошеломленной — оказывается ни кто иной как Дженнаро. Увидев его, Лукреция едва выстаивает а ногах… Весь этот акт актрисе удается передать душевную пытку, как будто ее героиня терпит сжигающий ее медленно огонь…Никому не может признаться она, на совести которой бесконечный список злодеяний, как она затронута, и как готова, исхитрившись, на все, что может спасти жизнь молодого человека. Всесильная, достигшая высшей политической власти, — она все же в зависимости от своего мужа, хотя и принесла ему богатства. Он подозревает ее в неверности, и получает повод ее наказать. О том, кем приходится ей Дженнаро, уже догадывается зал. Но она признаться не может.

Это ее сын.

Тайна Лукреции Борджия становится эффектным движителем действия по всем законам жанра мелодрамы. Для защиты его жизни от бесконечных ее врагов после рождения она держала его в отдалении и в неведении о своем происхождении. За минувшее время он стал в молодые годы военачальником. Контраст облика совсем юноши и его военных заслуг зрелого воина — еще один эффект спектакля.

Без описания сюжета невозможно передать актерскую игру, скульптурность мизансцен, выразительность жестов.

Злонамеренность дона Д’ Альфонсо — Эрика Рюфа исходит изнутри персонажа, совсем не подчеркивается сжатием кулаков или угрожающими взглядами. Он страшен своей окаменелой силой и жестокостью.

Беспрекословную подчиненность Рустигелло — Сержа Багдасаряна — определяет его мрачный взгляд, наклон головы, мгновенная готовность выполнять распоряжения.

Открытость души, бесхитростность, чистоту побуждений Дженнаро Гаэль Камилинди передает взглядом в глаза мучителю дону Д’ Альфонсо и пытающейся его выгородить, но не вызывающей доверия Лукреции Борджиа…Превосходно звучит в диалоге короткий ответ Дженнаро в устах молодого актера на вопрос дона Д’ Альфонсо о его молчании: “Связан чем?” — “Словом!” Ответ при всей простоте акцентирован.

Заметим также, какой редкостью сегодня отличается этот ответ…. И поклонимся драматургу-гуманисту за выдвигаемое понятие чести, основанное на столь эфемерном понятии, как слово…

Между тем, Дон Альфонсо д’ Эсте дает указания Рустигелло, медленно, смакуя их, и зная, какой они производят эффект. Послушному слуге нужно принести из-за дальней таинственной двери два кувшина с вином, один серебряный, другой — золотой, налить из каждого в кубки, и не ошибиться, в какой кубок влить отравленное вино. Последнее предназначено Дженнаро. Но еще больший ужас испытывает, слушая распоряжения мужа, Лукреция. Попытки убедить его отказаться от плана мести, ею же внушенного, он отвергает. Эта женщина-монстр, хладнокровная убийца, исчадие ада, вдруг обнаруживает человеческую жалость, и кружит над жертвой мужа, пытаясь спасти юношу… Разве ее могло бы потрясти его мужество и прямота, будь он чужим? Те, кто подозревают ее в очередной связи, ошибаются. В закоренелой злодейке обнаруживается сердце матери.

Виктор Гюго в своем знаменитом предисловии к драме “Кромвель”, явившемся манифестом романтического театра, излагает свой взгляд на природу человеческой души, и на воплощение ее в искусстве. И утверждает как факт единства и противоположности, что “вещи безобразные с точки зрения природы.. прекрасные с точки зрения искусства”. Он утверждает: “Чудовище сделайте матерью, и эта безобразная душа станет почти прекрасной”…

В чудовище автор открывает самое великое чувство — материнское, преображающее героиню, узнающую вдруг и чувство вины, и раскаяния… И актрисе удается сыграть, передать внутренний процесс, происходящий в этой героине: ее первоначальную сатанинскую жестокость и внезапное пробуждение души к любви…Словно затравленная по сцене мечется Лукреция — Эльза Лепуавр, пытаясь спасти от смерти обреченного сына. Но неумолим ее муж. И, подчиняясь ему, своей рукой она наливает сыну в кубок из кувшина с отравленным вином. После чего, улучив момент, уговаривает Дженнаро принять припрятанное противоядие.

Так ей удается спасти жизнь сына, и убедить его немедленно покинуть Феррару. Он обещает, оставаясь в неведении о том, кто она. Но вместо того, чтобы немедленно сесть на коня, он остается а Ферраре со своими друзьями на вечер у принцессы Негрони, где Лукреция не предполагает его встретить. И узнает о ее последнем преступлении, свершившемся у него на глазах. Внезапно от отравления на пиршественном ужине скончались его друзья. Те, с кем он сражался плечом к плечу на поле брани…

В порыве справедливого возмездия Дженнаро пронзает Лукрецию кинжалом.

И как ни странно, в финале пьеса перестает казаться мелодрамой, она устремляется по духу к высотам античной трагедии, в которых, как мы помним, всегда свершались убийства, лилась кровь, и звучали стоны и хрипы умирающих! Поразительно, но это мое ощущение нашло опору в словах Жорж Занд, присутствовавшей на премьере и отметившей именно такое масштабное усиление состояний души, позволяющее видеть в пьесе романтического склада античную трагедию…

Можно предположить, что воздействие этой пьесы повлияло в какой-то мере на другую — широко известную, созданную в России ровно пятьдесят лет спустя. “Лукреция Борджиа” написана Гюго, напоминаю, в 1833-ем. “Без вины виноватые” А. Островского — в 1883-ем. Героиня последней — много страдавшая актриса Елена Кручинина (по сцене), Любовь Отрадина (в жизни) не имеет ничего общего с жестокосердной Лукрецией Борджиа. Но совпадает у обеих история рождения сына, отнятого обманом у героини Островского и спрятанного героиней Гюго во имя сохранения его жизни. Совпадают и возраст сыновей, и судьбы… Незнамов в отличие от Дженнаро — не воин, но способен проявить храбрость. Обвиняя Кручинину, уверенный в ее бездушии, он произносит тост, финальные слова которого стали классикой, любимой в России для цитирования:”Я предлагаю тост за матерей, бросающих своих детей!” Счастливый финал делает пьесу Островского реалистической, налет мелодраматизма с узнаванием нашедших друг друга матери и сына в ней снят. Воодушевление и слезы в реплике Кручининой: “От радости не умирают”, — дарят веру в конечную справедливость.

Глухой возглас последней реплики Лукреции Борджиа: “Ты убил свою мать”, — заключает пьесу трагическим пафосом, суровостью возмездия и рока.

Несомненно Виктор Гюго, выдвигая на первый план персонаж, вызывающий отторжение своей сущностью, знает тайны искусства, позволяющие найти для нее не бытовые оправдания. Противоречивый образ художественно всегда несет перспективу внезапного перерождения…Разве другая “ужасная” героиня его пьесы — Мария Тюдор не вызывает зрительское сочувствие из-за безмерной любви к возвеличенному ей фавориту? В Советский Союз впервые по открытии “железного” занавеса Комеди Франсез приехал в 1954-ом году. А в один из последующих приездов привез на гастроли именно “Марию Тюдор”, в которой роковую героиню играла прославленная Мария Казарес.

По-видимому, традицию величественных и пафосных постановок, придав им дыхание жизни, режиссер “Лукреции Борджия” продолжил, не побоявшись показаться не модным.

Дени Подалидес с необычайным вниманием по-своему переработал авторские ремарки, не следуя им дословно, но адресуясь к ним так, чтобы возникал ожидаемый Гюго эффект. Он вернул из забвения пьесу Гюго, наполнив ее стремительностью ритма действия, тревогой, подобной той, что вызывает детектив, читая который, не знаешь через минуту, что случится, высочайшим эстетизмом и торжеством векового декламационного актерского искусства. Он привлек в патетические мгновенья музыку Гаэтано Доницетти, придающую действию щемящее и пафосное звучание. Он возродил театральную культуру прошлого, побеждающую многие и многие искания художников современности.

Перед публикой предстал великий и вечно живой магический театр Франции — “Комеди Франсез” — с его властью выводить на сцену героев — грешных и невинных, страдающих и уповающих, отчаявшихся и борющихся, и правом вызывать к ним сочувствие и проникаться их состояниями, как бы они не казались преувеличены.

Два часа двадцать минут без антракта шел спектакль и держал внимание зала так, что не слышно было, как дышат люди… А по окончании раздались единодушные овации, долгие, благодарные, счастливые! Воистину, прекрасно забыть о рациональном жизнеподобии, и присутствовать на празднике вечного театрального искусства!

Print Friendly, PDF & Email

3 комментария к «Алла Цыбульская: Гастроли в Москве. “Лукреция Борджиа” в воплощении “Комеди Франсез”»

  1. Аллочка, прочла и восхитилась твоим мастерским умением изложить содержание пьесы вместе с оценкой персонажей и игры актёров, их воплощающих, попутно внося необходимые пояснения. И, главное, передать читателю свои эмоции, своё волнение, вовлечь в сопереживание. Профессионализм, искренность, своя стилистика, умение найти нужные слова для выражения своего восприятия происходящего на сцене. Вот и думаю: кто ещё любит театр так, как любишь его ты?.

  2. Хочу выразить благодарность автору статьи и журналу, напечатавшему эту статью, за такое мастерское описание спектакля, который, похоже, стал театральным событием и во Франции и в Москве.
    Статья несомненно передаёт ощущение, что спектакль был «зрелищен, эффектен, ослепителен».
    Алла Цыбульская, к тому же, мастер пересказа сюжета пьесы таким образом, что читатель, даже не видя пьесу, сопереживает героям и, как бы, участвует в спектакле: так наглядно это описание сюжета и постановки.
    Благодаря именно такому описанию, создаётся восприятие «скульптурности мизансцен»,
    оригинальности сценического оформления и прекрасной игры актёров.
    Желаю автору дальнейших успехов, а нам встречи с её интересными статьями.
    Р. Б.

  3. Поразительная статья! Читается с таким же напряжённым интересом, с каким, по словам автора, смотрится спектакль. А ведь как трудно рецензировать спектакль по малоизвестной пьесе-приходится пересказывать её содержание! Как много интереснейшей информации о спектакле, о пьесе, о её авторе и не менее интересных собственных мыслей по поводу как конкретного спектакля, так и театра вообще. Мне вряд ли удастся когда-нибудь посмотреть этот спектакль, но уж пьесу теперь точно прочту! Мои поздравления автору!

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *