В петербургском театре комической оперы de l’arte готовится постановка новой оперы Сергея Колмановского «Кража» (либретто И. Цунского). Ирина Афанасьева беседует с тремя главными участниками проекта.

Гёте на берегах Невы

Интервью

Ирина Афанасьева

И. А.: Первый вопрос к Анне Аграновой, художественному руководителю театра: Как возник театр с таким необычным названием?

А. А.: Будучи студенткой кафедры режиссуры музыкального театра, я начала работать в студии Театра Оперы и Балета Спб Консерватории, где в спектаклях принимали участие студенты-вокалисты и студенты-дирижеры. Очень скоро стала понимать, что мне интересен процесс работы именно с молодыми исполнителями, поскольку они очень подвижны, отзывчивы, увлечены, полны творческого поиска, свойственного молодости озорства. Тогда-то и зародилась идея создания жанрового театра, а именно комической оперы, что предполагало прежде всего дать свободу и раскрепощенность актерской природе солиста-вокалиста. В 2014 с группой единомышленников удалось создать такой театр. Его музыкальным руководителем стал дирижёр Алексей Давыдов, а нелёгкие директорские обязанности взяла на себя Елена Монахова.

Мы привлекаем к сотрудничеству выпускников или даже студентов старших курсов музыкальных вузов России и прежде всего Петербурга. Почти сплошь молодёжный состав труппы даёт возможность не потерять столь важную для меня со студенческих лет обстановку студийности. С такими солистами, пусть неопытными, но и не набравшимися оперных клише, легче искать собственное лицо театра.

И. А.: А по какому критерию формируется репертуар?

Нас интересуют либо малоизвестные комические оперы далёкого и недалёкого прошлого, либо-самое интересное — инициируем создание современниками произведений специально для нас. И тут самая плодотворная схема— сотрудничество автора с театром с самого раннего этапа сочинения. Идёт обмен драматургических идей с режиссёром, корректируется музыкальная интонация в зависимости от того, как она ложится на голос того или иного конкретного исполнителя. Так рождается столь необходимая в синтетическом искусстве органика. Но начиналось всё с классики.

За 3 года в репертуаре театра появились самые разные оперные спектакли. Визитной карточкой театра стала опера итальянского композитора В. Фьораванти «Деревенские певицы», затем появились «Cлужанка-госпожа» Дж. Перголези, опера-балет на музыку В.-А. Моцарта «Безделушки и король», музыкальная комедия «Жених из посольства» В. Шебалина

Из современных назову мини-оперу М. Золотовицкого по стихотворению В. Ходасевича «Обезьяна», в работе детская опера «Сон в зимнюю ночь» Н. Александровой, «Семья вурдалака». А. Прокопенко. Театр занимается и просветительской деятельностью. В нашем репертуаре — спектакль-экскурсия «Госпожа опера» и интерактивная образовательно-развлекательная программа «Добро пожаловать в оперу».

Новый, 4-й театральный сезон мы планируем открыть уже в собственном театральном помещении, в своем новом доме премьерой совсем новой оперы известного композитора Сергея Колмановского. Опера называется «Кража». Она написана по малоизвестной пьесе юного Гёте «Совиновники» (либретто И. Цунского). Для молодого коллектива театра — это новый интересный опыт, и мы очень рады сотрудничеству с большим мастером.

Новая постановка будет отличаться от тех спектаклей, которые составляют репертуар театра. Это своего рода оперная провокация, оперный перформанс. Мы хотим создать своеобразный диалог, спор со зрительным залом, используя современный сценический язык.

И. А.: Спасибо, Анна. Ну, а что скажет этот «большой мастер»? Сергей Эдуардович, ведь Вы всегда предпочитали жанр мюзикла?

С. К.: И я верен этому жанру. Но есть проблемы с постановками. Существуют три вида театров, ставящих мюзиклы: репертуарный -то есть театр оперетты со своей постоянной труппой, антрепризный -то есть труппа, созданная для постановки только одного определённого мюзикла и, наконец, этим грешат иногда драматические театры. Насколько мне известно, стационарные, государственные театры оперетты или музыкальной комедии остались только в России и постсоветском пространстве. Разве можно представить себе современный преуспевающий театр, где вся труппа одинаково хорошо поёт, танцует и владеет актёрским мастерством? Такое могло быть во времена Дунаевского, развивавшего традиции классической оперетты. Уже много лет такой театр являет собой пережиток, заставляющий зрителя играть с собой в поддавки, прощать актёрам провинциальную, опереточную манеру игры. Недаром достижения советского мюзикла, не говоря уже о рок-опере, связаны в основном с их постановками в драматических театрах: «Тиль Уленшпигель» Г. Гладкова, «Юнона и Авось» и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» А. Рыбникова были впервые поставлены в Ленкоме, «Проснись и пой» Г. Гладкова и «Женский монастырь» Э. Колмановского — в Театре Сатиры, «Мой брат играет на кларнете» О. Фельцмана и «Три мушкетёра» М. Дунаевского в московском ТЮЗе, «Белоснежка» Э. Колмановского в Современнике. После Дунаевского ни один мюзикл, созданный для театров оперетты и поставленный там, не достиг такого уровня и успеха. И это понятно. Ведь можно так написать музыку, чтобы её могли спеть драматические артисты или привлечь к участию рок —группу. Зато уровень актёрской игры в этом случае безупречен.

На Западе Театр оперетты — это только здание (как, скажем, в Москве — Театр эстрады), которое обычно и снимает продюсер для проката антрепризных мюзиклов. А классические оперетты во всём мире уже давно ставятся в оперных театрах. Для современного же мюзикла собирается со всего мира команда уникальных универсальных артистов. Но поскольку антреприза не бывает государственной, в неё вкладываются огромные частные средства. Поэтому спектакль должен себя окупить и ещё принести значительную прибыль его «акционерам». Стало быть много лет изо дня в день (иногда по два раза) артисты играют один и тот же спектакль. Вряд ли это можно назвать искусством.

Когда я оказался в эмиграции, мне стало трудно угадывать, какой из русских драматических театров был бы склонен поставить мюзикл, поскольку это явление исключительное. Поэтому, ориентируясь всё-таки на государственные театры музыкальной комедии, я стараюсь по вышеназванным причинам исключить диалоги, а поют в этих театрах вполне достойно. Так что многие мои театральные работы последних лет — «Кабала святош», «Испанская баллада», «Русалочка», «История города Глупова» — по форме оперы, там только поют, но мелодии у меня — мюзикловые. Анна Агранова — это первый случай, когда оперный театр не испугался этого непривычного сочетания, за что я, конечно же, ей безмерно благодарен.

И. А.: Чем заинтересовала Вас пьеса Гёте и как Вы её нашли?

С. К.: Мне не пришлось её искать. Это было предложение актёра, режиссёра и драматурга Игоря Цунского, которому уже пришлось ставить эту пьесу в её первозданной, драматической версии. Она являет собой комедию положений — лакомый кусочек для создания мюзикла. Комедия очень смешная, там много точно высчитанных недоразумений, а при этом и драматургия, и диалоги — всё это несёт отпечаток огромного таланта, хотя Гёте создал этот очаровательный пустячок, когда ему было всего 19 лет. Привлекает и относительная неизвестность этой пьесы.

При жизни Гёте она была поставлена всего один раз при дворе некоего курфюрста, причём сам Гёте исполнял одну из ролей. Это навело нас с Цунским на мысль ввести в оперу образ самого Гёте. Изучая биографию классика, мы также узнали, что издатель, с которым Гёте сотрудничал, был недоволен пьесой. И мы ввели в действие ещё и некую Издательшу, недовольную непослушанием Гёте, не желающего пользоваться атрибутами успеха у черни. Возникает аналогия с сегодняшним конфликтом между художником и дельцом от искусства. Когда же я прочёл, что в тогдашней постановке главную роль исполняла певица — а значит, очевидно, была и какая-то вокальная часть роли — мне стало мниться, что Гёте, наверное, хотел бы создания музыкальной версии своего творения. Но это уже, скорее всего, мои фантазии. Гёте не жаловал эту пьесу, а то и вовсе забыл о ней. История искусств знает немало таких пасынков. Рахманинов не любил свою самую известную прелюдию — видно её слишком часто играли, а он не хотел сделаться автором одного сочинения, Чайковский ненавидел своё «Лебединое озеро» — совсем уже непонятно почему. Но тут другой случай. «Совиновники» не имеют никакого отношения к творчеству зрелого Гёте, после его могучего «качественного скачка» в другое измерение эта пьеса перестала его интересовать, потому и не ставилась при его жизни. Но, слава Богу! — никаких запретов на «Совиновников» Гёте не оставил, так что тут не допущено никаких этических натяжек.

И. А.: А теперь вопрос к Игорю Цунскому — главному «Совиновнику» — ведь опера начинается с либретто. При каких обстоятельствах произошла ваша встреча с этой пьесой?

И. Ц.: Как это обычно бывает, совершенно случайно. Просматривая полное собрание сочинений Гёте, я наткнулся на эту юношескую пьесу и был ею очарован. У меня было ощущение, что она написана буквально вчера. Очень уж современный сюжет: деньги, политика, шпиономания, Америка, свобода, секс… И я был очень удивлен, когда узнал, что пьеса эта никогда у нас не ставилась. Да что у нас! Во всем мире после любительского спектакля с участием самого Гёте в 1779 году никто за нее не брался! По крайней мере, упоминаний о постановках в Интернете я не нашел.

Я предложил поставить спектакль в челябинском Новом Художественном Театре, и мой друг Олег Корнилов, директор и ведущий актер театра, согласился и даже с блеском сыграл роль Альцеста. Спектакль получился красивым и веселым, шел шесть лет с большим успехом.

Один из театральных критиков назвал статью о спектакле «Гёте Light», с его точки зрения, нельзя произведение величайшего поэта Германии ставить в жанре столь легкомысленном, как бурлеск. Но студент Гёте явно хулиганил, когда писал эту вещь! Так что для меня это название — комплимент.

И. А.: Так вы определяете жанр этой пьесы как бурлеск? И либретто писали исходя из этого?

В «Совиновниках» Гете отдает дань поэтике французской послемольеровской комедии. Фактически он пародирует Мольера! Отсюда условная техника пьесы — прямые обращения к публике, допущение, что любой «внутренний монолог» может быть подслушан заинтересованным действующим лицом, тогда как реплика, сказанная в сторону внятным театральным шепотом, до партнера, с которым ведется диалог, не доходит. Отсюда же и стихотворный размер, которым написаны «Совиновники», — попарно рифмующийся александрийский стих (шестистопный ямб с обязательной цезурой после третьей стопы), широко применявшийся немецкими драматургами в XVIII веке в подражание французским классицистам. Под пером молодого Гете «классический» александрийский стих обрел замечательную гибкость и мольеровскую разговорную живость — особенно в диалогах, где шестистопная строка нередко разбивается на три, на шесть и даже на семь реплик, которые произносились разными лицами.

Гёте ранее называл «Совиновников» и фарсом, и комедией, не разграничивая строго этих понятий (в письме к Фридерике Эзер от 12 ноября 1769 г.); можно было бы конкретно показать, что пьеса эта весьма далека от позднейших указаний автора и вполне соответствует требованиям жанра «фарс»: перед зрителем, стремительно сменяя друг друга, проходят сцены обманов и интриг, и зритель смеется весёлым смехом, не отягощенным никакими моральными соображениями. Но пьеса эта не сводится всё же к фарсу. Конфликты, которые таятся в отношениях между героями, настолько взрывчаты, что могут легко взорвать форму фарса или комедии.

Гёте, стремясь возродить старинные традиции немецкой народной драматургии, использовал в комедии «Совиновники» основные элементы западноевропейского театра, характерные для средневековых фастнахтшпилей — масленичных карнавальных комедий времен Ганса Сакса, а также учитывал опыт других известных ему театральных форм и, в частности, итальянской комедии dell’arte.

По сути дела, пьеса Гёте «Совиновники» — это комедия ошибок, где обмануты и обманываемы все. Комбинация двух разнообразных структур — комедии dell’arte и литературной комедии эпохи Просвещения привела к тому, что внутренние противоречия героев пьесы, так и не разрешившиеся до конца, сделали сомнительным благополучно-примирительный финал произведения.

Мне представляется, что это одна из первых «абсурдистских комедий»! Ведь ни один поступок героев не доведен до конца, ни один грех так и не был совершен, собственно в финале выясняется, что ничего герои не добились, всё осталось неизменным, зритель обманут в своих ожиданиях, а актеры выходят и разводят руками: «Ну извините нас!». Почти «В ожидании Годо»…

И. А. : Но почему вы решили предложить Сергею Колмановскому написать оперу по этой пьесе?

Мне показалось, что эта пьеса — совершенно готовое либретто для оперы. И композитору она тоже очень понравилась. Но в процессе работы выяснилось, что, казалось бы, легкий александрийский стих для пения оказался очень однообразен ритмически, просто сокращения пьесы не помогали, я стал менять ритм и размер стиха, появилась идея включить в либретто народные немецкие баллады 18 века, как я это уже делал в своем драматическом спектакле, уж больно они были хороши и к месту… Кстати, их мне нашел внук знаменитого немецкого переводчика Пушкина Генри фон Хейзелера, тоже великолепный переводчик, и любезно сделал подстрочники. Я написал поэтические переводы и включил их в ткань либретто. Гениальная идея сделать самого Гёте действующим лицом оперы принадлежит Колмановскому. И она мне очень понравилась! Я тоже вслед за Гёте решил похулиганить и взял стихи Пушкина за основу. Ну а чьим ещё слогом по-русски мог говорить великий немецкий поэт?!

И. А.: Чем ещё отличается ваше либретто от оригинала Гёте?

Сюжет мы сохранили полностью, лишь добавили, кроме Гёте, даму-меценатку, Издательшу, которая пытается вынудить Гёте переписать его юношеское творение на свой вкус. Это позволило нам добавить дополнительную постмодернистскую нотку в игровую стихию оперы. Ведь и композитор в своем творении играет с музыкальными стилями, смешивая немецкие фольклорные мотивы с Моцартом и современными ритмами.

И. А.: И все-таки вы считаете вашу комическую оперу бурлеском? Почему?

А. Агранова: Может быть, бурлеском можно считать постановку в Челябинске. Но у нашего театра несколько иной замысел. Я думаю, это неплохо. Кому нужны спектакли-близнецы? Тем более, что там ставилось драматическое произведение. А у нас — опера.

И. А.: Но, может быть, это вопрос терминологии? Игорь, как Вы определите понятие «бурлеск»?

И. Ц.: Бурлеск — это в первую очередь ироническое отношение к высокому стилю, не пародия, а более тонкая игра. Сам Гёте говорил, что ирония — это та щепотка соли, без которой почти любое блюдо становится пресным. А иронизируя над фарсовыми ситуациями, мы тем самым признаем, что за ними скрываются какие-то высокие мотивы и чувства. Картинка приобретает объем. Если участники действа, актеры-певцы, смогут поймать эту двойственность: фальшь пафоса и искренность фарса, то зритель и слушатель получит двойное наслаждение!

И. А.: Надо надеяться, это относится не только к петербургским зрителям и слушателям? Как знать: может быть, театр с берегов Невы ещё ознакомит и немецкую аудиторию с оперой по неизвестной в Германии пьесе великого Гёте!