М.Шнейдер: Юрий Аранович против Рихарда Вагнера

 258 total views (from 2022/01/01),  1 views today

Объективную правду о музыке Вагнера, которая не имеет ничего общего с эмоциями оскорбленного национального достоинства… нельзя не признать. Абсурдно ее отрицать. Какой бы страшной ни была правда об антисемитизме Вагнера, сама по себе она не может служить аргументом в наших суждениях о его музыке.

Юрий Аранович против Рихарда Вагнера

М. Шнейдер*

От редакции. Учитывая интерес к статье Юрия Арановича о Вагнере, мы, в виде исключения, перепечатываем отсутствующую в интернете статью М. Шнейдера из журнала «Время и мы», №92, 1986 года.

«… самая искренняя, самая героическая, самая щедрая душа, переполненная всеми страстями мира, всеми веяниями земли».
«… два человека, которых я одинаково любил, перед которыми я благоговел, как перед самыми великими душами в Европе, — Толстой и Вагнер».
Р. РОЛЛАН «Вагнер»

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/9d/RichardWagner.jpg/433px-RichardWagner.jpg
Рихард Вагнер в 1871 г.

Поднявшаяся в Израиле кампания против Рихарда Вагнера достигла своего апогея, когда в нее включился дирижер Юрий Аранович. Его статья «Любите ли вы музыку Вагнера?», напечатанная в израильском русскоязычном журнале «Алеф» (№ 109), стала своего рода манифестом ненавистников Вагнера.

До сих пор разоблачением композитора занимались любители-дилетанты. Теперь свое авторитетное слово сказал профессионал-знаток. Это ли не победа? Но вот вопрос: много ли израильтянам чести от такой «победы»?

Желание принизить великого композитора — само по себе не ново. Однако при всей нелепости доводов его ненавистников они аргументировали правдой. Правда, что Вагнер — шовинист и антисемит. Правда, что нацисты создали культ Вагнера, что под звук и вагнеровских маршей вели узников немецких концлагерей в газовые камеры. Конечно, это не аргумент против его музыки, но это правда. Смехотворны обвинения Вагнера в том, что он отвергал религию, но и этот нелепый аргумент соответствует действительности. Говорят, что музыка Вагнера гипнотизирует наши чувства. И здесь критик и аргументируют правдой, хотя эта правда, конечно, свидетельствует против них же. Вагнера отвергали и за его участие в революции. Нет ничего смешнее этого аргумента, но Вагнер — таки сражался на баррикадах Дрездена.

Споры о Вагнере не утихли и по сей день. Среди его современников были музыканты, которые начисто отвергали его творчество, опасаясь его «пагубного» влияния на всю эволюцию музыкальной культуры. Но и при жизни Вагнера, в пору самой ожесточенной полемики вокруг его имени, такие крупнейшие композиторы, как Верди, Брамс, Бизе (не говоря уже о друге и единомышленнике Вагнера, Листе) , не одобряя в музыке Вагнера отдельных тенденций, в целом признавали его гениальность. Чайковский, по его собственным словам, питал мало симпатий к тому, что называется культом вагнеровских теорий. Но он писал:

«Как композитор Вагнер, несомненно, одна из самых замечательных личностей во второй половине этого столетия и его влияние на музыку огромно».

Однако в представлении Арановича мир в течение полутора веков был введен в заблуждение, но вот, по его мнению, наконец будет «решен вопрос — кто такой Рихард Вагнер», и мир, обнаружив свою ошибку, не захочет больше слушать его музыку. Но что можно «решить» о музыке, которая прошла испытание временем и все чаще исполняется, доставляя наслаждение миллионам людей? Разве можно «решить вопрос», что в искусстве следует нам любить? Пусть Аранович «решит», что музыку Вагнера нужно ненавидеть — миллионы людей не перестанут ею восхищаться. Аранович заявляет, что задача его статьи — «не отвлеченные музыковедческие размышления», а попытка познакомить читателя с «фактами, основанными на цитатах самого Вагнера и его современников».

Но ка к он судит о философии Вагнера? «Вся философия Вагнера — это тенденция разрушения», — пишет Аранович, умудрившийся в двух словах охарактеризовать философию великого композитора и заодно расправиться с ней. Но еще большего удивления достоин выбор «факта, основанного на цитате», которым Аранович обосновывает свою характеристикуфилософии Вагнера. Оказывается, Вагнер где-то выразился, что «женщина является депо для приема сперматозоидов», которому «можно разрешить только чувства, способствующие оплодотворению», другие же чувства «нужно уничтожить».

Этой одной цитатой Аранович начинает и ею же заканчивает свое исследование философии Вагнера. Что ж, слова эти свидетельствуют об известном цинизме Вагнера. Но какое отношение имеют эти слова, вырванные из контекста и неизвестно по каком у поводу сказанные, к философии Вагнера в целом? И почему эта философия — тенденция разрушения?

Рамки журнальной статьи не позволяют подробнее остановиться на мировоззрении композитора. Наша задача — показать, что Аранович грубо извращает правду о Вагнере, недостойным образом обращаясь с цитатами. На какого читателя он рассчитывает? За кого он его принимает? «Цитирую» , — вещает Аранович тоном оракула и внушает читателю, будто любая цитата из Вагнера — это и есть вся правда о нем.

«Мир плох, плох, совершенно плох. И только сердце друга, только слезы женщины могут избавить его от проклятья», — тоже цитата из Вагнера. Но где здесь тенденция разрушения?

Болью и страданием за несовершенство мира проникнуты слова Вагнера, стремящегося противопоставить злу современной ему действительности дружбу и любовь, роднящую и объединяющую людей.

Цинизм в отношении к женщине? Напротив, женщина для композитора — символ деятельного добра, символ искупления царящего в мире зла. Мировоззрение Вагнера слишком сложно, чтобы можно было охарактеризовать его той или иной цитатой. Выпячивая одну из сторон сложного облика Вагнера — человека, мыслителя, композитора — Аранович дает искаженное представление о нем.

Вагнер прошел сложный путь идейного развития. Участник революции 1848-го года, он перешел в лагерь реакции. Республиканец и проповедник социалистических идей, он стал заискивать перед монархом и славить его государство. Интернационалист стал шовинистом. Атеист превратился в мистика. Когда-то убежденный фейербахианец, он нашел свое последнее откровение в философии Шопенгауэра. На смену революционно-оптимистическому пониманию искусства (как одновременно и призыва к революции и модели будущего общества социальной справедливости) пришло пессимистическое, в духе философии Шопенгауэра, искусство как благородная иллюзия, противопоставляемая действительности. Бунтарь против сильных мира сего и хозяев денежного мешка, он оказался в зависимости от тех и других. Вагнер стал проповедовать оголтелый антисемитизм. И пусть сам он отверг свои бунтарские увлечения как заблуждения молодости — мы не имеем права устранять их из его биографии. До конца жизни Вагнер остался верен идее абсолютной ценности человеческой личности, обретающей свою истинную силу в искусстве, — идее, которую Вагнер так вдохновенно выразил в своей ранней работе «Искусство и революция»:

«Мы должны любить всех людей, прежде чем сможем по-настоящему любить самих себя, прежде чем сумеем обрести истинную радость в нашей собственной личности. От позорного рабского ига всеобщей поденщины… мы хотим воспарить к свободной мужественности искусства… из усталых, изможденных тружеников наемного труда мы хотим стать прекрасными, сильными людьми, которым принадлежит мир как вечный, неисчерпаемый источник высших художественных радостей…

Но откуда мы унаследуем эту силу в нашем современном состоянии безмерной слабости? Где взять эту мужественную силу против давящего гнета цивилизации, отрицающей все человеческое, против высокомерия культуры, использующей человеческий ум лишь в качестве энергии пара для своей машины? Откуда взять свет, чтобы осветить им ту ужасную господствующую ересь, что эта цивилизация и ее культура обладают большей ценностью, чем реальный живой человек, что этот человек представляет собой ценность и стоимость лишь как орудие в руках этих деспотичных абстрактных сил, а не в силу достоинства своей человечности?»

Даже на старости окруженный лестью и осыпанный официальными почестями, нетерпимый и маниакально-тщеславный, предавший забвению былые идеалы, Вагнер оставался верен романтической мечте о бегстве из мира социального и нравственного зла.

Он сам указывал, что замысел его последней оперы «Парсифаль» вызван желанием отойти от ненавистной ему действительности:

«Какой человек в состоянии в течение целой жизни погружать свой взгляд с веселым сердцем и спокойной душой в недра этого мира организованного убийства и грабежа, узаконенного ложью, обманом и лицемерием, и не бывает порой вынужден от него отворачиваться с дрожью и отвращением?»

Не ясно ли, что эти слова полнее характеризуют философию Вагнера, чем те, что цитирует Аранович? Не вернее ли судить о мировоззрении художника не по тем или иным его творческим высказываниям, а по объективному смыслу его творчества? Впрочем, можно привести сотни суждений Вагнера о музыке и об искусстве, поражающих глубиной философской мысли и свидетельствующих об исключительной возвышенности его эстетической концепции. Но Аранович и здесь отыскал нужную цитату. Оказывается, Вагнер приглашал Листа «заниматься музыкальным терроризмом». Всего три слова из частного письма, взятых вне контекста, — и вот вам эстетическое кредо Вагнера: «И действительно, с полным основанием Вагнера можно назвать первым музыкальным террористом нашего времени». Читатель обращается к цитируемому источнику и узнает, во-первых, что Вагнер приглашал Листа заниматься не музыкальным, а «художественным терроризмом», и что, стало быть, Аранович исказил смысл цитаты, не без умысла, по-своему, «уточнив» мысль Вагнера.

Во-вторых, мы убеждаемся, что «террористическое» заявление Вагнера не имеет ничего общего с эстетической декларацией. Призывая Листа «заниматься художественным терроризмом», он уточняет: «… Поведем охоту и будем стрелять, чтобы слева и справа остались лежать зайцы», — явная метафора, которой молодой Вагнер скорее всего выразил свое воинственное отношение к тем или иным композиторам, против которых он вместе с Листом вел борьбу, отстаивая (Аранович это отлично знает) не терроризм, а высокие принципы программности, содержательности и философской глубины музыкальноготворчества.

Напрасно мы будем искать в литературе о Вагнере самый термин «музыкальный терроризм». Ведь до Арановича ни один музыковед, ни один любитель музыки так и не мог догадаться, что музыка, доставляющая ему такое наслаждение, — ни что иное, как терроризм в искусстве. Если же Аранович открыл, что Вагнер — «первый музыкальный террорист» и «автор теории музыкального терроризма и, вообще, терроризма в искусстве», то пусть он разъяснит: что все это значит? Что такое «музыкальный терроризм», что такое «терроризм в искусстве» и ка к он сказался в творчестве Вагнера? И кого намеревался Вагнер терроризировать своей музыкой?

Можно ли придумать более компрометирующее, более пугающее клеймо? Остается только провести параллель между музыкальным террористом № 1, Вагнером, и политическим террористом № 1, Арафатом, — и читателю станет ясно: музыкальный терроризм Вагнера — ни что иное, как художественный эквивалент идеологии уничтожения еврейского народа, проповедь зоологического антисемитизма средствами музыкально искусства. Разумеется, Аранович не решается высказать эту мысль прямо, но он внушает ее читателю.

Я привел два примера того, как Аранович обращается с «фактами, основанными на цитатах». А вот образец того, как он, вопреки своим заверениям, высказывается как музыковед: в пределах одного абзаца вся характеристика величайшего из композиторов сводится к тому, что, во-первых, «он пользовался новыми приемами, украденными, в часности, у Листа», во-вторых, «привел жанр оперы в тупик» и, в-третьих, лежащая в основе его опер «идея была сама по себе античеловеческая».

Верно, не Вагнер изобрел лейтмотивную систему, которую, очевидно, имеет в виду Аранович, обвиняя Вагнера в краже. Но она применялась и до Листа, который тоже «украл» ее у своих предшественников. Бетховен использовал многие приемы Моцарта, который, в свою очередь, нашел их готовыми у Гайдна. Композитор всегда использует завоевания своих предшественников, но он их совершенствует, обогащает, изменяет в соответствии с новым содержанием, и в этом его заслуга.

Что касается Вагнера, он вошел в историю как один из величайших новаторов, которому принадлежит исключительное место как подлинному создателю и теоретическому обоснователю системы лейтмотивов.

Я думаю, что Аранович лучше других знает, как велики заслуги Вагнера и в совершенствовании лейтмотивной системы, и в симфонизации оперной партитуры, и в утверждении принципов программности музыки, и в углублении философского, социального, психологического содержания оперного искусства, и в области гармонии, и в оперной мелодике, и в мастерстве сочетания выразительного и изобразительного начал в музыке.

Общепризнана истина, что одно из свидетельств величия Вагнера — его оперная реформа. Пусть его теория музыкальной драмы «не лишена пороков», но как можно отрицать ее достоинства, на которых основана слава Вагнера как величайшего революционера в музыке? Откройте любой справочник и вы найдете эту банальную истину. Пусть у Вагнера не было последователей. Но абсурдно утверждать, будто Вагнер привел жанр оперы в тупик. Наоборот, желанием вывести оперу из тупика поверхностной развлекательности и шаблонных форм вдохновлялся Вагнер в своей оперной реформе. Музыкальная драма Вагнера — прообраз оперы будущего, и, пожалуй, особое величие Вагнера в том, что у него нет последователей.

Или утверждение Арановича, будто лежащая в основе вагнеровских опер «идея была сама по себе античеловеческая». Какую идею какой оперы он считает античеловеческой? Или он думает, что читатель настолько невежествен, что примет все это на веру? Между тем, во всех своих операх Вагнер утверждает высокие идеалы добра и справедливости. Это характерно и для «Летучего голландца» с его тоской по идеальному, и для «Тангейзера», где показан трагизм душевных метаний между чувственной страстью и сознанием нравственного долга, и для «Лоэнгрина», герой которого несет отвергнувшим его людям справедливость и любовь, и для тетралогии «Кольцо Нибелунга», клеймящей власть золота и насилие, и для «Тристана и Изольды», этой вокально-симфонической поэмы о любви, и для «Нюрнбергских мейстерзингеров», прославляющих народ и искусство, и для «Парсифаля», где Вагнер воспел добродетель в образе нравственно-чистого юноши, живущего вне общества и свободного от всех его пороков.

Рассуждая о философии Вагнера, как «тенденции разрушения», наш автор не без основания, предвидит недоуменный вопрос читателя: «Каким же образом мог человек с такой философией написать «Смерть Изольды» и любовную сцену смерти Изольды?» Тем поразительнее его ответ: «Вагнер даже не ставил себе целью написать сцену человеческой любви».

А вот свидетельства самого Вагнера, ясно говорящие о том, какую цель он ставил перед собой, создавая «Тристана и Изольду». Композитор назвал свою оперу «драмой любви»; приступая к работе над оперой, Вагнер писал Листу:

«Так как никогда я еще не изведал счастья любви, я хочу воздвигнуть этой самой прекрасной из всех моих грез памятник, в котором вдоволь насытится любовь».

В пояснениях к опере Вагнер пишет:

«Любовный напиток» зажигает пламя упоительной страсти в крови Тристана и Изольды… Отныне не было конца овладевшей им и неутолимой тоске, властной потребности делить между собой все радости и бедствия любви… Единственное, что продолжало жить в них обоих, — страстное, ненасытное, полное тоски стремление, неугасимое, вновь и вновь рождающееся вечное желание, жажда и томление… Смерть распахнула врата, закрывшие перед любящими путь к соединению. Над телом Тристана охватывает умирающую Изольду… счастье соединения навеки.

В своей статье Аранович пишет: «вообще все, что связано с уничтожением в любой области, это обязательно связано с Вагнером».

Но на каком основании? Неужели он не сознает, как фантастично звучит это обвинение. Думаю, и сам Аранович толком не знает, кака я связь между Вагнером и «уничтожением в любой области». Или «Вагнер как комплексное явление представляет опасность для человеческого мышления».

Но разве Аранович рассказал что-нибудь о Вагнере как о «комплексном явлении»? Ведь читатель, ровным счетом, ничего не узнал ни о мировоззрении Вагнера, в целом, ни о музыке Вагнера, ни о Вагнере — писателе, музыкальном критике, теоретике искусства. Кульминацией откровений статьи является вопрос: «Был ли Вагнер музыкантом, и был ли он, вообще, человеком?» Аранович уверяет нас, будто в самой Германии еще не решен вопрос, был ли Вагнер музыкантом и человеком. Вот появится второй том дневников жены композитора — и вопрос этот решится. Смею утверждать, что какие бы сенсации не содержали дневники жены Вагнера, он остается для нас, конечно же, человеком и, конечно же, музыкантом, причем, отличающимся от иных музыкантов, его хулителей, тем, что он гений.

Ниспровергая Вагнера, Аранович, разумеется, цитирует Ницше. Но, как и другие наши «ницшеанцы», он «забыл» сообщить читателю, что Ницше был страстным поклонником музыки Вагнера, что он долго не мог избавиться от ее чар, даже после того, как разочаровался в своем кумире и обрушился на него с критикой. Что касается этой критики, то она была вызвана усилением индивидуалистических тенденций в философии Ницше. Это привело его к столкновению с идейной направленностью музыки Вагнера. Парадоксально, что именно ницшеанская критика Вагнера куда лучше, чем иные хвалебные интерпретации его музыки, свидетельствует о ее демократическом, гуманистическом содержании.

Свою критику Вагнера Ницше ведет с крайне индивидуалистических позиций элитарного искусства. Он видит в Вагнере выразителя вкусов толпы и осуждает его как представителя театрального искусства, якобы придуманного для черни.

Вот позиция Ницше:

«В театре становишься толпой, стадом, женщиной, фарисеем, скотиной с голосом, покровителем искусства, идиотом, вагнерианцем».

Ницше против усложненного психологизма музыки Вагнера, против ее романтического мира неясных, смутных чувств, неопределенных, неуловимых движений души, хаотического состояния внутреннего мира человека. Его раздражает то, что «пафос Вагнера овладевает чувствами слушателей, держит их в напряженном состоянии, заставляет их затаить дыхание».

«Что мне за дело до драмы! На что мне корчи ее нравственных экстазов, в которых находит свое удовлетворение «народ»! «Как болезненно отдаются в наших ушах театральные крики страсти, как чужды нашему вкусу все романтические бредни, вся эта путаница чувств, которые так нравятся образованной черни с ее вожделениями к возвышенному».

Не правда ли, издеваясь над Вагнером, Ницше заодно расправляется со всей концепцией призвавшего его в свои свидетели Арановича — о зле, как главной характеристике музыки Вагнера. Ницше издевается над музыкой Вагнера за содержащееся в ней добро, Аранович — за зло, якобы присущее музыке Вагнера. Главное — опорочить Вагнера.

«Музыка Вагнера — цитирует он Ницше, — это яд, который одурманивает мозг». Между тем, истинный смысл этой цитаты может быть понят только в общем контексте ницшеанской критики музыки Вагнера.

«Яд» — это те высмеиваемые Ницше «нравственные эстазы» и «путаница чувств», которые составляют именно силу Вагнера, но раздражают Ницше, как «декаденство», как желание угодить толпе с ее «вожделениями к возвышенному».

«Яд» — это отвергаемый Ницше вагнеровский мир экстатического состояния души, первозданного душевного хаоса, бессознательных порывов, смутных грез, зыбких движений души, мир, в котором Ницше видит воплощение начала «женственности», гипнотизирующего слушателя и поэтому якобы разлагающего его волю.

«Яд» — это гипертрофированная чувствительность вагнеровской музыки, ее меланхолическая изысканность, невротическая болезненность, это и мистика Вагнера, и его шопенгауэрианство, его пессимизм, его поэзия смерти — все то, что так претило Ницше, этому проповеднику «веселой науки» идущего к власти сверхчеловека.

Что ж, мы, действительно, находим этот «яд» в музыке Вагнера, магически завораживающей слушателя и гипнотизирующей его чувства. Есть в музыке Вагнера и известная доля декаденства, в чем композитор и явился выразителем своей эпохи. Но эти качества музыки Вагнера, которые Ницше волен был отвергать, для нас столь же дороги, ка к и те достоинства, которых Ницше не хотел заметить.

Аранович пугает нас «ядом» музыки Вагнера и беспокоится, как бы этот «яд» не повредил нашему организму. Я не оговорился: именно забота о нашем здоровье и побудила Арановича обратиться к читателю с призывом: «Наша цель — как можно скорей избавиться от этого дурмана, пока он не разрушил наш организм». И далее продолжает: «Музыка Вагнера, безусловно, обладает свойствами наркотиков, но от наркотиков надо вылечиваться. И я думаю, что от музыки Вагнера нужно вылечиться».

Но любое подлинное искусство, тем более музыка, и в особенности, романтическая — это есть, своего рода, наркотик. В искусстве, говорит Шопенгауэр, мы забываем собственный индивидуум, забываем свою поработившую нас волю и, погружаясь в безвольное чистое созерцание, обретаем самозабвение. Что касается «яда», одурманивающего мозг, то мы легко его обнаружим во всем романтическом искусстве — будь то музыка Вагнера или Шумана, рассказы Гофмана или По, стихи Верлена или Блока. Вопрос о том, каков этот мир вагнеровской музыки, который так одурманивающе действует на нас. Увы, сколько ни стараются убедить нас в том, что мир этот — зло, мы так и не можем понять, в чем конкретно это зло заключается.

По Арановичу, все просто: «Я думаю, что от музыки Вагнера тоже надо вылечиться». С какой завидной уверенностью он берет на себя роль верховного эстетического судьи, безапелляционно решающего, какую музыку следует нам слушать, а от какой нужно лечиться. Я лично убежден, что лучше бы людям слушать Баха или Чайковского, чем поп-музыку, которая (и в этом я опять же убежден) эстетически не только не развивает их, но даже развращает. Но мое убеждение еще не дает мне права учить эстетическому уму-разуму тех, кт о любит поп-музыку.

Неужели наш автор не понимает, что нельзя вылечить тех, кто выстрадал свою любовь к музыке Вагнера — разумеется, не по музыковедческим опусам типа статьи Арановича, а на незабываемых концертах. Попробуйте вылечить от музыки Вагнера человека, который так вспоминает концерты, на которых он ребенком впервые услышал Вагнера:

«Ничто не сравнится с очарованием первых впечатлений… Воспоминание о первом моем знакомстве с творчеством Вагнера. Какой волшебной тревогой оно меня пронизало! Все в нем было для меня тайной: новые звучания оркестра, тембры, ритмы, сюжеты; вся дикая поэзия далеких средних веков, варварских легенд и смутная лихорадка тоски и затаенных желаний… Я чувствовал себя охваченным сверхчеловеческими страстями. Чье-то мощное дыхание обновляло мое дыхание, наполняло меня радостью и скорбью, равно благотворными, ибо и те и другие дышали силой, а сила всегда есть радость. Мне казалось, что у меня вырвали мое детское сердце и заменили его сердцем героя». (Р. Роллан, «Вагнер») .

Уверен, такого любителя музыки Вагнера уж Арановичу ни за что не удастся вылечить. В свое время нам советовали, причем довольно настойчиво, лечиться от любви к музыке Рахманинова, Скрябина, Шостаковича. И что же? Разлюбил ли этих композиторов тот, кто действительно их любил?

Есть в разбираемой статье один-единственный аргумент, имеющий прямое отношение к музык е Вагнера. Мы узнаем, что Аранович только тогда понял его музыку (и вылечился от нее), когда, оказавшись в Германии, близко познакомился с оригинальными либретто его опер, которые он плохо знал по русском у переводу. Так вот, оказывается, в чем корень зла музыки Вагнера, — в либретто его опер! Увы, единственный в статье действительно музыковедческий аргумент, и тот оказывается несостоятельным. Аранович ничего не доказывает да и не может ничего доказать.

Как и в других случаях, он с большой помпой декларирует о своем открыти и в области исследования либретто Вагнеровских опер. На деле же его открытие сводится лишь к двум ссылкам, свидетельствующим об антисемитизме Вагнера: на оперу «Парсифаль», в которой, по словам композитора, представлена «идея фигуры Христа, которая очищена от еврейской крови», — идея, выраженная, по подсчетам самого Арановича, всего лишь в двух эпизодах оперы; да на образ карлика Миме в «Кольце Нибелунга», якобы являющегося олицетворением еврейства.

Однако свое маленькое открытие Аранович преподносит под бурный аккомпанемент негодующего многословия, рассчитанного на то, чтобы эти несколько эпизодов представить как решающую характеристику всего творчества композитора. Аранович оглушает читателя нескончаемым потоком риторики, чтобы не дать ему опомниться и понять простую истину, что, за исключением этих эпизодов, в операх Вагнера — а их всего тринадцать — нет абсолютно ничего антисемитского.

«К сожалению, все эти тонкости практически неизвестны не только любителям музыки, но часто даже профессионалам-музыкантам», — рекламирует Аранович открытые им две антисемитские «тонкости » — так, словно, только узнав о них, мы и сможем по-настоящему судить о музыке великого композитора.

«Я хотел бы, — читаем мы в статье, — отослать сторонников и любителей музыки Вагнера у нас в стране к этим страницам партитуры и потом спросить их, хотят ли они что-либо подобное слушать со сцены в Израиле?» Что ж, мы, действительно, не захотим слушать «эти страницы партитуры». Но почему бы нам не слушать, скажем, «Тангейзера» или «Тристана и Изольду», или «Лоэнгрина», или «Гибель богов»?

«Я хотел бы спросить у защитников Вагнера, — с тем же пафосом продолжает Аранович, — знают ли они об этом? И те, кто знает, хотят ли они слушать его произведения?» Вот так Аранович под шумок дешевой риторик и превратил «эти страницы партитуры» в произведения Вагнера, в целом. Вот и выходит, что не одного «Парсифаля» не должны мы слушать, а все тринадцать опер Вагнера, все его симфонические, фортепианные и вокальные произведения.

Нас пытаются убедить, что вся музыка Вагнера носит антисемитский характер, что едва ли не основной целью его творческой деятельности была борьба с ненавистными ему евреями. При этом Аранович пытается сослаться на «факты, основанные на цитатах самого Вагнера». Но как он цитирует! Он приводит слова Вагнера, сказанные им в ответной речи на праздновании его 68-летия: «Моя дирижерская палочка еще много раз будет показывать грядущим поколениям, на какой путь они должны стать». Казалось бы, говоря так, Вагнер имел в виду только одно, а именно: новаторский характер своей музыки, в которой он хотел видеть основу для дальнейшего развития музыкального искусства. Но Аранович пускается в не имеющие никаког о отношения к речи Вагнера спекулятивные рассуждения на тему о том, каким же действительно был путь, на который Вагнер направлял последующие поколения? Оказывается, «первая и главная цель» Вагнера — «освобождение человечества от евреев».

Не касаясь того, что при всем своем антисемитизме Вагнер отнюдь не считал своей главной целью освобождение человечества от евреев (это «освобождение» не входило, вообще, в творческие задачи композитора) , — Вагнер не говорил и не мог говорить об этом на торжестве, посвященном его творчеству.

Между тем, после спекуляций о «первой и главной цели» Вагнера следует цитата: «… евреи — как мухи и крысы: чем больше вы их уничтожаете, тем больше они плодятся. Не существует никакого средства, кроме тотального уничтожения».

Но ведь и цитата — не из речи Вагнера и тоже не имеет никакого отношения к его размышлениям о будущем. Так к чему цитировать речь Вагнера на торжестве, посвященном его 68-летию? К чему его слова о том, что его дирижерская палочка будет указывать путь грядущим поколениям?

Очень просто: подтасовкой цитат Аранович пытается придать словам нужный ему смысл, будто к уничтожению евреев Вагнер призывал не где-нибудь в частном письме, а всем своим творчеством, будто уничтожение евреев и есть тот путь, на который он направлял будущие поколения музыкантов.

Итак, на протяжении всей статьи Аранович доказывает нам: Вагнер — проповедник зла и разрушения; Вагнер — опасность для человеческого мышления; Вагнер — музыкальный террорист; музыка Вагнера — это яд; главный источник вдохновения Вагнера — антисемитизм; основная идея вагнеровских опер — античеловеческая; Вагнер — заурядный композитор, укравший свои приемы у Листа; Вагнер — вообще, не музыкант и даже не человек… И вдруг сюрприз: в конце статьи неожиданно мы узнаем, что Вагнер — гений. Читатель не ожидал такого оборота. Можно ли принимать всерьез рассуждения Арановича, на одной странице выражающего сомнение, был ли Вагнер вообще музыкантом, а на другой — признающего Вагнера гениальным композитором? Но главное: признание Арановичем гениальности Вагнера явно противоречит всей концепции о зле как главной характеристике музык и Вагнера.

Гений и зло? Пусть, вопреки Пушкину, гений и не застрахован от злодейских поступков. Но зло как цель творческой деятельности гения? Трудно придумать более веский аргумент против всей концепции Арановича, чем тот, который предлагает он сам. Впрочем, предвидя упрек и в противоречиях, он готов отразить их: «Никто ни в коем случае не отказывает Вагнеру в музыкальном даровании, которое очень велико. Но мы знаем также такие определения, ка к «злой дух » или «злой гений».

Вот и Вагнер, решил Аранович, злой гений. «В истории есть немало таких примеров: Ленин — еще один злой гений». Не успели мы переварить открытую Арановичем теорию «музыкального терроризма», как он уже предлагает нам еще одну новоиспеченную концепцию о «злых духах» и «злых гениях».

В какой энциклопедии, в каком философском словаре Аранович отыскал эти «определения»? Понятия «злой дух», как и «злой гений » — не более чем художественная метафора, не имеющая никакого отношения ни к духу, ни к гению как таковому. Что такое «злой гений»? Не иначе, как гений, сознательно творящий зло. Но это же абсурд. История знает немало имен, по-своему гениальных личностей, которые занимались тем, что творили зло: Александр Македонский, Цезарь, Наполеон. Но это гениальные полководцы, и только. В нашем контексте речь идет о творце духовных ценностей. Гений в этом смысле — это человек, вдохновляющийся высшими интересами истины и добра, открывающий людям смысл их существования. История искусства знает немало злых посредственностей, но не знает ни одного злого гения.

Замечательное свидетельство о гении как воплощении духовного начала содержится в современной аксиологии — науке о ценностях. Так, философом-аксиологом предложена своеобразная иерархия духовных ценностей, условно воплощенных в соответствующих типах личностей. Гений в этой иерархии стоит на втором месте после святого (святой, гений, духовный вождь, герой, художник). Разумеется, речь идет об одном гении — добром.

Найдется ли поэт, который бы заслужил эпитет «певец зла» больше, чем Бодлер? Но несомненно, Бодлер потому и мог в «Цветах зла» создать подлинный шедевр поэзии, что он «жил во зле, добро творя», вдохновляясь, как бы низко он ни пал, озвышенными идеалами. Зло не способно породить ничего, кроме резонерства и иллюстративности, не имеющих ничего общего с подлинным искусством. Ничто так не совместимо со злом, ка к музыка.

В литературе или изобразительном искусстве содержание и форма — это двуединая стихия, в которой каждый из двух ее элементов может быть воспринят в отдельности. Музыкальный звук, по словам Гегеля, «принадлежит идеальной, духовной сфере времени», и поэтому в нем нет разделения внутреннего, духовного содержания и внешнего телесного облика.

Наше ухо не могло бы слушать музыку, выражающую зло, ибо — в силу нераздельности содержания и формы — зло в музыке не может быть выражено иначе, как обыкновенным неблагозвучием. Конечно, в музыкальном произведении возможны и диссонансы, дисгармония. Но они потому и ощущаются нашим ухом, что выступают на фоне гармонии. Вот почему само выражение зла в музык е может восприниматься лишь ка к осуждение зла. Музыка, в силу своей специфики, просто ограничена в своих возможностях выражать бесчеловечное и безобразное, это запретная для нее область (как сказано, «девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах»).

Есть что-то недостойное в рассуждениях Арановича о гениях в которых он с высоты своего дирижерского величия видит недочеловеков. Должно притупиться чувство элементарного нравственного такта, чтобы рассуждать, как рассуждает Аранович о «злых гениях» — Вагнере и Ленине.

«Если бы такое незаурядное явление, ка к Ленин, было направлено на добро», -тоном признанного специалиста по вопросам добра и зла философствует Аранович. Но что значит «направлено на добро»? И как он при этом не сознает, что и Ленин, по-своему, стремился к добру, руководствовался идеей социализма, которая на протяжении веков вдохновляла самые благородные ум ы человечества. Будучи моральным релятивистом, он, ка к и все революционеры, верил, что высокая цель оправдывает низменные средства, что революционное насилие — историческая необходимость и в силу этого зло будет превращено в добро. В этом трагедия Ленина, трагедия идеи социализма, которая оказалась неосуществимой.

С каки м пафосом борца за добро клеймит Аранович «злого гения» Вагнера. Но следует ли он сам своему моральному императиву? Статья Арановича о Вагнере — разве это добро? А его утверждение, что Вагнер — «первый музыкальный террорист» и «автор теории музыкального терроризма», — разве это добро? Не может говорить от имени добра человек, следующими словами заканчивающий свою статью: «Я думаю, что, несмотря на все, что сделал Вагнер, лучше бы ему не родиться».

Лучшее свидетельство несостоятельности антивагнеровской концепции — литературное творчество Вагнера-писателя, музыкального критика, теоретика искусства. Вагнер разделял общее для романтиков — будь то писатели Гюго или Гофман, живописцы Делякруа или Кипренский, композиторы Шуман или Лист — возвышенное представление о художнике-творце, ка к носителе идеала, противостоящем реальному миру зла. По Вагнеру, искусство не отделимо от свободы: «Истинное искусство есть высшая свобода, и только высшая свобода может провозгласить его» . Вагнер мечтал о новом искусстве, которое будет выражать дух свободного и объединенного человечества:

«Если произведение искусства греков воплощало в себе дух прекрасной нации, то художественное произведение будущего должно заключать в себе дух всего свободного человечества вне всяких национальных границ».

«Сердце выражает себя при помощи звуков, — писал композитор, — его сознательным художественным языком является музыка». Музыка, по словам Вагнера, «по своей природе является непосредственным языком сердца».

«Как чистая, освобожденная от всякой предметности форма, — говорит далее Вагнер о музыке, — она, словно, закрывает нам весь внешний мир, заставляя нас смотреть исключительно в наш внутренний мир, а вместе с тем и во внутренний мир всех вещей».

«Я не мог у видеть сущность музыки ни в чем ином, кроме любви. Исполненный ее святого могущества, я, с увеличенной зоркостью проникновения в человеческую жизнь, узрел перед собой не ее формальную сторону, подлежащую критике. Сквозь покров внешней оболочки, силой симпатической чуткости я уловил потребность любви, угнетенную бессердечным формализмом человеческих отношений».

Может быть, я тенденциозно подобрал цитаты? Пусть Аранович укажет на одну фразу в том или ином литературном произведении Вагнера, в котором говорилось бы о зле, как содержании жизни.

Самое удивительное в статье Юрия Арановича то, что посвященная музыке, она ни единым словом не дает нам почуствовать, что речь идет именно о музыке. Автор много толкует о зле вагнеровской музыки, о ее терроризме и бесчеловечности, но эти и подобные определения воспринимаются лишь как безжизненные абстракции, лишенные плоти и крови живого искусства.

Все это рассудочные категории, далекие от музыкального мира, в который мы потому и устремляемся с таким блаженством, что все в нем исполнено не поддающегося рассудочному объяснению очарования. Что общего между этим волшебным миром и умозрительными построениями автора?

Музыка — это особый мир, мир, отвлеченный от всего предметно-вещественного, мир, доступный лишь внутреннему взору. В оценке живописи или, скажем, поэзии наше эстетическое чувство проходит сложное испытание нашей способностью мыслить и воображать, нашим духовным развитием и опытом. Мы не можем назвать эстетическую «инстанцию», от имени которой мы судим о картине или поэме. В музык е есть эта инстанция — слух.

Стоит слуху замереть под воздействием музыкальных звуков — и наша душа без помощи мысли и воображения устремляется навстречу идеальному миру, открывающемуся ей в этих звуках. Она точно не знает даже, о чем говорят ей эти звуки, но знает, что они удовлетворяют ее тоску по совершенству, помогают вырваться из плена материального и конечного, чтобы приобщиться к идеальному и вечному. И судя по тому, как, устремившись к прекрасному, томится встревоженная музыкой душа, мы знаем, что поняли музыку.

Наше восприятие, скажем, «Гамлета» Шекспира или картины Беклина «Остров мертвых » — сложный духовный акт, в котором наше художественное чутье, каким бы оно ни было развитым, слишком «безымянно», «анонимно», чтобы стать главным критерием нашего понимания Шекспира или Беклина. Слушая «Гамлета», Листа или Чайковского, или «Остров мертвых» Рахманинова, мы с первых же тактов бессознательно поддаемся очарованию звуков, которые посредством слуха проникают в душу и потрясают нас, независимо от того, подготовлены ли мы к пониманию Шекспира или Беклина, знаем ли содержание музыки, котору ю слушаем.

Тому, кто умеет слушать музыку, вся антивагнеровская концепция Арановича представляется мертворожденной, не имеющей ничего общего с музыкой. Одно из двух: или раньше слух у Арановича был не в порядке, или он теперь испортился. Или же автор статьи хочет нас убедить, что для понимания музыки Вагнера, вообще, не нужен слух: достаточно прочитать второй том дневников его жены и будет «решен вопрос — кто такой Рихард Вагнер».

Впрочем, одна правда в статье Арановича — правда об антисемитизме Вагнера. Старая правда. Аранович добавил к ней несколько деталей, представив их ка к сенсационное открытие, которое, по его убеждению, должно дискредитировать музыку великого композитора. Но напрасно наш автор рассчитывает своим рассказом о Вагнере-антисемите восстановить нас против его музыки. Можно понять человека, который отказывается читать Гоголя из-за его антисемитизма. Я знаю человека, который, прочитав статью Достоевского о «еврейском вопросе», заявил, что Достоевский для него больше не гений. Есть и такие, которые не хотят знать о Гете и Шиллере, якобы ответственных за преступления нацистов.

Пускай Аранович не может слушать музыку Вагнера-антисемита. Признаем его субъективную правду, она не подлежит обсуждению. Обсуждению подлежит объективная правда о музыке Вагнера, которая не имеет ничего общего с эмоциями оскорбленного национального достоинства, какими бы искренними они ни были. Эту правду о музыке Вагнера нельзя не признать. Абсурдно ее отрицать. Какой бы страшной ни была правда об антисемитизме Вагнера, сама по себе она не может служить аргументом в наших суждениях о его музыке.

Антисемитизм — не та муза, которая может вдохновить великого художника. Истинный художни к не может вдохновляться ненавистью. Именно поэтому Вагнер и создал гениальные произведения, что как композитор вдохновлялся возвышенными порывами своей души.

Даже в самые мрачные годы сталинского террора, когда не только мировоззрение, но и творчество Достоевского было объявлено реакционным, его произведения продолжали издаваться. А ведь антисоциализм Достоевского представляет для коммунистических властей даже больший грех, чем для нас антисемитизм Вагнера. Но и в сталинские годы произведения Достоевского осознавались как бессмертные творения гения. Не говоря уже о Толстом, для обоснования величия которого пришлось выдумать целую теорию противоречий между гениальным художником и реакционным мыслителем.

Для тех, кто равнодушен к музыке, Вагнер -только антисемит. Для тех же, кто любит музыку, он, прежде всего, гениальный композитор. Музыка Вагнера так прекрасна, что думается: ею он искупил антисемитизм. Музыка Вагнера торжествует над его антисемитизмом. Будь Вагнер жив, наш долг был бы бойкотировать его концерты в знак протеста против его ненависти к евреям. Но Вагнера-антисемита нет в живых, и абсурдно его бойкотировать.

Жива музык а великого композитора. Она живет своей обособленной, отчужденной от своего творца жизнью. Она не принадлежит уже Вагнеру, она принадлежит нам. Его музыка стала достоянием человечества. Она — достояние и нашего народа. Наказывая музыку Вагнера, мы наказываем сами себя.

___
*) М. Шнейдер — автор журнала «Время и мы».

Print Friendly, PDF & Email

5 комментариев к «М.Шнейдер: Юрий Аранович против Рихарда Вагнера»

  1. Из писем П.И.Чайковского к Н.Ф. фон Мекк:

    «…несмотря на всю мою привязанность к каменским родным, самая Каменка – это лишённое всякой прелести жидовское гнездо, очень мне стала тошна и противна».

    «Подумайте, милый друг, что мы живём там не среди зелени и не на лоне природы, а рядом с жидовскими жилищами, что воздух там всегда отравлен испарениями из местечка и из завода, что под боком у нас центр местечка, с лавками, с шумом и жидовской суетнёй».

    «… масса грязных жидов с сопровождающей их всюду отвратительной атмосферой…”

    «…Каменка, которую я никогда не любил, теперь, после Браилова, кажется мне такой непривлекательной, жалкой, безотрадной…..
    непосредственное соседство с жидами, отсутствие вблизи леса, жалкий сад…»

    «…. Я очень доволен, что не вижу, не слышу, не обоняю жидов…”

    НАУМ САГАЛОВСКИЙ

    ANDANTE CANTABILE

    Ах, Боже мой, какая благодать —
    таинственны леса, бескрайни нивы,
    друг мой, души прекрасные порывы
    дано тебе лишь в звуках передать.

    Угаснет день, исполненный трудов,
    и ночь пройдёт. Проснуться утром рано,
    раскрыть окно и сесть за фортепьяно,
    уже аккорд неслыханный готов.

    И музыка польётся, как вино,
    дурманящая, терпкая, живая,
    такие горизонты открывая,
    что им навек остаться суждено:

    Блаженство, нисходящее с небес,
    задумчивые песни Украины,
    и вальс, неотразимый, лебединый,
    и солнечный бравурный полонез…

    Что ж, Пётр Ильич, спасибо за труды,
    тебе ещё писать бы и писать бы
    в покоях светлой каменской усадьбы,
    прости Господь, когда бы не жиды.

    Известно же, как ми, и ре, и до,
    что Каменка — унылое местечко,
    ни чёрту кочерга, ни богу свечка,
    противное жидовское гнездо.

    Хотелось бы, чтоб тишь была и гладь,
    но разве должен ты, российский гений,
    вдыхать кошмар жидовских испарений,
    их, жалких, видеть, слышать, обонять,

    Мириться с их жидовской суетнёй,
    с их лавками, с их грязной атмосферой?
    О, как тебе с твоею божьей верой
    уйти антисемитом в мир иной?..

    Но всё едино — ты как раритет
    пребудешь вечно в облике нетленном:
    Чайковский с Листом, Вагнером, Шопеном —
    какой неувядающий квартет!..

  2. Ароновича чуть не двадцать лет НЕТ В ЖИВЫХ. Он скончался почти сразу после последнего интервью своего, где сказал, что будет играть Вагнера «в белых перчатках». Обсуждение слов человека, который не может в нём участвовать ..Впрочем, возник особый жанр дискуссий: «нету их — и всё разрешено». И — к слову сказать — Вагнера не играют в Израиле с тридцатых годов — в знак уважения к памяти тех ГЕРМАНСКИХ МУЗЫКАНТОВ, КОТ ОРЫЕ ПРИНЯЛИ ТАКОЕ РЕШЕНИЕ ОКАЗАВШИСЬ ФАКТИЧЕСКИ ИЗГНАННЫМИ С РОДИНЫ — ибо включились в Палестинский оркестр по приглашению Губермана. (Среди были не только евреи) Мне сказала об этом вдова одного из таких музыкантов.

  3. http://blogs.7iskusstv.com/?p=68598
    ПАРСИФАЛЬ

    Домой дорога из Аркадии
    В горах туннелями пробита
    И на пределе авторадио
    От оперы антисемита
    Когда выходим на поверхность мы
    Чтоб громче зигфриды запели
    Через часок от этой прелести
    Скорей укрыться бы в туннеле

    Genova-Milano, 26 July 2018

  4. Обращаю внимание на мой комментарий к статье Юрия Ноткина «Польза сомнения».

  5. Если «Можно понять человека, который отказывается читать Гоголя из-за его антисемитизма.» (значит можно понять и меня), то можно понять человека, который отказывается слушать музыку Вагнера.
    И если кому интересно: Даниэль Баренбойм и Вагнер
    http://www.svoboda.org/a/24185747.html

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *