Татьяна Лившиц-Азаз: Приключения «Черного квадрата» в Израиле

 510 total views (from 2022/01/01),  3 views today

Таня Сиракович — сочетание хрупкости, изящества, женственности и воли. Она чем-то напоминает прекрасную хозяйку, которая артистично и внешне легко управляет огромным хозяйством.

Приключения «Черного квадрата» в Израиле

Интервью с Таней Сиракович,
главным куратором и заведующей отделом графики
Музея Израиля в Иерусалиме

Татьяна Лившиц-Азаз

ТЛ (Татьяна Лившиц-Азаз): Мне довелось побывать на беседе, которую Вы, как куратор выставки «Победа над солнцем: Русский авангард и поставангард», проводили с посетителями Музея. Среди них оказалась немалая группа Ваших поклонников, — те, кто приезжает на встречи с Вами из разных городов. Меня поразило не только Ваше свободное владение ивритом, но еще несколько качеств: раскованность и доверительность общения с «чисто» израильской аудиторией, прекрасная профессиональная подготовка в области русского современного искусства, способность доступно рассказать людям с разным уровнем подготовки об истории авангарда, о его влиянии на искусство в России на протяжении 20-го и 21-го веков. Вы — автор концепции этой выставки со сложным и разнородным материалом, который касается авангардных и поставангардных поисков в русском искусстве за последние сто лет, включая книжную графику! В Вашем предисловии к каталогу выставки Вы пишете, что экспонаты были привезены из восемнадцати коллекций, музейных и частных, собранных в России, Израиле, Франции, Англии, Германии и Америке. Помимо прочего, это ведь и большая организаторская работа.

Расскажите, пожалуйста, о себе, откуда и когда Вы приехали в Израиль? Где довелось учиться?

ТС (Таня Сиракович): В Израиль я приехала с семьей в 1991 году. В 1992 я поступила учиться в Еврейский университет на отделение истории искусств. Это была моя мечта. В тот период овладение ивритом стало для меня главной целью. На несколько лет мне пришлось отказаться от чтения по-русски, хотя очень люблю русскую литературу. Я заговорила на иврите правильно довольно быстро, но ощущение нехватки языка меня преследовало долго. Особенно, когда я стала работать экскурсоводом в Агаф-ха-Ноар (Отдел для детей и юношества) Музея Израиля. А случилось это тоже просто, в “рабочем порядке”. На втором курсе случайно прочитала объявление о конкурсе на должность экскурсовода в Музее. Недолго думая, решила подать документы. Максимум — не примут. Но меня приняли. Более того, оказалось, что я приобрела не только работу. Все сотрудники были как одна большая семья. Наши наставники терпеливо и с любовью приобщали нас к профессии, одновременно приучая видеть, как организована та или иная выставка, с какой целью отобраны ее экспонаты, каков ее “сквозной мотив”. То есть, нам преподавали первичные навыки кураторства. Ведь экскурсовод, когда строит экскурсию, обязан думать об обычных людях: как донести до них тему выставки, идею художника; как научить видеть, не навязывая собственного мнения… Моя любимая аудитория — подростки. У них такое обостренное восприятие, и если что-то нравится, то очень глубоко и серьезно.

ТЛ: А что представляет собой фонд Отдела графики и Ваши функции как заведующего?

ТС: Фонд нашего отдела графики и рисунка содержит около 60,000 единиц хранения. Помимо рисунков это коллажи, гравюры, офорты, — все что на бумаге. Есть особый подотдел карт Святой Земли. Постоянной экспозиции у нас нет, так как работы нельзя выставлять больше, чем на 3-4 месяца, чтобы не нанести урона их качеству.

Мои профессиональные функции очень разнообразны. Пополнение и исследование нашей коллекции, встречи со спонсорами, с галерейщиками, художниками. Замыслы выставок обдумываются параллельно.

ТЛ: Несколько лет назад Вы сделали выставку графики Пикассо, она мне очень запомнилась, тогда я впервые услышала и Ваше имя. Его графику я видела во многих городах и музеях, например, в семидесятые — в Эрмитаже, в девяностые — в Антверпене, а недавно — в музее Пикассо в Барселоне. Но Ваша выставка была совершенно особой. Положив в основу формулу “новая муза — новый стиль”, Вы выстроили яркое запоминающееся “шоу”. Понравилось, что в каждый период, помимо графики, была включена одна-две живописные работы, часто — портрет “той самой” музы. Этот цветовой аккорд очень помогал зрителю ориентироваться и с легкостью отслеживать динамику изменения стилей.

ТС: Выставка графики Пикассо не была бы осуществлена без дара Джорджа Блоха из Цюриха в 1972 году. Он был другом Пикассо, собирал его офорты и в конце концов подарил их музею. Когда я решила делать выставку, мне прежде всего хотелось представить на ней виртуозное владение Пикассо разными графическими техниками и при этом дополнить каждый период живописью, одной-двумя картинами. В процессе работы над материалом, я поняла, что необходимо показать зрителю и связь творческого стиля художника с музой каждого периода. Ведь женщины всегда были основным источником вдохновения художника.

ТЛ: Именно эта черта мне кажется очень важной в Ваших выставках: они ориентированы на обычного зрителя, который “интересуется”, но не обязательно имеет систематическую подготовку, специальное образование. И выходишь с Ваших выставок обогащенной, как будто бы узнала и открыла что-то лично для себя, что давно искала. Такой для меня оказалась и эта выставка — “Победа над солнцем. Русский авангард и поставангард”. Начинается с великих утопий 10-20-х годов, несокрушимой веры в то, что покончив с царством “абажуров”, т. е. отринув мир буржуазных ценностей, человеческих и эстетических, последователи Малевича-супрематиста, «прорвутся» к трансцендентальной реальности. Сотворят ее из абстрактных «неприродных» форм. Предпочтя лаконизм черного квадрата (Малевича) и сухой жар безупречных геометрических форм (Лисицкого), то, что Михаил Гробман десятилетия спустя назвал «художественным иудаизмом», художники помогут человечеству войти в царство Разума и Справедливости. Этот этап трагически совпал (случайно или не случайно — сложный вопрос, не будем затрагивать эту тему) с большевистским переворотом. Однако, уже в начале 20-х годов, после того, как Ленин категорически объявил, что «заумь» авангардистов (так они сами называли свои эксперименты со словом, музыкой и изображением) не имеет ничего общего с задачами коммунистического строительства, единственно релевантными в советской действительности оказались лишь конструктивисты. Их вклад в архитектуру, печатную графику, текстиль, дизайн посуды и мебели еще оставался востребованным до конца 20-х годов. В 1932-м году специальным партийным постановлением все направления в искусстве, кроме социалистического реализма, были запрещены. Жизнь авангарда в России была искусственно оборвана. На Вашей выставке этот этап отражен работами Малевича, Лисицкого, Ольги Розановой, Михаила Ларионова и других.

Кроме того на выставке есть еще два раздела, посвященных русскому искусству последнего столетия. Это андеграунд советских времен периода оттепели и зрелого социализма (60-е-80-е годы), и современный этап, начавшийся после перестройки и распада СССР. В них представлены работы известных в мире российских художников (некоторые из них в настоящий момент живут на Западе или жили там несколько лет). Расскажите, пожалуйста, подробней, как сложилась идея и концепция именно такой масштабной выставки? Как в Вашем понимании эти этапы связаны с русским авангардом начала века?

ТС: В западных музеях отмечали столетие Октябрьской революции 1917 г многочисленными выставками, посвященными русскому искусству 20-о века того или иного периода, направления. Меня не покидало чувство, что для израильского зрителя необходимо показать более полную картину перспективы развития авангардных тенденций и течений, художников, которые начиная с конца 50-х годов вступили в диалог с идеями и открытиями русского авангарда начала 20-го века. Русский авангард двадцатых в Израиле еще как-то известен, но творчество художников андеграунда 60-80-х, искусство Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Владимира Янкилевского, Михаила Рогинского, Виталия Комара и Александра Меламида, Владимира Яковлева, практически неизвестны. Впрочем, как и современных продолжателей Московской концептуальной школы — Павла Пепперштейна, Андрея Филипова, Вадима Захарова. При этом для выставки я старалась отобрать наиболее «архетипические» работы, в которых явственно видна рефлексия современных художников, их непрекращающийся диалог с русским авангардом, подчас иронический или критический.

ТЛ: Действительно, все это очень мало известно в Израиле. Несколько моих израильских приятелей, завсегдатаев музеев, обратились ко мне с разными вопросами после посещения этой выставки: “Это правда? Это все было и есть в сегодняшней России? Соц-арт, концептуалисты, почему мы никогда о них не слышали?» Любопытно, что такие же лакуны в коллективном сознании у сабр существуют относительно и русской литературы ХХ века. Массовому израильскому читателю, в основном, знакомы имена Бориса Пастернака и Михаила Булгакова. В последнее время увлеклись повестями Чингиза Айтматова. Но неизвестны Алексей Толстой, Андрей Платонов, Юрий Трифонов, Юрий Нагибин, Фазиль Искандер, Фридрих Горенштейн, Людмила Петрушевская — иными словами, подавляющее большинство писателей прошлого столетия. Удивительно мало читавших даже Бабеля, Мандельштама, Цветаеву и Ахматову, не говоря об Иосифе Бродском, хотя переводы их произведений на иврит существуют. В общем, настоящая целина, огороженная высоким забором из имен классиков, изучавшихся по школьной программе — Льва Толстого, Антона Чехова, Федора Достоевского.

Идея и концепция выставки, когда начинают подбираться экспонаты, обретает “скелет и мышцы”, а попутно “редактируется” жизнью. Как это происходило в данном случае?

ТС: Прежде всего расскажу о знакомстве с Михаилом Гробманом и его женой Ириной Врубель-Голубкиной. Михаил, на мой взгляд, личность огромного масштаба. Он и художник, и поэт, и теоретик, и коллекционер, владелец очень ценной коллекции и архива русского авангардного искусства и андеграунда. Его жена, Ирина Врубель-Голубкина, — редактор, издатель журнала “Зеркало. Они предоставили в мое распоряжение свой личный архив и коллекцию, нескончаемые беседы с ними, их знания, рассказы и опыт стали для меня источником вдохновения. Их помощь и советом, и экспонатами при подготовке выставки была бесценна!

В Париже познакомилась с известным художником андеграунда Владимиром Янкилевским и его женой Риммой. К сожалению, Владимир ушел из жизни, и выставка открылась без него, но Римма приехала к ее открытию. “Дверь” Янкилевского (1972 г.) предоставила для выставки галерея Дины Верни в Париже. Знаменитой галерейщице удалось вывезти эту инсталляцию в Париж в 70-е годы невероятным способом. Она организовала туристическую поездку друга художника, который много раз бывал в Москве и посещал ателье Янкилевского. Он взял напрокат небольшой вэн и на нем, вместе со своим маленьким сыном, поехал как турист в Москву. На крыше машины поместили фанерный шкаф. Когда он пересекал границу СССР, то в таможенной декларации указал, что везет с собой шкаф для одежды. Поэтому, при возвращении когда он пересекал ту же границу в обратном направлении, проблем со «шкафом» не возникло, хотя парижский фанерный шкаф был заменен на московскую «Дверь». Трейлер вместе с ценным грузом благополучно добрался до Парижа, и с тех пор находится в коллекции музея.

Я очень люблю эту работу, художник использует настоящую дверь коммунальной московской квартиры с множеством звонков. “Дверь” — это экзистенциальный портал, герой находится одновременно между двумя состояниями: входом и выходом, актуальностью и бесконечностью.

ТЛ: Да, эта работа на меня тоже произвела огромное эмоциональное впечатление. Меня она сразу погрузила в атмосферу 70-х годов, когда мы воспринимали окружавшую нас советскую действительность как некую удавку на шее. Я физически ощутила дыхание того времени — наши неуклюжие и тяжелые одежды, авоськи и очереди, и устремленность всей душой в открытый и свободный мир — там, за горизонтом. Алия или эмиграция была нашим экзистенциальным порталом, выходом из той реальности. И даже море на заднике мне показалось вроде как Средиземным.

Но вернемся к Вашему рассказу об источниках экспонатов.

ТС: Центр Помпиду, предоставил для выставки два альбома Ильи Кабакова. Один из них, «Вшкафусидящий Примаков», в свою очередь, вызывает у меня особую ответную эмоциональную волну. Вообще эта серия из десяти альбомов, созданных в 70-е годы, и называется она соответственно «10 персонажей». Каждый альбом рассказывает — с помощью текста и изображения — фиктивную биографию персонажа со странным, порой доходящим до абсурда, поведением. При этом нивелируется граница между живописью и литературой, изображением и текстом, подчеркивая связь с русской литературой XIX века и, в частности, с темой и образом «маленького человека».

Этот очень интересный жанр родился и расцвел в андеграунде. Он был продиктован аскетическими условиями жизни и творчества художников-нонконформистов, то есть, скудными средствами и отсутствием выставочных помещений.

ТЛ: Эхо серии «10 персонажей» можно ощутить и в инсталляции Ильи и Эмилии Кабаковых 2004 г. «Жизнь в шкафу». Маленький уютный уголок, оборудованный тщательно и с большой любовью, в котором есть все необходимое для жизни: место думать, читать, спать, хранить личные вещи и старые фотографии, рассматривать их под светом уютной настольной лампы — уголок, надежно спрятанный и потому защищенный от шума и трескотни «яростного» окружающего мира. Как ссылка на самого себя времен андеграунда. Но эмоциональные акценты по сравнению с альбомами из цикла переосмыслены: ирония, абсурд, отстранение сменяются теплотой лирики и светлой грусти об ушедшем.

ТС: Удивительное впечатление при встрече произвел Виталий Комар, который приехал посмотреть выставку до ее открытия. Он — один из основателей соц-арта (совместно с Александром Меламидом), интеллектуал и философ.

ТЛ: Да, у этих художников развито особое чувство юмора. С одной стороны «цитируя» художественную манеру советских плакатов, лозунгов, портретов вождей, с другой — манипулируя содержанием, они превращают каноническую советскую символику в парадокс и нонсенс.

Хочется упомянуть о еще двух художниках этого периода, представленных на выставке. Гиперреализм бытовых предметов в работах Михаила Рогинского 60-х годов тоже превращает их в символ эпохи. В советские годы повседневные житейские заботы требовали много времени и сил, давили, и мы остро это переживали, постоянно ощущая в таком укладе угрозу нашей духовной жизни. Спичечный коробок и газовая плита, инсталляция «Красная дверь» выглядят как монументы, увековечивающие власть быта над бытием. Понятно, что эта визуальная метафора страха «отмирания души» в то же время являлась идеальным гарантом категорического отказа принять подобное положение вещей. Еще одно напоминание об атмосфере того времени — два цветка Владимира Яковлева, красный и голубой. Они выглядят как странные мутанты — от них веет жутью и мистикой Зоны из романов братьев Стругацких… Будто они проросли из той самой черной зловещей почвы, которая все поглощала и топила в себе.

Совсем иная атмосфера в работах постсоветского периода. Композиционно и графически отлично исполненные картины современных концептуалистов Павла Пепперштейна и Андрея Филлипова воспринимаются именно как продолжение эстетического диалога с русским авангардом. В названии трех из пяти акварелей Павла Пепперштейна, представленных на выставке, упомянуты имена Кандинского, Малевича и Эль Лисицкого. Одна из последних его работ (2017 г.) называется «Автострада имени Эль Лисицкого в Альпах, 2401 г». Картину по диагонали пересекает сужающаяся белая дорога, ее острый треугольный конец упирается в черный квадратик в белой рамке, который выглядит как отверстие туннеля на фоне горных гряд с размытыми контурами от светло серых до пепельных. На дороге и вдоль нее разбросаны «цитаты» из Лисицкого в форме удлиненных геометрических фигур и тел, в их окраске преобладают красные, черные и желтые цвета. А в левом нижнем углу еще одна «цитата», на этот раз из традиционных альпийских открыток — старичок с палкой, в тирольской шапочке и коротеньких штанишках указывает девочке с косичками в ярком красном наряде на необычную дорогу. Текст названия крупными черными буквами, написанными от руки, расположен в верхней части картины и также является частью ее изобразительного ряда. Яркие монохромные цвета, заряженные энергией движения геометрические фигуры, буквы как изображение, т. е., элементы стиля Эль Лисицкого, вкупе с датой «2401 год», по-видимому, выражают уверенность автора в непреходящей ценности художественных открытий этого гения авангарда, на фоне которого образы местного деда Мороза и Снегурочки выглядят незатейливо и до смешного тривиально. И на других акварелях этого художника обязательно присутствуют «цитаты и ссылки» на авангард двадцатых, причем они занимают центральное место в композиции — черный квадрат, красные шар и треугольник, серп и молот. Однако, скорее они воспринимаются как декларация верности эстетике и художественным идеям 20-х годов, я затрудняюсь найти в них какой-то личный эмоциональный посыл.

ТС: Я бы сказала, что современные художники испытывают необходимость пристально вглядываться в прошлое, в историю авангарда. Знакомство с художником Михаилом Карасиком, тоже, к прискорбию, недавно ушедшем, вылилось в его желание передать в Музей последний имевшийся у него оригинал своего известного альбома (2007), в котором он мифологизирует образ Малевича. Альбом Михаила Карасика «Утвердителю нового искусства», иллюстрирующий поэму Даниила Хармса «На смерть Казимира Малевича», объединил две культовые фигуры русского авангарда — поэта и художника, поэзию и изображение. Это тоже пример продолжающегося диалога с русским авангардом.

ТЛ: “Путь наверх” не начинается с таких больших и серьезных выставок, с должности заведующей отделом музея. А с чего он начался у Вас?

ТС: Моей первой выставкой стала подготовка экспозиции из личной коллекции известного скульптура парижской школы, Жака Липшица. Эту коллекцию он собирал на протяжении многих лет. Очень разнородный материал, со всех концов света, при этом объединенный мироощущением художника, его взглядом. Иногда скульптора привлекала техника, иногда материал, иногда иконография. Известно, что эту коллекцию он держал в квартире и в своей мастерской, она была ему необходима как источник вдохновения, или для того, чтобы погрузиться в рабочее состояние. Семья скульптора подарила музею около 3,000 работ, из них на экспозиции выставлено около 500 экспонатов. Сразу “увидела”, что они должны находиться в «кабинете». Благодаря талантливому дизайнеру Ханану Делангэ экспозиция оказалась такой как я задумала, отсылающей к «вундеркамере» или «кабинету искусства». (Экспонаты расположены в специально заказанных для этой цели красивых застекленных шкафах, в узкой небольшой комнате, действительно напоминающей кабинет — ТЛ).

ТЛ: А как решается оформление каталога выставки? Кто решил поместить на обложку каталога выставки картину художника андеграунда Эрика Булатова «Красный горизонт» (1971-72)? Мне такое решение показалось неожиданным. Виделось что-то из Эль Лисицкого, из образцов книжной графики русского авангарда и даже иллюстраций Ильи Кабакова, ведь и на выставке книжная графика авангарда и поставангарда представлена очень основательно.

ТС: Это было мое решение, и дизайнеры каталога, Маген и Адам Халуц, его поддержали. Работа Эрика Булатова подошла под формат каталога. В «Красном горизонте» чувствуется «перекличка» с работой Малевича «Красная конница», а ведь это и есть главный стержень нашей выставки — рефлексия современных художников, их диалог с авангардом. Романтический и бескрайний вид горизонта перекрыт красно-золотистой полосой орденской ленточки, плоскостность и геометричность которой контрастируют с природным пейзажем. Красная полоса превращается в непреодолимый барьер на пути к свободе, гипертрофируя тематику разделения и контраста социального пространства и магического пространства картины, символизирующего бесконечность и свободу.

В общем, в этой работе сошлись и форма, и содержание. Поэтому мне она очень нравится в качестве обложки.

ТЛ: Убедительно! А каков принцип отбора авторов и статей для каталога?

ТС: Каталог расширяет и дополняет рамки выставки, представляя разные точки зрения исследователей. В нашем каталоге есть статьи Татьяны Горячевой о Малевиче и Лисицком, Нины Гурьяновой о книгах русского авангарда, Лолы Кантор-Казовской о независимом искусстве России с 60-х до наших дней, ее же интервью с Михаилом Гробманом и эссе Вадима Захарова.

ТЛ: Когда слушаешь рассказы талантливых людей, всегда удивляешься тому, как естественно и легко к ним приходит успех. Расскажите, пожалуйста, немного о Вашей семье и ее культурных традициях.

ТС: Мама — юрист, папа — инженер с музыкальным образованием. В нашей семье все любят литературу, театр, кинематограф. Мои любимые писатели Чехов, Лев Толстой, Фицджеральд, Диккенс.

ТЛ: А кинематографисты?

ТС: Из советских режиссеров — Илья Авербах, Роман Балаян, Андрей Тарковский, Никита Михалков.

ТЛ: Таня, Вы в Израиле прожили бòльшую часть жизни, но сохраняете связь с Россией — и человеческую, и профессиональную — регулярно там бываете.

ТС: Хотя все у меня складывается благополучно, но нет эмиграции без душевных травм. Конечно, переезд в Израиль меня выдернул из привычной среды, потока жизни и вызвал необходимость приспосабливаться к совсем иной реальности. Но сейчас я чувствую себя комфортно в своем времени и месте и с удовольствием бываю в России. В Москву езжу регулярно, всегда совмещая встречи с друзьями и с коллегами.

ТЛ: Планы на будущее?

ТС: В музее передо мной стоят серьезные задачи развития отдела, систематизации его коллекций, организации новых выставок.

ТЛ: Спасибо за интересное интервью и успеха во всех замыслах!

* * *

Таня Сиракович — сочетание хрупкости, изящества, женственности и воли. Она чем-то напоминает прекрасную хозяйку, которая артистично и внешне легко управляет огромным хозяйством, отлично зная все скрытые винтики и пружинки, приводящие его в движение. Таня умеет четко поставить задачу и определить самые верные и эффективные пути ее достижения. Органично существуя в разных культурных традициях — европейской, русской и молодой израильской, она превращает каждый проект в новый мост между ними.

Выставка “Победа над солнцем” — ее очередная несомненная победа. Серьезная и масштабная по хронологическому и творческому диапазону представленных художников, по глубине понимания художественных стилей и причин их смены, по умению адекватно перевести это “понимание” на язык отобранных для выставки произведений. Она не появилась бы на свет, если бы не было также оптимистичной убежденности куратора в необходимости подобной выставки в Музее Израиля для израильского зрителя, способного, пусть с опозданием, проникнуться, оценить и, может быть, даже полюбить это искусство. Одно несомненно — и этот проект будет способствовать “обживанию и обустраиванию” общего культурного пространства коренных жителей страны и русскоязычной общины.

* * *

Казимир Малевич. «Многие и один», дизайн костюма для оперы «Победа над солнцем» М. Матюшина и А. Крученых, 1-й театр футуристов, Санкт-Петербург, 1913
Казимир Малевич. «Новый человек», дизайн костюма для оперы «Победа над солнцем» М. Матюшина и А. Крученых, 1-й театр футуристов, С.-Петербург, 1913
Казимир Малевич. Супрематизм, 1915
Павел Пепперштейн. Способ общения в 5781 году, 2017
Владимир Комар и Александр Меламид. Двойной автопортрет, из серии «Соц-арт», 1972. © Комар и Меламид. Коллекция Давида и Катрин Бирнбаум. Фото Наоми ван дер Ланде
Владимир Комар и Александр Меламид. Двойной автопортрет, из серии «Соц-арт», 1972.
© Комар и Меламид. Коллекция Давида и Катрин Бирнбаум. Фото Наоми ван дер Ланде
Эрик Булатов. Красный горизонт, 1971–72
Владимир Янкилевский. Дверь (Посвящается родителям моих родителей…), 1972
Владимир Янкилевский. Дверь (Посвящается родителям моих родителей…), 1972
Эль Лисицкий. Статуэтки: Трехмерный дизайн электромеханического шоу «Победа над солнцем», 1923 г.
Борис Орлов. Бюст в стиле Растрелли II, 1982<br>Фото © Коллекция Екатерины и Владимира Семенихиных
Борис Орлов. Бюст в стиле Растрелли II, 1982
Фото © Коллекция Екатерины и Владимира Семенихиных
Куратор Таня Сиракович у инсталляции Вадима Захарова
Общий вид одного из залов выставки. Фото © Эли Познера / Музей Израиля, Иерусалим.
Общий вид одного из залов выставки. Фото © Эли Познера / Музей Израиля, Иерусалим.
Общий вид одного из залов выставки. Фото © Эли Познера / Музей Израиля, Иерусалим.
Общий вид одного из залов выставки. Фото © Эли Познера / Музей Израиля, Иерусалим.
Print Friendly, PDF & Email

Один комментарий к “Татьяна Лившиц-Азаз: Приключения «Черного квадрата» в Израиле

  1. Татьяну благодарю за интереснейшую встречу с редким человеком в израильском оазисе и за представленные иллюстрации не последних «могикан»концептуального искусства. Мне особенно было приятно увидеть ВЕЩЬ Попперштейна… ( Я вспоминаю московскую встречу с Павликом, этим десятилетним мальчиком, сыном одного из основоположников «изословоображения» Виктора Пивоварова. Павел рисовал везде и все вокруг себя, но только не женщин, и всегда выходил к людям в рубашке, всегда застегнутой до последней верхней пуговицы…

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *