Алла Цыбульская: «Маскарад» М. Лермонтова в Летнем Саду»

 332 total views (from 2022/01/01),  1 views today

Если бы воскресить из прошлого один из прежних спектаклей по пьесе “Маскарад” со всей полнотой текста, со всеми подробностями сюжета, со всей декламацией и солидностью, без тени озорства и иронии, то какое впечатление такой спектакль произвел бы на зрителей сегодня? Ответа у меня нет. Не знаю.

«Маскарад» М. Лермонтова в Летнем Саду»

Гастроли Московского Академического театра имени Е. Б. Вахтангова в Америке (июнь, 2019)

Алла Цыбульская

«Под маской все чины равны,
У маски ни души, ни званья нет, — есть тело,
И если маскою черты утаены,
То маску с чувств снимают смело».
М. Лермонтов

Итак, любители театра в русском зарубежье увидели в постановке главного режиссера театра Римаса Туминаса “Маскарад” М. Лермонтова, идущий в репертуаре с успехом уже 9 лет. Вполне понятно, что пресса давно откликнулась на премьеру. Известные театральные критики, подметив много разного и неожиданного в образных решениях, главным образом, совпали в высокой оценке. Никто не ставил под сомнение право режиссера вольно обращаться с классикой. У Туминаса она всегда “нескучная.” Все статьи были превосходно написаны. Но в одной из них я натолкнулась на эпитет, вызвавший у меня недоумение.

«КАКАЯ ЖЕ ПРИЧИНА ТОМУ, ЧТО УМЕРЛА КУЗИНА?»

В достаточно тонком разборе спектакля критик написала: “удушенная Нина”. Если бы было написано, отравленная Нина, как внимательный читатель и зритель, я бы спокойно дочитала статью. Но удушенной все-таки в мировой драматургии была только Дездемона. Возможно, бес попутал автора этой публикации именно на основе некоторой схожести в пьесах, где на путь преступления героев толкает ревность. Едва ли сам Лермонтов отказался бы признать влияние на него Шекспира…

Режиссер-авангардист 21 века — Римас Туминас обратился к пьесе с трудной судьбой, но от следования достижениям в ее сценической истории отказался. Его собственное направление — это многозначность символики, игра смыслов, острые пластические решения мизансцен, гротеск, ирония, смелое смешение эпох и горечь безнадежности.

Передавать подробности сюжета Туминас по-видимому не стремится вовсе, полагаясь на то, что зрителям в России он отлично знаком. В своей авторской редакции пьесы он осуществляет большие сокращения. Но из-за них зрители, не перечитавшие пьесу, теряют взаимосвязь событий.

В этом спектакле опорные традиционные детали режиссером отклонены.

В эпицентре пьесы — роковой потерянный браслет Нины, попавший в руки князю Звездичу, вызвавший по подозрению в неверности жены безумную ревность Арбенина. Но он не вынесен как знак беды и ее символ в декорационное пространство. Тут сразу возникает аналогия. Браслет важен так же, как платок Отелло, подобранный Яго, и сгубивший Дездемону. Но это хрестоматийно. Это не для Римаса Туминаса. У него на первый план выходят другие ассоциации. У Лермонтова драматическая завязка действия случается на маскараде. Это абсолютно достоверная реалия.

В 30-х-40-х годах 19 ампирного века в доме №30 по Невскому проспекту, принадлежавшему Василию Васильевичу Энгельгарду— дворянину, богачу, расточителю, более на своем веку проигравшему, чем выигравшему, проходили как первые открытые публике музыкальные вечера, так и маскарады. Дом сохранен поныне и по внешнему виду, и по интерьерам, и он с 1949 года стал Малым залом петербургской (ленинградской) филармонии, носивший имя М. И Глинки, а позже переименованный в честь Д.Д. Шостаковича.

У пьедестала без статуи: Е. Князев — Арбенин; Л. Бичевин— Звездич; Человек зимы — Олег Лопухов

Режиссер Р. Туминас все сцены “Маскарада” помещает в Летний сад — чудо красоты Петербурга, угадываемого как холодный бездушный город. Образ города и времени — пьеса написана в 1835-ом году— превалируют у него в шкале ценностей. Предметы бутафории привнесены, и становятся другими символами, которые уводят далеко от образов пьесы, и превращаются в химеры. Скорее всего, это мрачные сны режиссера, это его ощущение пустого пространства, которое он наполняет невесть откуда и невесть почему явившимися персонажами из нынешнего дня. Ни гостиных, ни бальных залов, где происходили маскарады, ни игорного дома с ломберными столиками — нет. Встречи персонажей происходят в Летнем саду, засыпаемом снежными хлопьями в порывах ветра. Однако вместо множества прекрасных статуй в аллее стоит лишь одна… Это неважно, что в реальности на зиму статуи в Летнем саду помещают в деревянные будки. В спектакле одинокая статуя ничем не защищена… А по контрасту к ее античной красоте один из персонажей держит в руках только выловленную из Невы колоссальную мертвую рыбу…

Нина— Мария Волкова; Арбенин— Евгений Князев; Неизвестный (с бутафорской рыбой)— Юрий Шлыков

И тут же игроки в карты, убившие своего партнера, пытаются его похоронить не в гробу, а в сундуке. Попытка похорон утоплением не удается с первого раза — сундук всплывает. Всплывает и сам одетый в черное, ставшее мокрым и заледенелым, мертвец. Тогда на него как тяжесть помещают статую, и зловещие похороны завершаются…

А в это время персонаж, введенный режиссером под названием Слуга зимы— Олег Лопухов, катает снежный ком, и он все разрастается и разрастается. Слуга Зимы напоминает Петрушку по улыбке и по механистичности движений. А по треуголке на голове — подпоручика Киже. Какие-то живописные группки словно выкатываются на сцену, напоминая выходы танцевального ансамбля “Березка”, они выглядят карикатурно и слегка нелепо, и кто-то в каждой всегда главенствует: либо толстый, либо тонкий, либо баба в сарафане, либо мужик лапотный…. Очевидно, что это мещане, не дворяне, и просто мелкий городской и деревенский люд, заполонивший тротуары города…Как трюк можно воспринимать вынырнувшего из полыньи аквалангиста и заскочившего сюда на миг хоккеиста… Это уже явный эпатаж, смещение, игра на основе абсурда, легкий бред… Может быть, даже и перебор.

Cправа Звездич — Леонид Бичевин; Слева Человек Зимы— Олег Лопухов

В последнем действии появляются и господа, и дамы света. И они тоже напоминают марионеток.

Буйство фантазии, жонглирование введенными персонажами напоминает о перевертышах сознания парадоксального русского загубленного поэта — Даниила Хармса.

После внезапно облетевшего гостиные Петербурга сообщения о смерти Нины Арбениной, мы видим застывшую мизансцену из нескольких дам. И молодая барышня в капоре, воспроизведенном по иллюстрациям из прошлого, задает вопрос: “Какая же причина тому, что умерла кузина?” У Лермонтова он звучит единожды. У Туминаса барышня повторяет его довольно бесстрастно, но не менее трех раз, он повисает в воздухе, оставаясь безответным. И становится не по себе. Мы знаем. Знаем давно. А театр заставляет зловещую ситуацию пережить. Игрой— притворством, ломанием комедии. Но обжигает… Как ни странно, обжигает при такой почти фарсовой подаче. Все это тщательно скомпоновано, продумано, прорисовано вместе с художником — Адомасом Яцовскисом— верным сподвижником режиссера.

Фантасмагория? Или интермедия? Кто в центре маскарада? Кто на обочине? Что за необычная интерпретация пьесы с необычной эстетикой пронизывает спектакль от начала до конца?

Едва ли кому-нибудь сама заставка спектакля не покажется странной…Но хотите вы или нет, вас втянули в атмосферу бесприютности и всеобщего равнодушия…

НЕМНОГО СЦЕНИЧЕСКОЙ ИСТОРИИ

Наверное, таким безразличием и объяснялся отказ А. Х. Бенкендорфа публиковать пьесу Лермонтова, он усмотрел в ней из-за того, что преступление господина Арбенина, отравившего жену из ревности, осталось ненаказанным, “прославление порока”. А цензор

Е. Ольдекоп и вовсе желал, чтобы господин и госпожа Арбенины примирились. Лермонтов трагический финал не отменил, но дописал 4-ый акт с появлением фигуры Неизвестного, обличителя Арбенина, олицетворяющего власть Рока… Только в 1842-ом году, после смерти М. Лермонтова, пьеса была опубликована. Первый раз она частично была показана на сцене Александринского театра в 1852 году. Наконец, в 1862-ом году

“Маскарад” был поставлен полностью в московском Малом театре. И вскоре в 1864 году также полностью в Александринском театре.

Главным историческим событием в сценической судьбе пьесы стала ее постановка

В. Мейерхольдом в Александринском театре в канун Февральской революции 1917 года. Спектакль с необычайно красивой системой завес оформил А. Головин. Музыку написал А. Глазунов. Знаменитый романс Нины оказался большой удачей композитора. Единственное, что ему не удалось, это сочинить Вальс. Поэтому Мейерхольд обратился к Вальсу-фантазии Глинки. Поставленный им “Маскарад” продолжал идти в репертуаре театра в 1940— году, уже после того, как его творец был расстрелян. В комментариях четырехтомного полного собрания сочинений М. Ю. Лермонтова под редакцией Б. Эйхенбаума, вышедшего в 1940-ом году, читаю: “В таком виде спектакль идет и поныне”. Но сообщения о том, что из афиши было снято имя создателя театрального шедевра по понятным причинам нет. Когда началась Великая Отечественная война, власти сделали фальшивое оповещение о том, что во время одного артобстрела бомба упала на театральный склад, где хранились дивные декорации спектакля, и они погибли. Этим объяснялось, почему спектакль больше идти не может. Совсем в недавние годы режиссер В. Фокин обнаружил, что декорации Головина уцелели. Он постарался в какой-то мере возродить шедевр Мейерхольда. А в музее Александринского театра появились костюмы артистов из этого спектакля, и можно восхищаться не только их красотой, но, и судя по размерам, изяществом актеров и актрис начала прошлого века… Нину играла Е. Рощина-Инсарова, Арбенина — Ю. Юрьев.

Нина в спектакле Мейерхольда в костюме, выполненном художником А. Головиным

В том же собрании сочинений М. Ю. Лермонтова приведены репродукции иллюстраций к пьесе, выполненными Л. О. Пастернаком, а также репродукции эскизов А. Я. Головина. И это совсем другой мир образов. Это эпоха 19 века, приближающаяся ко времени “Мира искусства” по изысканности, изяществу, благородству и трагизму.

Сценическая история пьесы не могла не быть учитываема постановщиком Р. Туминасом на новом витке времени. Он знает от чего отказывается, что сохраняет. Его эстетика иная. Его видение классики не академично. Он ставит игру о “Маскараде”.

До войны в театре имени Моссовета Ю. Завадский поставил “Маскарад”, и в нем Арбенина играл Н. Мордвинов. После войны в Малом театре переживший годы репрессии несломленный Л. Варпаховский поставил “Маскарад” с Арбениным— М. Царевым, кстати, учеником Ю. Юрьева, Ниной— Н. Корниенко и баронессой Штраль— Э . Быстрицкой и с музыкой С. Прокофьева. И вскоре появляется знаменитый фильм С. Герасимова с Ниной— Тамарой Макаровой и Арбениным — Н. Мордвиновым. Музыку к этому фильму написал

В. Пушков, и сочиненный им романс Нины конкурирует с романсом А. Глазунова. И, наконец, в самый канун войны в театре имени Вахтангова режиссер Андрей Тутышкин поставил “Маскарад” с музыкой А. Хачатуряна. Увы, и эта постановка оказалась недолговечной, прерванной трагедией войны. Но то, что некогда не удалось Александру Глазунову, удалось Араму Хачатуряну. Он создал нежный, щемящий, пылкий, безумный, трепетный, бравурный Вальс, вырвавшийся за пределы спектакля, ставший достоянием концертной эстрады. К этому Вальсу обратился Р. Туминас как к цитате, отдавая дань памяти прежней постановке и, очевидно, потому, что более вдохновенного воплощения музыки для этой пьесы нет. И подключил Вальс Хачатуряна с такими настойчивыми повторами, что они временами казались слишком ударными, излишними.

Тем более, что к постановке самого Р. Туминаса музыку написал Фаустас Латенас, и его музыка по разреженности звучания, по словно падающим в невесомость звукам, по тишине— будто мелодии звучат вдали— кажется полностью совпадающей со сценической атмосферой нового спектакля. Спектакля с азартом и сумасшедшинкой.

«… ВЕСЬ ЭТОТ ПЕСТРЫЙ СБРОД-ВЕСЬ ЭТОТ МАСКЕРАД …»

“Маскарад” можно ставить только, если в труппе театра есть актер-трагик. Арбенина играет Евгений Князев, кто голосом, пластикой, профилем, абрисом, продолжил традицию игры романтического героя. Или даже излом трагика— неврастеника, модный в эпоху декадентства. Впрочем, это было передано легким намеком, с усмешкой над старинным стилем. Перед актером явно были поставлены иные задачи, чем перед его предшественниками. В них соединились дань прошлому и скептический взгляд из сегодня. Один из монологов

Е. Князев, чтобы не впасть в декламацию, произносит, переходя на виртуозную по технике речи, артикуляции скороговорку. Тут обнаруживается сходство с ускоренным киномонтажом. Но возникает вопрос: зачем?

Неужели поэтическое слово может показаться современному зрителю скучным и медленным? И из-за этого предположения текст столь значительно сокращен? Ведь красота пьесы в том, что она написана в стихах! И по ряду метких строк афористична также, как и «Горе от ума» А. Грибоедова!

Почему «Комеди Франсез» не опасается утратить внимание публики, сохраняя многовековое искусство декламации? И почему оно обладает магией, подчиняя себе величием старомодности?

Совершенно замечательно Е. Князев проводит сцену в игорном доме, когда его герой во время игры обвиняет князя Звездича в шулерстве. Актеру предоставлена возможность воздействовать словом, и он великолепен. Все оттенки чувств кажущейся невозмутимости до торжества и ярости мщения — все выплескивается со страстью темперамента!

Звездич— Л. Бичевин

Как бы то ни было, велеречивость Римас Туминас отвергает. И зачастую оставляет актера молчать. К сожалению. Он отвергает и всякое подобие быту. На известную реплику Нины “Мой ангел, принеси мороженого мне”, режиссер дает своеобразный ответ: группка гостей словно в затяжном стоп-кадре, тщательно орудуя ложечками, поедает мороженое. Словам противопоставлена заставка: контрдействие. Как Арбенин высыпает яд, мы не видим. Но видим, что режиссер предпочитает власть слова заменять властью сценических метафор. И дважды наделяет двух противоборствующих персонажей — Арбенина и Звездича одним и тем же почти гиньольным жестом: похлопыванием по ноге, близко к причинному месту. Звездич позволяет себе это похлопывание, начиная волочиться за Ниной, а Арбенин, обвиняя Звездича, и словно, подсмотрев его прежде, на словах: “но муж узнал, что благодарный друг, должник уж слишком честный, жене его услуги предлагал”. . .

Евгений Князев преодолевает труднейшую комбинацию по сплаву преподнесения роли в ключе старой романтической игры и современной тенденции снижения пафоса…

Болевой эффект в спектаклях Р. Туминаса достигается иными путями, подчас противоречащими авторским. Его собственное авторское “я” побуждает расставлять иные акценты, минимизировать все, что казалось прежде крупномасштабным, и акцентировать мимоходом брошенные реплики. Задумываемое им сценическое пространство — это всегда часть вcеленной.

Давно известно, что павильонных декораций ныне не существует в театрах.

Но перенести все места действия пьесы под бушующую вьюгу в Летнем саду Петербурга — это неожиданность. Сюда попадают отдельные предметы реквизита— вещественные атрибуты, становящиеся метафорами…Например, вкатывают пианино, надо понимать, из той гостиной в пьесе, где Нину просят спеть. Но она не поет романс на слова Лермонтова от лица ревнивца, еще одна загадка оставленная великим поэтом. Романс, написанный для этой постановки Фаустасом Латенасом исполнен на французском, неизвестно о чем, и отстраненно, при чем спетый не звонким высоким сопрано, а матовым глубоким голосом актрисы Марии Волковой, как будто ноты падают как льдинки в замороженной безнадежности… И он звучит соло, аккомпанемент не извлекается из разбитого инструмента на холоде. В досаде пианино разберут по доскам, устроят хэппенинг… Какая-то женщина из толпы выйдет и грубым голосом по-деревенски, как можно выкликать частушки, начнет петь алябьевский “Соловей мой, соловей” . Куплет подхватит группка дам, главной приметой которых слегка преувеличенные поля женских капоров и шалей. Их дизайн продумал — в соответствии с общим сдвигом от реальности к условности — художник по костюмам— Максим Обрезков. Появится Неизвестный, седовласый, почтенный и резонерствующий— Юрий Шлыков…Но нет в нем инфернального начала, он невидимыми нитями связан или близок простонародью, выведенному на сцену по контрасту к господам— героям пьесы. Он, как и все остальные персонажи, помещен то в густоту массовых гротескных сцен, то в пустоту, высвобожденную от реально-предметного мира. И все представлено как гипербола.

«НО В ПЕТЕРБУРГЕ КТО НЕ БЛЕДЕН, ПРАВО?»

Метафора читается и в мизансцене, когда на пьедестал исчезнувшей статуи встанет и застынет прекрасным ее подобием, надолго по сценическому и реальному времени, Нина –М. Волкова, уже посмертно, вместо лежания в гробу. И она — уже не она, а статуя за могильной оградой. Знаменитую ограду Летнего сада Фельтена нам не покажут.

Последовательное развитие событий заменено сильно действующими шоковыми приемами.

Все персонажи представлены будто сквозь призму пародии. Наиболее щадяще в этом ключе подана нежная Нина — Мария Волкова. Возвратившись из маскарада домой, где ее ждет муж, по авторской ремарке, Нина входит на цыпочках. В этой сцене она появляется на пуантах, словно танцующая или порхающая бабочка. Ее наделили дансантной походкой, и ее проходы с игривой поступью вызывают к ней не столь сочувственное, сколь ироничное отношение. Говорит она по— детски быстро, захлебываясь. На героиню, переживающую личную трагедию, она поначалу и не похожа. Возможно поэтому в финале ее, отравленную мужем-злодеем, всерьез уж и не так жаль… Но ведь должно быть жаль! Она невинна. Как не жаль?

Острое чувство вызывает не столь актриса своей игрой, сколь режиссер, создавший внезапно мизансцену, не предусмотренную автором. Совершенно неожиданно Арбенин увлекает Нину в танец, в котором он с легкостью вальсируя, двигается наполненный бешеной пугающей злостью. Слова Нины: “Смерть у тебя в глазах” можно отнести к этому сценическому моменту. А она, словно летая, а не танцуя, по его воле, начинает никнуть, гибнуть. Этот эпизод — один из наиболее выразительных, драматичных и памятных….

Князь Звездич в пьесе представлен вернувшимся с царской войны на Кавказе, где трусом не был, эполеты заслужил. Напомню его реплику: “Я с честью их достал,— и вам их не купить”. Проигравшись в карты, он просит совета у Арбенина, будучи растерян, но не жалок… Однако, в спектакле рисунку этой роли придана безжалостная пародийность. Звездич в исполнении Леонида Бичевина развенчан. Представлен тоже как марионетка. Это какой-то мелкотравчатый прилипала, дергунчик, который изо всех сил пыжится, претендует на внимание дам, уверен в своем успехе заведомо, суетлив. И даже позднее прозрение и попытка спасти Нину его разоблаченную сущность не меняет. Он из мира светского общества 30-х годов, где общественное мнение основывается на сплетнях, а их пускают Казарины и Шприхи… Он из этих снующих повсюду ничтожных людишек…Режиссер отнес его к ним. И актер такого играет…. Он нелепо замахивается саблей, разгоняя налетевшие хлопья снега… Он поедает черешни, выплевывая косточки, подобно графу— герою рассказа А. Пушкина “Выстрел”. Наконец, для пущего шаржирования он появляется на коньках. Между тем, в пьесе Звездич противопоставлен этим персонажам, он не из их компании. Оскорбленный Арбениным, обвиненный в шулерстве, он требует дуэли. И его слова выражают достоинство: “Честь, честь моя!” И только в финале Звездич— Л. Бичевин рыдающим стоном отвечает Арбенину. Тут этому персонажу не отказано в страдании, наконец.

Режиссер беспощаден и к баронессе Штраль, участнице и зачинщице сплетни, погубившей Нину ради сохранения своей репутации. Разве она, могла полюбить такого, каким представлен в этом спектакле Звездич? Когда на сцене в этой роли появляется Лидия Вележева, созданная природой для ролей роковых красавиц, кажется, что она сейчас завладеет вниманием зала, исполненным сочувствия к ее тайной любви. Она приковывает к себе внутренней значительностью. Высокая стройная, в фантастически изысканном черном платье, актриса произносит свой монолог о внезапном чувстве, как трагическая Федра. Но весьма быстро создаваемое ею настроение оказывается разрушенным, низложенным попытками Звездича—Л. Бичевина не упустить свой шанс…Он представлен как банальный волокита, что сегодня называется, ходок…Но и она не Федра. Это очевидно, когда она поддается на недвусмысленные притязания своего героя, и когда спрашивает ненароком у Казарина: “О Звездиче и Арбениной слыхали?” Реплика падает как капля, которая камень точит. Слух полетел… Сцена сыграна.

Казарин— Александр Павлов и персонаж из толпы

Гротескно подан и Казарин— Александр Павлов. Статному, основательному никогда не суетящемуся актеру в этой роли предложено представить человека, готового в любой момент осклабиться. При этом он сохраняет психологическую достоверность “преданного” друга Арбенина. Он и знаток нравов, и представитель их. Он всюду и везде, возглавляя свою группку гостей, с растянутой улыбкой. Но иногда азарт и темперамент игрока прорывается у него, внезапно преображая… И у него своя корысть. Это угадывается, каким бы безобидным он не казался.

Так человеческая подоплека каждого персонажа выявляется постепенно.

В этом спектакле никто, кроме Арбенина, никогда не присаживается. Не на что и негде. Персонажи существуют словно в воздухе. И в этом воздухе становится душно.

Как сгущается вокруг Нины клевета? Она ведь разрастается подобно тому самому снежному кому в начальной интермедии спектакля! А причина — всеобщая ненависть к Арбенину, к его высокомерию, насмешкам. Когда Арбенин говорит Шприху-Михаилу Васкову о том, что к нему заезжает некто, имея виды на жену последнего, тот приходит в бешенство, и полон желания отомстить.

Нина — Мария Волкова; Арбенин — Евгений Князев

Еще один мотив у Неизвестного, не забывшего старое оскорбление. Жаль лишь, что в спектакле этот персонаж, появившись в начале на маскараде, предрекая беду Арбенину (”Несчастье с Вами будет в эту ночь”), является не в 4-ом акте для справедливого возмездия, а заранее, и при прекрасном владении искусством поэтического слова, пафоса лишен. Ему предназначено быть представителем массовых сцен, где он возглавляет какую-то мелюзгу. Совершенно очевидно, что снижение масштаба этого образа не позволило Юрию Шлыкову сыграть олицетворение Рока.

Можно ли согласиться с сокращениями монологов и диалогов? Я сожалею о них. Когда в спектакле Арбенин ждет Нину, он рассказывает о себе: “Бывало так меня чужие жены ждали, теперь я жду жены своей”… Он произносит эти слова еще не зло и колко, а почти с добродушием любящего человека. Монологи хочется слушать…. И темперамент Е. Князева, и мастерство позволяют ему передать состояние мрачной исступленности, к которому приходит Арбенин в финале.

Автор наделяет Арбенина, себялюбивого и жестокого человека, романтическими чертами своей личности…. И он игрок, что отразилось на его характере. В этом неоднозначность образа, который воплощали выдающиеся мастера сцены. Е. Князев несомненно может быть причислен к плеяде своих предшественников. Он передает сценические моменты, в которых Арбенин впускает в темный запутанный и трагичный душевный мир своего героя. Но режиссер убирает пафос, поэтому потеряны сюжетные уточнения. И сцена в спальне, когда Нина умирает от яда, высыпанного Арбениным ей на балу в мороженое, понятна только тем, кто читал пьесу. Большинство молодых зрителей в эмиграции, увы, не читало. Право режиссера не заниматься просвещением, а вовлекать в мир своих видений, своего восприятия, и уж зритель пусть самостоятельно разбирается истинах и иллюзиях созданных им спектаклей. Образ метели в его “Маскараде” — это поклон всей русской поэзии, прозе и драматургии, начиная от А. Пушкина. Римас Туминас поставил красивый спектакль. При этом безжалостно показал человеческое уродство. Как это ужилось, не понимаю. Но ужилось. И в финале на снегу у подножия изваяния Нины у могильной ограды Арбенин, скорчившись, останется лежать и плакать. Да еще в жалкой вязаной шапчонке а ля Плюшкин. До той поры пока снежный ком, покатившись, не подомнет его под себя…Таков конец аристократичного и спесивого барина.

Нина (как статуя) за могильной оградой — Мария Волкова; Евгений Князев— Арбенин (на него катится снежный ком)

Во многом, восхищаясь постановкой с ее поэтическим образом снежной вьюги, и в немногом, отказываясь принять избыток буффонады и переосмысление образов, я задаю себе вопрос:

А, если бы воскресить из прошлого один из прежних вышеупомянутых спектаклей по пьесе “Маскарад” со всей полнотой текста, со всеми подробностями сюжета, со всей декламацией и солидностью, без тени озорства и иронии, то какое впечатление такой спектакль произвел бы на зрителей сегодня? Безнадежно устаревшего или родникового живого? Ответа у меня нет. Не знаю. В том то и дело. Театр меняется вместе с жизнью.

Print Friendly, PDF & Email

5 комментариев к «Алла Цыбульская: «Маскарад» М. Лермонтова в Летнем Саду»»

  1. Очерк доставил наслаждение своим рафинированным профессионализмом, глубоким постижением отличительных особенностей этой постановки, корректностью оценок, композицией и языком текста. Я этот спектакль в том же составе видел года два тому в Тель-Авиве, на сцене иврит/русского теаьтра «Гешер». Смотрел вместе с внуком, выросшим в Израиле (закончил школу с русским языком преподавания ряда предметов, отлично говорит, читает и пишет по-русски). Ему спектакль очень понравился, мне нет. На обсуждении я допустил, что так ставить можно классику Гоголя, Островского, Бомарше, возможно, и «Порги и Бесс», но не «Маскарад» Лермонтова — в полном соответствии с авангардистскими тенденциями времени, но в полном же противоречии с авторским замыслом и его решениями. (Примерно такое же отторжение вызвала у меня сцена из современной постановки «ЕО», когда Татьяна выстукивает на клавиатуре компьютера исповедальное своё письмо или вакханалия (загуг) в современной постановке «Травиаты» Над моим восприятием спектакля довлела игра Мордвинова и музыка Хачатуряна. «Азарт и сумасшедшинка» этого сценического решения драмы мне показались просто дикими. Любопытно, какие новые формы изобретут режиссёры, когда и эти устареют? Возможно, вернутся к старым образцам, как возвращается мода на бабушкины одежду и обувь. Автору — искренняя благодарность.

  2. Спасибо откликнувшимся на эту публикацию добрым словом. Пишу о спектаклях много лет, никогда не знаю, как получится. Пишу потому, что продолжаю любить театр, и сохраню эту любовь, полагаю, до конца своих дней. Я не могу ответить Е.Л. о социальном статусе статусе зрителей, заполнивших большой зал театра Majestic в Бостоне с точностью. Могу предполагать, что часть зрителей составили так называемые русскоязычные эмигранты, главным образом, представляющими культурный слой, людей, привыкших посещать театры, следить за репертуаром, это большей частью были уже немолодые люди, а молодые люди в зале- скорее всего те, кто успешно смог интрегрироваться в американскую реальность, программисты, инженеры, компьютерщики. Последние по моим наблюдениям пьесу вовсе не читали. Они говорят по-русски, это остается в семьях, но многие в возрасте вокруг сорока, по-русски не читают. Они выросли в Америке, учились в американских школах, английский язык им ближе, они в нем живут. Хотя стараются держатся своих, то есть, выходцев из России. Спектакль понравился публике. Но разбираться в нем никто особенно не стал.

  3. Удовольствие от чтения интересного,честного и профессионального разбора спектакля огромное.Действительно,спектакль так образно и детально описан,что создаётся полное ощущение сопричастности с автором очерка. Режиссура \»осовремененного\»известного и любимого произведения М.Лермонтова \»Маскарад\» продолжает печальный опыт постановок классики в 19 веке,когда текст выдающегося автора подменяется т.н. интерпретацией режиссёра.Отрывок из письма Ф.Мендельсона из Лондона о \»Гамлете\»Шекспира \»из всего,что они(режиссёры\»)выпускают и вычёркивают,можно было бы составить отдельную трагедию( В.Шекспира).

  4. Уважаемая Алла!
    О высокой оценке спектакля профессиональными критиками Вы написали. Но как приняли спектакль рядовые зрители? И кто они, по Вашему мнению, по преимуществу? Каков их социальный статус?

  5. Замечательный очерк!
    Замечателен тем, что он искренен. Замечателен тем, что он на эмоциях. Значит, задел нервную струну спектакль Римаса Туминаса.
    Что касается режиссёра и его постановки. Я об этом могу судить только по очерку. Спектакль не видел. Но очерк написан так зримо, так осязаемо, что берусь судить о спектакле.
    «Каждый пишет, что он слышит,
    Каждый слышит, как он дышит,
    Как он дышит, так и пишет,
    Не стараясь угодить.
    Так природа захотела..»(Булат Окуджава)
    Римас Туминас увидел «Маскарад» вот таким образом. Это его право. Помните у Есенина:»Лицом к лицу
    Лица не увидать. Большое видится на расстоянье.»
    Из своего близкого зарубежья РИМАС ТУМИНАС увидел «Маскарад» Лермонтова так, как он дышит.
    Спасибо Алле Цибульской, а через неё Римасу Туминасу, театру, актёрам за то, что они заставили нас задуматься.
    Чтобы понять, что происходит с нами в веке 21-ом, достаточно сходить в театр на пьесу «Маскарад», по Лермонтову.
    Всё, что происходит с нами ныне, давным-давно было сказано классиками от Гомера, Эсхила, Софокла, Аристофана, Шекспира, Сервантеса, Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Достоевского… Цитайте классику, господа, чтобы понять, на каком мы свете…

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *