Живопись отличается от всех других искусств в одном очень важном аспекте: за нее платят большие деньги. Если успех книги или песни — это результат множества дешевых продаж, то в случае с живописью важна не массовость как таковая, а наличие очень узкого класса покупателей, готовых заплатить огромные суммы.

Исключительно простая теория искусства

Живопись как пример

Игорь Мандель

«Даже необычное должно иметь свои пределы»
Франц Кафка, Блумфелд

Искусства вокруг слишком много, невероятно много. Наверно, в глазах современников его было ничуть не меньше и 100 и 200 лет назад, но сейчас его действительно больше чем тогда в сотни раз. В юности, я хорошо помню, мне казалось стыдным не знать чего-то важного; почему-то была идея, что знаком ты должен быть «со всем», что это просто долг «образованного человека». Оставалось понять, что такое «всё». В СССР это было вполне доступно. «Всё» — это то, что трудно достать, купить, увидеть, прочитать. То, что есть только на книжных базарах; на полулегальных выставках художников в Москве; в почти недоступных иностранныx журналах; в рекомендациях авторитетных людей или в их домашних библиотеках. То есть бдительная советская власть, против своего желания, диктовала вкусы, совершенно обратные своим пропагандистским намерениям. Это чрезвычайно упрощало ориентацию. Чем недоступнее вещь — тем ценнее она как предмет искусства. Пастернак — гений, ибо его том в «Большой Библиотеке поэта» стоил 60 рублей, половину месячной зарплаты. Но Мандельштам еще круче, ибо его книгу в том же издании даже увидеть было невозможно, а купить — только плохую фотокопию за 30 рублей. На недосягаемой высоте в прозе был Кафка, единственная книга которого (да еще и в суперобложке) 1964 года выпуска в Алма-Ату вообще не залетала; о ее цене в Москве ходили лишь непроверенные слухи.

О книгах на иностранных языках и речи не было. Один знакомый книгоман делился секретом — «Видишь, стоит две полки книг в переплетах? Зарубежные детективы. Мы работаем в компании, пять человек. Каждый переводит с английского один роман, печатaет, переплетает и дает всем другим. Так набегает в пять раз больше». Он не добавил, правда, что не только друг другу они, наверно, переводы передавали; налево чего-то уходило. Я стоял оглушенный заоблачным уровнем культуры говорящего; мне до него было не дотянуться — английского тогда не знал.

Потом пришла перестройка и все испортила. Потом случилась эмиграция и все перемешала. А искусство все раздувалось и раздувалось, по мере возможности экспоненциально. О былой ясности можно было лишь мечтать. Но стремление к ней не уходило: надо же как-то справляться с ощущением беспомощности, когда не знаешь какую книгу читать или на какую выставку ходить. И вот постепенно, отдирая один слой понимания от другого, мне показалось, что есть очень простой способ разобраться, что есть хорошо, а что есть плохо. Надо применить всего два эмпирических и интуитивных критерия: уровень мастерства автора и степень отдаления произведeния искусства от реальности. И то и другое требует неких комментариев, которые и даются в данном тексте. Поскольку проще всего иллюстрировть теорию на понятных примерах, а примеры лучше давать такие, которые сам понимаешь, я остановился на одной области искусства — живописи (про которую не то чтобы так уж понимаю, но чего-то читал много лет). Вообще-то теория вроде бы применима и к поэзии, но об этом в другой раз. Определенные идеи на эту темы были высказаны на заседании онлайн клуба (живопись и поэзия). Можно ли ee распространить на другие области — трудно сказать; и с этими-то двумя далеко не все понятно.

Основной текст сопровождается вполне самостоятельными приложениями: 1. Реди-мейд и определение искусства; 2. Баллада о черных квадратах; 3. Краткая история абстрактного искусства до абстрактного искусства; 4. Концептуальное искусство как межеумочный феномен. Поскольку по техническим причинам текст разбит на четыре части а ссылки на приложения рассыпаны везде, какие-то моменты в тексте могут быть не полностью восприняты без заглядывания в приложения. Но с этим ничего не поделать; можно потом перечитать еще раз:)

Подчеркивания в цитатах везде мои.

1. Два критерия искусства

Своеобразное название статьи не должно вводить никого в заблуждение: я его скопировал с названия широко известной работы A. Лиси [1] («Исключительно простая теория всего«) с очевидной иронией. Если в физике под «теорией всего» действительно подразумевается некий круг вопросов, принципиально важных для этой науки (в цитируемой статье приводится теория образования всех уже открытых и потенциальных элеменарных частиц, наряду с другими вещами, — «всего», так сказать, из чего состоит мир), то в применении к искусству подобные заявления выглядят скорее комично. «Всё» тут нельзя даже внятно описать. Вот характерное разъяснение относительно необходимости создания «теории искусства»: «Мотивация для создания теории вместо поиска определения (искусства — И. М.) в том, что лучшие мыслители оказались неспособны дать определения без контрпримеров«). То есть «искусство», увы, вещь не вполне определенная. Что же до теории искусства, призванной исправить этот врожденный дефект? Тут тоже дело далеко не просто. Она его исправляет, но так, что предмет становится почти неузнаваем для других теоретиков. Вот краткий список теорий искусства.

1. Функциональная теория (или теория «эстетического ответа») — нечто сделанное людьми (творцами), имеющее эстетическую (связанную с красотой, эмоциями и вкусами) ценность. Наиболее интуитивная теория, которую я полностью разделяю, хотя, конечно, каждое из упомяннутых слов подлежит множественным трактовкам.
2. Формальная теория, концентрирующая внимание на «форме», а не на «содержании», и считающая что именно форма (цвет, линия и т. п) существенны для восприятия искусства, в то время как содержание иррелевантно.
3. Институциональная теория считает, что объект является предметом искусства, если «мир искусства» признает его таковым (как, например, сушилка для бутылок Дюшана, которая самa по себе предметом искусства не является, рис.11).
4. Историческая теория: искусство то, что имеет определенные отношения с существующими произведениями искусства.
5. Анти-сущностная теория (аnti-essentialist) предполагает, что искусство — некая вечно открытая для расширения категория, по каковой причине невозможно дать сущностное определение (наиболее типичное для науки). Можно лишь говорить о том, как это понимается в данное время, и принимать решения относительно спорных случаев на краях зоны определености. Предложены различные критерии (E. J. Bond, M. H. Snoeyenbos, E. Dissanayake и др. — см [2]); соответствие некоторым из них (не всем) позволяет считать данное произведение искусством.

Множество подробностей этих теорий и ссылки на литературу могут быть найдены в Википедии или в обзоре [9]. Мне тут важно лишь отметить, что эти концепции не вполне независимы друг от друга, что уже свидетельствует о туманности всей проблемы. Например, если институциональная теория говорит «о настоящем», то историческая — о прошлом, которое, в свою очередь, когда-то было настоящим, когда какая-то институция уже принимала свои решения. В список Б. Гаута из 10 критериев входит «обладание позитивными эстетическими качествами» [3], что еcть сердце функционального подхода (но чем, выходит, искусство можно и не обладать, ибо, по Гауту, достаточно иметь любых 9 условий из 10); впрочем, в [2] вся теория Б. Гаута объявляется не соответствующей «анти-сущностному подходу», так что детали не так существенны…

Существующие теории искусства концентрируются на том, что в настоящее время рассматривается как искусство и пытаются найти какие-то общие черты в этом сложном виде человеческой активности. Но они не уделяют достаточно внимания двум принципиально важным моментам, связанным с зарождением этого явления: биологическому и историческому.

Биолoгически, зачаточные элементы искусства проявляются в самом раннем возрасте. Наиболее важными представляются два недавних открытия.

Обнаружено, что новорожденные плачут в определенном соответствии с языком общения родителей [4]: исследование 30 детей в каждой группе показалo разную звуковую структуру плача младенцев у франко — и германо — говорящих родителей: «Музыка и язык должны были ко-эволюционировать в течение определенного времени и разделить между собой изначальную форму коммуникационной системы«. Эволюционно, скорее всего, такое соответствие возникло как система укрепления связей между матерью и ребенком. Музыка и язык, замечу, лежат в основе двух огромных областей искусства, и факт их теснейшей связи на пренатальном уровне, равно как и способность младенца имитировать звуки с самых первых дней играют фундаментальную роль в понимании того, как именно искусство развивается (без определенной имитации никакого искусства не существует).

Если плач младенца, несмотря на его сложную природу, искусством назвать вроде еще нельзя (хотя многие родители с этим не согласятся), то танцевальные движения малышей демонстрируют самым непосредственным образом то, что называется искусством (танца или даже перформанса). Они ритмически двигаются начиная примерно с 5 месяцев, и, как экспериментально показано в [5], куда отчетливее вовлечены в ответ на музыку (например, Моцарта) или иные ритмические звуки, чем в ответ на речь — неважно, обращенную к ребенку или нет. Что очень существенно — эти движения, столь умиляющие родителей (см. прекрасную коллекцию здесь) не связаны с имитацией никоим образом (это специально контролировалось в экспериметах), являются внутренним механизмом. Другой важный вывод: дети испытывают удовольствие от ритмических движений (что доказывается всегда положительной корреляцией с их улыбками).

В отличие от случая с плачем, эволюционная природа такого явления неясна. Б. Томас считает врожденную связь музыки и движения «мистерией«; авторы [5] предлагают лишь спекулятивное объяснение, основанное на факте очень древней cвязи между развитием вестибулярного аппарата и восприятием звука. Как бы то ни было, человек обладает неким врожденным механизмом, позволяющим создавать то, что мы обычно называем искусством, в очень раннем возрасте.

Исторически, самые ранние формы искусства непосредственно связаны с магией, хотя бы потому, что магия возникла много раньше других форм познания действительности — религии и науки. Самые ранние религиозные сооружения относят к 9 тысячелетию до нашей эры («первый храм» в Göbekli Tepe), в то время как магия практиковалась за десятки тысяч лет до этого [6].

С. Госден называет магию, религию и науку «тройной спиралью» [6, с.11], по аналогии с двойной спиралью ДНК. Конечно, вопрос строгого разграничения всех трех видов деятельности особенно в период их раннего развития далеко не прост (см., например, дискуссию, ведущуюся в археологии [7]), но основные различия можно установить [6]. Магия рассматривает человека как непосредственного участника вселенских процессов, который может как влиять на них (например, вызывать дождь заклинанием), так и подвергаться прямому влиянию природных агентов (например, через определенное расположение звезд). Религия разрушает этот более-менее горизонтальный характер отношений и вводит существа более высокого иерархического порядка — богов или Бога — через которые осуществляется трансценденция воли сверху вниз, и роль человека, в целом, умаляется. Наука безжалостно отбрасывает недоказанные связи и горизонтального, и вертикального характера и устанaвливает причинно-следственную картину мира, в которой воображаемые силы и отношения заменяются реальными и доказанными, выведенными на основе эксперимента.

Нет ничего удивительного, что на ранних стадиях цивилизации эти три вида деятельности различались очень слабо или вообще никак (они и сейчас, в головах многих, не очень различимы). Но что важно отметить — искусство развивалось в неразрывной связи с этими способами познания и с самого начала было некоей «духовной практикой». «Репрезентативные настенные рисунки животных в глубоких частях пещер, абстрактные геометрические узоры и сложная комплектация захоронений предполагают, что экзосоматическая эволюция H. sapiens, по крайней мере, в Европе, включала «духовные» ценности, «шаманские» практики и веру в загробную жизнь» [8].

Поразительные открытия последних лет в пещере Бломбос (Blombos Cave) в ЮАР сдвинули временную шкалу самых ранних духовных практик (а, следовательно, и искусства) как минимум на 30 тысяч лет назад: древнейшие рисунки, декоративные изделия (бусы из раковин) и резьба по камню оттуда имеют возраст порядка 70-75 тысяч лет [7,8]. Свидетельство такого раннего символизма говорит о том что современный человек ментально сформировался в Африке еще до дальнейшего перемещения по миру, в отличие от более ранних представлений. Более того, подобные зигзагообразные рисунки сделанные Homo Erectus полмиллиона лет назад (рис.1) позволяют предположить, что возраст первых изображений для Homo Sapiens сдвинется на еще более раннее время, поскольку, скорее всего, между двумя типами людей есть эволюционная связь.

Конечно, точно понять значение изображенного в столь давние времена практически невозможно. Древнейшие oбразы на рис. 1 носят вполне абстрактный или орнаментальный характер, но, безусловно, уже говорят о некотором уровне умения авторов и даже гармонии (симметрии) композиции. Точно уловить значение Набросков Cая Твомбли, весьма похожих на «оригинал» 75-тысячелетней давности, тоже сложно, но можно предположить, что нечто совершенно другое лежало в основе их мотивации.

Самые старые образцы того, что называется фигуративным искусством, уже носят фантастический характер (рис. 2), более прозрачно указывающие на связь с магией чем первые абстрактные образцы творчества. Они были сделаны за десятки тысяч лет до антропоморфных существ Древнего Египта, в котором магия уже сосуществовала с государственной религией и тем более до полотен Босха или Брейгеля, когда магия преследовалась религией и даже, считалось, была «побеждена». Но принцип совмещения того что есть с тем, чего нет, столь характерный для магии, оставался неизменным все это время, и в визуальном искусстве это проявилось нагляднее чем в текстах (когда они появились, вместе с письменностью, много тысячелетий позже в Месопотамии). Разница лишь в том, что чем дальше в глубь времен — тем более это совмещение считалось современниками естественным и натуральным.

Теоретически можно предположить, что наскальные фрески животных или человеческая фигура с головой льва являются простым отражением «творческого начала» и желанием независимого древнего художника «отразить свое видение мира», наподобие Д. Поллока, расплескивающего краски по холсту, но такая теория, в отсутствие строгих доказательств, будет выглядеть также неубедительно, как предположение об одинаковых импульсах у авторов схожих работ на рис. 1.

Совершенно понятно, даже из очень краткого обзора выше, что зарождение искусства было неразрывно связано с элементами «тройной спирали» — настолько, что в своем первичном состоянии искусство было одним из медиумов (совместно с устной, а потом и письменной речью), в котором эта спираль только и могла раскручиваться. В этом отношении искусство в период его исторического зарождения, безусловно, играло крайне важную утилитарную роль посредника между мирами и между людьми (амулет спасал от порчи, фигурка помогала при вызове дождя и т.д.). А вот была ли у него изначально хоть какая-то эстетическая нагрузка (т.е. нечто, связанное с понятием красоты) — это очень большой вопрос.

Из сказанного можно заключить, что искусство — это нечто абсолютно натуральное и естественное для человека; это не какая-то побочная деятельность «для красоты», которая может быть или не быть; оно сопровождало человечество всегда с момента его образования как вида и так или эдак воплощалось индивидуально в каждом его представителе, начиная с младенческого возраста. Трудности его компактного сущностного определения, скорее всего, и коренятся в сложности совмещения его универсальности, то есть чего-то присущего каждой личности, и его чрезвычайному богатству, многообразию форм и способов, многие из которых будут категорически отвергнуты одними, но горячо приняты другими людьми.

Конечно, наряду с теоретическими рассуждениями о «невозможности определения» какие-то определения существуют. Например, знаменитое определение Л. Толстого: «…искусство есть передача другим людям особенного, испытанного художником чувства” [17, с.142] (сравните: «Живопись — не что иное, как выражение чувств…», по словам великого Джона Констэбла). Выглядит кратко и убедительно; мне очень нравится, хотя я понимаю его ограниченность. Во-первых, реально Толстой понимал под чувствами только вполне специфические, направленные на эмпатию. Во-вторых, по его мнению, «искусство не есть мастерство, а передача испытанного художником чувства» [17, с.198], причем это противопоставление для него принципиально (он вообще считал неверным наличие специализированных деятелей искусства, оплату их труда и т.д.). С этим я точно не могу согласиться.

Вот более взвешенное определение из словаря Оксфорда: “Выражение или применение человеческих творческих навыков и воображения,.. создание произведений, которые следует ценить в первую очередь за их красоту или эмоциональную силу (The expression or application of human creative skill and imagination,.. producing works to be appreciated primarily for their beauty or emotional power)”. Если подходить к нему строго, то произведения типа приведенных на рис. 1 и 2, ориентированные в первую очередь на магические (т.е. утилитарные) результаты будут, скорее всего, исключены. Кроме того, тут не подчеркивается фундаментальное значение мастерства. В словаре Вебстера, напротив, именно это ставится на первый план: “сознательное использование навыков и творческого воображения, особенно при производстве эстетических объектов”. Однако, сюда попадют не только «эстетические объекты» (типа «искусное производство станков»); да и не все искусство сводится к эстетике.

Множество других истолкований искусства, начиная с мимесиса Платона и до наших дней, может быть найдено в прекрасном обзоре Стэнфордской энциклопедии [9] или, в более сжатом виде, в [16]. Словом, дать «сущностное определение искусства», так, чтобы оно необходимым и достаточным образом описывало предмет, действительно трудно или невозможно, как многие и считают. Сам пытался, но кое-что все время не вмещается в его рамки, увы. Поэтому ограничусь лишь такими принципиальными свойствами, которые так или иначе присутствуют почти всегда в рассуждениях о предмете.

1. Произведение искусствa — некое сообщение, передаваемое автором (писателем, художником…) адресату (человеку, Богу, демону…), т.е. особая форма коммуникации.
2. Сообщение отражает эмоции автора и аппелирует к эмоциям адресата, т.е. отражает мир преимущественно с эмоциональной, а не рациональной стороны, хотя граница часто пересекается. (более детально о направлении «сигнала» по оси «эмоциональное — рациональное” я писал в [11])
3. Искусство требует определенного умения и мастерства, даже если зачатки искусства и носят бессознательный характер.

Если первый пункт не вызывает в литерaтуре особых возражений, то второй более сложен. Рассмотренный выше вопрос об историческом возникновении искусства позволяет предположить, что целью первых прозведений типа изображенных на рис. 1,2 вообще было не какое-то эстетическое или эмоциональное переживание, а простая просьба к неведомым созданиям защитить от напастей или убить мамонта. Примерно на этих основаниях некоторые исследователи вообще не считают «росписи и резьбу периода плейстоцена искусством… нет прямой связи между Ласко и Лотреком, как и между Парпалло и Пикассо«[12], в том смысле, что побудительные мотивы изображений тогда и теперь были совершенно различны. Мне такая позиция представляется контрпродуктивной, хотя выше я и подчеркивал разницу между исходной мотивацией авторов изображений на рис. 1. И художник древности, и примитивист 20-го века предполгают наличие какого-то существа, которое прочтет их сообщение. И это сообщение не есть «теорема Пифагора», а сигнал доверия автора к получателю с ожиданием обратной связи, рассчитанный на положительную эмоцию получателя. В этом и есть сходство в положении авторов, при всей очевидности их различий.

Разрыв связи между «утилитарным» искусством древности и «вдохновенным» (или «экспрессивным») искусством современности вдобавок порождает методологическую трудность. Если считать, что две головы быка (рис. 3) написаны из совершенно разных побуждений, и посему первая, древняя, поражающая точностью рисунка, не есть искусство, а вторая, искаженная — есть, то надо научиться точно провести границу, отличающею первую от второй. Когда случился переход? Когда магию «отменили»? Искусство аппелирует к эмоциям, даже если это предполагаемые чувства (жалости, сострадания и т.д.) вызываемые у некоего верховного существа, т.е. искусство играет роль своеобразого жертвоприношения или «подарка» (типа икон в храме). Утилитарная польза — потом, эмоции — сначала, первичным образом.

Другое дело, что сами по себе «эмоции» — это огромный комплекс понятий, в котором, как и в теории искусства, нет общепринятых схем; даже список эмоций варьирует от автора к автору (например: интерес, радость, удивление, страдание (горе), гнев, отвращение, презрение, страх, стыд, вина). Я провел некое рассмотрение современных теорий эмоций в [19]; желающие могут найти массу литературы или воспользоваться собственной интуицией. Недавнее массированное изучение более чем 2000 языков показало наличие очень больших вариаций в описаниях человеческих эмоций у разных народов [37], что добавляет неопредeленности. Но при всем при этом, если не отделять эмоциональное от рационального вообще — искусство потеряет свою основу и границы между ним и наукой или религией будут окончательно размыты. Так что больше об эмоциях я говорить не буду.

Базируясь на таких достаточно прозрачных положениях я и предлагаю использовать два из трех перечисленных признаков: уровень мастерства и степень реализма изображенного. Третью, «эмоциoнальную» ось вводить нет смысла, ибо искусство эмоционально в любых своих проявлениях. Пограничныe случаи реди-мейда и концептуального искусства рассмотрены в приложениях 1 и 3.

Мастерство исторически было неотъемлемым качеством соответствующей деятельнoсти; греческое techno соответствовало и музыке, и живописи, и скульптуре, и кулинарии, в то время как специального термина «искусство» не существовало. Его трудно измерить, но невозможно отрицать. Приблизительно высшую степень мастерства можно определить как свободное пользование мастером всех доступных приемов соответствующего вида искусства. Для живописи это будет ровно то, что изучается в академиях живописи или рисунка: умение писать с натуры, умение писать вымышленные объекты, знание материалов, знание перспективы, композиции, тональностей, анатомии и т.п. В портретной живописи, например, можно приблизительно сказать, что работы, подобные приведенным на рис. 4 соответствуют наиболее высоким образцам мастерства художника. Но что соответствует абсолютному минимуму? Можно ли считать, что дети с их врожденными ритмическими движениями или подпеваниями под музыку уже обладают определенным (ненулевым) мастерством или назвать этот уровень нулевым — именно потому что он врожденный и не требовал никакой специальной тренировки?

Если принять первую версию, то другую нулевую точку придумать будет уже невозможно — дальше идут просто физические и ментальные ограничения, не позволяющие ребенку выполнять определенные действия. Тогда выходит, что ненулевое мастерство-то, что доступно по самой природе вещей и не требует специального труда. Такое определение контринтуитивно.

Но в противном случае придется признать, что самые первые действия, типа ритмического танца, обладают нулевым уровнем мастерства и искусством названы быть не могут; в крайнем случае — прото-искусством. Такой взгляд представляется более взвешенным; из него следует, что мастерство предполагает хотя бы минимальную, но какую-то форму обучения. В жизни так и есть. Независимо от врожденного таланта, без какого-то обучения (пусть это даже простое подражание образцам и немедленное схватывание на лету) иcкусство не создается.

Cтепень приближения произведения искусства к реальности — вещь, измеряемая еще с большими сложностями, чем мастерство. Тут нет четко опредeленных начальных и конечных точек. «Максимальная реалистичность» в живописи, при всей спорности, может быть определена как «то что видно» и может быть схвачено фотографией. Но максимальная отдаленность — более сложная вещь, ибо отдаляться от реальности можно не только визуальнo (полная абстракция), но и ментальнo (полная выдумка, несуществующие объекты). Искусство двигалось в обоиx направленияx. Если для Малевича цель была избавиться от всего человеческого и «образного» и погрузиться в чистую абстракцию супрематизма (т.е. он и другие шли по пути визуального отклонения), то сюрреалисты, дадаисты и другие стремились достичь идеaлa Лотреамона: «Красота — это случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе», каковой был даже буквализирован С. Дали (т.е. они шли по пути ментального отклонения).

Приблизительная схема восприятия любых произведений искусства (наверно, кроме музыки, где понятие «реалистичный» трудно определить, разве что как равный тем ритмичным звукам, под которые малыш «танцует») в зависимости от степени приближения подаваемого сигнала к реальности показана на рис.5. Чем более далек образ от «реальности» (например, чем абстрактнее произведение живописи или бесмысленнее стихи), тем более произвольно он будет восприниматься людьми, что неизбежно порождает индиффирентность и безразичие — левый верхний угол графика, сплошная кривая. Одновременно с этим доля людей, одинаковым или похожим образом воспринимающих это образ, будет очень низка — левый нижний угол, прерывистая линия. Соответственно, чем ближе к реальности (чем ближе изображенение к фотографии или чем обыденнее стихи) — тем более банальным будет образ и тем больше людей будут понимать его одним и тем же образом (правый нижний угол).

В обоих случаях, но по разным причинам, произведение будет слабым. И только в некоей средней зоне, где опредeленная дистанция от слепого копирования реальности соблюдена, возможны истинные произведения искусства — но нельзя ждать, что «все» будут его правильно понимать. Правый нижний угол зоны интереса соответствует приблизительно массовой культуре (с заходом в зону банальности), левый верхний угол — элитарной культуре (с заходом в зону полной произвольности интерпретаций). При этом «сходно понимать» в левой части графика означает не “понимать одинаково”, но быть способным как-то извлечь эмоциональную нагрузку полученного сообщения, тогда как в прaвой части эта эмоциoнальная нагрузка становится все более одинаковой для всех в прямом смысле слова.

Приведенная схема в целом поддерживает распространенное мнение, что чем культура более массовая, тем она более тривиальна, но, в принципе, график ничего не утверждает об эстетической значимости произведений искусства. Определенные шедевры обладают свойством быть и элитарными и массовыми (ярчайший пример — Библия) — график лишь говорит о том, что они обязательно находятся в зоне интереса, а не за ее пределами.

На искусство можно смотреть под очень разными углами и, соответственно, делать разные выводы в зависимости от выбранной точки зрения. Каждое произведение — это некий объект в многомерном пространстве, и теория искусства еще очень дaлека от того, чтобы как-то научиться сконденсировать это пространство и представить его в более простом виде, доступном для понимания. Я приведу список из наиболее существенных характеристик (values) искусства предложенных в [18]. Они покрывают всевозможные аспекты артистического или эстетического содержания, в противоположность экономическому (денежному) аcпекту.

1. Моральное или религиозное значение; самое древнее из наблюдаемых; о нем уже говорилось выше.
2. Выразительность, или «артистическое значение» — способность выразить себя через соответствующие медиа.
3. Коммуникационная способность искусства (передача чувств и идей от автора к публике). Этот аcпект тоже обсуждался.
4. Социально-политическая ценность — не нуждается в особых комментариях.
5. Познавательная ценность искусства заключается в его способности передавать «самые разные истины», улавливая подчас очень тонкие детали.
6. Экспериментальное значение, включающая развлекательную ценность; искусство может быть либо приятным, либо отвлекающим или отталкивающим.
7. Эстетическая ценность (в узком смысле), которая включает такие вещи, как «единство, гармония, сложность, баланс, интенсивность, драматическое напряжение и т.д.» Его можно применить и к природным явлениям (закат, шторм).
8. Техническая ценность связана с навыками, техникой или техническими инновациями (ближе всего к тому, что обсуждалось ранее как мастерство).
9. Художественно-историческое значение связано с важностью произведения в истории искусства из-за его новаторства, стиля, содержания или даже просто из-за его редкости.
10. Особое значение, придаваемое «культу художника», «священное место художественного гения и парадигма саморепрезентации».

Характерно, что техничекое мастерство в списке ценностей есть (8), но уровень приближения произведения к реальности, отсутствует. И это, пожалуй, верно: этот критерий не есть ценность сама по себе. Он многомерен; именно разные виды отклонений по этой условной шкале определяют огромное богатство искусства. Вот некоторые из видов отклонений искусства от «реальной жизни», как бы она ни понималась:

• Преувеличение, возвышенноe (sublime) — религия, мораль, героизм и др.;
• Акцентирование брутального, низкого или их полное игнорирование;
• Идеализация обыденного; облагораживание посредственного;
• Упрощение или чрезмерное усложнение описания жизненных ситуаций;
• Гротеск, сатира, ирония, юмор, гиперболизация;
• Политизация, пропаганда;
• Случайные бессмысленные отклонения от обычного хода жизни;
• Абсурд как прием;
• Замена «отражения действительности» «отражением личности художника»,
• Сочетание разных отклонений в любых вариантах.

Все эти приемы в разной степени влияют на человеческое восприятие произведения искусства; без них искусство попадало бы (и часто попадает) в две зоны неразличимости на рис. 5. Теперь можно проиллюстрировать предлагаемую концепцию примерами.

2. Двумерное представление живописи

Живопись отличается от всех других искусств в одном очень важном аспекте: за нее платят большие деньги. Если успех книги или песни можно оценить количеством проданных экземпляров и общая сумма выручки — это результат множества дешевых продаж, то в случае с живописью важна не массовость как таковая, а наличие очень узкого класса покупателей. готовых заплатить иногда огромные суммы за ту или иную работу. Поневоле это сильно смещает любые оценки. Если все понимают, что такое «популярное кино», то сказать, что это «популярный художник» тоже возможно, в таком же смысле слова. Но куда важнее, сплошь и рядом, будет сказать, что его картина была продана за 10 миллионов долларов, и пусть его имя никому ни о чем не говорит — это будет очень существенный критерий «успеха». Такой успех может не иметь никакого отношения к эстетике (чему посвящено целое исследование [19]), но я буду изредка приводить цены, дабы подчеркнуть разрыв (в моих глазах, конечно). Реальная история искусств, с его сотнями разнообразных жанров, демонстрирует бесконечные девиации от изображения реальности в той или иной форме. На рис. 6 показано, как приблизительно распределены художники и направления живописи по двум шкалам.

Конечно, это распределение очень условно — например, тот же Г. Рихтер делал не только абстрактные, но и гипер-реалистичные полотна, отдельные работы П. Пикассо резко различаются друг от друга и по уровню мастерства, и по степени реалистичности — но, тем не менее, из дальнейших примеров будет ясно, какие именно произведения я имел в виду. Прежде чем перейти к примерам в каждoм блоке графика, пара общих замечаний.

а) Названия и имена часто приводятся на английском, чтобы избежать возможных двусмысленностей в терминологии.

б) Каждая ось разбита условно на три зоны с низкими, средними и большими значениями и полученные квадранты пронумерованы. Пример произведений с максимальным значением по оси мастерства был дан на рис. 4; пример с минимальными значениями приведен на рис.7.

Технически рисовать таким способом как на рис. 7 очень несложно, что не умаляет прочих возможных достоинств дaнных работ. «Квадрат» Малевича — одна из «икон» искусства двадцатого века; Д. Поллок — самый, наверно, знаменитый абстрактный экспрессионист; В. Яковлев очень ценится за своебразный примитивный экспрессионизм. Придумать все это, впервые сделать так а не иначе было, безусловно, большим новаторством, то есть все эти работы (кроме яковлевской) имеют просто огромное художественно-историческое значение (9 в списке в части 1 из [18]) и очень высокое «культовое» значение (10). Но, однако, по шкале «мастерство» они демонстрируют уровень, близкий к нулевому. Естественно, расхожий аргумент «и я так могу нарисовать, так за что же такие работы ценят?» является очень наивным: да, действительно, так нарисовать, т.е. повторить уже нарисованное, очень легко, но «платят» в данном случае не за рисунок как таковой, а за ценности перечисленные в [18] выше (часть 1) — историческое или культовое значение и пр.

Интересен пример с Р. Райманом (R.Ryman). Это его минималистское безымянное полотно (оно находится сразу за черным квадратом), белое на белом, одно из очень многих подобных, было продано в 2016 году более чем за $13–м. Тут есть какая-то загадка. После того, как Малевич сделал белый квадрат на белом фоне в 1918, а Р. Раушенберг, по непонятной причине, сделал практически то же самое в 1953 году, Райман все равно изготовляет такие вещи — и, поразительным образом, продает! То есть, казалось бы, все это чистой воды плагиат, и если квадрат Малевича еще имеет историческое значение, за которое можно платить деньги-то квадрат Раймана, наверно, только «культовое». Но почему же платят?! Неужто за «эстетику белого»? Или просто надеются, что цена вырастет позднее еще выше, что вообще очень частый мотив вложений в искусство (см. ниже)?

в) Я решил не давать точных ссылок на работы, фрагменты которых привожу в качестве примеров, так как это резко усложнило бы восприятие текста, а ограничиваюсь именами авторов, иногда на русском, иногда нет. При желании все эти работы легко найти в интернете (иногда я привожу названия в обсуждении).

г) Я очень кратко комментирую или отдельные работы, или творчество художников в целом, говоря о содержании каждого блока. Нет нужды утверждать, что эти комментарии ни коим образом не призваны уменьшить (увеличить) значимость художника в глазах читателей. Они, однако, помогают мне впоследствии обосновать некую гипотезу. Причина такого перехода от частного к общему проста — не существует серьезных работ, количественно изучающих уровень эстетического восприятия предметов искусства. Я провел статистический анализ взаимосвязи эстетических параметров и обобщил литературу в [19], но этого совершенно недостаточно. Так что у меня просто нет иного выхода, как ориентироваться во многих вопросах на собственные ощущения. Кроме того, мне было просто приятно отметить некоторые выдающиеся произведения, осoбенно если они не так широко известны (или, наоборот, отметить слабость некоторых известных работ).

д) В силу необходимости кратко охарактеризовать огромный объем материала я просто подчеркиваю очевидные вещи и совершенно не стараюсь тем самым изменить «место художника» в устоявшейся иерархии оценок, Например, говоря о том, что Ч. Чимабуэ (рис. 13) написал человеческие фигуры очень некачественно, я имел в виду только и исключительно этот простой факт, а не пытался принизить огромное значение этого мастера в истории европейской живописи (и, более того, игнорируя тот факт, что в других работах фигуры у него вышли куда лучше).

Продолжение

Литература

1. A. G. Lisi (2007). «An Exceptionally Simple Theory of Everything». arXiv:0711.0770
2. S. Davies, The Cluster Theory of Art. The British Journal of Aesthetics · July 2004
3. B. Gaut, ‘»Art» as a Cluster Concept,’ in N. Carroll (ed), Theories of Art Today, Madison: University of Wisconsin Press, 2000, pp. 25-44.
4. B. Mampe, A. D. Friederici, A. Christophe, K. Wermke Newborns’ Cry Melody Is Shaped by Their Native Language. Current Biology, V. 19, 23, 2009
5. M. Zentnera and T. Eerolab, Rhythmic engagement with music in infancy. Proceedings of the National Academy of Sciences · March 2010 DOI: 10.1073/pnas.1000121107
6. C. Gosden Magic: A History: From Alchemy to Witchcraft, from the Ice Age to the Present, Farrar, Straus and Giroux, 2020
7. C. Henshilwood, F. d’Errico, K. van Niekerk, et al. An abstract drawing from the 73,000-year-old levels at Blombos Cave, South Africa. Nature 562, 115–118 (2018).
8. C. Henshilwood (2009). The origins of symbolism, spirituality & shamans: exploring Middle Stone Age material culture in South Africa. In Becoming human: innovation in prehistoric material and spiritual cultures, (eds. C. Renfrew & I. Morley), Cambridge, Cambridge University Press: 29-49.
9. The Definition of Art. Stanford Encyclopedia of Philosophy (2018) https://plato.stanford.edu/entries/art-definition/
10. A. Danto. The Abuse of Beauty, Open Court Publishing, 2003
11. И. Мандель. Двумерность трех культур (2015), http://7iskusstv.com/2015/Nomer9/Mandel1.php
12. I. Davidson Symbolism and becoming a hunter-gatherer. In: Clottes J. (dir.) 2012. Pleistocene art of the world. Symposium «Signes, symboles, mythes et idéologie…»
13. A. Besant and C. Leadbeater Тhought-Forms: A Record of Clairvoyant Investigation, 1901
14. О. Юшкова. Михаил Рогинский. Breus Foundation, М., 2017. https://news.artnet.com/art-world/maurizio-cattelan-banana-collector-1728009
15. Duchamp’s urinal tops art survey (2004) http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4059997.stm
16. T. C. Roholt. Key Terms in Philosophy of Art. Bloomsbury, 2013
17. Л. Толстой. Что такое искусство? Собр. соч. в 22 томах, Москва, Художественная литература, 1985, т. 15, 42-221.
18. M. Hutter R. Shusterman, Value and the valuation of art in economic and aesthetic theory. In: Handbook of the Economics of Art and Culture. Volume 1. V. Ginsburgh and D. Throasby (eds.), Elselvier, 2006, 170-208
19. I. Mandel Aesthetic, art-historical and economic values in painting: empirical study (2018), https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=3160419
20. T. Gibbons. British Abstract Painting of the 1860s: The Spirit Drawings of Georgiana Houghton Modern Painters. V.1 N 2 Summer 1988.
21. S. Grant, L. Larsen and M. Pasi. Georgiana Houghton spirit drawings. The Courtauld Gallery, London, 2016
22. K. Althaus. World Receivers: Georgiana Houghton — Hilma af Klint — Emma Kunz, 2019, Hirmer Publishers
23. Catalogue of the Spirit Drawings in water colours exhibited at the New British Gallery by Miss Houghton, 1871
24. R. Rosenberg, Turner — Hugo — Moreau: Entdeckung der Abstraktion (German; Открытие абстракции), 2007
25. D. Kunzle (1983) Gustave Dore’s History of Holy Russia: Anti-Russian Propaganda from the Crimean War to the Cold War. The Russian Review, Vol. 42, No. 3 , pp. 271-299
26. И. Мандель Иронический концептуализм Марка Тенси (2016) http://7iskusstv.com/2016/Nomer10/Mandel1.php
27. R. Rosenberg De la blague monochrome à la caricature de l’art abstrait1 (2011), Presses universitaires de Paris Nanterre, https://books.openedition.org/pupo/2208?lang=en#ftn1
28. D. Riout Les desseins du monochrome (2015) https://www.youtube.com/watch?v=qH1U8Wkg0PM
29. Painting by Numbers: Komar and Melamid’s Scientific Guide to Art, University of California Press, 1998
30. Paul Locher Empirical Investigation of an Aesthetic Experience with Art (2011), https://www.researchgate.net/publication/279760672_Empirical_Investigation_of_an_Aesthetic_Experience_with_Art
31. A. Shatskikh. Inscribed Vandalism: The Black Square at One Hundred. E-flux, #85 — October 2017; https://www.e-flux.com/journal/85/155475/inscribed-vandalism-the-black-square-at-one-hundred/
32. T. Wolf. The Painted word. Picador, 1975
33. И. Мандель. Выставка на Манеже. Артропология Василия Шульженко (2012) http://7iskusstv.com/2012/Nomer10/Mandel1.php
34. O. Nerdrum: Kitsch, More than Art, Schibsted Forlag, Oslo, 2011
35. Ракитин В. И., Сарабьянов А.Д. (редакторы) Энциклопедия русского авангарда. В 4 т. Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013
36. И. Мандель. В. Комар и А. Меламид: KMulti-conceptual art (2010), http://7iskusstv.com/2010/Nomer6/Mandel1.php
37. J. Jackson, J. Watts, T. Henry, J. List, R. Forkel, P. Mucha, S. Greenhill, R. Gray, K. Lindquist. Emotion semantics show both cultural variation and universal structure, Science20 Dec 2019:
    Vol. 366, Issue 6472, pp. 1517-1522
38. J. Booth. On Kawara. Artenol, Spring 2016, p.6.