Игорь Мандель: Исключительно простая теория искусства. Продолжение

 209 total views (from 2022/01/01),  1 views today

Самый, наверно, человечный из американских реалистов, Норман Роквелл, при совершенно виртуозной традиционной технике писал в очень широком диапазоне — от социально нагруженных вещей до вполне себе магического реализма.

Исключительно простая теория искусства

Живопись как пример

Игорь Мандель

Продолжение. Начало

«Даже необычное должно иметь свои пределы»
Франц Кафка, Блумфелд

Перейдем теперь к примерам из различных блоков.

В блоке 11 (рис.8) представлены работы (или их фрагменты) очень знаменитых художников 20-го века: работа Б. Мардена, фрагмент которой показан здесь (прямоугольник, закрашенный болотного цвета краской), была продана недавно за $400,000), не говоря уже о всех прочих (В. де Кунинг является автором второй самой дорогой, после «Спасителя» Леонардо да Винчи, картины в истории стоимостью в $300 м., Чередование (Interchange)). Но, однако, сделать нечто подобное может почти каждый желающий (особенно разрезать холст в нескольких местах, что столь нравилось Л. Фонтанe). П. Мондриан стоит несколько в стороне; это немного сложнее и требует уже использования линейки (как, впрочем, и квадраты К. Малевича). Как уже отмечалось, даже простое воспроизводство с небольшой модификацией чьей-то идеи не застраховывает по загадочным причинам от высоких цен. «Зеленая полоса» Ольги Розановой (1917) не шибко отличается от синей полосы в «Белом огне» (White Fire) Барнетта Ньюмана (1954), что не помешало работам последнего продаваться за десятки миллионов доллaров; чем Марден отличается от Малевича, кроме как болотным цветом — непонятно; пример с Раймоном был приведен выше (рис. 7); длинная предыстория черныx квадратoв описана в приложении 2.

Ясно, что «простота» этих работ обманчива, в отличие от натуральной простоты неолитического орнамента, но это не меняет сути дела. Тут главное — не исполнение, а сопутствующие слова на тему что все это, предположительно, означает (“необузданную экспрессию” Поллока и де Кунингa, «разрыв пространства» Фонтаны, “детские грезы” Твомбли и т. п).

Рис.8. Блок 11. Далеко от реальности, низкий уровень мастерства (Твомбли, Мондриан, Фонтана, Розанова, Малевич, Марден; орнамент позднего неолита (культура Винка, 5300-4500 до н.э.), де Кунинг, Поллок, Ньюман)

Приложения 2 и 3 целиком посвящены очень интересной и поучительной предыстории абстрактного искусства до 1910 года (как ни странно, не собранной вместе в каком либо издании, насколько мне известно), когда оно, предположительно, было невинно зачато В. Кандинским. Знакомство с ней позволит ниже сделать важные выводы о теории искусства вообще.

Рис. 9. Работы некоторых авторов, названных на рис. 8: W. de Kooning The Kiss, 1925; J. Pollock. Going West. 1934; L. Fontana, Ritratto, 1949; P. Mondrian, Geinrust Farm in Watery Landscape, 1905; K. Malevich, Self-portrait, 1933

Практически все перечисленные на рис.8 современные мастера не только владели традиционной техникой письма, но и могли создавать вполне интересныe работы; на рис. 9 представлены некоторые из них. Вовсе не очевидно, что от очень экспрессивного, в стиле Э. Мунка, «Поцелуя» де Кунинга художник перейдет к буйству красок и к безумно уродливым женщинам; что Д. Поллок, будучи учеником знаменитого «регионалиста» Т. Бентона, мог создать столь выразительное полотно, совмещающее идеи своего учителя и Д. Сикейроса (который уже плескал краски понемногу, но знал меру), но потом забросить все это и начaть расплескивать краски; что скульптор по образованию Л. Фонтана прославится не своими терракотовыми милыми головками, а разрезанными холстами; что П. Мондриан начинал с традиционных тонко сделанных пейзажей; что К. Малевич, уже будучи прославленным создателем супрематизма, сделает свой совершенно великолепный автопортрет, идеально отражающий его профетическую и нарциссическую натуру. То есть: переход к легко воспроизводимым любым человеком формам самовыражения был чем угодно, но не свидетельством «неумения» художника. Но так происходит отнюдь не всегда, что видно из рис.10.

Рис. 10. Блок 12. Сходство с реальностью имеется, низкое мастерство (средневековая иллюстрация; Пиросманишвили, Баския (Basquiat), граффити, Харинг, Бурлюк).

Работ такого рода — огромное количество. Причина невысокого уровня мастерства здесь иная, чем обсуждалось выше: авторы просто-напросто не умеют лучше… (строго говоря, я не могу это стопроцентно утверждать, ибо я не прогядывал все их произведения; но доступные данные говорят примерно об этом). Средневековый рисунок типа приведенного, может быть найден в многочисленных иллюстрацияx к манускриптам вплоть до 15-го века, если не позже. Н. Пиросманишвили не имел никакого формального образования и всегда рисовал в таком духе; его работы (как и работы многих других примитивистов) ценятся не за мастерство исполнения, а за наивную непосредственность образов (хотя очень редко, как в «Дворнике«, он добивается куда более высокого качества). М. Баския не окончил даже среднюю школу и всегда рисовал в таком же стиле; его фантастическая карьера и слава после смерти от овердоза кокаина в 27 лет объясняется, по всей видимости, каким-то невероятным стечением обстоятельств: покровительством Э. Ворхола, ранней связью с Мадонной и другими подобными обстоятельствами; работа, изображенная на рис. 10 (Без названия, 1982) была продана в 2017 году более чем за $110–м, что является еще одним свидетельством проживания рынка искусств в стране чудес. К. Харинг, друг Баския, аналогично, рисовал всю свою короткую (32-летнюю) жизнь в таком полу-детском стиле, ничего другого он не умел. Про кратковременную попытку обучения живописи Давидом Бурлюком его профессор Л. Пастернак вспоминал, что тот после своих бурных футуристических выступлений (где поносил Рафаэля, Серова и т.д.) приходил в класс и «…усердно, но безуспешно доканчивал свой этюд с натурщика«. Эта безуспешность очень чувствуется во всем, что делал Д. Бурлюк за долгие годы. Старался, стало быть, но раз не выходило-то лучше уж заявить, что стараться и не надо, будeм делать новое искусство (a другой профессор, В. Серов, после таких студентов как Бурлюк, Ларионов и др. все порывался уйти из Академии, но его отговорили…)

Рис 11. Блок 13. Реди-мейд, концептуальное искусство: полное совпадение с реальностью, никакого мастерства (Дюшан, Рогинский, Кунс, Кошут, Дюшан, Манзони, Мотти, фейковое «невидимoe искусство«)

На рис. 11 показаны две работы Марселя Дюшанa, которому первому пришло в голову, что главное — это не изготовление предмета искусства, но позиционирование чего-то в качестве этого предмета: знаменитый «Фонтан» (1917, видоизмененный реди-мейд, “самое значимое прозведение искусства 20-го века”, см. приложение 1), и “Сушилка для бутылок” (1914), реди-мейд в чистом виде. Открытие дало бурные всходы. С тех пор позиционировали что угодно; иногда вполне всерьез, как это сделал М. Рогинский со своей «Красной дверью» в 1965 году (хотя данная дверь была, вообще-то, заказана художником у столяра [14]), когда его живописные вещи стремились максимально примитивно и грубо отразить уродливый быт того времени (примусы, спички, кухонные столы и т.д.), но чаще — в стремлении просто эпатировать публику. Отсюда выросло концептуальное искусствo, один из пионеров которого, Д. Кошут, тоже использовал реди-мейд, но снабдил его в своем «Стуле» (1965) фотографией и текстом из словаря про «стул» на стене (см. подробнее приложение 4). П. Мадзони изготовил свои банки с дерьмом после того, что отец ему сказал, что его искусство не более чем дерьмо (это сильно напоминает прием «буквализации метафор», развитый В. Сорокиным в литературе четверть века спустя) и именно через это прославился. Известна всего одна открытая банка (каждая стоит нынче более чем $200,000, так что особо не пооткрываешь), но и она не дает ответа на то, что же там внутри, ибо там — вторая закрытая банка, а ее счастливый владелец уже не рискнул открыть («нет дна / у го. на«, предложил бы я сомнительный калaмбур). После этого было уже не особо удивительно глядеть на пустые холсты в «Магических чернилах» Д. Мотти (Magic Ink, G. Motti, 1989). Правда, как часто в истории искусства бывает, и пустые холсты уже в 1919 году Малевич выставлял, как бы завершая логику развития супрематизма именно этим жестом. Правда, на подрамниках, а не в рамках, как Мотти; фундаментальное отличие… Но до «невидимого искусства» с пустыми стенами даже Малевич не додумался (это на самом деле было розыгрышем, но собравшим множество зрителей).

Пылесосы Д. Кунса занимали целый этаж в музее Уитни, где я имел удовольствие их видеть, то есть это была серьезная систематическая работа. Более того, они вмонтированы в специальные ящики с подсветкой, то есть, как и в случае с «Фонтаном«, тут нельзя сказать что никакого мастерства вообще не было — какие-то действия имели место. Художник очень убедительно говорит о своих ассоциациях, связанных с пылесосами, от сексуальных до философских, так что все очень серьезно. За один пылесос ценители отдавали от жалких $40,000 до уже приличных $4.7 м, в зависимости от глубины прилагаемых к нему ассоциаций.

Рис. 12. Блок 21. Далеко от реальности, умеренное мастерство, (Аф Клинт, Кандинский, Брак, Вольс, Кусама, Р. Делоне, Северини)

Все работы блока 21 (рис.12) или совсем абстрактны, или чуть-чуть предметны, как у Брака. Однако уровень мастерства здесь выше чем в блоках 12 или 11 (хотя кое-где это и не так заметно): человек, далекий от искусства не сможет так написать или хотя бы повторить уже написанное. Но, конечно, куда ниже чем в примерах на рис.4 или 14, 15 и т.д. Как и раньше, все перечисленные художники очень известны, а Кандинский и Брак — знаменитости самого первого ранга. Если учесть, что Д. Брак (вместе с П. Пикассо), — основоположник кубизма, а В. Кандинский — абстракционизма (что легко оспорить, см. приложениe 3), заложивших начало всему революционному повороту 20-го века, то их историческое значение огромно. Но эстетическая ценность, на мой взгляд, куда ниже. Резкие углы, столь характерные для всего кубизма и для большей части работ Кандинского, понижают уровень эстетического восприятия изображения, что доказано экспериментально ([29],[30], рис. П18). Что касается закругленных форм Р. Делоне и аф Клинт. то они, в целом. более приятны глазу, но отдают холодным геометризмом в первом случае и какой-то расплывчатостью и неясностью — во втором (хотя какой ясности ждать от абстракции?). «Декоративный пуантилизм» Ю. Кусамы и Д. Северини (у Северини много совершенно другого типа работ, в отличие от Кусамы) не выходит за рамки декоративности, как и большинство абстрактных работ вообще. Работы Вольса (псевдоним Альфреда Шульца), в большинстве своем, производят впечатление какого-то бесмыссленного нагромождения пятен и линий, без четкой балансировки цветов и форм, как поверхность болота в лесу после урагана. Называют это ташизмом, а еще лирической абстракцией, которой Вольс вроде как пионер.

Рис. 13. Блок 22. Умеренный реализм, умеренное мастерство: (Чимабуэ, A. Поллайоло, Фра Анжелико, Кранах Старший, Джотто)

На рис. 13 (блок 22) я сознательно подобрал работы связанные с религиозными или мифологическими темами (т.е. удаленными от реальности в этом отношении), выполненные знаменитыми художниками Ренессанса и более ранними мастерами (Чимабуэ, Джотто). Неестественность и натянутость фигур Джотто и особенно Чимабуэ очевидны. Прославленная работа А. Полайоло «Битва обнаженных» (1465–1475) («одна из самых значительных гравюр старых мастеров итальянского Возрождения«), показывает, насколько он был все же далек от правильного понимания человеческого движения и какой огромный шаг вперед будет сделан совсем скоро (да вот хотя бы одним из его учеников, Сандро Ботичелли). «Насмешки над Христом» Фра Анжелико, (1439–1443) поражает своей изобретательностью (комбинации цветов; зеленое поле; выводящее фигуру Христа в другое измерение; руки и голова, оторванные от тела; маска на лице Христа — все придумано задолго до современных приемов такого рода). Однако, при всей гениальности автора, фигуры выполнены хоть и куда правильнее чем у Чимабуэ, но очень далеко до совершенных образов Рафаэля или Микеланджело (особенно статична голова дующего). Анемичная и неестественная женщина у Кранаха — примерно из той же серии, хотя у того уже были великие предшественники (Ян ван Эйк, Питер Кристус и др.) на севере Европы. Все эти примеры работ, написанных совсем незадолго до взлета итальянского высокого Ренессанса, но уже позднее образцов высочайшего мастерства Севера, ярко говорят о том, насколько тяжел, неравномерен и нелинеен был путь освоения даже имеющихся образцов (которые к тому же были далеко не всегда доступны) и овладевания соответствующей техникой. Трезвое осознание этого факта, редко систематически обсуждаемого в традиционныx текстах об искусстве (особенно о мастерах Возрождения), само по себе очень важно.

Блок 22 огромен по своим размерам; внутри него и уровень приближения к реальности, и уровень мастерства меняются весьма значительно. Фактически, большинство прекрасных художников, особенно 19-21-го веков, входят именно в него. Набор картин на рис. 14 и 15 показывает разнообразие типов «отклонений от реaльности», как и очень разные уровни мастерства.

Явно недооцененный новатор 17-го века Франсуа де Номе создавал фантастические архитектурные пейзажи, в которых скульптуры выглядят живыми как в «Граде обреченном» Стругацких, а люди смотрятся как блуждающие сомнамбулы на картинах Поля Дельво (приведен фрагмент из его работы «Св. Петр и Павел«, 1629). Отто Дикс считается главным представителем «New Objectivity», но назвать его образы сильно объективными рука все же не поднимается. Ван Гог всегда был не слишком верным реалистом, но в «Звездной ночи» оторвался от реальности по максимуму, что, наверно, и сделало эту работу одной из его самых знаменитых. Макс Бекман прост, груб и выразителен; Клод Моне почти неуловим; Ансельм Кифер простыми и суровыми средствами на грани абстракции создаeт мощное эстетическое впечатление.

Рис.14. Блок 22. Умеренный реализм, мастерство от среднего до высокого (де Номе, Дикс, Ван Гог, Бекман, Моне, Кифер)

Алексей Сундуков (рис.15), один из наиболее проницательных и интеллектуальных российских художников, создал в своей «Очереди» (1986) самый, наверно, яркий образ уходящего Советского Союза — блестящий пример сочетания реализма в деталях, символизма в композиции и глубокого социального анализа в содержании. О Магрите, де Кирико и Пикассо так много уже написано, что чего бы я ни сказал, все будет плоским. Просто замечу, что каждый сотворил свою версию отклонения от реальности: Магрит — наиболее прямым способом, совмещая несовместимое, но делая это с несравнимой изобретательностью; де Кирико — наиболее метафизическим, создавая необычную атмосферу из вроде бы обычных вещей; Пикассо — наиболее зыбкую, ибо версий отклонений у него не одна, а как минимум 3-4, на чем нет возможности останавливаться. Льюба (Ljuba-Popovic) развил лирическую ветку сюрреализма, создавая пышные почти психоделические образы. Рано погибший Умберто Боччони не только фактичрески основал итальянский футуризм, но продемонстрировал его наиболее привлекательную, наименее технологически ориентированную компоненту, где динамизм сочетается с блестящей колористикой. Самуил Бак в своей «Семье» дал высший образец того, как сюрреалистические элементы могут осмысленно использоваться для создания мощного эстетического потрясения; это самое сильное отражение Холокоста в живописи; ничего сопоставимого я не знаю (возможно, за исключением Феликса Нусбаума (Felix Nussbaum), кто, в отличие от Бака, не пережил катастрофу).

Рис. 15. Блок 22. Умеренный реализм, мастерство от среднего до высокого (Сундуков, Магрит, де Кирико, Пикассо, Льюба, Боччони, Бак)

В блоке 23 (рис. 16-18) реализма куда больше, чeм ранее. Конечно, Писсаро и Мане, по обычной классификации — импрессионисты, Сезанн — постимпрессионист, Пастернак и особенно Серов — реалисты с привкусом импрессионизма, Лактионов — социалистический, а Эбер — национал-социалистический реалисты; Хавез вообще незнамо что (романтизированный реалист?). Но как их и сотни им подобных художников ни называть — предметы изображены безукоризненно точно, настроение (чувства, эмоции, оттенки) — тоже. Но и от фотографий все это очень далеко. Так что пусть будет «почти реализм» (рис. 15).

Рис.16. Блок 23. Почти реализм, мастерство от среднего до высокого (Сезанн, Лактионов, Писсарро, Серов, Мане, Эбер, Пастернак, Хавез)

Гениальный Альберт Альтдорфер не только написал одну из самых необычных картин в мировой живописи «Битва Александра при Иссе«, но и считается многими основоположником европейской пейзажной живописи. Можно взглянуть на этот самый первый пейзаж и сравнить его с фрагментом признанного мастера Джона Констебля тремя веками позже, чтобы убедиться что разница если и есть, то не такая уж революционная (конечно, я не говорю о таких вещах, как общий замысел, композиция и т.д.). Василий Перов обладал тончайшей техникой; его народнического направления образы, мне кажется, превосходят все подобное в Европе того времени и по исполнению, и по чувствам, которые они вызывают. Пейзажный реализм Ивана Шишкина не менее виртуозен и не уступает портретному реализму Ивана Крамского. Жан-Баптист Коро, конечно, не столь строг как его русские (чуть более поздние) коллеги; дымка неясности осеняет его лучшие работы, приближая их к романтизму и идеализму (рис.17).

Рис.17. Блок 23. Реализм, мастерство от среднего до высокого (Альтдорфер, Констебл, Перов, Шишкин, Крамской, Коро)

Но рис. 18 приведены некоторые примеры «почти реализма» несколько иного толка, чем ранее. Меланхолический Джорж Тукер изображал «человеческие обстоятельства», преимущественно чувства одиночества, отстраненности, потерянности, изолированности, страха, в своем зыбком стиле, но не выходя за рамки реалистического канона. Энди Уорхол, столь прославившийся как пионер поп-арта банками супа Кемпбелл и всем дальнейшим, занимался своим почти неотличимым от раскрашенных фотографий творчеством всю жизнь. Как и в случае с абстрактным искусством (приложения 1 и 2), вопрос о «первенстве» в поп-арте тоже можно оспаривать — во всяком случае, «Одол» Стюарта Дэвиса был написан в 1924 году, почти за 40 лет до первых банок Уорхола. Тома Вессельмана можно было бы отнести к фото-реалистическому направлению, если бы не некоторые «мешающие детали» (иногда он вставлял предметы в свои картины и пр.). Близки к этому жанру и Алекс Кац, и целое направлением пин-ап девушек (pin-up girls), где коммерция, фотография и своеобразный китчевый стиль сливаются в экстазе. Самый, наверно, человечный из американских реалистов, Норман Роквелл, при совершенно виртуозной традиционной технике писал в очень широком диапазоне — от социально нагруженных вещей, как «Проблема, с которой мы все живем» (1964), приведенной здесь, до вполне себе магического реализма. К этому же последнему жанру, наверно, можно отнести и «Изгнание из рая» Виктора Комара и Александра Меламида, которые в своем неподражаемом стиле совместили здесь несколько концепций сразу: непривычный натурализм в изображении Адама; намек на то, что «рай» — это когда никто не мешает (а изгнание — когда мешает в самый главный момент); рай также предполагает, что секс происходит на каком-то помосте, покрытым наиболее торжественным красным кумачем или бархатом, причем непременно в родном российском лесу, а не где-то там в тропиках. Явление божества, таким образом — невероятно досадная помеха в самый критический момент, которую, однако, нельзя проигнорировать.

Рис. 18. Блок 23. Почти реализм, мастерство от среднего до высокого (Тукер, Уорхол, Вессельман, Кац, Пин-ап арт, Рокуэлл, Комар и Меламид)
Продолжение

Литература

  1. A. G. Lisi (2007). «An Exceptionally Simple Theory of Everything». arXiv:0711.0770
  2. S. Davies, The Cluster Theory of Art. The British Journal of Aesthetics · July 2004
  3. B. Gaut, ‘»Art» as a Cluster Concept,’ in N. Carroll (ed), Theories of Art Today, Madison: University of Wisconsin Press, 2000, pp. 25-44.
  4. B. Mampe, A. D. Friederici, A. Christophe, K. Wermke Newborns’ Cry Melody Is Shaped by Their Native Language. Current Biology, V. 19, 23, 2009
  5. M. Zentnera and T. Eerolab, Rhythmic engagement with music in infancy. Proceedings of the National Academy of Sciences · March 2010 DOI: 10.1073/pnas.1000121107
  6. C. Gosden Magic: A History: From Alchemy to Witchcraft, from the Ice Age to the Present, Farrar, Straus and Giroux, 2020
  7. C. Henshilwood, F. d’Errico, K. van Niekerk, et al. An abstract drawing from the 73,000-year-old levels at Blombos Cave, South Africa. Nature 562, 115–118 (2018).
  8. C. Henshilwood (2009). The origins of symbolism, spirituality & shamans: exploring Middle Stone Age material culture in South Africa. In Becoming human: innovation in prehistoric material and spiritual cultures, (eds. C. Renfrew & I. Morley), Cambridge, Cambridge University Press: 29-49.
  9. The Definition of Art. Stanford Encyclopedia of Philosophy (2018) https://plato.stanford.edu/entries/art-definition/
  10. A. Danto. The Abuse of Beauty, Open Court Publishing, 2003
  11. И. Мандель. Двумерность трех культур (2015), http://7iskusstv.com/2015/Nomer9/Mandel1.php
  12. I. Davidson Symbolism and becoming a hunter-gatherer. In: Clottes J. (dir.) 2012. Pleistocene art of the world. Symposium «Signes, symboles, mythes et idéologie…»
  13. A. Besant and C. Leadbeater Тhought-Forms: A Record of Clairvoyant Investigation, 1901
  14. О. Юшкова. Михаил Рогинский. Breus Foundation, М., 2017. https://news.artnet.com/art-world/maurizio-cattelan-banana-collector-1728009
  15. Duchamp’s urinal tops art survey (2004) http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4059997.stm
  16. T. C. Roholt. Key Terms in Philosophy of Art. Bloomsbury, 2013
  17. Л. Толстой. Что такое искусство? Собр. соч. в 22 томах, Москва, Художественная литература, 1985, т. 15, 42-221.
  18. M. Hutter R. Shusterman, Value and the valuation of art in economic and aesthetic theory. In: Handbook of the Economics of Art and Culture. Volume 1. V. Ginsburgh and D. Throasby (eds.), Elselvier, 2006, 170-208
  19. I. Mandel Aesthetic, art-historical and economic values in painting: empirical study (2018), https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=3160419
  20. T. Gibbons. British Abstract Painting of the 1860s: The Spirit Drawings of Georgiana Houghton Modern Painters. V.1 N 2 Summer 1988.
  21. S. Grant, L. Larsen and M. Pasi. Georgiana Houghton spirit drawings. The Courtauld Gallery, London, 2016
  22. K. Althaus. World Receivers: Georgiana Houghton — Hilma af Klint — Emma Kunz, 2019, Hirmer Publishers
  23. Catalogue of the Spirit Drawings in water colours exhibited at the New British Gallery by Miss Houghton, 1871
  24. R. Rosenberg, Turner — Hugo — Moreau: Entdeckung der Abstraktion (German; Открытие абстракции), 2007
  25. D. Kunzle (1983) Gustave Dore’s History of Holy Russia: Anti-Russian Propaganda from the Crimean War to the Cold War. The Russian Review, Vol. 42, No. 3 , pp. 271-299
  26. И. Мандель Иронический концептуализм Марка Тенси (2016) http://7iskusstv.com/2016/Nomer10/Mandel1.php
  27. R. Rosenberg De la blague monochrome à la caricature de l’art abstrait1 (2011), Presses universitaires de Paris Nanterre, https://books.openedition.org/pupo/2208?lang=en#ftn1
  28. D. Riout Les desseins du monochrome (2015) https://www.youtube.com/watch?v=qH1U8Wkg0PM
  29. Painting by Numbers: Komar and Melamid’s Scientific Guide to Art, University of California Press, 1998
  30. Paul Locher Empirical Investigation of an Aesthetic Experience with Art (2011), https://www.researchgate.net/publication/279760672_Empirical_Investigation_of_an_Aesthetic_Experience_with_Art
  31. A. Shatskikh. Inscribed Vandalism: The Black Square at One Hundred. E-flux, #85 — October 2017; https://www.e-flux.com/journal/85/155475/inscribed-vandalism-the-black-square-at-one-hundred/
  32. T. Wolf. The Painted word. Picador, 1975
  33. И. Мандель. Выставка на Манеже. Артропология Василия Шульженко (2012) http://7iskusstv.com/2012/Nomer10/Mandel1.php
  34. O. Nerdrum: Kitsch, More than Art, Schibsted Forlag, Oslo, 2011
  35. Ракитин В. И., Сарабьянов А.Д. (редакторы) Энциклопедия русского авангарда. В 4 т. Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013
  36. И. Мандель. В. Комар и А. Меламид: KMulti-conceptual art (2010), http://7iskusstv.com/2010/Nomer6/Mandel1.php
  37. J. Jackson, J. Watts, T. Henry, J. List, R. Forkel, P. Mucha, S. Greenhill, R. Gray, K. Lindquist. Emotion semantics show both cultural variation and universal structure, Science20 Dec 2019: Vol. 366, Issue 6472, pp. 1517-1522
  38. J. Booth. On Kawara. Artenol, Spring 2016, p.6.
Print Friendly, PDF & Email

4 комментария к «Игорь Мандель: Исключительно простая теория искусства. Продолжение»

  1. Борису Дынину — спасибо, хочется верить 🙂
    Zvi Ben-Dov — очень интересны и алгоритм и ссылка, начал читать. ТРИЗ я знаю и как-то писал о нем, но о его применнии к искусству — нет. Так что очень признателен (хотя это не вполне о том о чем я пишу, но может иметь какие-то касательные точки — посмотрю).

  2. Не могу не привести один интересный алгоритм распознавания важнейших направлений западной модернистской живописи и скульптуры. Его автор Л.Б.Наумов. Он врач, доктор медицинских наук и разработал уж не знаю точно сколько алгоритмов для диагностики различных заболеваний.
    Я, как скептик, попросил своего двоюродного брата — кандидата медицинских наук задумать какое-нибудь заболевание, связанное с синдромом боли в груди. Задавая брату вопросы, смысл которых я даже не понимал, мне удалось с первого раза выйти на задуманное им заболевание.
    Если честно — от результата охренели мы оба 🙂
    Приведенный ниже алгоритм предназначен для для демонстрации возможностей метода классификации. Итак:
    1. Есть ли в произведении искусства эстетизация случайных вещей, ветоши, хлама?
    Если «да» — это поп-арт
    Если «нет»
    2. Есть ли резкое изменение обычных форм и объёмов в изображении людей?
    Если «да» — это экспрессионизм
    Если «нет»
    3. Есть ли в произведении искусства противоестественное сочетание сочетание фнтастических и реальных элементов?
    Если «да» — это сюреализм
    Если «нет»
    4. Есть ли разложение изображённых объектов на простые геометрические фигуры?
    Если «да» — это кубизм
    Если «нет» — абстракционизм

    Алгоритм взят из книги Изобретатель пришёл на урок Б.Л.Злотин, А.В.Зусман
    От себя хочу добавить, что я этот алгоритм проверил на двух маленьких девочках (своей дочке и дочке моего друга) более двадцати пяти лет назад. Мы гуляли по Музею Израиля и я просил их с помощью этого алгоритма определить направления представленных там произведений модернистского искусства.
    Определяли практически без ошибок — только не могли, например, выговорить «сюреализм» и сократили его до «сюризм» 🙂

  3. Очень интересно. Много неожиданного и, как видится, основательного.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *