Игорь Мандель: Исключительно простая теория искусства. Продолжение

 779 total views (from 2022/01/01),  1 views today

Что осталось в живописи человеческого о самой важной в истории России эпохe? Я не хочу обобщать, но насколько я знаю — почти ничего, кроме пропаганды. Пафос созидания настолько затмил трагедию разрушения, что наблюдатель со стороны увидит только те самые углы и полосы, мостящие по трупам путь к светлому будущему.

Исключительно простая теория искусства

Живопись как пример

Игорь Мандель

Продолжение. Начало

«Даже необычное должно иметь свои пределы»
Франц Кафка, Блумфелд

Комбинация «Далеко от реальности — высокое мастерство» (Блок 31) применительно к абстракции (рис. 19) представляется странной. «Высокое мастерство» все же предполагает, что есть с чем сравнивать (например, с работами на рис. 4). Но с чем сравнивать нечто, что абстрактно по своему опредeлению? С какой другой абстракцией? Поэтому тут я воспользовался другой идеей сравнения: надо учитывать не только близость к идеалу, но и удаленность от наихудшей точки (эти две вещи, как легко показать, не совпадают в многомерном пространстве). В данном случае — рассматривать такие абстрактные работы, которые сделать намного сложнее, чем представленные, например, на рис. 7 и 9. Не знаю, насколько моя попытка удалась, но, кажется, все работы рис. 19 весьма сложны в изготовлении: они требуют тщательной проработки деталей, подборки цветов, общего баланса композиции — словом, сильно отличаются от простых геометрических форм супрематизма или почти произвольно наляпанных красок Поллока.

Тут есть, однако, одно «отягчающее обстоятельство». Две последние работы сделаны компьютером. Фрактал — дело выбора функции; результаты всегда будут неожиданные и часто очень приятные глазу, хоть и столь же неопределенные, как и все абстрактное искусство. Последняя работа — не фрактальная, но, кажется, тоже следствие некоей продуманной концепции — кого? Программиста? Художника? Обоих? По общей гамме она весьма напоминает явно произведенную руками (впрочем, кто знает?) работу одного из самых прославленных современных художников — Герхарда Рихтера, что лишний раз говорит о специфике абстрактного искусства как такового. Вообще, я лучше не буду забираться в область компьютерного искусства; это отдельный разговор.

Рис. 19. Блок 31. Далеко от реальности, высокий уровень мастерства (Вазарели, Трейс, аноним, Райли, Рихтер, фрактальное искусство, компьютерное искусство)

Мое общее ощущение — большинство хороших абстрактных работ (типа приведенных на рис. 19) имеет высокий уровень декоративности и могут быть прекрасно использованы в этом качестве. В этом и есть их главное предназначение. Секрет лишь в том, что далеко не все так на это смотрят. Когда Жаклин Кеннеди попробовала обсудить с Марком Ротко, где лучше в гостиной повесить его работу — он смертельно обиделся, заявив, что не хочет иметь ничего общего с декоративным аспектом его творчества, только с высоко духовным. По его словам, «Я не абстракционист. Меня не интересуют отношения цвета, формы или чего-либо еще. Меня интересует только выражение основных человеческих эмоций: трагедии, экстаза, гибели и так далее». Прямо Лев Толстой какой-то; а мы-то с критиками думали…

В этом есть некая загадка. Я не могу игнориривать подобные заявления как простой эпатаж, хотя бы из-за серьезности поведения их автора (в конце концов, он покончил жизнь самоубийством). То, что его интересует, «выражение основных человеческих эмоций» — ровно то, что входит в суть опредeления искусства. Тем не менее, работы Ротко — безусловная абстракция, по крайней мере в восприятии обычного человека. Как видно на рис. 20, они представляют собой самые разные цветовые комбинации, чаще всего именно в таком горизонтальном построении; картины обычно очень большого размера, 1.5-3 метра. Чтобы считать всерьез, что подобные работы отражают специфические эмоции, надо, скорее всего, иметь в голове некий «словарь» таких эмоций, типа словаря «мысле-форм» (см. рис. П8 и комментарии), в котором каждой эмоции (например,»экстазу»), соотвествует один цвет или комбинация цветов и т.п. Если такой словарь существует в голове автора — эмоция должна путешествовать из работы в работу в неизменном виде (например, серое в двух нижних картинах должно отражать одно и то же, а очень нетипичная для Ротко лазурь — нечто совсем особенное). Если же словаря как такового нет, а эмоции выражаются спонтанно (например, экстаз выражается один раз как на первом полотне, а другой раз — как на третьем), то язык становится предельно субъективным, ибо очевидным образом другие люди не будут воспринимать эти две картины одинаково. И в том и в другом случае отказ называть такие работы абстракцией означает перевертывать понятия. И в том, и в другом случае они обладают главным свойством абстракции — полнейшей субъективностью, и в этом смысле дают полное основание считать, что «послание» не будет прочитано, т.е. акт коммуникации не состоялся (что и следует из схемы на рис. 5).

Рис. 20. Несколько работ Марка Ротко (1903-1970), которые он считает не абстрактными, но отражающими разные человеческие эмоции

Именно по этой причине некоторые диссидентские искусствоведы вообще не считают абстрактное искусство искусством. «Абстрактное искусство — это не искусство и определенно не абстрактное… слово «абстрагировать» имеет несколько значений… Модернисты пытались объединить два важных смысла этого термина в одно… Для модернистов «абстрактный» означает «беспредметный», «непредставляющий» или «нефигуративный». Для них абстрактное означает то, что не имеет никакого значения вне себя. В самом прямом смысле «абстрактное» современное искусство на самом деле бессмысленно… Это не означает, что некоторые «абстрактные» формы или капли краски не могут быть эстетически приятными… Что бы это ни было, это капля краски или цветноe пятно — не больше и не меньше.» Далее Фред Росс говорит об общепринятом значении слова абстрактный — например, о «квадрате» как абстрактном обобщении всех квадратов и т.д., то есть как раз o том, что в абстрактном искусстве полностью отсутствует — там нет никаких обобщений, только субъективизация. С этим невозможно не согласиться.

Я не столь категоричен, как Ф. Росс и считаю, что назвать это искусством все же можно — именно потому, что эмоции оно вполне в состоянии вызвать, как он сам признает, а это и есть основное назначение искусства. Его определение «Произведение искусства — это выборочное воссоздание реальности с целью передачи некоторого аспекта того, что значит быть человеком или того, как мы воспринимаем мир«, как бы оно мне ни импонировало, не может покрыть собой все возможные ответвления этой запутанной деятельности (ибо как тут определить «что значит быть человеком»; что такое «выборочное» и т.д.), хотя отражает то, чем искуство, по идее, должно быть — но, увы, чем оно не явяется. Огрoмное число искусствоведов и критиков мыслят иначе. Вся система образования, даже в специализированных заведениях, направлена на якобы колоссальную значимость абстракции и «свободы самовыражения». Тут я умолкаю и отхожу в сторону Т. Вулфа [32], Ф. Россa и немногих других отщепенцев, кто не теряет здоровoй иронии, когда ему предлагают нечто несуразное под соусом глубокомыслия.

Но от реальности можно удаляться совсем не в область абстракции, а в зону снов, видений и чего-то подобного; тут тоже неограниченное прострaнство для творчества, и оно куда интереснее (рис.21). Здесь очень легко почувствовать уровень мастерства, в отличие от спорного мастерства абстракционистов. Виртуозная графика сочеталась у Морица Эшера с теоретически недопустимыми конструкциями (здесь воспроизведен так называемый «невозможный треугольник Пенроуза»). Сальвадор Дали в своих фантазиях не просто сочетал несочетаемое (как делал Магрит в куда более изобретательной форме), но и воплощал это в бесподобной классической манере, что придавало его работам узнаваемую ауру. Гюстав Моро обычно «иллюстрировал» известные мифы, но с таким привкусом пышности и мистицизма, что создал вполне уникальный стиль. Арнольд Бёклин, обожаемый не одним поколением художников, мог написать все что угодно, от блестящего портрета до пейзажа, но прославился таинственными вещами типа «Остров мертвых«. Василий Шульженко, точно так же, может работать в разных жанрах, от сурового реализма до классицизма, но создает свои уникальные видения — архетипы русской души [33], которые, хоть и распознаваемы, но «реалистичными» никак не назовешь (показан «Летящий«, в котором блестяще соединяются русская удаль, страх перед ней же (“Куда же я, бл. ь, попал?») и «широкое русское поле»).

Рис.21. Блок 31. Далеко от реальности, высокий уровень мастерства (Эшер, Дали, Моро, Бёклин, Шульженко)

Поразительно, насколько по-разному, но в равной степени мастерски, можно описывать свои мистические видения или эстетические представления (рис. 22 в том же блоке 31). Жан-Огюст Энгр, на которого буквально молились за техническое совершенство (он всерьез руководствовался Рафаэлем и преуспел во всем, кроме одного: никогда не достиг и близко той одухотворенности, которая светится из лучших работ итальянца), писал свою «Зевс и Тетис» (1811), как бы материализуя все мыслимые формы отклонения от «реальности», которые, однако, никак не приближают к оригинальному Гомеровскому мифу: молящая за своего сына Ахиллеса Тетис раз в 6 меньше Зевса (как будто в этом именно и есть разница между божеством и человеком); Зевс глядит совершенно безучастно и грозно (как такого молить?); ее лицо лишено каких-либо эмоций, подобающих моменту и т.д. Неоклассицизм, однако. Александр Кабанель, как и другие лучшие академисты, превзошел даже Энгра в изображении неземной красоты. Его «Рождение Венеры» (1863) стала грандиозным успехом, сравнимым разве что со скандалом, который в том же году получила «Олимпия» Э. Мане. Потом-то история рассудила, что вульгарная Олимпия куда лучше, но кто его знает как она пересудит еще позднее. Готтфрид Хеллнвейн создает метафоры огромной силы, используя гиперреалистичную манеру, в строгом соотвeтствии с замыслом. В его Крещении — 1. Поклонение волхвов (Epiphany 1, Adoration of the Magi, 1996) эсэсовские офицеры внимательно оглядывают новорожденного Гитлера и, вроде бы, остаются довольны… Неустанный защитник классической и реaлистической традиции в искусстве, Одд Нердрум, пишет свои мистерии в лучшем стиле старых мастеров, придавая им, однако, немедленно узнаваемое модернистское значение. Иронически называя то, что он и ему подобные делают «китчем» (хотя он ссылался на куратора МОМА, началось, наверно, со знаменитого апологета абстрактного абстракционизма К. Гринберга, заявившего, что: «Весь китч академичен; и наоборот, все академическое — китч»), он твердо встает на сторону китчa [34].

Рис. 22. Блок 31. Далеко от реальности, очень высокий уровень мастерства (Энгр, Кабанель, Хельнвейн, Нердрум)

Прежде чем перейти к кульминации мировой живописи в блоке 32, я бы хотел рассмотреть очень важный блок 33, в котором высшая степень мастерства сочетается с максимальным уровнем воспроизводства реальности (рис. 23). Петрус Кристус не просто повторил, казалось, недосягаемый уровень своего предшественника в Брюгге Яна ван Эйка в «Портрете монаха-картусианца» (1446), но и добавил маленькую мушку на раме, дабы не было сомнений в живости образа (помните работы примерно этих же лет или позднее на рис.15? Есть разница в мастерстве?). Подобные приемы, супер-реализм (обманки, иллюзии, trompe-l’œil) стали весьма популярны, люди оттачивали это искусство до самых крайностей, что видно в работах швейцарца Генри Фузели (1741-1825) и особенно американца Вильяма Харнета (1848-1892). Мастерство необычное, обмануться, действительно, можно, но как-то большой радости это не приносит.

Это отчетливо видно и на примере современных (относительно) художников, продолжающих славную традицию обмана — тех, кого называют гиперреалистами или фотореалистами (хотя и идут иногда дискуссии, что это разные жанры, я не буду в них вдаваться), рис.24. Ставшие знаменитыми «Телефонные будки» Ричарда Эстеса (1968) говорят об этом виде искусства примерно все, что о нем нужно знать. Отличить все такое от фотографий очень трудно, но авторы настаивают, что это не фотографии. Я им верю; иногда, чтобы убедить сомневающихся, они демонстрируют свой удивительный дар, рисуя нечто вроде этой огромной розы на публике, как это делал Пассини. Я не очень понимаю смысл такой деятельности, но, безусловно, жанр существует. М. Рогинский как-то заметил, в каком он был ужасе, наблюдая в Париже скрещиваниe американского фотореализма с французским сюрреализмом [14] — да уж, было, наверно, впечатляюще.

Рис.23. Блок 33. Крайний реализм, очень высокий уровень мастерства (Кристус, Фузели, Харнет)
Рис. 24. Блок 33. Фото — или гиперреализм, высочайший уровень мастерства (Эстес, Петерсен, де Грааф, Пассини, Холмс, Даргас)

Но не обязательно, конечно, быть фотореалистом — мастерство проявляется и в передаче тонких оттенков поведения, и во внимании к обычно незаметным деталям, и в подчеркивании чего-то важного, что обычно не подчеркивается (рис. 25). Некоторые критики считают Диего Веласкеса первым европейским реалистом (хотя таковым можно назвать, например, и Питера Брейгеля, с его видами зимы и пр.) именно потому, что он сочетал реалистическую манеру с блестящей композицией, с подчеркиванием значимости отдельных персонажей и т.д. Стэнли Спенсер создал поразительный по психологичности портрет (Двое обнаженных, Double nude portrait, 1937), в котором высочайший уровень мастерства был просто необходим для передачи безнадежности человеческих отношений; в подобной манере и с подобными же целями работал и Люсьен Фрейд. Голландцы Золотого периода создавали натюрморты, почти неотличимые от фотореализма будущего, но еще и подчеркивали драгоценные детали типа мелких насекомых или капель воды на лепестках, как делал Ян ван Ос. Классические реалисты Илья Репин и Гюстав Курбэ могли передать практически любые эмоции, от безудержного веселья до тягостного страдания. Иными словами, многие работы этого блока могут пересeкаться с таковыми блока 32; оттенков у обоих шкал множество, и ясно, что моя классификация — лишь примерный ориентир.

Рис 25. Блок 33. Реализм, очень высокий уровень мастерства (Веласкес, Спенсер, Фрейд, ван Ос, Репин, Курбэ)

Я не знаю специального термина, который бы использовался в литературе для краткой характеристики образов типа приведенных на рис. 26-27. Когда это называют «высокий Ренессанс» или Кватроченто, название не указывает на изобразительную специфику. Между тем сотни работ того (и не только) периода как раз подпадают под определение «одухотворенного реализма«, где, с одной стророны, все люди как люди и вещи как вещи, но с другой — это выполнено так, что сразу отличается от изображений на рис. 17,18,23-25. Безусловно, это религиозно ориентированное искусство, но тот же отблеск высокого благородства и одухотворенности можно найти и на некоторых секулярных портретах соответствующих мастеров (особенно у Рафаеля и Бронзино). Поразительным образом, многие такие работы еще и в высшей степени оригинальны, не каноничны. Прогнувшийся занавес в «Сикстинской мадонне» придает всей сцене двойное значение, смешивая сакральное и профанное; сфуматто у Леонардо размывает образ Христа невиданным ранее способом, указывая на его двойное происхождение; эротичные и благородные одновременно женщины плохо вяжутся со своим страдательным вроде бы положением в «Спуске Христа в чистилище» Агноло Бронзино.

Рис. 26. Блок 32. Одухотворенный реализм, высочайший уровень мастерства (Рафаэль, Леонардо, Бронзино)

Единственная станковая работа Микеланджело (рис 27) поражает не только изумительной композицией, но и странным обилием молодых обнаженных людей на заднем плане, что не очень вяжется с общим замыслом. Ботичелли смог создать каким-то образом эталон женской красоты на последующие лет 600, используя, по сути, очень простые приемы, куда менее изощренные чем за 60 лет до него применял ван Эйк в Гентском алтаре, фрагмент которого приведен на рис. 27. Гольбейн сделал удивительную вещь — вместо перехода от живого к вечному, как у Леонардо (рис. 26) он показал переход от живого к окончательно умершему, чего даже Грюневальд, при всей своей экспрессии в изображении ран Христа, не достиг. Трупные пятна зашкаливают в натурализм, что повергло в свое время Ф. Достоевского в величайший трепет и услилило его религиозный экстаз (по принципу: если уж после такой стадии разложения Христос воскрес-то воистину надо верить).

Работы на рис.28 и им подобные я бы назвал «возвышенным реализмом», в отличие от «одухотворенного» с одной стороны и «романтического» — с другой.

Рис. 27. Блок 32. Одухотворенный реализм, высочайший уровень мастерства (Микеланджело, Боттичелли, Ван Эйк, Гольбейн Младший)
Рис. 28. Блок 32. Возвышенный реализм, высочайший уровень мастерства (Рембрандт, Эль Греко, Тернер, Уайес)

В таких вещах нет нарочитости и искуственности романтизма (как, скажем у Вильяма Блейка), нет также ложного пафоса классицизма и слащавости прерафаэлитов, но есть безусловный отрыв от сухого реализма и переход в какое-то иное пространсво. У Рембрандта в «Заговоре Клаудиса Цивилиса» это достигается необычным освещением; у Эль Греко (в его единственном, кажется пейзаже, «Виде Толедо«) — бесподобно сбалансированным контрастом между землей и небом; у Тернера в холсте «Рим, вид с холма Авентина» — тончайшей нюансировкой всех цветовых масс; у Уайеса в «Ветре с моря» — вообще непонятно чем. Факт, что все эти картины и реалистичные и волшебные в одно и то же время, без всяких специальных приемов, столь свойственных «измам».

3. Краткие выводы

Частично выводы были сделаны ранее, но собраны здесь в компактном виде.

  1. Наиболее сильное эстетическое впечатление производит то искусство, которое и не повторяет «натуру» буквально, и не отходит от нее совсем далеко, в каком бы направлении отклонения ни производились. По этой причине именно в блоке 32, а не в 33 сосредоточены преимущественно общепризнанные шедевры мировой живописи, то есть критерий реализма имеет некую оптимальную зону; качество падает по обе стороны от неe. С другой стороны, высокое мастерство не имеет такой точки перегиба, чем выше мастерство — тем лучше всегда, при прочих равных условиях.
  2. Это утверждение есть не строгий факт, но гипотеза o немонотонности влияния отклонения от реальности на эстетическое восприятие. Для ее проверки требуется провести весьма серьезные исследования, более менее в духе описанных в [19]. Полученные там результаты косвенным образом указывают на справедливость гипотезы (твердо установлено, например, что абстрактное искусство в целом воспринимается хуже чем фигуративное), но требуются выборки куда большего размера, по количеству и картин и респондентов.
  3. Революция в начале двадцатого века была наподобие взрыва, который разнес старый «храм искусств», возводимый столетиями, на части. Вместо него на обломках за сто лет были построены сотни кумирен разного размера, в которых молятся разным божкам, что полностью соответствует принципам демократии и свободы выбора, а заодно законам массовой культуры. Но у этого есть неизбежная и высокая цена. Обе оси, и мастерства и реализма, претерпели фундаментальные изменения. Мастеров высокого класса сыскать чрезвычайно трудно. Вот работы наиболее влиятельных художников 2020 года по версии Artsy, популярного сайта по продажам искусств. Попробуйте найти там хотя бы одно произведение высокого живописного мастерства. Фигуративная живопись в целом превратилась в какой-то маргинальный придаток к морю посредственной абстракции, концептуального искусства без всяких концепций и тому подобного, а там где она есть — ее содержание чаще всего примитивно. По моей грубой оценке, если судить по крупнейшей ежегодной выставке Art Armory Show, одной из наиболее значимых в мире, доля фигуративных работ не превышает 15-20%. Если помножить эту долю на процент выскоклассных работ, получится, oт нуля до трех штук за все четыре часа прогулки, каждый год примерно одно и то же количество… Да и то обычно это работы 20-го, не 21-го века.
  4. Мастерство и реализм, безусловно, коррелированы, хоть и не так уж сильно. Такое ощущение, что одна из главных причин нынешнего плачевного состояния фигуративного искусства как раз в том, что оно — в первую очередь тяжелый труд. Уход же от реализма в абстракцию или концептуализм — это необыкновенная простота, о чем я неоднократно говорил. И если отцы-основатели модерна были лишены всякого шарлатанства, то последователи очень часто брали эту поверхностную легкость и, прикрываясь теми же лозунгами «поисков новой формы» и т.п., производили поделки, иногда всю свою жизнь. Один рисует квадратики таким способом, другой — другим, а третий вообще делает треугольники, чем и знаменит. “Ирония ситуации состоит в том, что все участники современного художественного рынка повязаны взаимным страхом и круговой порукой: невозможно одного из участников уличить во вранье, чтобы не посыпалась вся сложная система отношений и ценностей. Мои квадратики — неподлинные? Позвольте, а ваши рейтинги что, настоящие? Мои рейтинги ненастоящие? А ваши деньги, простите, какого происхождения?” замечает М. Кантор, а уж он, признанный художник, знает процесс изнутри (как и А. Меламид — см. его комментарии насчет О. Камары, рис. П18).
  5. То, что в литературе имело очень ограниченноую популярность (заумь, сюрреалистические эксперименты, абсурдистская поэзия и тому подобное), в живописи удивительным образом, стало мейнстримом. Ведь, казалось бы, ничего не мешало постоянно повторять «дыр бул щир» Крученых или всякие производные от этой выдумки, но такой бизнес не пошел. А беспредметное искусство пошло еще как. Причина, по всей видимости, в отмеченном ранее парадоксе: для успеха в литературе необходимо, чтобы тебя читали многие, не только элита; для успеха в живописи достаточно, чтобы тебя признавала (и покупала) только элита. Заставить миллионы поверить, что строчки Крученых гениальны невозможно, а заставить десятки или сотни критиков и меценатов поверить, что «Авиньонские девицы» или «Черный квадрат» гениальны куда легче. Они уже разнесут благую весть далее, вплоть до наших дней. Формулы, как шаманские заклинания (недаром все началось с магии!), прикрывают все что хотите. «Живопись — это установление аналогии чего-то невизуального и непонятного: придание ему формы и «вытаскивания на свет”. Именно поэтому хорошие картины непонятны» (Painting is the making of an analogy for something non-visual and incomprehensible: giving it form and bringing it within reach. And that is why good paintings are incomprehensible). Если такое провозглашает самый, наверно, дорогой художник современности, Г. Рихтер, как к нему не прислушаться? И чем это, по сути, отличается от «мысле-форм» или «нулевых форм» более чем столетней давности?
  6. Длинная история абстракции, а впоследствии реди-мейдов и концептуального искусства очень убедительно показывают преобладание приема над существом, или, как писали раньше, формы над содержанием. Когда прием торжествует — не только индивидуальность художника теряется, но и его способность открыто смотреть на мир пропадает. Формула А. Матисса 1913 года «Теперь я рисую согласно своим ощущениям, а не согласно анатомии«, открывающая ворота произволу в изображении, была переосмыслена как «Теперь я рисую согласно своиму методу, а не согласно тому что вокруг«. Разобраться в мелких различиях внутри групп ранних кубистов, кубофутуристов, супрематистов, конструктивистов и т.д. сплошь и рядом почти невозможно, все примерно в одном стиле. Индивидуализм отступает, форма становится догматом, искусство в самом деле отрывается от жизни, как бы ни звучало это калькой из советского учебника.

Первые мастера модернизма в России были свидетелями колоссальной важности событий: мировой войны, революции, гражданской войны, массовой эмиграции, неслыханного голода, крушения моральных устоев, воцарения новой кровавой власти. Погибло огромное количество людей, возникла настоящая армия калек, сирот, нищих и бездомных. Как все это отразилось в изобразительном искусстве? Практически никак. Где сострадание, где осмысление, где сопереживание своему народу? Не видно. Я просмотрел 4 тома «Энциклопедии русского авангарда» [35] сo многими сотнями иллюстраций и, пожалуй, за исключением удивительных рисунков В. Чекрыгина, не обнаружил ничего, чтобы хоть как-то отмечало трагедийность этих лет. Плоскости, поверхности, углы. А если и люди-то такие же плоские и поверхностные. И это великое искусство?

Но и реалисты, надо отдать им должное, не подкачали. За исключением невысокого качества и очень прямолинейных, но честных полотен И. Владимирова — что осталось в живописи человеческого о самой важной в истории России эпохe? Я не хочу обобщать, но насколько я знаю — почти ничего, кроме пропаганды. Пафос созидания настолько затмил трагедию разрушения, что наблюдатель со стороны увидит только те самые углы и полосы, мостящие по трупам путь к светлому будущему. Но вообще-то тема об адекватности отражения в живописи истории России 20-го века, насколько я знаю, недостаточно исследована.

  1. Две зоны безразличия на рис. 5 далеко не всегда ясно осознаются критиками или теоретиками искусства, которые поглощены спецификой отдельных художников, направлениями или общими рассуждениями в постмодернистском и релятивистском духе. Однако фундаментальный факт «порчи сигнала» на краях шкалы реализма невозможно игнорировать, как бы его ни замалчивали. В редких случаях резкое отклонение по одной оси может быть компенсировано резким же отклонением в другую сторону по другой. Ярким примером является Сальвадор Дали — любые его сумасшедшие образы (далеко уходящие влево по шкале реализма) делаются привлекательными и эстетически нагруженными благодаря очень высокой технике (далеко уходящей вправо по шкале мастерства). Но таких художников единицы.
  2. Колоссальное искажение эстетической перспективы вносит маркет. Поскольку живопись давно превратилась в один из путей вложения денег, почти невозможно понять, какие же мотивы стоят за той или иной покупкой — чисто финансовые (ибо многие дорогие картины вообще хранятся в сейфах банков, т.е. их эстетическая ценность обнуляется) или все же иные. Тот факт, что среди пяти самых дорогих картин мира соседствуют тончайшая работа Леонардо и вещи де Кунинга и Поллока, стоящие очень низко по шкале мастерства, является яркой иллюстрацией такого искажения.
  3. Во всех спорных областях искусства, обсуждаемых в тексте — реди-мейд, абстракция, концептуализм — самым главным для их становления и успеха было не то, что собой представляет произведение (или целое направление), а то, как оно позиционируется, как себя называет. То, что способно вызвать только смех или недоумение, типа черных квадратов — вдруг становится глубоким искусством (приложения 2, 3); то что вообще не придет в голову никак назвать, типа писсуара — предметом поклонения (приложение 1); то, что было предметом обсуждения лингвистов или философов, типа словарной статьи — поводом для глубокомысленной медитации (приложение 4). Все эти игры со здравым смыслом, безусловно, чрезвычайно расширили арсенал доступных для художника средств выражения (как именно это и задумывалось пионерами), но огромной ценой. Переименование — всегда игра с огнем, особенно революционное. «Хоть горшком назови, но в печь не сади» было сказано задолго до Орвелла, но в печку сажали, сначала «контреволюционеров», потом «кулаков», потом «врагов нaрода” и т.д.. Главное — назвать. Так и тут. Если горшок назвать шедевром искусства — что-то в мире непременно изменится. И изменилось. Наверно, философски это точнее всего описывается концепцией симулякров Жана Бодрийяра. Искусство органично вписалось в грандиозный мир медийных и маркетинговых симулякров, да так там, главным образом, и пребывает.
  4. Предлагаемые две шкалы — это некий способ посмотреть на искусство «открытыми глазами», игнорируя различные школы живописи, направления, намерения авторов, их декларации, заявления критиков и т.д. Это, вообщее говоря, вгляд наивного зрителя, который, однако, не потерял здравый смысл и природную восприимчивость. Никакая комбинация значений двух признаков сама по себе еще ничего не говорит о том, будет ли картина задевать вас или нет, являтся ли она холодной поделкой или страстным посланием к людям. Настоящее потрясение, как и во всем, не создается никакими шкалами, но талантом — неожиданностью решения сложной, важной для людей задачи. То есть использование двух шкал не гарантирует «хорошего результата».

Но, мне кажется, сильно помогает в игнорировании плохого. Как сказал один из слушателей моего доклада на эту тему, «Я очень рад что послушал. Теперь не буду чувствовать себя дураком, ходя по залам современного искусства в музеях и ругая себя, что ничего в этом не понимаю». Мой тезис в том, что понимать, очень часто, действительно нечего, если имеются низкие значения по обеим осям. А грубо прикинуть эти значения каждый может самостоятельно. Я не сомневаюсь, что мастерски сделанная и оригинальная, но доступная работа сразу привлекла бы внимание моего знакомого — и не на что было бы жаловаться. Может быть, ради такого простого совета — игнорировать напускное глубокомыслие и тривиальную, но искусную поделку — я и написал этот текст.

Я благодарен д-ру Б. Ставровскому и д-ру А. Шацких за их любезные комментарии и указание на работу [31]; д-ру И. Липковичу и д-ру С. Липовецкому за ценные замечания и дискуссию; М. Шапиро за проверку рукописи.

Продолжение

Литература

  1. A. G. Lisi (2007). «An Exceptionally Simple Theory of Everything». arXiv:0711.0770
  2. S. Davies, The Cluster Theory of Art. The British Journal of Aesthetics · July 2004
  3. B. Gaut, ‘»Art» as a Cluster Concept,’ in N. Carroll (ed), Theories of Art Today, Madison: University of Wisconsin Press, 2000, pp. 25-44.
  4. B. Mampe, A. D. Friederici, A. Christophe, K. Wermke Newborns’ Cry Melody Is Shaped by Their Native Language. Current Biology, V. 19, 23, 2009
  5. M. Zentnera and T. Eerolab, Rhythmic engagement with music in infancy. Proceedings of the National Academy of Sciences · March 2010 DOI: 10.1073/pnas.1000121107
  6. C. Gosden Magic: A History: From Alchemy to Witchcraft, from the Ice Age to the Present, Farrar, Straus and Giroux, 2020
  7. C. Henshilwood, F. d’Errico, K. van Niekerk, et al. An abstract drawing from the 73,000-year-old levels at Blombos Cave, South Africa. Nature 562, 115–118 (2018).
  8. C. Henshilwood (2009). The origins of symbolism, spirituality & shamans: exploring Middle Stone Age material culture in South Africa. In Becoming human: innovation in prehistoric material and spiritual cultures, (eds. C. Renfrew & I. Morley), Cambridge, Cambridge University Press: 29-49.
  9. The Definition of Art. Stanford Encyclopedia of Philosophy (2018)
  10. A. Danto. The Abuse of Beauty, Open Court Publishing, 2003
  11. И. Мандель. Двумерность трех культур (2015)
  12. I. Davidson Symbolism and becoming a hunter-gatherer. In: Clottes J. (dir.) 2012. Pleistocene art of the world. Symposium «Signes, symboles, mythes et idéologie…»
  13. A. Besant and C. Leadbeater Тhought-Forms: A Record of Clairvoyant Investigation, 1901
  14. О. Юшкова. Михаил Рогинский. Breus Foundation, М., 2017.
  15. Duchamp’s urinal tops art survey (2004)
  16. T. C. Roholt. Key Terms in Philosophy of Art. Bloomsbury, 2013
  17. Л. Толстой. Что такое искусство? Собр. соч. в 22 томах, Москва, Художественная литература, 1985, т. 15, 42-221.
  18. M. Hutter R. Shusterman, Value and the valuation of art in economic and aesthetic theory. In: Handbook of the Economics of Art and Culture. Volume 1. V. Ginsburgh and D. Throasby (eds.), Elselvier, 2006, 170-208
  19. I. Mandel Aesthetic, art-historical and economic values in painting: empirical study (2018)
  20. T. Gibbons. British Abstract Painting of the 1860s: The Spirit Drawings of Georgiana Houghton Modern Painters. V.1 N 2 Summer 1988.
  21. S. Grant, L. Larsen and M. Pasi. Georgiana Houghton spirit drawings. The Courtauld Gallery, London, 2016
  22. K. Althaus. World Receivers: Georgiana Houghton — Hilma af Klint — Emma Kunz, 2019, Hirmer Publishers
  23. Catalogue of the Spirit Drawings in water colours exhibited at the New British Gallery by Miss Houghton, 1871
  24. R. Rosenberg, Turner — Hugo — Moreau: Entdeckung der Abstraktion (German; Открытие абстракции), 2007
  25. D. Kunzle (1983) Gustave Dore’s History of Holy Russia: Anti-Russian Propaganda from the Crimean War to the Cold War. The Russian Review, Vol. 42, No. 3 , pp. 271-299
  26. И. Мандель. Иронический концептуализм Марка Тенси (2016)
  27. R. Rosenberg De la blague monochrome à la caricature de l’art abstrait1 (2011), Presses universitaires de Paris Nanterre
  28. D. Riout: Les desseins du monochrome (2015)
  29. Painting by Numbers: Komar and Melamid’s Scientific Guide to Art, University of California Press, 1998
  30. Paul Locher: Empirical Investigation of an Aesthetic Experience with Art (2011) A. Shatskikh. Inscribed Vandalism: The Black Square at One Hundred. E-flux, #85 — October 2017
  31. T. Wolf. The Painted word. Picador, 1975
  32. И. Мандель. Выставка на Манеже. Артропология Василия Шульженко (2012) http://7iskusstv.com/2012/Nomer10/Mandel1.php
  33. O. Nerdrum: Kitsch, More than Art, Schibsted Forlag, Oslo, 2011
  34. Ракитин В. И., Сарабьянов А.Д. (редакторы) Энциклопедия русского авангарда. В 4 т. Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013
  35. И. Мандель. В. Комар и А. Меламид: KMulti-conceptual art (2010)
  36. J. Jackson, J. Watts, T. Henry, J. List, R. Forkel, P. Mucha, S. Greenhill, R. Gray, K. Lindquist. Emotion semantics show both cultural variation and universal structure, Science20 Dec 2019: Vol. 366, Issue 6472, pp. 1517-1522
  37. J. Booth. On Kawara. Artenol, Spring 2016, p.6.
Print Friendly, PDF & Email

11 комментариев к «Игорь Мандель: Исключительно простая теория искусства. Продолжение»

  1. Большое спасибо за очень интересную мне статью.
    Из этологии я знаком с одним аспектом темы этой статьи: «причины возникновения эстетических потребностей человека и животных» — но в этологии эта тема ещё слабо развита. Да и тема этой статьи она явно шире темы «причин возникновения».

  2. Мне классификация авторов Мурашковского на тех, кто призводит и тех кого потреб;яют очень понравилась еще из чтения книги, тут я полностью согласен. Но есть и множество важных исключений, типа Пикассо или Джойса.

  3. Zvi Ben-Dov:

    Я приоткрыл окошко в МUST —
    И окунулся в own past;
    Живьем чтоб выбраться оттуда
    Уже не хватит ТРИЗа чуда.

    Очень интересно. Это уже надстройка над ТРИЗ, а я и его-то еще не знаю. Был бы очень рад, если бы смог при необходимости (которая скоро может возникнуть) задать Вам более специальные вопросы, но уже не на этом портале. Может быть, напишите два слова на igor.mandel@gmail.com? Спасибо!

  4. Zvi Ben-Dov — вау, вот теперь все стало абсолютно понятно 🙂 Забыл отдельно Вас поблагодарить за Мурашковского — прочитал я его книгу (первую часть) и был сильно опечален, что не сделал этого намного раньше, когда занимался немного ТРИЗом.
    Но к делу, т.е. к почетному караулу. Помните название статьи? «Исключительно простая»… и т.д. А ТРИЗ и MUST? Как бы не «Исключительно сложные…». Вне всяких сомнений, искусство — крайне запутанный процесс отражения чего-то одного в чего-то другое, что прекрасно видно из Вашего текста. И из книги М-го. Странное чувство порождает применение ТРИЗ к искусству. Но это огромная тема.
    Я был крайне далек от попыток создать действительно теорию этого отображения. Смысл был — попробовать на чрезвычайном примитивном, но тем не менее работающем уровне дать некий ориентир для очень быстрого принятия решения. Например: вы смотрите на обложку книги о художнике и видите его картину, которая, предположительно, одна из лучших (иначе чего ее ставить на обложку?). И вот она а) плохо написана и б) изображает какие-то черточки на палочках. Вывод: скорее всего, дальше можно не смотреть.
    Шкала «реализма», которую вы оспаривате, безусловно, вещь очень туманная в том смысле, что метрику в этом многомерном пространстве ввести очень сложно: реалистично в деталях, но бесконечно идеалистично в целом и т.д. (о чем я и говорил). Но она аппелирует, по крайней мере, к интуитивному представлению о том, что такое «жизнь», которое есть у каждого человека. Тут рис. 5 является ключевым.
    Уже после написания этой статьи я сделал доклад, в котором привел множество в основном малоизвестных примеров блестящих инноваций в искусстве https://youtu.be/vgAbHCbAf0w — наверно, около 300. Эти примеры почти никак не пересекаются с теми, что в статье, но, как правило, попадают в категории 22 и 32, хотя я специально об этом и не думал. Еще одно подтверждение — для меня, во всяком случае — что схема как-то работает.
    А Ваша ссылка на идею Богдановича — просто блеск; никогда мне в голову такого не приходило, и вот опять. Спасибо!!

    1. Я на простоту и не претендовал вроде — я попытался объяснить, почему «да/нет» и после более или менее непонятных заметок сделал это в последнем абзаце.
      Шкала «мастерство» относится к «техническому средству» выражения, а шкала «реальность» не относится (или относится с ба-альшой натяжкой) к образно-эмоциональному воздействию/восприятию. Человек же, как объект физического воздействия/восприятия (см пример с созданием «ощущения жизни» на полотне) не охвачен и не «окучен».
      Понятно, что вы не ставили себе такой цели, но объсянить, почему реалистичность «нет» я был должен.
      Это далеко не все заметки на тему переноса опыта ТРИЗ в другие области. Для этого, конечно, пришлсь MUST создать, потратив уйму времени, но я не жалею 🙂

  5. Спасибо всем за теплые отзывы.

    Zvi Ben-Dov: ну так конечно напишите, а будет что-то непонятно — так вопросы ведь можно задать 🙂

    Inna Belenkaya — отличная шутка у врача, достойная его профессии, спасибо! Сейчас бы он так не сказал, если в здравом уме.

    ЕвгенийВ — очень рад, что Вы так чувствуете. А еще приложения будут — там много чего интересного:)

    1. Посмотрел свои заметки на эту тему… Караул и я бы даже сказал почётный. Oни ведь базируются не только на ТРИЗ(теория решения изобретательских задач), но и на MUST(multilevel universal system thinking) Ну и цель другая — решение задач в области, искусства, например. Несколько «заметок» приведу сами напросились, а я предупреждал… 🙂

      Было немало попыток перенести ТРИЗ опыт в другие области человеческой деятельности такие, как управление, маркетинг, реклама, выборы, образование и т.д. Некоторые из этих попыток были более успешными некоторые менее успешными. В большинстве случаев представленные инструменты ограничивались приёмами.
      В тех же работах, где обсуждались те или иные закономерности они (за исключением нескольких работ) не превратились в конкретные инструменты.

      Что есть та самая система (ну вроде технической) в искусстве которая переходит из сотояния А (задача) в состояние Б(решение)?
      Тот же вопрос можно (и нужно) задать по поводу систем в других областях человеческой деятельности: в рекламе, в педагогике, уравлении и .т.д.
      И ещё один вопрос следует задать по поводу самого перехода (изменения)
      Какие типы изменений (в общем виде) предлагаются ТРИЗ для технических систем для их перевода из состояния А в состояние Б?
      Только после этого можно делать какие-то попытки переноса опыта.

      По-моему, художественные системы (в отличие от технических) «сложный» объект изменения.
      Они представляют собой скорее цепь разных объектов изменения, которые можно переводить из соатояния А в состояние Б
      1. Средство выражения (например, портрет) -> 2. отображаемая ситуация (например, человек на стуле) -> 3. «Почтеннейшая публика» или внутренний мир того, кто на портрет будет смотреть.
      Т.е. кажется, что имеем дело только со средством выражения, как «простым» объектом.
      Руководствуясь декларируемой классиками методой нужно отобрать «сильные» решения («патентный фонд») — несколько тысяч (десятков тысяч) средств выражения, проанализировать и выявить те самые «сильные» преобразования, из которых и будет составлен первый набор инструментария.
      Ан нет!
      Это ведь и пытались делать, но успех весьма спорный. При этом настоящий эксперт по ТРИЗ в каждой конкретной ситуации решение скорей всего найдёт – “вместо отвёртки загонит шуруп молотком”. Но ведь мы говорим о методике.
      То же самое могу сказать и по поводу педагогических, управленческих и многих других систем — это «сложные» объекты изменения.

      Сложный объект изменения — это такой объект, который представляет собой сочетание (цепочку или дерево) разных по своей природе объектов.
      Т.е. принципы действия одного типа объектов физические/химические/биологические, другого — этологические/культурные, третьего — эмоциональные/психологические.
      При этом определяющим звеном «цепочки объектов изменения» является последнее.
      Для технических систем (если мы рассматриваем технические системы «по-классике жанра» с точки зрения их функциональности (а не моды, престижа, искусства дизайна и т.д., где в игру вступает внуренний мир человека) природа принципа действия одна — физические/химические/геометрические, биологические эффекты.
      Да, человек — объект отдельных технических систем, но он в данном случае физический объект. Не более, чем какая-нибудь чугунная болванка, но с капризами. Его (человека) «человекостью» как таковой можно пренебречь.

      Последнее звено художественных систем по определению- человек.
      При этом человек в качестве последнего звена для физического восприятия (восприятие или иллюзия движения, восприятие или иллюзия цвета и линии, восприятие или иллюзия объёма и т.д.) — это одно, а человек, как последнее звено образно-эмоционального восприятия — это другое.
      Рассмотрим это на разных уровнях изменения:

      Для физического восприятия это может выглядеть так:
      1. Результат — создать ощущение «жизни» в картине
      2. Метод — создать ощущение постоянного движения при взгляде на картину (или скульптуру)
      3. Технология (принцип действия) — свойство человеческого глаза сканировать поверхность и создавать окончательную картинку в мозгу
      4. Средство — смещение отражения в зеркале или тени, или волос одежды на картине или в скульптуре с опережением или отставанием
      5. Параметры — степень опережения, место на картине или в скульптуре и т.д.

      Для образного восприятия примерная разбивка по уровням может выглядеть так:
      1. Результат (создание или изменение отношения к чему-либо, изменение картины мира, ну не знаю, что дальше может быть сообщение и/или его интерпретация)
      2. Метод (я бы это сюжетом)
      3. Технология — образы-эмоции, тексты (тоже образы) с семиотической точки зрения — информация.

      Лирическое отступление
      Образ изменяет эмоцию, а эмоция изменяет образ. Развиваясь эмоция и образ сливаются в одно. Работа с образами и эмоциями — это принцип действия (технология) картин, скульптур, фотографий, книг, фильмов и т.д. как систем образного восприятия.
      Есть образы преобразующие эмоции из одного вида в другой и есть эмоции, которые преобразуют один образ в другой. Более того есть образы источники эмоций и эмоции источники образов. Думаю, что это довольно перспективное направление разработки методов решения задач в области систем связанных с образным восприятием.
      На этом уровне работает то, что связано с созданием, разрушением, развитием образов и связанными с этим человеческими реакциями

      4. Средство — «сценарий» по-моему
      5. Параметры — это уже конечное произведение его стиль, «язык»

      Согласитесь, что это разные по природе «объекты изменения» которые могут присутствовать в одной и той же «художественной системе»

      Фотография – “это два (или даже три) в одном”. И каждая из этих трёх составляющих часть сложного объекта изменения, имеющая свою природу. Даже простое осознание этого позволяет уже разделить сборную солянку приёмов на три группы.
      1. Та часть которая отвечает за образное восприятие (типа «сообщение» а весёлый и/или живой мужик этот актёр)
      2. Та часть которая отвечает за физическое восприятие это собственно чувство движения, объёма и т.д.
      3. Та часть которая это обеспечивает — сама «техника». Например фотография из кусков, цветная, черно-белая и т.д.
      А уж если ещё каждую группу разбить по уровням изменения…
      Получатся пустые или недостаточно заполненные клетки «таблицы Менделеева»
      Если же сделать ещё и «путеводитель» по этой «таблице»…
      Хотя из опыта могу сказать, что Профессионал в своей области может вполне обойтись не более, чем десятком приёмов и чутьём.

      Можно перевести задачу синтеза в задачу анализа.
      Например, известный способ — это посадить актёра на стул и просто снять.
      И задача превращается в задачу анализа.
      Т.е. что в этом случае плохо и с чем это сваязано и что изменить, чтобы это исправить.
      Т.е. как и с техническими системами работаем в основном с неустраивающим нас по той или иной причине «прототипом»

      У вас есть прототип, который какое-то сообщение, каким-то способом и какими-то средствами передаёт. И в который теперь можно вносить изменения на разных уровнях, в зависимости от того что вас не устраивает.
      Можно менять параметры элементов композиции (не меняя саму композицию)
      Можно менять саму композицию (не меняя учавствующие в ней образы)
      Можно менять образы (не меняя сообщения)
      Можно поменять сообщение (не меняя тему)
      Можно, наконец, тему поменять

      И к каждому уровню можно привязать свой список приёмов, паботающих на этом уровне.
      И кто сказал, что нужно фотографировать, рисовать или лепить «прототип»?
      Это нечто виртуальное, как и прототип ТС (технической системы)
      Теперь о создании ходожественного образа…
      Задача возникает тогда, когда использование известного способа вызывает НЭ (нежелательный эффект)
      Например, кто-то, когда-то уже сфотографировал так кого-то и следовательно эмоциональная сила образа недостаточна — как анекдот услышанный во второй раз.
      Тогда уже этот образ превращается в прототип, совсем как автО с недостаточной приёмистостью.

      Лирическое отступление. Великий белорусский поэт Максим Богданович провёл исследование, чтобы выяснить в чём секрет мадонн Возрождения и почему их прелесть не исчезает даже спустя века.
      Только ли в мастерстве великих итальянских художников?
      Не только.
      Дело в том, что все они девочки (это действительно так — я закрывал на репродукции всё, кроме лица, и лицо мадонны превращалось в лицо девочки, ещё ребёнка)
      И в тоже время они матери — младенец у них на руках, которого они на некоторых полотнах кормят грудью.
      По мнению Богдановича именно в этом (противоречивом) сочетании девичества и материнства и короется прелесть мадонн Возрождения.

      Живопись, художественная фотография, скульптура, мызыкальное произведение, литературное произведение, кинематограф — сложные объекты изменения (три в одном) Т.е. это и средства физического воздействия на человека и средства образного (и я бы добавил информационного) воздействия на человека и «технические» средства выражения.

      Думаю, что пока хватит. Если заинтересует — добавлю
      Что такое ТРИЗ — можно посмотреть тут: https://www.altshuller.ru/map/
      Что такое MUST — в заметках есть его отдельные элементы — можно посмотреть тут: https://www.metodolog.ru/node/1963

  6. Спасибо! Интереснейшая статья. Хочется хоть чуть-чуть понимать, что происходит в искусстве и с искусством. Вам удалось очень о многом рассказать.

    Что касается Ротко: ну, конечно, различные цвета вызывают разные эмоции, поскольку ассоциируются в с разным освещением — зима-лето, утро-вечер, пасмурно-солнечно, море-лес, и т.д., с разной погодой, разными предметами и ситуациями (это уже очень индивидуально), но есть цвета естественные и искусственные, цвета спокойные и ядовитые, унылые и веселые. Один парень, художник, помню говорил, что если сквозь сон (или во сне) услышит слово \»краплак\» — он проснется в холодном поту.)

  7. Мое общее ощущение — большинство хороших абстрактных работ (типа приведенных на рис. 19) имеет высокий уровень декоративности и могут быть прекрасно использованы в этом качестве. В этом и есть их главное предназначение. Секрет лишь в том, что далеко не все так на это смотрят. Когда Жаклин Кеннеди попробовала обсудить с Марком Ротко, где лучше в гостиной повесить его работу — он смертельно обиделся, заявив, что не хочет иметь ничего общего с декоративным аспектом его творчества, только с высоко духовным. По его словам, «Я не абстракционист. Меня не интересуют отношения цвета, формы или чего-либо еще. Меня интересует только выражение основных человеческих эмоций: трагедии, экстаза, гибели и так далее». Прямо Лев Толстой какой-то; а мы-то с критиками думали…
    __________________________
    Когда в Москве была первая выставка абстракционизма, один врач психиатр сказал: «Пришел на выставку отдохнуть, а попал в рабочую обстановку».
    Картины Ротко, где он выражает эмоции в виде разных цветовых ощущений, очень напоминают психологический цветовой тест Люшера. Интересно, а в жизни они не пересекались? Или у Ротко — это на уровне подсознания? Но патология явно проступает в этих картинах.

  8. Статья хорошая — имею в виду все три части.
    По поводу шкал:
    Мастерство — да. Куда же без техники?
    Реальность — нет. Это скорее о стиле.
    Чтобы объяснить, почему да/нет — пришлось бы написать свою статью, и я далеко не уверен, что она бы была так же хорошо (и понятно!) написана, как ваша.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *