Игорь Мандель: Исключительно простая теория искусства. Продолжение

 313 total views (from 2022/01/01),  2 views today

Если 1843 год отстоит уже довольно далеко от революционно-супрематического 1915-го, то “черная страница” в великом романе Л. Стерна про Тристрама Шенди еще почти на век пораньше будет. Он ее вставил в текст, когда уже нечего было сказать относительно могилы героя — остается только черное пространство…

Исключительно простая теория искусства

Живопись как пример

Игорь Мандель

Продолжение. Начало

Приложение 1. Реди-мейд и определениe искусства

Наличие какого-либо какого-то «ненулевого» мастерства, как необходимого условия создания произведения искусства, сталкивается с методологической трудностью в связи с существованием предметов реди-мейд, которые вот уже более ста лет стоят в музеях, словно так оно и надо. Критерий мастерства в данном случае неприменим, ибо художник вообще ничего не делал, кроме «введения» предмета в чертог высокого искусства, то есть присвоения несвойственных ему функций. Когда М. Дюшан объявил писсуар предметом искусства, а потом его великий почин был подхвачен критиками, музеями и т.д. — это было задумано именно как насильственное изменение самой концепции искусства (по его собственным словам, «…форма отрицания возможности определения искусства«, супер нигилизм своего рода). Самым удивительным образом, исходный замысел был подхвачен, как бы в насмешку над здравым смыслом и на горе теоретикам, которые в большой степени именно из-за реди-мейдов вплоть до нашего времени спорят насчет правильного определения искусства. Теперь Фонтан (рис.11) — не просто искусствo, но самое важное произведение такового в 20-м веке, во всяком случае по мнению 500 специалистов в 2004 году [15], ибо он распахнул последние ворота, сдерживающие океан искусства от впадения в него загрязненных вод, стекающих из центров цивилизации.

Но проблема с уровнем мастерства для реди-мейд сложнее, чем представляется. Во-первых, Фонтан не вполне реди-мейд, ибо исходный продукт, купленный в магазине, был перевернут на 90 градусов и снабжен надписью (т.е. какая-то работа автором, с каким-то уровнем мастерства, была произведена — такие называют altered readymades). В этом смысле более характерны другие вещи, где предмет вообще никак не модифицировался, типа сушилки для бутылок (рис.11) или коробок «Брило» Ворхола (un-altered readymades).

Но куда важнее другое. Реди-мейд был придуман ради реализации какой-то концепции (как отмечалось выше, для опрокидывания самого определения искусства). Само по себе такое концептуальное целеполагание, конечно, не новость — некие глубоко продуманные идеи, приведшие к революционному обновлению искусства, лежали и у основателей абстрактного искусства (Хаутон, аф Клинт, Кандинского, Малевича, Мондриана, у всех разные), и у футуристов, и у сюрреалистов и т.д. Но случай с реди-мейд особый: он декларирует полный отказ и от сущности изображаемого (предмет может быть любым) и от формы изображения (ее нет, она придумана другими) в пользу демонстрации ничем не ограниченной воли автора: если я сказал, что это искусство, то так тому и быть. Эта воля, конечно, была на практике поддержана и волей соответствующих институтов (галерей, музеев, и, в конечном счете, покупателей), но это уже вторично. Тем самым осуществился фундаментальный сдвиг в восприятии: искусством предлагается считать не то, что автор произвел, но то, что решил таковым назвать. Может ли он назвать таковым, например, свой кашель? Чихание? Сперму? Как показало дальнейшее — вполне, консервированные экскременты П. Мадзони стоят сейчас больше 200 тысяч долларов за банку (рис.11). То есть проблема переместилась из сферы сделанного в сферу названного, в чем и заключается суть институциональной теории искусства.

Если признать такое перемещение «легальным», понятие искусства немедленно расширяется до полной бессмысленности. А именно: каждый человек может обозвать все что угодно «предметом искусства». В реальности, конечно, говорят нам, — нет, не не каждый, а только избранный — художник. И не всегда, а только если это признано «артистическим миром». Насчет «любой или не любой предмет» я пока ограничений не видел, и недавний пример с бананом М. Кастеллана, прилепленным к стенке скотчем и проданным за $120,000, тому подтверждение. То есть искусством в таком случае называют не человеческую деятельность по созданию чего-то, а деятельность по называнию, по присвоению статуса, причем право на называние дается только неким избранным лицам (право на создание есть у любого человека). Если я у себя дома назвал пылесос предметом искусства — никто не обратит внимания, но если это сделал Джеф Кунс — обратят и заплатят большие деньги. Мне можно возразить, что Кунс не только называет пылесос предметом искусства, но, например, помещает его под стекло, то есть делает нечто дополнительное, что придает пылесосу эстетическую значимость, которой раньше у него не было.

Какие эмоции призван вызывать реди-мейд? Удовлетворяет ли он фундаментальному критерию, как некоему сообщению, ориентированному на пробуждение эмоций в человеке? В обычном смысле слова, очевидно, нет — взирание на обычный писсуар или на пылесос никаких особых эмоций в обыденной жизни вызывать не должно. А если известно, что эти штуки стоят огромные деньги? Тогда, скорее всего, может быть спровоцирована целая серия эмоций — изумление, удивление, зависть, возмущение, отвращение и др. Не означает ли это, что вызов именно таких вторичных эмоций был исходной целью авторов реди-мейд — а именно, создание шока, эпатирование публики и т.п., что, по сути, всегда было элементом искусства, особенно в 20-м веке? И что именно по этому критерию реди-мейд может быть отнесен к искусству? Мастерства не требуется никакого, это да — но куча эмоций налицо. Чем не искусство?

Но тогда придется признать, что и любые другие действия, вызывающие эпатаж, тоже являются искусством — например, драка в публичном месте, раздевание догола посреди званного обеда, хватание людей за одежду и многое другое. Производители подобных действий тоже могут называть себя свободными художниками (и называют). Как к этому относиться? Эмоции есть, но мастерства нет (хотя как знать? Вдруг меня ударили очень мастерски?). Теперь понятнее стало, почему искусство так трудно определить?

В целом реди-мейд, какое бы великое значение ему ни приписывали критики, остается, конечно, трюкачеством — но деньги, как известно, платят и за трюки. Концептуальное искусство отнюдь не сводится к реди-мейду — это тоже трюк, но более изысканный, о чем идет речь в Приложении 4.

Приложение 2. Баллада о черных квадратах

Работа «Черный квадрат на белом фоне» Казимира Малевича (1915; рис. 9) считается, как любят писать, «одной из икон» современного искусства, на которую делается бессчетное количество ссылок. Существует, однако, множество более ранних работ, изображающих практически то же самое, но по различным поводам. Самое интересное и неожиданное в этой теме, что не просто черные квадраты и иные фигуры многократно всплывали, начиная с 17-го века, но и карикатуры на подобные изображения — которых еще не было в природе как реальных прозведений искусства! — появлялись намного раньше работы Малевича (три из них за 1867-1888 годы приведены в конце Приложения 3, хотя существуют и другие [27]). Ниже я представляю примеры «черных квадратов», ссылки на которые разбросаны по разным публикациям, но, насколько я знаю, никогда не были сведены вместе (я старался проследить оригинальные источники сведений).

В 1883-84 годax Альфонс Алле (Alfonse Allais), известный писатель, юморист и большой оригинал, выставил серию из 7 монохроматических рисунков (опубликовано позднее, в 1897). Первый, ставший впоследствии знаменитым, был черным прямоугольником и назывался “Битва негров в пещере ночью”. Он практически повторял сделанный ранее (в 1882 году) шутливый рисунок Поля Бийо (Paul Bilhaud), о котором Алле знал; остальные придумал сам Алле (Рис. П1). Если учесть, что Алле заодно придумал и «беззвучную музыку» лет за 60 до 4.33 Д. Кейджа, «Похоронный марш в память о великом глухом человеке» (в названии марша, как и в названии его «картин», идея повторяется в целях усиления эффекта дважды — он не просто «похоронный», но о «великом глухом», равно как негры бьются не просто в пещере, но еще и ночью)-то ясно, насколько блестяще он издевался над теми явлениями в искусстве, которые позднее так серьезно развивались и на которые нам и по сей день предлагают смотреть с полной серьезностью.

Рис. П1. А. Алле (выставлено в 1883-84, опубликовано в составе 7 работ в 1897). Битва негров в пещере ночью; Сутенеры, известные как зеленые задницы, лежащие на своих животах в траве, выпивая абсент; Сбор помидоров апоплексическими кардиналами на берегу Красного моря; Первое причастие анемичных юных девушек в снегу. [27]
В 2015 году название первой картины Алле (точнее, слова «Битва негров«) было найдено специалистами Третьяковской Галереи под слоем краски оригинала Малевича, что, конечно, снова возбудило волну сомнений в «истинных намерениях» автора. Забавным образом, некоторые арт-журналисты называют подпись Алле «расистской шуткой» (Art Historians Find Racist Joke Hidden Under Malevich’s “Black Square”). Если бы они взглянули на рис. П1, с таким же успехом могли бы назвать каждую из картин соответсвенно анти-сексистской, анти-католической и анти-феминистской. Ужасен и страшен был А. Алле, ничего не скажешь. Да и Малевич хорош, подмочил свою незапятнанную репутацию. Но так думают не все.

Крупнейший специалист по творчеству Малевича и по русскому авангарду в целом, Александра Шацких горячо оспаривает принадлежность этой надписи руке самого художника (в частности, обращая внимание, что не была проведена графологическая экспертиза) и заявляя, что, по всей видимости, она сделана кем-то другим [31]. Но поскольку твердых доказательств ни той, ни другой версии не существует, вопрос остается открытым. Однако ответ на него не представляется слишком существенным. Малевич так или эдак шел к «Квадрату» как минимум с 1913-го года, когда квадрат (ну, хотя бы его половинка), уже, собственно, появился в декорации к опере «Победa над Солнцем«. Дaже если он и знал о шутке Алле — супрематические костюмы этой оперы и другие его работы никак из шутки не вытекали; «Черный квадрат» — далеко не единственное произведение супрематизма (чем аналогичный «Черный круг» хуже?). Волею судеб история придала ему столь грандиозное значение, какое он имеет сегодня — вопрос уже не к Малевичу (хотя он и придавал именно квадрату огромное значение всю жизнь). Принципиально лишь сочетание двух вещей: полная монохромность и, самое главное, ее интерпретация. У Алле и прочих — шутки и издевательство (что будет видно далее из примеров), у Малевича и прочих (вплоть по сю пору) — серьезность и глубокомыслие.

В 1854 году совсем юный Гюстав Доре выпускает книгу карикатур «История святой Руси«, актуальность которой, несомненно, была в первую очередь политической — шла Крымская война (см. подробный анализ пропагандистского значения книги в [25]; достаточно заметить, что ее переиздали на немецком в Германии в 1917 году — по поводу другой пропагандистской оказии…). Карикатуры абсолютно злые и в оснoвном очень талантливые. Но тема у нас узкая (точнее, квадратная), поэтому я воспроизведу лишь копии трех страниц первого издания (рис. П2).

Предмет наших изысков — сразу на титульном листе, с подписью «Истоки Российской истории теряются в туманах античности«. Квадрат тут соответственно с немного оборванными краями… Пропустим срeднюю страницу, но на последней — если и не квадрат в прямом смысле, то блестящая иллюстрация того как Доре предвосхитил всякие концептуальные упражнения 20-го века, разлив пузырек чернил на страницу и перемешав их с буквами, напечaтанными под разными углами. Прекрасный образ «утерянной памяти», в духе постмодернистов и шуток над ними, например, в картинах Марка Тенси [26]. Итого — как минимум два с половиной черных квадрата у художника, ставшего впоследствии мировой знаменитостью.

Рис П2. Г. Доре, 1854. Три страницы из книги “История святой Руси”

В 1843 появились симпатичные и абсолютно новаторские карикатуры на Художественный салон в Париже 1843 (рис. П3). Раймонд Пелез дает «Первое впечатление от салона 1843 года», черную монохромную картину, большой прямоугольник с богатой рамкой, называя ее «Ночной эффект, который не слишком ясен… луна. Приобретена г-ном Робертсоном, производителем крема для обуви». Шутка отличнaя, хотя бы из-за пышной рамы и из-за того, что луны как-то не просматривается (но, наверно, г-ну Робертсону она и не очень нужна). Шутка была подхвачена несколькими неделями позже Берталем, где он ссылается на реальную картину, выставленную под номером 938 в салоне под названием «Вид на Хог. Ночной эффект«. В этой шутке сразу три слоя: он вставляет намек на оригинал (через его номер) прямо в полотно (прием, опережающий современных концептуалистов лет на сто с лишним); намекает на содержание оригинала (что-то насчет ночи), и буквально цитирует » Ночной эффект » Пелеза. Юмор также в том, что его «критика» сопровождается ссылкой на номер в каталoге, как было принято в нормальных критических разборах — но не в теле же «картины”…

Если 1843 год отстоит уже довольно далеко от революционно-супрематического 1915-го, то “черная страница” в великом романе Л. Стерна про Тристрама Шенди еще почти на век пораньше будет. Он ее вставил в текст, когда уже нечего было сказать относительно могилы героя — остается только черное пространство. Чем не прекрасный и вполне себе живописный образ? Через два года после выхода этого тома появилась еще одна, «мраморная страница». Он назвал ее «пестрой эмблемы моей работы«, в смысл которой невозможно проникнуть, не читая роман еще дальше… (выглядит как хороший маркетинговый ход — как будто читая дальше, поймешь смысл «мраморной страницы») Страница абстрактна, как видим, и по форме, и по содержанию (рис. П4).

Рис. П3. Две карикатуры на Худoжественный салон в Париже, 1843. Raimond Pelez, Première impression du Salon de 1843, in Le Charivari, 19. März 1843. Bertal (Charles Albert d’Arnoux), Le Salon de 1843, in Les Omnibus, n ° 7, 1843 [27]
Рис. П4. Черная и мраморная страницы из романа Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», 1759 и 1761

Р. Розенберг в замечательном исследовании карикатуры, связанной с абстракцией [27] приводит шутку Лоренцо Бернини (того самого, знаменитейшего скульптора эпохи барокко) относительно некоей совершенно черной картины. То есть тогда (1667 год) сама по себе подобная картина легко воображалась (и якобы была даже кем-то написана, согласно словам Бернини) как некий предел абсурда; кто ж мог бы подумать, что через каких-то 250 лет именно такое творение получит несколько иной статус.

Ну и, наконец, 1617 год, в котором вышла “Метафизическая, физическая и техническая история двух миров, большего и меньшего” Роберта Флада (Fludd), весьма мистичекая книга, пронизанная теософическими идеями, смешанными с платонизмом, Каббалой и другими вещами. В ней, как бы заглядывая на 300 лет вперед, автор воспроизвел квадрат Малевича, с той разницей, что на полях написал «и так далее до бесконечности«. Квадрат символизировал «ничто»-то, что было до создания вселенной. Не совсем то, что имел в виду Казимир Северинович, но и не так далеко от него, тоже очень торжественно. Флад был человек известный, полемизировал с Кеплером (не переубедил), писал книги, изобретал разные приборы. Его другая оригинальная идея представлена на втором, тоже вполне абстрактном рисунке, если не чертеже, на котором свет глубокомысленно исходит из черноты (рис. П5).

Рис. П5. R. Fludd, Utriusque Cosmi historia (1617). Черный квадрат, представляющий небытие, которое было до Вселенной; Свет, исходящий из черноты.

Более ранние черные квадраты или прямоугольники мне неизвестны, но вполне долускаю, что где-то они еще прячутся (черные все же) и ждут своего часа.

Теперь можно ознакомиться с «неквадратной абстракциeй»; она все-же поинтереснее будет. А в конце Приложения 3 тема черных квадратов всплывет опять.

Приложение 3. Краткая история абстрактного искусства до абстрактного искусства

Как известно, не только керамика позднего Плейстоцена (рис. 8), но и вообще самые ранние из известных изображений (рис. 1) имеют абстрактный характер. Орнамент развивался все последующие тысячелетия именно как искусство абстрактных форм; я не буду рассматривать элементы абстрактного искусства в средневековой Азии, где также можно обнаружить очень ранние образцы, не только орнаментальные. Что именно нового внесло абстрактное искусство 20-го века, как его обычно понимают, по сравнению с этой древней традицией, почему оно все время противопоставляется ей? То, что оно не «орнаментально», т.е. не использует повторяющиеся паттерны? Но это выглядит нелогично — можно, в конце концов, взять отдельный элемент орнамента и рассматривать его как завершенное произведение в духе, например, Я. Кусамы (рис.12) или Б. Рилей (рис.19). То, что оно «не красиво», т.е. не ориентировано на приятные ассоциации, связанные с орнаментом? Это еще менее логично: во-первых, многие современные абстрактные произведения очень даже хороши собой; во-вторых, почему вдруг красота, главное требование к искусству, по мнению многих, есть нечто плохое? То, что оно «не свободно»? Это похоже на правду и будет далее прокомментировано. Почему, собственно, абстрактное искусство было названо таковым и получило столь феноменальное развитие с тех пор, если оно, фактичeски, существовало всегда? Похожий на этот вопрос как-то задавал язвительный Ю. Анненков в своих воспоминаниях.

Другой смежный вопрос — что является первым «официальным» произведением абстрактного искусства в Европе, с чего все началось? До сих пор и общественное мнение, и ряд статей считают первой абстрактной работой акварель В. Кандинского («пионер абстрактного искусства«) 1910 года. Даже авторитетная энциклопедия авангарда говорит только о Кандинском, не упоминая других авторов [35, т.3, c.12] и называя к тому же картину 1911, а не 1910 года. Но раньше, в 1909 году, было сделано как минимум две работы: «Каучук» Ф. Пикабиа и «Стекло» М. Ларионова, которую он считал первой картиной «лучизма«. Про Ларионова, опять-таки, датировки расходятся, хотя Ю. Анненков подтверждает, что выставка была в 1909; про Пикабиа не очень уверены, что это чистая абстракция (Рис. П6).

Рис. П6. Общепризнанные “первые” абстрактные работы: В. Кандинский, Композиция, 1910; М. Ларионов, Стекло, 1909; Ф. Пикабиа, Caoutchouc (Каучук), 1909

Все эти работы создавались не ранее 1909 года. Однако, кaк выяснилось намного позднее, Хильма аф Клинт начала вополощать свои спиритические видения на огромных полотнах (рис. 12) в 1906 году, совершенно независимо от названных мэтров модернизма. Она их не выставляла, и историков искусства можно винить лишь в том, что уж очень долго они ничего не знали. Но многие, безусловно, знали о Микалоюсе Чюрленисе. Вот, например, две работы на рис. П7 — фактически чистые абстракции; есть и другие весьма похожие, еще раньше, чем Х. аф Клинт. Характерно, что когда Ю. Анненков утверждал в прессе (кажется, в 1950-е годы), что Чюрленис писал абстрактные работы раньше Кандинского, Малевича и других — он был не только подвергнут обструкции, но буквально лишен заказов, приглашений и т.п. Арт-истаблишмент (в Париже!) того времени не терпел никакого изменения устоявшейся иерархии.

Рис. П7. М. Чюрленис. Faces (Лица); 1905; Deluge (Потоп), 1904

В 1901 была опубликована книга [13], Мысле-формы: запись ясновидящих, где рисунки были выполнены Джоном Варли (John Varley). Книга удивительная (она переиздана в 2020 году в силу своей значимости); примеры даны на рис. П8. Кандинский, между прочим, ее знал и признавал ее на себя воздействие. Первая работа напоминает, например, резкие полосы знаменитых экспрессивных абстракционистов Н. де Сталя (N. de Stael) или Б. Ньюмана (B. Newman); та, что про животных похожа на некоторые элементы у многих художников, но особенно любопытна последняя — это очень близко к построениам аф Клинт, к «оптическому искусству» В. Вазарели и к компьютерному искусству, соответственно за 5-60-120 лет до них (ср. рис.12, 19)…

Рис. П8. Мысле-формы в исполнении Д. Варли, 1901: On the first night (Первой ночью); Grasping Animal Affection (Добиваясь привязанности животных); An Aspiration to Enfold all (Cтремление все охватить)

В 1960-х годах появились статьи, в которых утверждалось, что знаменитый французский художник Гюстав Моро оставил множество работ, которые носят вполне абстрактный характер и тем самым является настоящим «первым абстракционистом», задолго до Кандинского и других. В 2007 году вышла книга [24], в которой эта тема очень подробно исследовалась, а в 2018 в Париже прошла выставка «Гюстав Моро: в сторону мечты и абстракции» (Toward the Dream and the Abstract), на которой были представлены десятки нефигуративных работ, причем многие из них были в рамках, сделанных самим художником, что, безусловно, намекает на некую «законченность» изображенного. Идут жаркие споры насчет того, что это значит — просто «скетчи» для будущих работ (чему найдено немало примеров) или все же завершенные вещи. Сам художник не оставил разъяснений. Но как бы там ни было, работы производят сильное впечатление и выглядят aбсолютно современно, если отвлечься от их происхождения (рис. П9).

Рис. П9. Г. Моро. Примеры абстрактных работ (вторая — в рамке, сделанной художником), 1890-1898 [24]
Окончание
Print Friendly, PDF & Email

9 комментариев к «Игорь Мандель: Исключительно простая теория искусства. Продолжение»

  1. Zvi Ben-Dov: как только вы допускате комбинацию «редимейд» с чем-то другим, появляется немедленно другая эстетика, к Дюшану и др. отношения не имеющя: коллажи, всякие «Мерцбау» Швиттерса, выключатели на холсте Рогинского, какие-то фигуры из ржавых труб Сидура и многое-многое другое. Все это, в зависимости от таланта художника, может иметь различную художественную ценность, в том числе весьма высокую. Ведь вся идея редимейд в том и заключалось, что надо взять нечто, само по себе заведомо из мира «неискусства» и назвать его искусством, т.е. идея переворчивания не просто смысла, а самого определения иакусства. Тогда как использование разных, в т.ч. «низменных» материалов в искусстве — вещь очень старая и имеет другую природу. А насчет ТРИЗ — о да, конечно, придумок было бы еще больше.

    Benny B. — я имел в виду Ваше определение редимейда как чистого трюкачества. «Кардинально другое» — это рассматривать его не как трюк, а как некий сдвиг парадигны, о чем я еще раз сказал выше. Если бы многие так не рассмтаривали — не было бы вообще ни о чем речи, посмеялись бы и забыли. Но этот сдвиг оказался (казался?) настолько существенным, что, вот, Дюшан считается самым главным из всех. Я, в свою очередь. заметил что сам этот сдвиг, даже если с ним согласиться — вещь одноразовая, неспособная эффективно порождать значащее искусство нового типа.

  2. Benny B: К редимейд можно подходить и с кардинально других позиций: это предмет искусства с очень длинным названием. Если название (т.е. всю предысторию) убрать — останется обычный предмет типа писсуара. Но если добавить, будет текст типа «завершение долгого пути искусства к раскрытию объекта, к раскрепощению автора до полной свободы выбора и т.д.» — то, о чем в книгах и пишут.
    Поэтому те люди, которые знают эти длинные «названия» (читают критику, слушают обсуждения и т.д.) ценят не сам писсур, а вот это все в его «лице». Но, добавлю уже от себя: пусть это так и Дюшан — гений. На мой взгляд, надо было бы на этом остановиться, зафиксировать момент, сказать, что вот был такой гений, кто такое придумал. И все. Повторять подобное много раз не имеет смысла, ибо к любому редимейд прилагается одна и та же длинная песня, которую я процитировал. Эстетически нет никакой разницы между писсуаром и пылесосом, коли «текст» один и тот же (а именно — без текста эстетика равня 0, с текстом — какой-то одной и той же величине). Так вот, тут-то и случился сбой — повторяют, и не один, а тысячи раз. А это уже бездарно.

    1. Я бы все произведения, относящиеся к ready-made art так огульно к «неискусству» не относил. Кроме того — как быть в случае разрешения противоречия, когда:
      1. Каждая часть произведения ready-made, а всё произведение нет или наоборот?
      2. Произведение состоит из двух/трёх/четырёх… частей, часть из которых ready-made, а остальные нет?
      3. Произведение в какое-то время ready-made, а в какое — нет?
      4. Произведение ready-made относительно чего-то, а относительно чего-то — нет, причём постоянно или времено? Это что-то может быть чем угодно — светом и жидкостью, например.
      5. Произведение из ready-made в «искусство» превращает постоянно или временно какой-то элемент из «среды», окружающей произведение?
      А ведь я даже не копнул глубоко — всего лишь поигрался с приёмами разрешения так называемых «физических противоречий».

      1. Вдруг подумал, что если «вооружить» ready-made художников такой методикой, как ТРИЗ — это наводнит музеи ещё болшим количество «хрени»… 🙂

    2. Igor Mandel: К редимейд можно подходить и с кардинально других позиций: это предмет искусства с очень длинным названием. … … Так вот, тут-то и случился сбой — повторяют, и не один, а тысячи раз. А это уже бездарно.
      ======
      Вы очень удачно объяснили эту позицию и она мне понятна и ОЧЕНЬ близка.
      Но меня удивило, что Вы считаете это «кардинально другой позицей». По-моему Ваша позиция принадлежит к той же области, что и моя: в обоих позициях в искусстве нет смысла «повторять подобное много раз» и ценится эстетика как самоцель.

      Моя предпосылка: я считаю невозможным ПОЛНОСТЬЮ отделить искусство от мировоззрения и морали: влияя на подсознание искусство нередко сильно влияет и на эти аспекты сознания. Особенно на сознание молодёжи через установление общественной нормы.

  3. Benny B: нет, такое не потянет на реди-мейд, ибо имеет эстетическую нагрузку, способно вызывать чувства восхищения игрой природы, человеческой фантазией (уловить же сходство надо) — настоящее искусство, пусть особого рода, не о чем книги писать:)

    Zvi Ben-Dove — да уж, название имеет значение, а в этих наших играх только оно и имеет значение. Пример с медведем отличный.

    1. ОК, для себя я разобрался: «искусство реди-мейд» это трюкачество само-назначенных правителей артистического мира, которое потребляют само-назначенные правители общества прогрессирующего релятивизма.

      Это такая хвалебная песня ничем (кроме политкорректности) не ограниченной воли всех этих правителей.

  4. Интересно, а если какой-нибудь предмет (кусок дерева, камень, морковка, пылесос, вешалка и т.д.) ужас как похож на что-то другое (лицо человека, дракона и т.д.) — то можно ли считать его ВЫБОР «реди-мейд» искусством ?
    Например: http://anekdotov.net/pic/photo/08204097u.html

  5. От названия таки много зависит… 🙂

    «Существует знаменитый тест Роршаха. Возьмем лист бумаги и посадим на него чернильную кляксу. Перегнем листок пополам так, чтобы линия сгиба прошла через кляксу. Получится симметричное чернильное пятно с причудливыми очертаниями. Надо посмотреть и сказать: на что похоже это пятно. Чем оригинальнее сравнение, тем, считается, сильнее фантазия. Однако в самой идее теста заложено неустранимое противоречие. Испытуемый не знает, чего от него хотят, и потому не «включает» фантазию. А если знает, ничего не стоит получить высокие показатели.
    Однажды на занятиях по ТРИЗ ко мне подошел слушатель и протянул бумажку с чернильной кляксой: «На что это похоже?» Я сделал вид, что внимательно рассматриваю бумажку, и сказал фразу, не имеющую никакого отношения к кляксе:
    — Это белый медведь, идущий в полдень по раскаленным пескам Сахары. Он в тапочках, но они ему жмут.
    — Почему белый медведь в пустыне? — спросил ошарашенный слушатель. — Почему белый медведь, ведь клякса темно-синяя!
    — Белый медведь, — твердо повторил я. — Он потемнел от загара.
    — А тапочки? — с отчаянием произнес слушатель. — Где вы увидели тапочки?
    Я наугад ткнул пальцем в кляксу:
    — Здесь.
    — Но тут две сходящиеся линии…
    — Это две ноги в одной тапочке. Поэтому и жмет.
    Слушатель долго разглядывал кляксу, потом вздохнул и сказал:
    — Потрясающе… Я показывал эту кляксу нашим ребятам, они говорили банальные вещи: бабочка, дерево, куст…»

    Альтшуллер Г.С., «Техника и наука», 1980, №5
    ЭТА УДИВИТЕЛЬНАЯ ФАНТАЗИЯ см. БЕЛЫЙ МЕДВЕДЬ В САХАРЕ
    https://www.altshuller.ru/rtv/rtv10.asp

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *