На чисто умственную деятельность концептуализм точно не тянет, какие бы заявления его пропоненты ни делали. Другое дело, что, скажем, художник задумал вызвать интерес — а вызвал скуку, как я и пытался показать. Но тут уж ничего не поделаешь. Так в искусстве сплошь и рядом.

Исключительно простая теория искусства

Живопись как пример

Игорь Мандель

Окончание. Начало

В 1988 году в малотиражном журнале о современном искусстве появилась статья [20], в которой говорилось об удивительных работах Джорджианы Хаутон (Georgiana Houghton), написанных в 1860-е годы. Это, видимо, не произвело никакого особого впечатления, пока не прошло еще каких-то 28 лет и в 2016 году не состоялась ее большая выставка в Лондоне [21]. Результат был довольно ошеломляющий, и сейчас уже говорят так:

“… с учетом текущей переоценки со стороны все большего числа ученых и кураторов кажется вероятным, что вскоре она последует за вдохновленной духом художницей Хильмой аф Клинт и будет признана пионером не только духовного, но и вообще современного искусства.”

А что? Вполне вероятно, это была бы в какой-то мере восстановленная справедливость. Уже вышла книга [22] об этих двух женщинах; первенству Кандинского однозначно бросают вызов; в энциклопедии [35] все это не замечается.

История, в самом деле, удивительная. В отличие от вообще никому не известной аф Клинт и редкой книги про мысле-формы, Д. Хаутон имела большую выставку в Лондоне в 1871 году, выпустила каталог выставки [23] (!) и даже получила какую-то прессу — в основном, конечно, негодующую или недоумевающую. Очень странно, что историки искусства более века не обращали внимание на первую публичную демонстрацию совершенно абстрактного искусства… Как Хаутон писала в каталоге,

«… я должна объяснить, что при изготовлении рисунков моя рука полностью контролировалась Духами (Spirits), в моей голове не возникало никакой идеи что должно быть изображено…» [23,3].

Контролировалась или нет, но получалось очень красиво и очень абстрактно (рис. П10, П 11). А приведенная фраза буквально воспроизвoдит идею так называемого автоматического письма сюрреалистов, появившуюся где-то через полвека… Ее подруга Б. Ханивуд (Barbara Honywood) делала также вполне абстрактные вещи (рис. П11), а другая подруга (Anna Howitt) — лишь немногим более фигуративные. Вот уж воистине незаслуженное отсутствие внимания к выдающимся женщинам с совершенно новаторским мышлением…

Столп романтизма Виктор Гюго, как если ему было мало «Собора Парижской Богоматери» и «Отверженных«, создал за свою долгую жизнь еще около 4,000 рисунков, многие из которых просто великолепны и заслужили высокие отзывы, например, Эжена Делакруа (хотя в целом очень мало кто мог их видеть; они при жизни автора не выставлялись). Среди них множество совершенно абстрактных вещей (см. [24]; рис. П12). В 2018 году состоялась выставка его рисунков в Калифорнии, которая снова оживила вопрос о «пионерах абстракции», тем более она шла почти синхронно с огромной выставкой аф Клинт в музее Гуггенхейма в Нью Йорке.

Некоторые поздние работы Д. Тернера или представляют собой настоящую абстракцию, ибо крайне сильно к ней приближаются — во всяком случае так все чаще считают искусствоведы [24]. На рис. П13 приведены типичные примеры. Первая картина имеет условное название «Закат солнца над озером«, хотя какую-то реальность в ней при желании можно разглядеть. Но можно и не разглядеть, если желания нет (если, например, не знать названия). Вторая — «Свет и цвет (теория Гете) — Утро после потопа — Моисей пишет Книгу Бытия«, содержит в себе почти неразличимую фигуру пророка, что формально исключает ее из чисто абстрактного инвентаря, но исполнение (как и отсылка к теории Гете) не оставляет сомнения, что Тернера тут интересовали в первую очередь световые эффекты в чистом виде, а не что-либо иное. Подобные образы этого феноменального новатора рассеяны во многих его работах (см., например, фантастический Interior at Petworth, 1837), и совершенно понятно, почему они вдохновили тех художников, которых впоследствии назвали импрессионистами. Замечу, что и М. Ларионов написал свое «Стекло» именно после знакомства с выставкой Тернера в том же 1909 году.

И если уж Тернеру прощают еле видимую фигурку Моисея на абстрактном фоне, я не могу отказать себе в удовольствии сослаться еще на одну работу — Франциско Гойи (рис. П14). В Прадо она называется «Утопающая собака» (The drowning dog), хотя часто ее называют либо «Собака в песке«, либо просто «Собака«. Еще ее называют самой загадочной из всех знаменитых работ «черного периода», которыe художник писал в собственном доме в конце жизни, без всякой идеи их демонстрации. Ее тоже иногда называли «первой абстракцией» в Европе. Я, строго говоря, не могу с таким мнением согласиться, но что очевидно — Гойя здесь необычайно лаконичным образом передал трагедию погибающего сознания, и абстрактный фон послужил ему идеальным способом выражения чувства обреченности. Или, совсем кратко: абстракция здесь послужила по ее назначению, органично совместилась с живым образом, создав произведение необычной силы.

Абстрактное искусство вещь все же уникальная. Оно настолько абстрактно, что позволило смеяться над собой еще до собственного рождения — видимо, было очень легко придумать все его незамысловатые открытия еще до того, как они будут официально заявлены как таковые. На рис. П15 приведены три карикатуры, одна немецкая, две французские (авторство всех трех не вполне установлено, согласно исследователям).

На первой — нечто вроде «калябушек» C. Твомбли, лет за 100 до него. На второй — пустой холст, буквально повторяющий великое достижение К. Малевича или Д. Мотти (рис. 11), тоже веком раньше. «Нигилисты», как видим, тогда уже были (И. С. Тургенев, однако, «Отцы и дети«, 1862), но не в живописи. Осталось сделaть небольшую экстраполяцию — и ее сделали, сначала в карикатуре, а затем в жизни. На третьей — черный квадрат (за четверть века до «настоящего»), не как шутка в духе Бийe или Алле, а как предмет искусства с самым что ни на есть правильным названием, т.е. таким, которое не имеет ни малейшего отношения к изображенному.

Первая карикатура особенно интересна, она выходит за рамки насмешки над абсурдностью изображенного и идет глубже, проявляя знакомство ее автора с эстетическими теориями его времени. Р. Розенберг цитирует по этому поводу Марка-Антуана Ложье (Marc-Antoine Laugier, 1713-1769), который как раз и сформулировал «теорию эффекта» (на что намекает название карикатуры). Идея в том, что надо отойти на достаточно большое расстояние, чтобы видеть изображeние только смутно, без деталей.

«Здесь вы впервые оцените две очень замечательные вещи: гармонию цветов и эффект целого вместе… Затем, не приближаясь к картине, рассмотрите эффект всего этого вместе… Проверьте, пробуждает ли общий осмотр этой картины в вас какие-либо идеи величия и великолепия, благородства и гордости, страха и ужаса, элегантности и удовольствия, сладострастия и восторга, суматохи и шума, простоты и пренебрежения, подлости и презрения» (М. Ложье,1771, цитата из [27]).

Шарль Бодлер, продолжает Р. Розенберг, куда позднее повторил практически то же самое:

«Правильный способ определить, мелодична ли картина, — это посмотреть на нее достаточно далеко, чтобы вы не поняли предмета или рисунка. Если картина мелодичнa, она уже имеет смысл» (Ш. Бодлер, 1846, цитата из [27]).

Именно этот «эффект», оторванный от содержания, но тесно связанный с далеким расстоянием от картины, и пародируется в карикатуре Вейганда. Особенно тонко здесь то, что для непонятливых поставлен стражник, то есть эстетика навязывается насильственно. Впослeдствии так и случилось, только роль стражника сыграла критика.

Можно подвести некоторые итоги. На рис. П16 представлена обобщенная информация о предшественниках и пионерах (в общепринятом понимании) абстрактного искусства. Например, если для Ж. Хаутон единственным источником ее творчества был спиритуализм — на это указывает стрелка. Чюрленис и Моро оба были также весьма мистически настроенными личностями, но их, безусловно, интересовали и внутренние проблемы искусства — свет, композиция и т.д., что видно из соответcтвующих образцов. У Гюго, как мне кажется, помимо мрачных мистических мотивов, был живой интерес «посмотреть, как это устроено», даже пальцами попробовать сделать пятна. Внутренняя эволюция Тернера как непревзойденного пейзажиста привела его почти к полной абстракции, других источников не было. Сходным образом дело обстояло у Гойи; меньше всего он думал о какой-то игре, но мучительно пытался найти подходящий образ. Малевич и Кандинский оба не только не скрывали своих мистических представлений, но писали о них и всячески пропагандировали; оба (особенно Кандинский) были под влиянием Елены Блаватской (как и аф Клинт). Но обoих, безусловно, глубоко волновали и собственно живописные проблемы, что легко проследить по их ранним работам. Я не разбирал ранее П. Мондриана, который вступил в игру чуть позже (1911), но и он попадает в эту же группу «мистика + искусство». Я допускаю, что у Малевича, при всей его серьезности, был во всем этом деле элемент игры, упоение новизной (во всяком случае он как-то отрегировал на «вызов» Алле если считать версию Третьяковской галлереи верной, хотя Малевич был вполне восприимчив к шуткам и баловался, бывало, деревянной ложкой в петлице сюртука. Поэтому я провел лишь пунктирную линию от «игрового» источника. У Пикабиа и Ларионова этот игровой и «новаторский» элементы присутствовали очевидным образом, но в то же время их волновали и истинные проблемы живописи (Ларионов, например, после «Стекла» вернулся к лучизму не ранее чем через полтора-два года; Пикабиа писал кубистские вещи и до и после «Каучука«, да и вообще позднее практиковал абстракцию очень умеренно).

Так что же фундаментально отличает «пионеров» абстракции от многочисленных других? Только одно — позиционирование абстракции как самостоятельного и «нового» вида творчества. Они, а в очень скором времени и другие художники и критики, занимались этим систематически, не только своими картинами, но и текстами, манифестами и т.д. Такая простая вещь как «называние» давно известного новым именем открыло все шлюзы, и то, что совсем недавно было лишь смешным и диким, стало вдруг респектабельным и востребованным.

Особенно поразителен контраст между сарказмом предшественников, среди которых такие выдающиеся личности как Л. Бернини, Л. Стерн, Г. Доре, А. Алле и непробиваемой серьезностью новаторов-пионеров. Юмору не было места при создании нового искусства, поэтому на графике нет соответствующей зеленой стрелки.

Другой контраст виден между отношением к абстракции ee ранних пропонентов — Гойя, Тернер, Гюго, Хаутон, Хонивуд, Варли, аф Клинт, Чюрленис (сюда нельзя отнести Флада, чья работа была очень далека от собственно живописи) — для которых она была совершенно натуральным способом отражения их видения мира и наступательным авангардизмом пионеров и особенно тех, кто пошел по их стопам. Действительно, Хаутон, Хонивуд, Варли и аф Клинт не просто «автоматически» писали свои странные вещи, но и придавали им какие-то только им важные значения, типа «этот цвет означает то-то, а эта фигура-то то». Именно значения для них были сутью дела, а не те «мысле-формы», в которых они отражались (теософы, однако). По сути, они оставались в рамках старинной парадигмы аллегории, но нашли для нее новую — абстрактную — форму. А такие выдающиеся художники, как Гойя, Моро, Чюрленис и особенно Тернер решали, напротив, свои собственные задачи, вышли на край доступной им репрезентативности — и либо остановились на самом краю, как Гойя и Тернер, либо несколько за него переступили, как Моро и Чюрленис. Но так или иначе для всех них это никогда не было сaмоцелью, никогда не было приемом, но всегда — способом решения своих вутренних задач (примерно то же с Гюго, но о нем сложнее судить в силу специфики материала). Им и в голову бы не пришло сказать, что они что-то-там такое открыли или изобрели (хотя это было именно так) — но пионеры тем и отличились, что объявили давно известные вещи открытием и придали ему колоссальное значение.

При этом совершенно неважно, знали ли они нечто о своих предшественниках или нет (кое кто знал, как было отмечено: Кандинский о Варли, Ларионов — о Тернере, Малевич, быть может — об Алле; некоторые, вероятно, о Чюрленисе). Важен напор, энергия, натиск, ощущение грандиозной новизны и т.д. — в полном соответствии с духом революции. И это сработало. Важно, что то, что было естественным расширением доступных средств выразительности в более раннее время стало самодостаточным приемом, под которым никакая выразительность уже стала не нужна. Прием оторвался от содержания и зажил своей отдельной триумфальной жизнью. Великая подмена успешно произошла.

Что касается теории абстракции, о которой к данному времени написаны, наверно, тысячи страниц (чего стоит только обоснование К. Гринбергом абстрактного экспрессионизма!), то, конечно, здесь ее обсуждать неуместно. Лишь замечу, что чрезвычайно раннее прозрение М. Ложье относительно значимости «чистого эффекта» выглядит совершенно потрясающе не только из за его оригинальности, но и из-за вопиющей бесмысленности. Человек с нормальным зрением (как я, например), спокойно видит содержание картины (пусть неточно) на расстоянии, допустим, 20-30 метров (в самых больших музейных залах на противоположной стене). Насколько дальше надо отойти, чтобы увидеть нечто «без деталей»? Ну вот сейчас у меня зреет катаракта на одном глазу, так что если закрыть другой, я могу, действительно, увидеть лишь смутные силуэты. И что? В этом цель? То есть предлагается сознательно «не замечать» того, что именно художник хотел сказать, а ограничиться чем-то другим (причем не тем, что издревле ценилось — баланс, композиция, контрасты цветов и пр.), что на мой взгляд, просто невозможно (как нельзя не думать о белой обезьяне, когда тебя просят о ней не думать). Но самое удивительное, что именно это неуловимое «общее впечатление» способно, по мнению М. Ложье возбуждать у зрителя самые разные эмоции, от страха до сладострастия (!!) и даже до презрения (презрение без деталей — каково?).

Понятно, что абстракционисты, зная о том или нет, но материализовали теорию Ложье. Теперь нет нужды отходить на 50 метров, теперь ничего, кроме «эффекта» и не существует. Но счастья от этого, как кажется, не стало больше. Люди как задавали сакраментальные вопросы «А что это там изображено?», так и задают. Критики (пусть без алебарды) как разъясняли «как надо смотреть» — так и разъясняют. Но за сотню лет тренировки, от школы до униветситета, публика, конечно, пригляделась и уже не старается выглядеть непросвещенной; все вопросы задаются про себя, молча. Залы абстрактных работ в музеях всегда пусты — проверьте сами. Абстракция, особенно геометрическая — самый нелюбимый жанр, и даже ироническая «Самая нежелательная для американцев картина» (рис. П17), написанная по материалам массового опроса, носит именно такой характер.

То, что было разумным и лишь одним из многих способов достижения высшей выразительности у более ранних выдающихся мастеров, стало в руках пионеров авангардизма и поздних последователей самостоятельным приемом, раздулось за последние сто лет до невероятных размеров, потеряло почти полностью связь со своими здоровыми основаниями и заполняет сейчас музеи и галереи всего мира. Верхняя левая зона на рис. 5 стала равна или превысила по размеру гигантскую нижнюю правую зону, зона «интереса» скукожилась.

Приложение 4. Концептуальное искусство как межеумочный феномен

Некую пограничную зону занимает так называемое концептуальное искусство (conceptual art). Как можно догадаться из названия, в нем главное — «концепции», т.е. нечто вполне рациональное, аппелирующее не к эмоциям, а к рассудку, и в этом отношении как бы не подпадающее под определение искусства вообще. Примерно так оно и задумывалось одним из основателей, Джозефом Кошутом в конце 1960-х. В современном истолковании:

«Концептуальное искусство основано на представлении о том, что сущность искусства является идеей или концепцией и может существовать отдельно от объекта как его репрезентации и в отсутствие объекта… Художники-концептуалисты исследовали возможности искусства как идеи или искусства как знания, и с этой целью исследовали лингвистические, математические и ориентированные на процесс аспекты мысли и эстетики, а также невидимые системы, структуры и процессы».

«Искусство, отделенное от объекта«… Звучит загадочно и туманно. «Искусство как знание…» Еще туманнее. «Искусство как идея…» Ну, какая-то идея в искусстве есть всегда, но здесь она вроде, будучи оторвана от объекта, становится совершенно особой. “«Идея — это машина, которая создает искусство» — по словам одного из основателей, Солa Левиттa (1969). Понять, что все это значит, можно только на примерах.

На рис. П18 приведены несколько известных образцов в живописном формате (очень часто концептуальные работы выполняются как инсталляции или в смешанных жанрах). Одна из самых первых работ Кошута (Kosuth) имеет длинное название “Под названием (Искусство как идея как идея) Слово «определение»” (Titled (Art as Idea as Idea) The Word «Definition», 1966-68) и представляет собой дословное повторение статьи из словаря про слово «определение», напечатанное на большом черном прямоугольнике в ряду других прямоугольников с подобным содержанием. Работа Джона Балдессари (Baldessari) «Качественный материал» (“Quality material”, 1966-68) — тоже большое полотно с записями: «Качественный материал—-Тщательная проверка—умелое исполнение. Все объединено с целью дать вам первоклассное произведение» (эта работа, между прочим, была продана в 2007 году за 4,5 миллиона долларов). Он Кавара в серии «Kартины по дням» (On Kawara, Date paintings) почти каждый день, начиная с 1966 года в течение многих лет записывал текущую дату на небольшом (обычно) холсте, что в результате вылилось более чем в 3000 табличек на языках тех стран, где он был во время очередной надписи. «Правила вывода» Мела Бочнера (The inference Rules,1974) напоминают что-то геометрически-арифметическое и с таковой целью, видимо, и создавались:

“Фактически, предметом всех этих работ являются не конкретные математические принципы, из которых они были выведены, а скорее отношения между вещами и процесс восприятия этих отношений.”

Если б меня попросили каким-то одним словом охарактеризовать все эти работы (и огромное число им подобных), то первое что пришло бы в голову — неимоверная скука. Все они настолько банальны и тривиальны, что остается полной загадкой, как нечто подобное могло вдохновлять и авторов, и, что еще удивительнее, их почитателей и ценителей. Что такого нового сказал Кошут в своем «Определении«? Или в своей самой, кажется, первой работе «Стул» (рис.11)? Что на концепцию «стул» можно вот так вот по разному смотреть? Ну, конечно, можно — и что? Платон это понимал прекрасно за 2500 лет до него. Витгенштейн говорил о всяких таких вещах за 40 лет до него. Кого он хочет удивить? Философа? Тот рассмеется. Ученого? Тот выругается. Случайного зрителя? Тот пройдет мимо и пожмет плечами. Какую новую грань чего бы то ни было он открыл, поместив определение на холст? Или, куда более трудоемким образом, разместив текст знаменитого Розетского камня на плоскости? Что нового и интересного сделал Роберт Индиана своей перестановкой букв в слове «LOVE»? Или Эдвард Руша (Ruscha) своими бесконечными холстами с одним-тремя словами на них, типа “Honk”, “OOF”, “Hard speed gardening”, и т.п.? Это в высшей степени наивно, претенциозно и бесмысленно. Пока, конечно, кто-то не объяснит, как это замечательно.

Уж если и считать что текст и изображение могут как-то взаимодействовать и создавать новый эффект, то нет ничего более яркого, чем работа Рене Магрита «Это не трубка» (1929). Вот это действительно блистательный образ, до которого надо было додуматься; это в такой же степени нетривиально, в которой нетривиален парадокс лжеца и другие рефлексивные конструкции, вплоть до теоремы Геделя, но использующий но использующей вместо слов и математических символов, привычного инструмента философов, две стихии — текста и изображения. Именно подобного можно было бы ожидать от «концептуального искусства» — но в эту сторону оно не пошло. И, думается, по простой причине — подобные вещи требуют истинного остроумия и истинной мудрости, а не голого использования приема, типа механистического соединения текста и холста, или ежедневной даты на холсте, или многозначительных точек на черном. Как справедливо было замечeно:

“По сравнению с более поздними концептуальными презентациями эти работы Магрита предлагают резонирующее чувство иронии — качество, которого явно не хватало самодовольному движению концептуального искусства 1970-х и 1980-х годов.”

Воистине самодовольному… Подобные шедевры занимают на современных выставках не меньше места, чем непроницаемые абстракции, и хотя абстрактное искусство провозглашает безграничную свободу творца, в то время как концептуальное, напротив, безграничную объективность идей, они оба почти всегда попадают в «скучные зоны» на рис. 5.

В этом отношении российский концептуализм 60-80х оказался куда более изобретательным. И. Кабаков, Э. Булатов, В. Пивоваров, В. Комар и А. Меламид, Л. Скоков, А. Косолапов и другие имели богатейший материал советской действительности под руками и использовали его чрезвычайно эффективно. «Цитата» (1972) без всяких слов на холсте в стиле Кошута наилучшим образом отражает некую концепцию, максимально лаконично используя двойную иронию: и рамку для «текста», куда можно вставить что угодно, как и в подпись (!), и материала — торжественного советского кумача для писания лозунгов. Здесь искусство высокой пробы, а не голый прием.

Не менее ярко идея «присвоения» (appropriation), главная идея и реди-мейд, и концептуализма, воплощена в плакате «Наша цель — коммунизм! / Комар, Меламид«. Но тут она, вместо первичного недоумения перед нахальством присваивателей и вторичной скукой от конечного продукта, просто брызжет своими глубокими смыслами и остроумием (см. также [36]): а) плакат выполнен на дешевом кумаче тех лет, который ни для чего иного, кроме как пропаганды и не использовался; б) шрифт и текст воспроизводят навязший в зубах лозунг буквально, то есть он мгновенно узнаваем; в) подпись, то есть суть всего произведения, имеет стопроцентную защиту в случае, если кто «прикопается» — “A что, разве, мы, К&М, не стремимся к коммунизму, как и весь советский народ? Вы что, против этого?”; г) торжественная помпезность лозунга превращается в совершенно издевательскую «интимность», тем самым показывая, что общность цели отнюдь не подразумевает ее «личного наполнения», что вскрывает фальшивость исходной общности; д) произведена игра со значением слова «наша» — в оригинале это «все», а в плакате — два художника, т.е. они иcпользовали факт своего уникального сотрудничества для решения художественной задачи; е) если учесть, что две фамилии — еврейские, лозунг звучит вдвойне комично, подразумевая (злобную или шутливую, в зависимости от зрителя) коннотацию типа: «Ну, евреи, опять хорошо устроились — их цель, видите ли, коммунизм, а мы тут загибаемся!». В моем понимании, подобная работа, соединяющая в себе как минимум 5 перечисленных смыслов, есть высший пилотаж концептуализма; ничего подобного я в западной его версии не встречал. То есть дело не в самом приеме «присвоения» пропагандистского лозунга, наподобие словарной статьи Кошута, а в том, как именно, талантливо или нет он осуществлен — точно как в разобранном ранее случае с абстракцией. Косвенно это проявляется в реакции «тех» концептуалистов на «этих»: А. Меламид, говоря о выставке Кавары, был предельно краток: «Дерьмо» (Bullshit) [38].

Теперь можно вернуться к первоначальному вопросу: является ли концептуализм искусством или нет? Аппелирует ли он к эмоциям, как требует определение, или «сразу» к разуму? На мой взгляд, поскольку скука, недоумение, интерес и возбуждение обычно входят в списки эмоций (пусть не самых базисных)-то концептуальные работы, в зависимости от своего качества, вполне способны подобные эмоции вызвать (а уж потом, может быть, что-то другое). На чисто умственную деятельность концептуализм точно не тянет, какие бы заявления его пропоненты ни делали. Другое дело, что, скажем, художник задумал вызвать интерес — а вызвал скуку, как я и пытался показать. Но тут уж ничего не поделаешь. Так в искусстве сплошь и рядом.

Литература

1. A. G. Lisi (2007). «An Exceptionally Simple Theory of Everything». arXiv:0711.0770
2. S. Davies, The Cluster Theory of Art. The British Journal of Aesthetics · July 2004
3. B. Gaut, ‘»Art» as a Cluster Concept,’ in N. Carroll (ed), Theories of Art Today, Madison: University of Wisconsin Press, 2000, pp. 25-44.
4. B. Mampe, A. D. Friederici, A. Christophe, K. Wermke Newborns’ Cry Melody Is Shaped by Their Native Language. Current Biology, V. 19, 23, 2009
5. M. Zentnera and T. Eerolab, Rhythmic engagement with music in infancy. Proceedings of the National Academy of Sciences · March 2010 DOI: 10.1073/pnas.1000121107
6. C. Gosden Magic: A History: From Alchemy to Witchcraft, from the Ice Age to the Present, Farrar, Straus and Giroux, 2020
7. C. Henshilwood, F. d’Errico, K. van Niekerk, et al. An abstract drawing from the 73,000-year-old levels at Blombos Cave, South Africa. Nature 562, 115–118 (2018).
8. C. Henshilwood (2009). The origins of symbolism, spirituality & shamans: exploring Middle Stone Age material culture in South Africa. In Becoming human: innovation in prehistoric material and spiritual cultures, (eds. C. Renfrew & I. Morley), Cambridge, Cambridge University Press: 29-49.
9. The Definition of Art. Stanford Encyclopedia of Philosophy (2018) https://plato.stanford.edu/entries/art-definition/
10. A. Danto. The Abuse of Beauty, Open Court Publishing, 2003
11. И. Мандель. Двумерность трех культур (2015), http://7iskusstv.com/2015/Nomer9/Mandel1.php
12. I. Davidson Symbolism and becoming a hunter-gatherer. In: Clottes J. (dir.) 2012. Pleistocene art of the world. Symposium «Signes, symboles, mythes et idéologie…»
13. A. Besant and C. Leadbeater Тhought-Forms: A Record of Clairvoyant Investigation, 1901
14. О. Юшкова. Михаил Рогинский. Breus Foundation, М., 2017. https://news.artnet.com/art-world/maurizio-cattelan-banana-collector-1728009
15. Duchamp’s urinal tops art survey (2004) http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4059997.stm
16. T. C. Roholt. Key Terms in Philosophy of Art. Bloomsbury, 2013
17. Л. Толстой. Что такое искусство? Собр. соч. в 22 томах, Москва, Художественная литература, 1985, т. 15, 42-221.
18. M. Hutter R. Shusterman, Value and the valuation of art in economic and aesthetic theory. In: Handbook of the Economics of Art and Culture. Volume 1. V. Ginsburgh and D. Throasby (eds.), Elselvier, 2006, 170-208
19. I. Mandel Aesthetic, art-historical and economic values in painting: empirical study (2018), https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=3160419
20. T. Gibbons. British Abstract Painting of the 1860s: The Spirit Drawings of Georgiana Houghton Modern Painters. V.1 N 2 Summer 1988.
21. S. Grant, L. Larsen and M. Pasi. Georgiana Houghton spirit drawings. The Courtauld Gallery, London, 2016
22. K. Althaus. World Receivers: Georgiana Houghton — Hilma af Klint — Emma Kunz, 2019, Hirmer Publishers
23. Catalogue of the Spirit Drawings in water colours exhibited at the New British Gallery by Miss Houghton, 1871
24. R. Rosenberg, Turner — Hugo — Moreau: Entdeckung der Abstraktion (German; Открытие абстракции), 2007
25. D. Kunzle (1983) Gustave Dore’s History of Holy Russia: Anti-Russian Propaganda from the Crimean War to the Cold War. The Russian Review, Vol. 42, No. 3 , pp. 271-299
26. И. Мандель Иронический концептуализм Марка Тенси (2016) http://7iskusstv.com/2016/Nomer10/Mandel1.php
27. R. Rosenberg De la blague monochrome à la caricature de l’art abstrait1 (2011), Presses universitaires de Paris Nanterre, https://books.openedition.org/pupo/2208?lang=en#ftn1
28. D. Riout Les desseins du monochrome (2015) https://www.youtube.com/watch?v=qH1U8Wkg0PM
29. Painting by Numbers: Komar and Melamid’s Scientific Guide to Art, University of California Press, 1998
30. Paul Locher Empirical Investigation of an Aesthetic Experience with Art (2011), https://www.researchgate.net/publication/279760672_Empirical_Investigation_of_an_Aesthetic_Experience_with_Art
31. A. Shatskikh. Inscribed Vandalism: The Black Square at One Hundred. E-flux, #85 — October 2017; https://www.e-flux.com/journal/85/155475/inscribed-vandalism-the-black-square-at-one-hundred/
32. T. Wolf. The Painted word. Picador, 1975
33. И. Мандель. Выставка на Манеже. Артропология Василия Шульженко (2012) http://7iskusstv.com/2012/Nomer10/Mandel1.php
34. O. Nerdrum: Kitsch, More than Art, Schibsted Forlag, Oslo, 2011
35. Ракитин В. И., Сарабьянов А.Д. (редакторы) Энциклопедия русского авангарда. В 4 т. Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013
36. И. Мандель. В. Комар и А. Меламид: KMulti-conceptual art (2010), http://7iskusstv.com/2010/Nomer6/Mandel1.php
37. J. Jackson, J. Watts, T. Henry, J. List, R. Forkel, P. Mucha, S. Greenhill, R. Gray, K. Lindquist. Emotion semantics show both cultural variation and universal structure, Science20 Dec 2019:
    Vol. 366, Issue 6472, pp. 1517-1522
38. J. Booth. On Kawara. Artenol, Spring 2016, p.6.