Александр Яблонский: От Гульда до Праги

 173 total views (from 2022/01/01),  1 views today

Крепкие, среднерослые, как правило со стальными брюшными мышцами и круглыми арбузными животами, красными вмятинами амбушюров — губы постоянно облизывались — привычка духовика, лицами цвета моркови и окраской морозного утра — яркое алое солнце и синеватый свежий снежок прожилками, — не очень трезвые люди…

От Гульда до Праги

Александр Яблонский

… В начале мая 1957 года по городу расклеиваются афиши с именем какого-то канадского пианиста. Канада — музыкальная провинция, и ничего знаменательного оттуда ждать не приходилось. В те времена чудеса ждали только от Штатов — там были, по нашему глубокому убеждению, все звезды, все сливки музыкального исполнительства, и вообще — мировой культуры. Канада хоть и по соседству, но интереса не представляла. Имя пианиста ничего никому не говорит, даже меломанам-интеллектуалам. Ближе к середине мая из Москвы доходят слухи о грандиозном успехе этого музыканта. Однако Питер с недоверием относится ко вкусам порфироносной вдовы и, при всем пиетете к именам Нейгауза, Рихтера и Ростроповича, в своей оппозиционной душе не доверяет вкусам столицы. Как можно верить знаменитому Г.Г. Нейгаузу, который на всех углах, на каждой странице своей книжечки превозносит Рихтера и сквозь зубы упоминает Гилельса, хотя оба — его ученики. Было понятно, что эти музыканты — учитель и ученик — люди разных культур: не лучшей или худшей, — принципиально РАЗНЫХ по своему генезису и принципам развития, что неприятие даже самого крупного явления мировой культуры другим творцом (скажем, отторжение Толстым Достоевского или Бетховена) — явление естественное, плюс человеческий антагонизм — сердцу не прикажешь и пр., пр. Однако понять, как Нейгауз, превосходный музыкант, художник и педагог тонко чувствующий, проницательно, хотя и тенденциозно мыслящий, СЛЫШАЩИЙ, не смог распознать, с каким мощным явлением — уникальным, самобытным, глубоким музыкантом (пусть и не близким его творческим концепциям!) он столкнулся, кого Судьба послала ему в ученики — понять этого мы не могли. И не хотели. В Питере большинство профессионалов (прежде всего, того клана, к которому принадлежал и я) преклонялось перед Гилельсом. Причем не просто преклонялось, а фанатически сражаясь с оппонентами — «рихтерианцами (не отрицая таланта и магнетизма игры и личности молодого любимца Нейгауза), как некогда бузонисты (москвичи, по преимуществу) сражались с гофманистами (петербуржцами) в начале ХХ века, или поклонники Антона Рубинштейна — с почитателями Ганса фон Бюлова во второй половине XIX, «моцартианцы» с «клеменцианцами» в веке 18-м…

Так что 14 мая Большой зал Ленинградской филармонии был заполнен наполовину. Во время антракта, длинного, минут на тридцать-сорок, как было принято в Филармонии (буфет должен был иметь свою выручку!), публика набила зал битком, стояли в проходе и на хорах. Как, каким образом узнали, как пронзила массы информация о чуде в то примитивно-телефонное время? Второй концерт в Малом зале уже проходит при творческом участии конной милиции, пришедшей в себя после побоища 14 мая.

14 мая 1957 года — параллельно с дебютом Гульда — на Кировском стадионе случилось самое большое побоище — бунт, который был в нашем городе на моей памяти. Народ был озлоблен вне-футбольными делами: по просьбе трудящихся вышло печально знаменитое постановление ЦК КПСС и Совмина «О государственных займах…», которое откладывало погашение и выплату выигрышей по «добровольно-принудительным» займам на 20 лет. Плюс «Зенит» проиграл «Торпедо» со счетом 1:5. Перед самым финальным свистком на поле вышел нетрезвый человек — милиция проморгала, снял пиджак, вытолкал из ворот «Зенита» вратаря Фарыкина и встал на его место. Милиция опомнилась, скрутила доброхота, разбив в кровь ему лицо, прозвучал свисток. Тут начался бунт. Несколько сот человек выбежали на поле и стали избивать милиционеров. Стоявшие в оцеплении курсанты военно-медицинского училища имени Щорса, размахивая ремнями с металлическими пряжками — бляхами, поспешили на помощь милиции. На стадионе было около 100 000 человек. Не все сто тысяч кинулись на поле, многие свистели и улюлюкали, наслаждаясь зрелищем избиения милиции, но, все равно, побоище вышло массовое и кровавое. Футболистам и многим милиционерам удалось скрыться в туннеле под трибунами, успев закрыть за собой ворота. Затем они были эвакуированы. Толпа, вооруженная лопатами, граблями, ломами, с криками «Бей милицию», «Бей футболистов» ринулась на штурм административных зданий. Опрокидывали автомобили, «Скорую помощь», пытавшуюся вывезти тяжело раненых, затолкали обратно на стадион. Крови было много. Торпедовец Эдуард Стрельцов, много повидавший в жизни — и вольной, и за колючей проволокой, называл этот день 14 мая самым страшным днем в своей жизни. Дмитрий Шостакович как-то сказал, что «в нашей стране стадион — единственное место, где человек может говорить правду о том, что видит». 14 мая наговорились. Кто на 10 лет, кто — на 8, кто — на 6. Прибывшие к вечеру курсанты двух военных училищ, оперполк милиции, солдаты внутренних войск хватали всех «ораторов» и молчунов без разбора, потом началась зачистка Приморского Парка Победы. Говорят, что «воронков» не хватало. Менты ловили такси и туда набивали арестованных. Нигде никогда об этом побоище не сообщали. Как будто его не было. Так что культурная жизнь Питера кипела.

В тот же вечер, 14 мая 1957 года, при полупустом зале (Большом) Ленинградской филармонии давал свой первый концерт в нашем городе Гленн Гульд. Через день на его второй концерт к Малому залу той же Филармонии были подтянуты отдохнувшие после бойни на стадионе силы милиции, чтобы удержать толпы ленинградцев, рвущихся на концерт этого пианиста.

14 мая 1957 года мне исполнилось четырнадцать лет. Гленну Гульду было двадцать четыре. На его концертах я не был, да и не стремился. Другие заботы занимали мою примитивную голову. Но слухи доходили. Слухи, сплетни, легенды. Говорили, что во время исполнения он поет, мычит или что-то проговаривает — тем громче, чем менее инструмент отвечает его требованиям; сидит на стуле с укороченными ножками, с этим стулом, изготовленным его отцом, он никогда не расстается. Говорили, что такая посадка связана, якобы, с перенесенным в детстве полиомиелитом, но эти слухи не подтвердились. Всё это было удивительно. Ещё более изумляло то, что он не переваривает русскую водку (в это было невозможно поверить), отказался жить в шикарном гостиничном номере «Метрополя» и поселился в канадском посольстве, однако свободно гуляет по улицам Москвы и Ленинграда, поражаясь общительности русских, их привычке к дружеским объятиям. Это особенно странно, так как было известно о его нелюдимости и замкнутости. Позже просочилось его высказывание по этому поводу: «Я — очень плохой турист, но Россия, как скрытая сторона Луны, слишком далекая и слишком экзотическая, чтобы ее игнорировать». Своеобразный комплимент. Чуть позже рассказывали, что в Консерватории Гленн Гульд играл и комментировал произведения «нововенцев» — Шенберга, Берга, Веберна. Я имен этих композиторов не знал, не слышал. Не только по своей серости. Эти имена в советском мироздании не произносились. Они не существовали для советского человека. А тут — в Консерватории! Поговаривали, что эта музыка вызывала недоумение, однако это был первый прорыв современного музыкального языка в закостенелый консерватизм отечественных слуховых, исполнительских традиций. Даже самые передовые и великие музыканты Советского Союза могли подписаться под словами Мстислава Ростроповича: «Он открыл нам композиторов /Ново/Венской школы». (Мария Юдина — исключение, не она определяла музыкальный климат послевоенной страны Советов). Однако более всего поражали слухи — достоверные — о небывалом успехе музыканта. Причем не известнейшего тенора или экстравагантной звезды балетного искусства — пианиста, исполнявшего, в основном, музыку Баха, а в творчестве этого гиганта отбиравшего не популярные сочинения типа «Органной токкаты» ре-минор, а либо замусоленные в детских музыкальных школах Инвенции и Синфонии, либо малоисполняемые, огромные по протяженности «Гольдберг-вариации» (согласно преданию, Бах написал эти вариации по просьбе своего покровителя, русского посланника в Саксонии Карла фон Кайзерлинга, страдавшего бессонницей и нуждавшегося в таком «усыпляющем лекарстве» — длинной, спокойной, тихой музыке). «Только гений мог создать подобный chef-d’œuvre контрапунктического искусства <Гольдберг-вариации>, но потребуется появление гения такого же масштаба, чтобы пробудить к < концертной> жизни это чудо», — сказал как-то великий полифонист Сергей Иванович Танеев. «Ждала природа…». И он явился.

Говорили, что в Ленинграде по неистовым просьбам публики изменили программу второго отделения концерта: требовали исполнения Гульдом Баха, поэтому отменили предполагаемое исполнение оркестром симфонической поэмы Листа. «Что ж, я иду домой», — пошутил дирижер. Овации продолжались даже тогда, когда со сцены увезли рояль. Гульд выходил на поклон уже в пальто и шляпе. В Малом зале Филармонии концерт продолжался более трех часов. По окончании программы шли бесконечные — рекордные — бисы, в том числе Соната Берга целиком! В конце концов Гульд поднял руки и сказал по-русски: «Спасибо. Спокойной ночи». Зал неистовствовал. Неистовствовали не только меломаны-любители. Говорили, что в Москве более других, стоя, аплодировал Святослав Рихтер. На вопрос, сможет ли он сыграть «Гольдберг-вариации» как Гленн Гульд, Рихтер якобы ответил: «Наверное. Но мне придется много поработать». Во всяком случае, после Гульда Рихтер эти вариации не исполнял (я, во всяком случае, не знаю). Профессура Ленинградской Консерватории ещё многие годы с изумлением, восторгом и благоговением говорила об этом чуде, на глазах преображаясь, молодея. Китти (Екатерина) Гвоздева, преподававшая у нас в Консерватории итальянский язык, состояла в многолетней переписке с Гульдом. До самой его смерти. Так вот, она писала, обращаясь к нему — «моему сокровищу», «золотому мальчику»: «Мы нуждаемся в Вас, мы страдаем без Вас, мы на Вас надеемся, мы Вас ждем, как не ждем никого другого. Вы — выше любого человеческого понимания, вы выше всего земного. Вы — вечны. Вы великий пианист, Вами отмечена наша эпоха». Так думали и чувствовали практически все, слышавшие Гульда. Это были слухи, легенды.

Несколько позже, когда появились записи Гульда, я понял, что проспал явление гения, перевернувшего все устоявшиеся представления и принципы фортепианного исполнительства, с пронзительно острым, глубоким, абсолютно индивидуальным, неведомым ранее интерпретационным чутьем и мощью воплощения своих прозрений, с ошеломляющим артикуляционным мышлением, не поддающемуся анализу или классификации, с непостижимой свободой, но и убедительностью, «аутентичностью» владения метро-ритмом, с завораживающей магией динамики — скупой, точной, гипнотизирующей, невиданной энергетикой и звукового потока, и каждого звука. Он обладал данным Свыше даром органично синтезировать, казалось бы, несовместимое: точное, доскональное постижение законов музыкально-исполнительского чувствования и мышления далеких эпох с обжигающим переживанием и воплощением оных человеком ХХ века. Мастерство, выработанное им для претворения в звуке своей исполнительской эстетики, было не только запредельно высоким, оно было недостижимо именно в силу своей уникальности, принципиальной индивидуальности, спаянности с его творческими принципами, подражать которым было бессмысленно, но и жить в мире музыки после которых по-старому было невозможно.

Он заново открыл «стариков», Баха прежде всего; стер толстый слой музейной или псевдоклассической пыли с их живых, актуальных творений. Он приоткрыл форточку, плотно забитую в 40-50-х годах, в неизведанный мир «новой» музыки. После него свежий воздух было не остановить: мыслить по-старому, играть по-старому было уже невозможно. Я проспал не только явление гения, — я проспал начало новой, недолговечной эры «открытых дверей» в русском музыкальном искусстве, в русской культуре. Приезд Гленна Гульда в СССР и его двухнедельные гастроли были сенсационны ещё и потому, что он был ПЕРВЫМ североамериканским пианистом, посетившим нашу страну после войны.

Вообще иностранные звезды были тогда rara avis в нашей жизни. В 1945 году в страну приезжал Иегуди Менухин. Он был Колумб. Менухин играл в Москве двойной концерт Баха с Давидом Ойстрахом. Два великих музыканта в уникальном дуэте. Это событие по достоинству оценил главный практик и теоретик скрипичного искусства Лазарь Каганович. Как говорили, во время исполнения (а на концерте присутствовали некоторые любимые руководители любимой партии и такого же правительства — концерт был одной из последних ласточек союзнического сознания в СССР) Лазарь Моисеевич наклонился к Светлане Аллилуевой и радостно шепнул: «А наш-то, наш забивает американца!»

Через девять лет СССР осчастливил Айзек (Исаак) Стерн. Уроженец Украины был вторым великим музыкантом времен холодной войны, посетившим вражеский стан. Этот скрипач любил искать приключения: помимо СССР, он играл в Китае во времена «культурной революции», в Израиле во время войны в Персидском заливе… Стерн трижды был в стране Советов и трижды его концерты становились незабываемым потрясением. Собственно, и все.

Из событий музыкальной жизни помнится лишь приезд негритянской труппы «Эвримен опера» с «Порги и Бесс» Гершвина. Попасть в Кировский театр на этот спектакль, который стал явлением в нашем не только музыкальном сознании, было невозможно. Как говорили, цены на черном рынке зашкаливали. Это был 1956 год. Синдром всеобщей американизации ещё не выявился, но первые ощутимые симптомы уже проявлялись, и шедевр Гершвина дал мощный толчок для активизации этого процесса. Мало кто тогда оценил саму музыку и ее интерпретацию солистами «Эвримен опера». Это было, во-первых, необычное зрелище, — такого в стране Советов ещё не видели. Через третьи-четвертые руки передавали впечатления счастливчиков, попавших на спектакль (а счастливчиками, как правило, оказывались партийные руководители и торговые работники). Говорили, что все это неприлично. Кто-то называл порнографией, и это подогревало интерес и ажиотаж. И право: гибкая, непринуждённая пластика, сексуальная насыщенность интонаций в некоторых сценах, откровенная жестикуляция, да и сама героиня — негритянская Манон Леско, не отличавшаяся высокой нравственностью, но, главное, — свобода сценического существования — все это не могло не раздражать и не провоцировать на дефиницию действа, как порнографического, в стране, которую уже не одно десятилетие водили строем — в жизни и на сцене — и воспитывали на женских образах Ладыниной или Орловой. Кого-то влекла джазовая природа музыки, хотя чистого джаза в опере было мало. Господствовала стихия спиричуэлс, госпел, блюза, то есть той фольклорной негритянской музыки, из которой, действительно, вырос джаз и которую в те времена за джаз принимали. Но главная приманка — американские артисты играют американскую пьесу из американской жизни. По-американски!

Тогда мало кто знал, что эти и другие звезды американской культуры и, в частности, музыки, родом из России, Украины, из бедных еврейских семей. (Это не относится к актерам труппы «Эвримен опера» — там был иной генезис: тоже из рабов, но другой расы…) Джордж Гершвин — Яков Гершович — сын эмигрантов из Одессы. Айзек Стерн родился в Кременце. Иегуди Менухин — сын раввина Мойше Менухина из Гомеля и Маруты Шер из Ялты. Легендарный Леонард Бернстайн — сын оптовика парикмахерских поставок Самуила Иосифа Бернштейна и Женни Резник из Ровно. Байрон Джейнис оказался Янкелевичем… Для нас они были и есть американцы. Особенно тогда!

Так что было не густо. Вернее — пусто.

И вдруг — после Гульда — прорвало! За всю свою жизнь не только я, но и мое поколение не слышало столько замечательных музыкантов, сколько посетило Россию в это «золотое десятилетие». Точнее, за одиннадцать лет и три месяца, если вести отсчет от приезда в СССР Гульда до ввода танков в Чехословакию. Казалось, что музыкально-гастрольная жизнь вернулась к параметрам своего дореволюционного существования, когда российская публика считалась одной из самых отзывчивых и критичных в мире, профессиональный уровень отечественных музыкантов и критиков был самой высокой пробы, репутационный да и материальный успех гастролей в стране Чайковского и Римского-Корсакова, Рахманинова и Скрябина, Есиповой и братьев Рубинштейн, Прокофьева и Метнера, лучших мировых школ: фортепианной — Теодора Лешетицкого и скрипичной — Леопольда Ауэра — этот успех был гарантирован. Затем начали «очищать Россию надолго» — и успешно! Нет трудностей, которых не преодолели бы большевики.

«Гастроли» пошли в одну сторону. One way trip.

Поехали медведи на велосипеде, а за ними кот.

Рахманинов за Буниным, Шаляпин за Бердяевым, Нижинский за Берберовой — даешь стране угля!

Кандинский за Федотовым, Газданов за Цветаевой, Флоровский с Яшей Хейфецем — учиться и дерзать!

Шмелев за Адамовичем, Ильин за Ходасевичем, Сапельников за Зайцевым — очистится земля!

Шагал за Северяниным, Карсавина за Метнером, Иванов за Ивановым — вспотеешь вспоминать!

Едут и смеются, пряники жуют.

И вот, Гленн Гульд вслед за Шарлем Мюншем отодвинули чугунную портьеру и оказалось, что помимо Эмиля Гилельса и Давида Ойстраха, которых мир знал ещё по довоенным триумфам, в стране почти победившего социализма есть прекрасная аудитория — чуткая, знающая, доброжелательная и строгая; ещё целы Зал им. Чайковского в Москве, Большой и Малый залы Филармонии в Ленинграде, творят такие гиганты, как Шостакович, Мравинский, Рахлин, Светланов, Гаук, Хайкин, Коган, Оборин, Зак, Софроницкий, Мария Юдина и Мария Гринберг, Рихтер, Гинзбург, Ростропович… И начинается какая-то жизнь, какие-то проблески нормального человеческого существования.

Он сказал «поехали». Если Гульд открыл путь в СССР для пианистов, то Бостонский симфонический оркестр (Boston Symphony) годом раньше проложил дорогу для оркестров. Причем, чтобы не мелочиться, начали с «большой пятерки», возглавляемой великими дирижерами ХХ столетия. Большая пятерка — это Нью-Йоркский симфонический оркестр, Чикагский, Бостонский, Кливлендский и Филадельфийский. Шарль Мюнш — один из крупнейших дирижеров мира — вслед за Пьером Монтё и Сергеем Кусевицким вывел Бостонский оркестр в лидеры мировой оркестровой культуры, и в момент своего наивысшего расцвета коллектив — первый американский филармонический оркестр — приехал в страну Советов. За ним — Филадельфийский симфонический оркестр, дирижер Юджин Орманди. Это 1958 год. 1959 год — Нью-Йоркский симфонический оркестр, Леонард Бернстайн. Наконец, Кливлендский симфонический оркестр — 1965 год — Джордж Селл. (Лучший оркестр — Чикагский, возглавляемый сэром Георгом Шолти, посетил СССР с опозданием, в 70-х). Если прибавить Лондонский филармонический оркестр, прибывший вслед за Бостонским в 1956 году во главе с сэром Адрианом Боултом, Оркестр Гевандхаус (Лейпциг) с Францем Конвичным — тот же 56-й год, Венский филармонический оркестр с Гербертом фон Караяном — это уже 1962 год; не говоря уж о визитах дирижеров «соло», таких, как неоднократно гастролировавшие, к примеру, Игорь Маркевич или Лорин Маазель; если учесть, что в Ленинграде в «Заслуженном коллективе» стояли за пультом великий Евгений Мравинский и великолепный музыкант и дирижер Курт Зандерлинг, приезжали Натан Рахлин, Александр Гаук и другие дирижеры высочайшего класса; если все это и многое другое вспомнить, то получается фантастическая картина, невиданная досель и не ожидаемая в будущем, — картина высвобождения духа, самоощущения личности не в замкнутом национально-культурном пространстве, а в системе мирового культурного процесса. Создавалось впечатление, что двери камеры распахнулись: раз можно к нам, тот вскоре и мы сможем выйти в свободный мир. То есть жить «свободно с выездом».

… В 1740-м году Анна Иоанновна подписала указ, согласно которому опальному князю Александру Андреевичу Черкасскому выходило помилование. Ему разрешалось покинуть Жигановское зимовье (название самого северного и глухого места ссылки XVIII века): «Из Сибири его освободить, а жить ему в деревнях своих свободно без выезда».

Мы так и жили — свободно без выезда. Да и к чему нам был выезд, если водку «Столичную» за 3.07 давали до одиннадцати вечера. А коль скоро приспичит ночью, то нет проблем: швейцар «Европейской» за червончик обеспечит заветной бутылочкой. А тут поехали. И — потрясение за потрясением. Никогда уже не услышать звезд такой мощи, такого масштаба, таких — великих — традиций, славных столь тщательной, пунктуальной и вдохновенной проработкой мельчайших деталей, и таких несхожих, самобытных, как Шарль Мюнш, Джордж Селл, Адриан Боулт, Герберт фон Караян или сэр Шолти…

Орманди и Бернстайн — музыканты и дирижеры из разряда легенд. Представить, что можно увидеть живьем и услышать «живого» Орманди, к примеру, было немыслимо, как немыслимо было представить на сцене Филармонии Сергея Рахманинова, имя которого было в нашем сознании неразрывно связано с Филадельфийским оркестром. Орманди, давший жизнь «Симфоническим танцам» Рахманинова, записавший с композитором его Третий и Четвертый фортепианный концерты, блистательный интерпретатор Брукнера и Мусоргского, Бартока и Шостаковича, Чайковского и фон Веберна, Мясковского и Бриттена, «автор» так называемого Филадельфийского звука, которым отличалось звучание его оркестра — чувственного, гибкого и идеально точного, — Орманди — за пультом в Большом зале Ленинградской филармонии! Мы прекрасно знали некоторые записи Орманди — пластинки Апрелевского завода с наклейкой «Играет Сергей Рахманинов и Филадельфийский оркестр п/у Юджина Орманди» расхватывались, как горячие пирожки в морозный день. В те девственные времена понятие авторского права как-то не приживалось в умах издателей, редакций и вообще руководящего состава советской культуры. Поэтому мы могли пользоваться всеми благами этой преступной неграмотности, во всяком случае, в области классической музыки. (Джаз и поп-музыку, а затем рок и прочие увеселения буржуазного общества было не достать, но не потому, что там очухались с авторскими правами, а потому, что «НЕЛЬЗЯ». Музыка толстых!). Так что Орманди мы знали — записывался с легендарным и уже не запрещенным, как раньше, Рахманиновым! Ещё большей сенсацией явился приезд Бернстайна. Это была культовая фигура, но прежде всего как автора «Вестсайдской истории», которую он создал за два года до приезда в Союз. То, что оказался превосходным, умным и тонким музыкантом и дирижером, было неожиданно… О многих мы знали, к некоторым относились с неоправданно великим пиететом. Караяна, скажем, до поры до времени боготворили, но кого-то не знали. На первом концерте, например, Лорина Маазеля — музыканта уникального — был полупустой зал. Однако, как и в случае с Гульдом, на второй концерт было не попасть, опять свою партию сыграла родная конная милиция. Вообще в это прекрасное десятилетие славные служители порядка с жезлом приобщились к высокому филармоническому искусству. Думается, нести службу на улице Бродского или на Площади Искусств было делом и почетным, и желанным, и безопасным. Очкастая публика лошадей сторонилась…

Особое потрясение и сенсацию вызвал Кливлендский оркестр. Про такой город — Кливленд — мало кто слышал. Чикаго, Нью-Йорк, Бостон — это понятно, великие города, великие должны быть оркестры. Но Кливленд — провинция, и вдруг приезжает из этой глухомани уникальный коллектив во главе с изумительным дирижером, мощным и оригинальным интерпретатором, с потрясающими музыкантами, особенно духовиками.

Набег великих заставил заново оценить местных кумиров. Подспудно казалось, что наши дирижеры, за исключением, пожалуй, Мравинского, суть корифеи местного значения и масштаба. Оказалось, при сравнении, что и Николай Рабинович, и Карл Элиасберг, и Арвид Янсонс, и Эдуард Грикуров, и Курт Зандерлинг, и, конечно, Евгений Мравинский — не первые парни на деревне, а профессионалы высочайшего класса, масштаб дарований которых ставит их в один ряд с именитыми гастролерами. Это радовало наши юные сердца, а радость требовала выхода и подкрепления.

Все это можно было осуществить, не отходя от кассы — на «Крыше» Европейской. Впрочем, помимо «Крыши», музыканты Филармонии, а также МАЛЕГОТа или Театра Муз. Комедии, их поклонники и гости нашего города хорошо подкрепляли свои силы кустовым методом: после Мравинского — на «Крышу»; там перемолоть под коньяк новости Заслуженного коллектива или Второго состава, перекурить и можно прошествовать в «Кавказский», что почти на углу Невского и Плеханова, у Казанского собора, Там скромно отужинать с лобио, сациви, травой («кинзы не пожалейте, уважаемый»), капустой по-гурийски и шашлычком по-карски. Впрочем, нет, шашлык по-карски лучше всего был в «Восточном» — на углу Невского и Бродского. Как раз на середине пути из Большого зала Филармонии в Малый. И наоборот. В зависимости, кто где играет и где раньше заканчивается концерт. Иногда «Восточный», переименованный впоследствии из-за очередного приступа истерического патриотизма в «Садко», даже называли «Средний зал» Филармонии. Но не все. Все же Средний зал был, скорее всего, на «Крыше». Дело ведь не в геометрии…

Так что в «Кавказском» брали бастурму или классический шашлык из молодого барана. После «Кавказского» можно было пройти в «Восточный», откушать кофе с коньком или опять заглянуть на «Крышу», где постоянно обитали знакомые музыканты, прежде всего — «духовенство». Крепкие, среднерослые, как правило со стальными брюшными мышцами и круглыми арбузными животами, красными вмятинами амбушюров — губы постоянно облизывались — привычка духовика, лицами цвета моркови и окраской морозного утра — яркое алое солнце и синеватый свежий снежок прожилками, — эти уже не очень трезвые люди во время наезда коллег с Запада были необычайно возбуждены.

Духовики в «Заслуге» были самого высокого класса. Один Вениамин Марголин чего стоил с его пониманием звука как нравственной и эстетической категории! Его труба звучала совершенно отлично от других (в Европе это явление называли «русским звуком» Марголина), технические возможности трубача были безграничны. Так, как он «свистел» (играл практически невозможные для исполнения) верхние ноты в «Поэме экстаза» Скрябина, было непосильно для лучших трубачей филармонических оркестров мира (поэтому до Марголина «Поэма экстаза» в Европе почти не исполнялась). Плюс к этому Вениамина Марголина отличала высокая природная культура, чувство стиля и… юмор. Король! Не случайно в Денвере в 2005 году он получил «Нобелевку» для трубачей — «AWARD OF MERIT». Или семья валторнистов Буяновских — Михаил и Виталий — выдающихся мастеров, об одном из которых — о сыне — Дмитрий Шостакович писал: «< Виталий> — один из наиболее ярких представителей советской исполнительской школы». То же можно сказать и о других звездах духовой группы оркестра Мравинского, таких, как Аким Козлов — концертмейстер тромбонов, чей «могучий и красивый звук придавал особую окраску звучанию оркестра» (Натан Рахлин), или более молодой Виктор Сумеркин. Упоминаю звезд медной группы, но и среди «дерева» были виртуозы мирового класса, великолепные оркестранты и солисты: Борис Тризно и Александра Вавилова — флейта, Владимир Курлин — гобой, молодой тогда Валерий Безрученко — кларнет, Дмитрий Еремин — фагот… Удивить этих первоклассных музыкантов было невозможно. Однако…

Постичь, каким образом медь, к примеру, звучит так идеально — как струнные — слитно, подобно единому инструменту, причем не только слитно по времени звучания, но единообразно по тембру и, в то же время, столь разнообразно, дифференцированно, так интонационно выверено и технически точно (ни одного кикса) и, главное, так красиво, — постичь это чудо было трудно. Конечно, сказывались вековые традиции и принципы исполнительства на духовых инструментах, присущие европейским, прежде всего, англосакским школам; давал результат тот усиленный интерес и особое внимание, уделяемые подготовке духовиков в западных, прежде всего, американских и английских Университетах и Консерваториях. Главный секрет все же заключался в тех инструментах, на которых играло духовенство приезжавших оркестров, — инструментах, о которых в середине 50-х наши уникальные музыканты в лучшем случае только слышали.

… В конце 1917 года демобилизованный сержант американской армии, профессиональный трубач, бывший дирижер военного оркестра Союзных войск и руководитель Школы горнистов, восемнадцатилетний Винсент Бах (Шроттенбах — под этим именем он родился в далекой Австрии) купил за 300 долларов токарный станок. Бог наградил его не только даром превосходного музыканта, но и не менее одаренного инженера. Сочетание уникальное. Плюс — Винсент стал настоящим американцем, то есть инициативы, энергии и смекалки ему было не занимать. Во время своей армейской службы, а затем, работая в оркестре театра «Риволи» в Нью-Йорке, он понял, что играть на трубе, используя допотопный мундштук — «деталь для рта» — уже невозможно. Вообще, качество «меди» и особенно мундштуков было ужасающе низким. Поэтому, купив станок с ножным приводом и сняв помещение, он открыл фирму по производству мундштуков. Через шесть лет он продумал новую концепцию трубы и в 1924 году выпустил первые экземпляры. Нью-Йоркские музыканты, опробовав новые инструменты своего коллеги, пришли в восторг: мундштуки действительно стали деталями для рта, прирастали к губам, перед исполнителями открылись невиданные ранее технические возможности, соответственно, расширились красочные и интерпретационные горизонты. Изменились принципы использования меди и у современных композиторов.

Новые трубы и корнет-пистоны окрестили именем «Страдивари». Так появилась всемирно известная фирма Bach Stradivarius. Через несколько лет появились тромбоны этой же фирмы. Музыкальный мир преобразился. Но у России — свой, особый путь. Третий Рим.

Все это — про инструменты Бах-Страдивари и аналогичные новации у других представителей семейства духовых — было известно ленинградским профессионалам. Более того, думаю, у кого-то были эти чудо-инструменты: война, трофеи, подарки союзников… В Ленинграде были уникальные мастера, подтачивавшие, подлаживавшие мундштуки советского производства, совершенствующие отечественные инструменты. Однако это были индивидуальные попытки; основная же масса музыкантов — часто самого высокого класса — шлифовало свое мастерство на продукции единственного в стране завода — бывшего «Циммермановского», ныне Завода духовых инструментов на ул. Бела Куна. Удивляло и восторгало, и обескураживало не то, что на Баховской и аналогичной продукции играют звезды. И наши гиганты — Тимофей Докшицер или Вениамин Марголин, Виталий Буяновский или Аким Козлов — могли играть на идеальных трубах, валторнах или тромбонах. Был непостижим тот факт, что на заоблачных инструментах играло всё западное духовенство, независимо от ранга, рейтинга, реноме и прочих условностей: к нам приезжали тогда не только прославленные коллективы, но и студенческие оркестры (великолепные!), ансамбли, Брасс-квинтеты — высочайшего класса, и все дудели на Бах-Страдивари.

Гленн Гульд открыл Россию. Другой стала концертная жизнь. Бешеный успех Клиберна показал, что триумф Гульда — не исключение. Короче, поехали.

В 1960 впервые приехал Байрон Дженис (Джайнис). Это было удивительное открытие. Эхо ошеломляющего фурора Клиберна ещё не утихло, разочарование придет позже; в 60-м имя Первого Лауреата звучало настолько оглушительно, что приезд Джайниса был воспринят под сурдинку. До тех пор, пока его не услышали, его не узнали, в него не влюбились. Влюбились, прежде всего, профессионалы и подлинные меломаны. Истерик и влюбленных писем не было, в Кремле его не лобызали, С.М. Хентова молниеносно не одарила нас монографией о нем, как и другие оперативные журналисты, но играл он изумительно. Было у него ни с чем не сравнимое сочетание: очарование поэтической, романтической — «шопеновской» — возвышенности Альфреда Корто с техническим магнетизмом, изысканностью, демонизмом своего учителя — Владимира Горовица. Вместе с тем, он был «наш» — русский — и по своему генезису, и по духу.

Генезис: он родился в русско-польско-еврейской семье в Пенсильвании, его подлинная фамилия — Янкелевич. Начал заниматься с Абрамом Литовым (выходцем из России), но в семь лет его взяли к себе в ученики Иосиф и Розина Левины. Именно в школе Левиных он был услышал и благословлен на профессиональную деятельность Сергеем Рахманиновым и Альфредом Корто. Затем Левины отдали его своей ассистентке, выдающемуся педагогу Адель Маркус (опять-таки, генезис и дух: она была тринадцатым ребенком в семье раввина, выходца из России).

Дух: играл превосходно любую музыку от Баха до Гершвина. Но, скажем, профессионально дебютировал в 1944 году в Питтсбурге со Вторым концертом Рахманинова, за пультом стоял 13-летний дирижер — Лорин Маазель. На этом концерте его услышал Владимир Горовиц и был настолько очарован его игрой, что пригласил с собой выступать в концерте в Нью-Йорке. Более того, Джайнис стал учеником Горовица — случай неслыханный: Горовиц учеников не брал. Они на всю жизнь остались друзьями и единомышленниками. Рахманинов был одним из фаворитов репертуара Джайниса. Свои престижнейшие награды, которыми, кстати, не удостаивался ни один американец до него: «Командор ордена Почетного легиона», «Кавалер французского Ордена Искусств и литературы» и «Гран-при дю Диск», он получил за запись концертов Рахманинова № 1 и Прокофьева № 3 в сопровождении Московского симфонического оркестра под управлением Кирилла Кондрашина (Мишель Берофф называл исполнение Джайнисом концерта Прокофьева «сверхъестественным»).

Байрон Джайнис не совершил переворота в музыкальном исполнительстве, как Гульд, его успехи не были сенсационными во всех отношениях. Он очаровал и влюбил в себя нас своим совершенным и трепетным искусством, искусством великих традиций. Никогда не забуду его «Арабески» Шумана, Соль-мажорную сонату Моцарта да и всё остальное; я имел счастье сидеть в четвертом ряду вместе с Самарием Ильичом Савшинским. Он часто поглядывал: мол, вот это да! Он редко реагировал подобным образом. В 1962 году Джайнис опять приезжал. Помимо всего прочего, играл «Рапсодию в стиле блюз» Гершвина с оркестром Бенни Гудмена (в Ленинграде я слышал это чудо, кажется, на Зимнем стадионе; во всяком случае, Бенни Гудмен выступал именно там), чем озадачил начетчиков и восхитил подлинных музыкантов.

Окончание
Print Friendly, PDF & Email

4 комментария к «Александр Яблонский: От Гульда до Праги»

  1. Всё изложенное в моём комментарии можно опустить…
    Однако, где читатель найдёт то, что рассказывает нам один из последних знатоков музыкального мира Александр Яблонский, проза которого так же необходима и так же часто остаётся почти незамеченной, как мы не замечаем больше прозы Шолом-Алейхема (или — Фолкнера).
    Ведь не замечаем мы свой старый изношенный халат, с которым не можем расстаться. А заменить нечем и некем. Как незаменим ни один настояший мастер, ни один знаток своего дела. А изложить такой предмет кто же возьмётся?
    «Даже самые передовые и великие музыканты Советского Союза могли подписаться под словами Мстислава Ростроповича: «Он открыл нам композиторов /Ново/Венской школы». «Ждала природа…». И он явился…
    Говорили, что в Ленинграде по неистовым просьбам публики изменили программу второго отделения концерта: требовали исполнения Гульдом Баха, поэтому отменили предполагаемое исполнение оркестром симфонической поэмы Листа. «Что ж, я иду домой», — пошутил дирижер. Овации продолжались даже тогда, когда со сцены увезли рояль. Гульд выходил на поклон уже в пальто и шляпе. В Малом зале Филармонии концерт продолжался более трех часов. По окончании программы шли бесконечные — рекордные — бисы, в том числе Соната Берга целиком! В конце концов Гульд поднял руки и сказал по-русски: «Спасибо. Спокойной ночи»… — — Прошло некоторое время, и наступила спокойная ночь. Без Гленна Гульда, без Баха. Остались одни воспоминания.
    И второй Стрельцов больше не родился. Родиться в этой ночи – чудо, а чудеса происходят нечасто…

  2. Уважаемый г-н Яблонский, спасибо большле, ваша статья оживила некоторые мои воспоминания. Дело в том, что мы с женой (тогда она была ещё не женой, а предметом моих ухаживаний) были и на «Порги и Бесс», и на Г. Гульде в Малом зале. Концер Гульда был в нашем абонементе под именем что-то вроде «исполнитель буде объявлен дополнительно». Никакой конной милиции там не было, как не видели мы её и на концерте И. Менухина, и И. Штерна (Стерна) именно в таком порядке, насколько помню, в шестидесятые годы, и на прощальном выступлении Бриттен-Ростропович в Большом зале. Хотя милиция на подходе к дверям при концерте Менухина была. Заранее про Гульда мы ничего не знали, от Богемной публики далеки. Баховские «Вариации Гольдберга» (первое отделение концерта, насколько помню) нам были неизвестны. Ждал сладкой дрёмы, ибо сидели вольготно, сразу за проходом перед второй половиной зала. Но было не до дрёмы. Рихтерианцы, хотя и почитавшие Гилельса, мы от Гульда испытали глубочайшее потрясение, оставившее след на всю жизнь. Он играл, допущу вольность некомпетентного, в совершенно иной, несколько джазовой манере. В перерыве кто-то из соседей сказал, что в Москве Рихтер стал перед ним на колени. Но что и до этойистории было ясно, такэто то, что перед нами был гигантский талант, гений, без того принижения этого слова, которое теперь нередко заменяет куда более подходящее выражение «он мне нравится». Кстати, и на оперу Гершвина попали, не относясь ни к кругу партработников, ни к торговому миру. Был бы под рукою мой ленинградско-петербургский архив, написал бы «Музыка в городе на Неве ушами и глазами малокомпетентного» — уж больно много знаменитостей прошло перед нами за эти годы.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *