Вера Тиманова скончалась в Ленинграде, в блокадном Ленинграде — в 1942 году в доме на улице Некрасова, угол Маяковского. В этой, видимо, безразмерной коммуналке (трущоба на улице Некрасова — это тебе не замок Иттер близ Мюнхена), закончила свою жизнь блистательная пианистка ХIХ века.

Лист в России

(некоторые тезисы)

Александр Яблонский

Где-то в конце 1966 года во время случайного перерыва между строевыми занятиями, сборкой-разборкой карабина и мытьем посуды в солдатской столовой мне принесли письмо от моего профессора, выдающегося русского педагога и музыканта Самария Ильича Савшинского. Желая как-то утешить и поддержать, развеять уныние и разочарование, он передал предложение моего научного руководителя проф. Льва Ароновича Баренбойма подумать о Василии Сапельникове — абсолютно неизвестной, забытой фигуре русского исполнительского искусства. Уныние и тоска происходили отнюдь не оттого, что вместо аспирантуры автор этих строк «поступил» в армию — закончился срок студенческой отсрочки. Напротив, такой пассаж судьбы оказался ее подарком: я с благодарностью вспоминаю трудное и абсолютно непредвиденное в биографии отступление от намеченных планов. Армия дала многое, чего ни в каких аспирантурах постичь немыслимо. Да и армия в те времена была другая. Другое — суровое, но ещё не обесчеловеченное — время. Люди были другие. Я от них видел только добро. Аспирантура же никуда не делась.

Дело было в другом. Изучая Устав Вооруженных сил СССР (или убирая нежданно появившиеся на плацу в осеннее время желтые листья), я узнал из письма Льва Ароновича, что в Москве заканчивается или уже готовится к изданию монументальный труд Л.З. Карабельниковой, посвященный творчеству С.И. Танеева. Стало быть, работа над моим локальным исследованием на тему «Танеев — пианист» теряла смысл, несколько лет кропотливых изысканий, в том числе прекрасные месяцы в Доме-музее Чайковского в Клину, можно было выбрасывать. Закончить работу, которая должна была стать впоследствии диссертацией, тем более, находясь в армии, и опередить Л.З. Карабельникову, которая не могла не исследовать столь важный аспект деятельности Танеева — пианиста выдающегося, — было немыслимо. Труд Л.З. Карабельниковой — превосходный труд! — вышел позже, чем предполагалось, но это уже не имело значения.

Вот в эти грустные и, как казалось, безнадежные времена и пришло вышеупомянутое письмо. Вырвавшись на волю, изголодавшись по пыльным архивам, газетным и рукописным отделам Публичек, дорвавшись до пишущей машинки, я погрузился в исследование жизни и творчества Сапельникова, не подозревая, что «вынырнуть» из этого живительного «омута» не смогу многие десятилетия. Вплоть до сегодняшнего дня.

* * *

ВАСИЛИЙ САПЕЛЬНИКОВ

Странно и, в какой-то мере, трагически сложилась судьба этого музыканта и судьба его творчества. Музыкант, каждое выступление которого становилось событием, был забыт, в первую очередь, на своей родине. Современники восхищались его игрой, однако для большинства из них его пианистическое творчество оказалось чуждым, так как искусство Сапельникова в период расцвета опередило эпоху. Он был выдающимся исполнителем, но не достиг тех экстраординарных высот, которые ему предрекали А. Рубинштейн, Ф. Лист или П. Чайковский. Потомки забыли, забыли отчасти и потому, что его принципы с большей художественной выразительностью были претворены его младшими современниками — пианистами ХХ века, тогда, когда его творческая активность спала.

Мало кто начинал столь блистательно и заслуживал столь высокие отзывы от великих мира сего. В марте 1882 года в Одессе великий Антон Рубинштейн услышал игру пятнадцатилетнего мальчика и был настолько поражен его талантом и мастерством, что, публично обняв и расцеловав его, обратился с просьбой к городским властям о выделении средств для дальнейшего его обучения. Одесский голова выделил для своего земляка стипендию в размере 500 рублей в год, на которую Сапельников смог поступить и затем учиться в Петербургской консерватории[i].

Лист, познакомившись с игрой пианиста, назвал его «белокурым Таузигом»[ii]. Напомню, что Карл Таузиг был одним из великих пианистов ХIХ века — пожалуй, самым ярким из созвездия блистательных учеников Листа; не прожив и тридцати лет, он встал в один ряд со своим учителем — Ф. Листом, А. Рубинштейном называл Таузига «непогрешимым» пианистом. Так что столь лестное сравнение Сапельникова с Таузигом, сделанное самим Листом, который боготворил своего гениального ученика, особо показательно. П. Чайковский после знакомства с Сапельниковым перед первым их совместным выступлением в Гамбурге — 1887 год — писал: «я считаю его (да и не я один) будущим гением пианистом»[iii]. Ц. Кюи, как и ряд других ведущих критиков России, называл Сапельникова «лучшим из всех молодых пианистов, явившихся в последние пять-шесть лет»[iv]. Язвительный Б. Шоу — редкий случай — присоединил свой «голос» к общему восторженному «хору» английской критики: «более впечатляющей и в то же время более совершенной игры в Лондоне много лет уже не слышали»[v]. После смерти Ш. Гуно в 1893 году на его место Почетным членом Королевского Филармонического общества выбирают Сапельникова. И так далее.

Иначе говоря, самые авторитетные ценители видели в Василии Сапельникове звезду первой величины на мировом пианистическом небосклоне, что соответствовало действительности. Это не был успех вундеркинда «на час» — период вундеркинизма закончился ещё в Одессе. Всю свою концертную деятельность, а он выступал до середины 30-х годов ХХ века, его сопровождал триумфальный успех. Вместе с тем он ушел в небытие, не оставив заметного следа в памяти современников.

Василий Львович (Леонтьевич) Сапельников родился 21 октября 1867 года в семье одесского скрипача и дирижера Леонтия Сапельникова[vi]. Семи лет Сапельников поступил в музыкальную школу Общество Изящных искусств. К тому времени он свободно владел скрипкой и фортепиано.

Успехи мальчика были значительны. Выступления (сольные концерта он начал давать в двенадцать лет) сопровождались шумным успехом, однако со временем он перерос своих учителей, его тяготила атмосфера провинциализма и делячества, он нуждался в общении с крупными музыкантами. Однако ухудшающееся материальное положение семьи делали перспективу переезда в одну из столиц нереальной.

В судьбу юноши вмешался случай. В марте 1882 года в Одессу прибыл А. Рубинштейн. Посетив музыкальную школу, он услышал выступление скрипача, блестяще исполнившего Концерт Крейцера. В разговоре выяснилось, юный музыкант играет и на рояле. По просьбе Рубинштейна Сапельников сыграл Скерцо Шопена. Великий пианист был настолько взволнован, что обещал содействовать его дальнейшему образованию. Что и произошло[vii].

Осенью 1882 года Сапельников поступил в Петербургскую консерваторию в класс известного пианиста Луи Брассена. Брассен, обладавший отличной классической школой и опытом концертирующего пианиста, много дал своему студенту. Однако через два года Брассен умер, и Сапельников перешел в класс Софи Ментер. Этот, казалось бы, рутинный поворот в жизни студента сыграл колоссальную роль не только в формировании пианистического облика Сапельникова, но и в его творчестве, в его личной судьбе, прижизненной и посмертной.

Софи Ментер была не просто выдающейся пианисткой ХIХ века, одной из трех «звезд» исполнтельского небосклона второй половины 19-го века наряду с Терезой Карреньо (Венесуэла) и Анной Есиповой (Россия). Она была очаровательной женщиной — вспомним ее замечательный портрет кисти И. Репина, она была выдающимся музыкантом — личностью (явление редкое во все времена!). Любимая ученица — и лучшая — Таузига, а затем Листа, она властно царствовала в музыкальном мире Европы, владела душами самых разных слоев слушателей. Ее пианистический облик отличал уникальный синтез неженской мужественности, масштабности игры, мощной всепобеждающей эмоциональной насыщенности, ошеломляющей крупной техники, с одной стороны, и тонкого вкуса, интерпретационной продуманности, изысканной звуковой палитры, изящества агогики, бриллиантовой россыпью фортепианной вязи, — с другой. И она была красива. Ей не только восхищались, ее любили.

Короче говоря, довольно скоро, несмотря на разницу в пятнадцать лет, отношения Сапельникова и Ментер взломали границы учебно — педагогических связей. Они прожили вместе (с некоторыми перерывами, связанными с концертной деятельностью обоих и периодом профессорства Сапельникова в Московской консерватории) до самой смерти Софи Ментер в 1918 году. Собственно, как пианист, как личность Сапельников сформировался при самом активном участии Ментер.

Большую часть оседлой жизни пианист проводил в Германии, в родовом замке Софи Ментер — Иттер близ Мюнхена. Пианистка не только властвовала в концертной жизни, но и принадлежала к самым изысканным кругам европейского общества. При ее активном содействии юный одессит познакомился с Листом, Чайковским, Бисмарком, семьей Вильгельма Второго, с самыми знаменитыми писателями, артистами, музыкантами рубежа веков. Уже с конца 80-х годов он врастал в германскую и вообще — западноевропейскую творческую и интеллектуальную «почву». Начиная с конца 90-х годов после вынужденного ухода из Московской Консерватории, он всё реже и реже появлялся в России, делая исключения только для Одессы. Допотопная организация концертного дела, разительно отличавшаяся от европейской и американской, так же, как и унизительное положение артиста, в чем Сапельников убеждался не раз, явились основными причинами сведения к нулю его концертной практики в Питере и Москве.

В конце 1918 года пятидесятилетний пианист сделал попытку вернуться в Россию — в Одессу. Однако его «хватило» менее чем на пять лет, и в 1922 году он навсегда ее покинул — бежал из большевистской России, переплыв реку, в Польшу, а оттуда в Германию.

В дальнейшем он жил преимущественно там, где привык, куда вовлекла его Софи Ментер — там, где он пустил за десятилетия новые корни, а это были Италия (Флоренция) и Германия (Лейпциг). Говорить, какие там устанавливались режимы, не приходится. Сапельников был абсолютно аполитичен, и происходившие в этих странах процессы его никак не затрагивали и не интересовали, он жил в совершенно обособленном своем мире. Однако именно это «географическое» (подчеркиваю, не политическое) обстоятельство и вычеркнуло его имя из советского — русского музыкознания.

Если в западном мире о нем ещё помнили, то на Родине он был начисто забыт. Это, казалось бы, более всего несправедливо, ибо Сапельников всю свою карьеру концертирующего пианиста посвятил, прежде всего, пропаганде русской музыки. Концерты Чайковского, которые он «проходил» вместе с их автором и, по отзывам самого Чайковского, играл их эталонно, произведения С. Рахманинова, А. Скрябина, Н. Метнера (своего ученика по Московской консерватории). А. Рубинштейна, А. Глазунова, М. Балакирева, С. Ляпунова и других русских авторов составляли основу его репертуара. Во многих городах и странах узнали и полюбили русскую музыку благодаря Сапельникову — пианисту и дирижеру.

Впрочем, внешне ситуация с полным умолчанием в Советской России понятна. Долгое время вообще имена эмигрантов находились в идеологическом «Гохране» и были не произносимы вслух. Затем «оттаяло» и разрешили вспоминать, читать, исполнять, причислять к золотому фонду русской культуры Рахманинова и Бунина, Зайцева и Ивановых, Шаляпина и Зилоти, Нежинского и Баланчина, Кусевицкого и Горовица, Ильина и Бердяева, Пятигорского и Цимбалиста — сотни имен. Некоторых вспоминали с улыбкой, как Шаляпина, некоторых — сквозь зубы, как Яшу Хейфеца. Сапельникова не вспомнили вообще. Причина проста: все названные и неназванные великие представители русской культуры сразу или постепенно осели в США, частично во Франции (до оккупации). Судьба Сапельникова сложилась иначе. Та — давняя встреча с новым профессором в 1884 году определила многое. В том числе и географию бытия последних десятилетий его жизни. География — неприемлемая, — в свою очередь, повлияла на посмертную судьбу Василия Сапельникова.

На Западе ситуация складывалась благоприятнее, и молва о «русском Таузине» держалась долго. Однако и в этом случае, можно говорить скорее о забвении, не таком глубоком, конечно, как в СССР (о постсоветской России и нынешнем Западе говорит не приходится, хотя там наблюдаются «вспышки памяти»). Здесь причины были иные.

Мощный, захватывающий темперамент в сочетании с самоконтролем, простота и ясность, продуманность и стилевая точность интерпретаций, цельность и гармоничность исполнения, оркестральная трактовка фортепиано и листовская манера «звукописать» широкими мазками, плюс ошеломляющая техника — всё это покоряло и профессионалов, и любителей. Сапельников ушел в относительное небытие, не оставив заметного следа в памяти современников, потому что он не вписывался в общую атмосферу позднеромантического и псевдоромантического стилевого «тонуса» — изысканного, порой вычурного, «салонного», с детализированной нюансировкой, зыбким ритмом, утонченным звучанием и т.д. Он был мощен, но простоват для тогдашнего слушателя, воспитанного в традициях для пианиста уже чуждых.

Известный швейцарский музыковед и критик Роберт Алоиз Мозер (1876–1969), проживший в Петербурге 10 лет в самом начале ХХ века (он работал музыкальным критиком франкоязычного издания «Journal de Saint — Petersbourg) и многократно слышавший Сапельникова на рубеже веков, писал автору этих строк в 1969 году о мощном воздействии пианиста, его энергетике, технике, но сетовал на «деревенный туше» (Мозер немного забыл русский язык), имея, видимо, ввиду «плоскостную» или, иначе говоря, «террасообразную» динамику, минимальную микродинамику, отсутствие привычного интонационного и ритмического «шарма». Мозер родился в 1876 году и был воспитан в атмосфере изысканно романтического музицирования, неприемлемой для ученика Ментер. Другой мой корреспондент — Наполеон Артурович Фанти — директор «Музыкальной (консерваторской) библиотеки» в Болонье, младший современник Мозера — примерно о том же, но уже с положительной оценкой: он считал, что особенности игры Сапельникова как бы предвосхищали новации Бузони. Не случайно, кстати, сам Сапельников среди коллег любил Ф. Бузони и А. Шнабеля и резко отрицательно относился к «королю» той эпохи И. Падеревскому.

Действительно, когда слушаешь весьма несовершенные записи его игры (в том числе, сделанные на Вельте-Миньон), кажется, что его игра несколько примитивна и основная задача пианиста — запечатлеть свою ошеломляющую технику. Однако, прислушиваясь, убеждаешься, что это не совсем так. Вот он играет первое Andante Увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини-Листа или эпизод «Испанской рапсодии». Интонирование, фразировка, динамика — предельно просты. Никаких вычурных и характерных для той эпохи замедлений и ускорений, затянутых пауз. Цельность и гармоничность особенно заметны при сравнении его игры с записями выдающихся современников — А. Рейзенауэра, Э. Зауэра, В. Бакхауза.

Вообще наибольшее количество записей Сапельниковым было сделано в Англии. С 1923 по 1927 гг. он записывался на Vocalion во время своих визитов в Лондон. Самая важная из его записей — это сделанная им в 1926 году запись Концерт для фортепиано с оркестром № 1 си-бемоль минор соч. 23 Чайковского. Хотя это выступление было записано только со студийным оркестром, оно дает представление о том, «как это произведение исполнялось до того, как Горовиц и его подражатели превратили его в октавную демонстрацию. Это лирическое, гибкое и интроспективное, красиво оформленное исполнение в стиле, который редко, если вообще когда-либо, слышен сегодня», писал неизвестный критик. Им было записано около шестнадцати дисков, но на всех есть что-то, что стоит послушать, и «особенно следует отметить «Юмореску» Чайковского соль мажор соч. 10 №2 и Венгерская рапсодия №12 Листа. Качество звука, легкость техники и ненавязчивый стиль Сапельникова хорошо слышны в транскрипции Балакирева песни Глинки «Жаворонок» и вальса Шопена ми-бемоль соч. 18, которые он играет «элегантно и очаровательно»[viii].

Искусство Сапельникова восхищало знатоков прежде всего сочетанием пылкого темперамента с постоянным самоконтролем и продуманностью исполнительского процесса. Его выступления часто производили слушателей в состояние массовой ажитации, но сам исполнитель никогда не преступал границы хорошего вкуса, не терял чувства меры. … Пока же — в 80-х он начинал свою творческую жизнь. В замке Иттер произошла первая встреча Сапельникова с Листом, который с хозяйкой замка проводил летние каникулы. Маэстро дал несколько уроков юноше, отмечая редкую «родственность» своим «поискам нового фортепиано» и предсказал ему выдающееся место среди молодого поколения пианистов.

В мае 1887 гола Сапельников закончил Консерваторию с Большой Серебряной медалью. А в конце этого года он был приглашен (по настоятельной рекомендации С. Ментер) Гамбургским филармоническим обществом выступить в авторских концертах П. Чайковского. Тогда и произошло их знакомство.

Уже на первой репетиции Чайковский был поражен игрой юного пианиста. Концерт превзошел все ожидания. Пресса отмечала талант, феерическую технику, силу экспрессии, строгий вкус, теплоту интонирования и мощь звучания[ix]. Сам Чайковский был полностью удовлетворен. После концерта он писал: Он <Сапельников> в самом деле большой талант», «Я считаю его (да и не только я один) будущим гением пианистом»[x].

Так началась полоса триумфов русского музыканта. 5 ноября этого же года исполнением Второго концерта и мелких пьес Чайковского он дебютировал в Петербурге. 12 ноября — Первый концерт Шопена и Девятая рапсодия Листа. Критики единодушно считали, что Сапельников — «лучший из всех молодых пианистов, появившихся в последние пять — шесть лет»[xi].

Далее — блестящие выступления в Праге. Москве, Лондоне, Париже. Триумф в Лондоне 1889 года уже упоминался. Позже он познакомил (в «Кристалл Палас») английскую публику со Вторым концертом Чайковского. С этого времени — Сапельников постоянный гость Лондона: в 1890 году в Филармоническом обществе он играет Концерт фа-минор Гензельта, а также сольные программы: 2 сонаты Бетховена, Вариации Мендельсона и Гайдна (фа-минор), Фантазию, Полонезы, Скерцо, Ноктюрны Шопена, Увертюру к «Тангейзеру» Вагнера — Листа, и как всегда, миниатюры Чайковского. К 1890 году критики насчитывали двадцать пять концертов в его репертуаре. Исполнение Четверного концерта А. Рубинштейна в ре миноре было названо наиболее впечатляющим событием в прошедшем сезоне. Позже он приводит в восторг своим исполнением — «прозрачным, целомудренным, глубоким» Четвертого Концерта Бетховена. Спустя три года профессионалы находят «удивительное улучшение артистической тщательности и интеллекта, проявленное этим умным пианистом за последние несколько лет, < это улучшение> было обильно проиллюстрировано на первом из его трех сольных концертов, проведенных вчера днем ​​в Сент-Джеймс-холле». Он исполнил «малоизвестные» произведения Скарлатти, Баха и Моцарта, а также музыку Мендельсона, Шопена, Листа, Шумана, Чайковского и некоторые его собственные сочинения.

Правда, на рубеже веков о В, Сапельникове отзывались менее положительно. Концерты Рауля Пюньо, Эрнста фон Донаньи заставили критиков отметить, что «Г-н Сапельников — своенравный славянин, которого сдерживает чувство утонченности и «равновесия»… В его игре не было той свободы, которая была характерна для его выступлений здесь несколько лет назад». Тем не менее, пять лет спустя, в 1907 году, мы читает: «интереснейший фортепианный концерт был дан вчера днем ​​в Steinway Hall господином Сапельниковым, который смело начал свою программу с двух больших сонат — «Аппассионаты» и первой из двух, написанных Глазуновым. Эти две сонаты позволили господину Сапельникову показать, что он не утратил ни одной своей игровой способности, а, напротив, добавил блеску своей техники некую полноту и достоинство. Он также исполнил этюд Ляпунова и переложение Листа увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини». Регулярные выступления в Лондоне продолжались, и в декабре 1910 года Сапельников отыграл концерт, посвященный столетию Листа (на несколько месяцев раньше, так как в 1911 году его не было в Лондоне), когда он сыграл оба фортепианных концерта, Венгерскую фантазию, аранжировку «Странника» Шуберта и Фантазию для фортепиано с оркестром. В 1914 году он исполнил Концерт для фортепиано с оркестром № 2 Рахманинова до минор соч. 18, произведение, с которым он познакомил Лондон в мае 1902 года[xii].

Из Парижа Чайковский писал: «Фурор Вася произвел колоссальный»[xiii]. Услышавший Сапельникова всемогущий импресарио Эдуард Колонн немедленно ангажировал его на серию концертов. Критика была не менее восторженна, нежели в Англии или Германии.

Трудно переоценить роль Чайковского в жизни Сапельникова. Не говоря о его воздействии на становление исполнительских принципов пианиста — это тема отдельного исследования — в практических вопросах Чайковский сделал максимум возможного, чтобы помочь талантливому юноше. Ряд поездок композитор предпринял исключительно ради своего протеже, он организовывал встречи с критиками, импресарио, предпринимателями: Э. Колонном, Е. Лемауном, Л. Дьемером. Г. Вольфом, Ю. Блютнером и другими.

Общение с Чайковским способствовало созреванию таланта и личности молодого пианиста. По рекомендации композитора он, не расставаясь с Ментер, консультировался с Ф. Блуменфельдом, изучал контрапункт у С. Танеева, инструментовку — с Г. Ларошем, в начале 1889 года он пробует свои силы как композитор, как дирижер, достигая со временем внушительных успехов: ему принадлежит опера «Хан и его сын», фортепианные сочинения, вошедшие в репертуар многих пианистов того времени, дирижерская же деятельность принесла ему хорошую известность и с возрастом стала конкурировать с пианистической. Под наблюдением Чайковского он активно восполняет пробелы своего образования и воспитания. В письмах Петру Ильичу он сообщал об успехах в изучении немецкого, французского и древнегреческого языков, общественной истории и истории искусств: «Я никогда в жизни так методично не работал, как нынче», «мне стоит только подумать о Вас, и у меня появляется сейчас и энергия, и сила, бодрость»[xiv].

… В.Л. Сапельников прославился прежде всего как исполнитель романической — западной и русской — музыки, как интерпретатор произведений Листа, Чайковского, Рахманинова, Рубинштейна. Шопена. Оркестральная мощь, сила эмоционального воздействия, мужественность, волевой ритм, виртуозный блеск — все это давало критике веское основание считать его наиболее видным адептом зрелого листовского направления в русском пианизме. Эти качества синтезировались у него с традиционными принципами отечественного музицирования с культом простоты, ясности, продуманности интерпретаций, самоконтролем. Однако листовское — превалировало.

Василий Сапельников умер 17 марта 1941 года в Сан-Ремо, где и был похоронен. С его уходом растаяла память о нем, ушло его влияние. Он был забыт, хотя представлял собой крупное явление в историко-культурном процессе. О внешних причинах было сказано. Однако, как оказалось, они имеют более глубокие эстетические корни.

* * *

РУССКИЕ УЧЕНИКИ ЛИСТА

Когда с судьбой Василия Сапельникова, казалось бы, всё стало на свои места, «мозаика» собралась, и из множества разрозненных фактов проявился облик этого музыканта и человека, возник вопрос: ежели Сапельников — один из наиболее ярких адептов Ференца Листа, во всяком случае, среди русских пианистов, и его творческая судьба не сложилась на родине, то каковы вообще судьбы листовского пианизма в России (имею в виду не фортепианное творчество великого венгра, а его исполнительские принципы).

У Листа было много русских учеников.

Скажем, Вильгельм Ленц — первый ученик Листа из России. При их первой встрече в 1828 году ученику было 20 лет, учителю — 17. Ленц был не только пропагандистом листовского творчества в России, его постоянным корреспондентом — источником новостей из России, которая всегда была в центре внимания Листа. Он был верной опорой всех русских учеников веймарского маэстро. «Все ученики Листа — близкие родственники» — писал он Ивану Нейлисову в мае 1867 года[xv]. Или Магдалена Свистунова — дочь известного декабриста, оставившая в письмах к своему отцу интересные описания занятий у Лист[xvi].

Однако реальное значение в истории отечественной культуры сыграли 4 человека: Иван Нейлисов и Марфа Сабинина, ученики «первого веймарского периода», и, особенно. Вера Тиманова и Александр Зилоти, – представители листовской школы «второго веймарского периода».

И. Нейлисов был известным концертирующим пианистом и педагогом, но как адепт великого романтика Листа он мало интересен и мало заметен. Являясь, прежде всего, учеником выдающегося русского пианиста и педагога Адольфа Гензельта[xvii], Нейлисов остался в сфере влияния своего первого учителя. При всем том, что Нейлисов явился ревностным поклонником и пропагандистом творчества Листа — он впервые исполнил в России Фортепианный концерт Es-dur и совместно с Марфой Сабининой в 4х-ручном переложении «Прелюды» Листа, — при всем этом в своем исполнительстве он не вышел за рамки раннеромантической эстетики: его пианизм отличался ясностью, точностью («отчетливостью», как писал А. Серов[xviii]), изысканной филировкой — микродинамикой звуковой линии, идеальным легато, разнообразным туше, особенно в сфере piano, изяществом ритмической организации, благородством вкуса, логической стройностью интерпретаций.

Марфа Сабинина, напротив, судя по некоторым косвенным данным, полностью находилась под воздействием пианизма Листа, с его оркестральной трактовкой рояля, широчайшим диапазоном и колористичностью динамики, определенной преднамеренной диспропорцией в использовании выразительных средств фортепиано, щедрой педализацией, приоритетом крупной — октавной, аккордной техники,-то есть всех характерных особенностей «неистового» романтизма в исполнительстве. Однако в концертной жизни России она практически не участвовала. Привлекательность этой фигуры в другом.

Марфа Сабинина родилась в семье протоиерея церкви русского посольства в Копенгагене. Род Сабининых славился древностью и, по словам Марфы, восходил к Богдану Сабинину[xix]. В возрасте 6 лет вместе с семьей Сабинина переехала на новое место службы отца в Веймар. В этом центре музыкальной жизни Европы она провела более 23 лет. Затем, едва начав концертную практику — и довольно успешно, — она прервала ее, так как была призвана ко Двору. С 1860 года она состояла в должности «воспитателя» — учителя музыки у Великой Княжны Марии Александровны, а с 1866 года — у Великого Князя Сергея Александровича[xx]. С 1870 года она активно занялась организацией и руководством Общества Сестер милосердия, участвуя вместе с баронессой Фредерикс во Франко-Прусской компании.

Наиболее интересна эта фигура в связи с ее «Записками», опубликованными в «Русской старине» в 1900 –1902 годах. Думаю, это — удивительный документ музыкальной и общекультурной жизни Европы середины ХIХ века. Сабинина была ученицей ряда замечательных педагогов, вершинными среди которых были великие Клара Вик (Шуман) и Ференц Лист. Записи изобилуют подробностями о том, как с ней занимались эти корифеи, какой репертуар они проходили, как строили уроки и отношения с учениками, каковы были их педагогические принципы, как складывались их отношения — отнюдь не простые. Так, между Кларой и ее мужем — Робертом Шуманом часто возникали споры по поводу Листа, к которому Шуман, в отличие от жены, не признававшей Листа — композитора, благоволил, считая его «великим пианистом и человеком». Интересны быт, литературные и художественные интересы этих людей, даже то, сколько они брали за урок: так, к удивлению Сабининой, Клара Вик, при всей своей знаменитости, брала за урок 2 талера (немногим более двух рублей, тогда как уроки у других — не именитых, но модных педагогов могли стоить до 10 рублей). Помимо своих учителей. Сабинина тесно общалась с широким кругом современников, без которых немыслима история европейской культуры, — это выдающаяся певица Вильгельмина Шрёдер-Девриер, великий скрипач Йожеф Иоахим и его знаменитые коллеги — скрипачи Г. Венявский, Г. Эрнст, Ф. Лауб, звезды первой величины фортепианного «небосклона» — Антон Рубинштейн, С. Тальберг, Г. фон Бюлов, Т. Лешетицкий, А. Гензельт, М. Нессельроде-Калержди-Муханова (которая в своё время была известна, как блистательная пианистка, лучшая ученица Шопена, любимица Листа, подруга Вагнера и Бюлова, однако, как выяснилось позже, являлась также тайным агентом Николая Первого), — это далеко не полный перечень «громких» имен. Причем, всем этим современникам Сабинина дает чрезвычайно интересные, меткие, отнюдь не всегда восторженные характеристики (была довольно язвительная девица!), подкрепляя их точными и характерными штрихами.

Второй веймарский период высвечивает фигуру Веры Тимановой (ударение на первый слог, в некоторых фильмах о Листе, где обязательно фигурирует молоденькая «русская», ударение делается неправильно — на второй слог — Тиманова). С ней возникло ощущение непрерывности бытия, неразрывности связей, когда «эстафетная палочка» передается буквально из рук в руки.

Вера Тиманова скончалась в Ленинграде, в блокадном Ленинграде, за год до моего рождения — в 1942 году в доме на улице Некрасова, угол Маяковского. Мы с папой ходили, помню, вместе в ту квартиру, где жила Тиманова. Дверь квартиры на втором этаже открыла молодая женщина — она ничего не знала, но позвала кого-то, кто был здесь в блокаду. Из глубины темного, длинного, бесшумного коридора проявилась седая высохшая женщина со следами аристократического прошлого, а может быть, и происхождения. Она толком ничего не помнила, хотя… «кажется, здесь жила какая-то музыкантша». Мы с папой поблагодарили и ушли. В этой, видимо, безразмерной коммуналке, которая сразу сроднила меня с ее нынешними и, особенно, прошлыми обителями (трущоба на улице Некрасова — это тебе не замок Иттер близ Мюнхена), закончила свою жизнь блистательная пианистка ХIХ века.

Начинала же (род. в 1855 году) Вера Тиманова в совсем других условиях — в семье уфимского вице-губернатора. С трех лет начала получать музыкальное образование. Всё было прекрасно, пока не умер отец, и его 24-летняя вдова не осталась одна с четырьмя детьми на руках. Тимановой было тогда 5 лет. К 1864 году от состояния ничего не осталось, и Вера стала зарабатывать своим искусством на жизнь («как вундеркинд я выступала в провинциальных концертах, чем принесла своей матери 1000 рублей»[xxi]). Так же, как и в случае с Сапельниковым, явился «добрый ангел» в лице Антона Рубинштейна. Отметив «громадный талант» девочки и предсказав «большое будущее», он дал ей соответствующие рекомендации, благодаря которым Тиманова получила помощь от купца-мецената Базилевского[xxii]. Эта помощь позволила ей начать обучение в Петербургской Консерватории (класс П. Петерсена), а затем продолжить его в Германии. В Германии, опять-таки, по совету Рубинштейна, она поступила в берлинскую Hochshulе к Карлу Таузигу. В пятнадцать лет занятия у великого пианиста закончились. Таузиг сказал ее матери: «Уроков в строгом смысле ей не нужно — она готова, но, если представится случай поработать с Рубинштейном, я буду очень рад, он даст ей своё»[xxiii]. Тиманова была благодарна своему учителю за «строгую школу», которая «питала» ее всю жизнь[xxiv]. Таузиг оберегал свою любимицу — «meine Kleine Maus» (мою маленькую мышку) — от преждевременного начала карьеры концертирующего пианиста. Она блистательно дебютировала в 13 лет в Берлине с Третьим Концертом Рубинштейна, но полнокровная гастрольная деятельность началась только в 1870 году. Пресса была восторженна («великолепное техническое мастерство, совершенство владения выразительными средствами инструмента, безупречность вкуса, энергия и сила»), залы — переполнены, овации нескончаемы. Однако «строгая» школа Таузига, самоконтроль, взыскательность и отзывы некоторых критиков, в частности, П. Чайковского, Ц. Кюи, А. Фаминцына, отмечавших некоторую холодность исполнения, в некоторых случаях однообразие интерпретаций[xxv], — всё это заставило её прервать концертную практику. Сначала она берет полугодовой курс у Антона Рубинштейна в Вене, а по отъезде последнего в САСШ знакомится с Листом. Начался ее «веймарский период», который, думаю, закончился с ее смертью в блокадном Ленинграде.

Через много лет, после революции, в начале 20-х годов в письмах своему другу В. Жиркевичу Вера Викторовна, преподававшая тогда в Первом музыкальном техникуме Петрограда, с гордостью рассказывала об успешном исполнении ее учениками выпускных программ и отмечала, что на отзывы «комиссаров от искусства», присутствовавших на экзамене, о «её прекрасной пианистической школе», она отвечала: «ещё бы, школа Листа!»[xxvi]. Сам Лист во многом признавал в ней свое «продолжение», восхищался ею, называя «Vera — Verissimo», и часто советовал своим ученикам: «Попробуйте-ка сыграть это по способу Веры» (у нее были маленькие, но удивительно ловкие, редкостно «изобретательные» руки, с которыми она блистательно преодолевала любые технические трудности экстракласса). Да и современники воспринимали ее, как бесспорного последователя листовской школы. А. Коптяев в присущей ему романтичной манере суммировал мнения большинства критиков: «Как Афина вышла из головы Юпитера, так и Тиманова явилась продуктом его <Листа — А. Я.> гения, результатом художественной атмосферы Веймара»[xxvii]. Иначе говоря, всю свою творческую жизнь Тиманова позиционировала (не афишируя), чувствовала и проявляла себя ученицей — преданной, самоотверженной, последовательной — Листа, пропагандисткой его творчества. Так оно и было. Так же, как и Зилоти.

Александр Зилоти не сразу попал в «орбиту влияния» Листа, как Тиманова, которая не имела учителей, сопоставимых с Листом или Таузигом. Уже свои первые профессиональные шаги он сделал под руководством известнейшего московского педагога Н.С. Зверева (у которого, кстати, «варились» и его замечательные соученики — «зверята» — кузен Зилоти С. Рахманинов. А. Скрябин, К. Игумнов, Л. Максимов, М. Пресман и др.), то есть сразу же попал в атмосферу «московского музицирования». Ещё существеннее было воздействие Николая Рубинштейна. «Московский» Рубинштейн не был столь известен в Европе, как его блистательный брат, его игра не отличалась необузданной стихийной силой воздействия, характерной для «великого» Антона, однако, судя по отзывам наиболее авторитетных современников, Николай был «совершенный» пианист, по дарованию и мастерству превосходивший своего брата. Сам Зилоти находил: «игра Николая была и глубже, и разностороннее, и тоньше игры Антона»[xxviii]. Гармоничное сочетание эмоционального и рациональных начал, высочайшая — «московская» культура звука — «благозвучная бархатистая мягкость, сочность, маслянистая густота тона»[xxix] , чувство меры, стиля, редкостное самообладание, поэтичность исполнения и мощь. «Волнуя и поражая своих слушателей, он умел оставаться ясным и спокойным, удивительное самообладание, какое-то античное целомудрие и чувство меры соединялись в его игре с титанической силой, с обаятельной чувственной прелестью», — писал мудрый Г. Ларош[xxx], — всё это оказало мощнейшее влияние на юного Зилоти, как оказалось, навсегда.

С 1883 года жизнь Зилоти связана с Листом. Преклонение и влюбленность Зилоти в своего учителя не вызывают сомнения. В его доме царил культ Листа, свидетельствовали его родные, в частности его племянница З. Прибыткова и жена — В. Зилоти, (урожд. Третьякова[xxxi]). Сам Зилоти неоднократно, не без выспренности, декларировал, что «Лист завещал высоко держать знамя искусства, и я буду делать это всегда»[xxxii]. Об этом он настойчиво напоминал и М. Балакиреву[xxxiii]. В этих и многих других заявлениях Зилоти была большая доля продуманной саморекламы, столь необходимой ему не только как концертирующему пианисту и дирижеру, но, главным образом, как организатору «Концертов А. Зилоти» (1903–1913 гг.), «Общедоступных концертов» (с 1912 г.), «Народных бесплатных концертов» (с 1916 г.). Зилоти на протяжении многих лет создавал себе репутацию единственного «любимого русского ученика Листа». Показательно, ни в воспоминаниях, ни в письмах, ни в программах организованных им концертов не встречается имя его соученицы по Веймару — В. Тимановой. Зилоти удалось закрепить за собой приоритет во всей совокупности связей между Листом и русским исполнительством. «Мои воспоминания о Листе», задуманные Зилоти в кризисный для его концертных проектов сезон 1908–1909 гг., представляющие значительный интерес, наполненные любовью к своему учителю, всё же несут явный рекламный характер. Не случайно Н. Кашкин назвал эти воспоминания о Листе «Воспоминаниями Зилоти о Зилоти»[xxxiv]. И всё же, Зилоти — и это главное — искренне боготворил Листа. Об этом свидетельствует и приоритет листовской музыки в его репертуаре пианиста и дирижера, и организация в 1885 году «Общества Листа» в Веймаре, и вся просветительская деятельность, и бытовые подробности, к концу жизни принимавшие порой курьезные формы. Характерен пассаж желчного С. Прокофьева, писавшего из Америки своему другу Н. Мясковскому в Москву: «За последние годы он <Зилоти — А. Я.> несколько выжил из ума, всё советуется с Листом через спиритов»[xxxv]. Однако самое существенное во всей гамме связей Зилоти — Лист то, что свою карьеру пианиста Зилоти начинал, как яркий представитель зрелой романтической эстетики «веймарского старца». Не случайно в 80–90-х годах его постоянно сравнивали с Э. д’Альбером — наиболее «неистовым» романтиком листовской школы[xxxvi]. Среди сотен и сотен рецензий, приватных и официальных отзывов, коих я умудрился собрать за несколько лет, огромное количество, выберу лишь один из наиболее характерных. М. Пресман вспоминал о концерте Зилоти в марте 1884 года: «Никогда не забуду, как вся публика в изумлении от звучания поднялась во время финала «Пештского Карнавала», чтобы воочию убедиться: играет ли на фортепиано один человек или целый оркестр»[xxxvii]. Примерно так же когда-то — 40 с лишним лет назад — реагировала публика на первые концерты Листа в России.

Окончание

___

[i] «Одесский листок», 1882, № 66; «Одесский вестник, 1882, №№ 66, 68; «Театр» /Одесса/, 1898, 8 янвр.; Баренбойм Л., «А. Г. Рубинштейн», Л., 1962, Т.2, 319.

[ii] Русская музыкальная газета», 1901, № 42, Стлб. 1032; «Одесский листок», 1898, № 9; «Театр», 1989, № 6.

[iii] Чайковский А., «Письма к близким», М., 1955, С. 391.

[iv] «Новое время», 1888, 9 ноябр; «Музыкальное обозрение», 1888, № 25. С. 25-26.

[v] (Daily Telegraph, 1889, Apr. 12.; см. также: «London music in 1888–1889 as heard by Corno di Basseto /later known as Bernard Show/, London, 1937.

[vi] Дата рождения взята по «Личному делу Сапельникова Василия, студента С.-Петербургской консерватории», ГИАЛО, Ф. 361, оп. 1, № 3580. Все другие даты рождения неверны.

[vii] «Одесский листок», 1882, № 66; «Одесский вестник, 1882, №№ 66, 68; «Театр» /Одесса/, 1898, 8 янвр.; Баренбойм Л., «А. Г. Рубинштейн», Л., 1962, Т.2, 319.

[viii] Jonathan Summers /A–Z of Pianists, Naxos 8.558107–10, Naxos Rights International Ltd.

[ix] «Русские ведомости», 1888. №21; «Московские ведомости», 1888. №45; Музыкальное обозрение», 1888, № 4 и др. Чайковский П., «Музыкально — критические статьи», М., 1953, С. 357; Чайковский П. «Переписка с Н.Ф. фон Мекк», Т. 3, С. 513 и др.

[x]«Музыкальное обозрение». 1888, № 25, Сс. 25–26.

[xi] «Новое время», 1888, 9 ноябр.).

[xii]Jonathan Summers /A–Z of Pianists, Naxos 8.558107–10, Naxos Rights International Ltd.

[xiii] Чайковский П., «Письма близким». М., 1955, Сс. 389, 391.

[xiv] Сапельников В. «Письма Чайковскому», Государственный Дом-музей Чайковского, Группа А., Индекс А4, папка № 33, №№ 3940, 3924.

[xv](«Музыка», 1914, № 64. С. 44). Он явился автором одного из первых фундаментальных трудов о Листе. «Die grossen Pianoforte — virtuosen unserer Zeit aus personlicher Bekannfsehaft. List-Chopin-Tausig-Henselt. Berlin, 1872.

[xvi]«Письма М. Свистуновой отцу», ГОЛБ СССР им. Ленина, Фонд декабристов. М. 5792, П/5.

[xvii]Лучшим учеником Гензельта» называл его Глинка. — См.: Чещихин, «Письмо Глинки к Гензельту», РМГ, 1901, № 23-24, Стлб. 614.

[xviii] Серов А., Критические статьи. СПб., 1892, С. 1146

[xix] Роль этого Сабинина в истории Ивана Сусанина несколько сомнительна — не совсем ясно, существовал ли он на самом деле, при положительном ответе: посылал ли его Сусанин известить Михаила Романова и его мать об опасности. В частности см.: Самарянов В. «Памяти Ивана Сусанина», Рязань, 1884. С.77; Зонтиков Н. «Иван Сусанин: легенды и действительность», «Вопросы истории» 1994 № 11. С 23; об этом писал и Н . И. Костомаров. Однако древность рода бесспорна: так в феврале 1731 года потомок Сусанина «Иван Лукьянов сын Сабинин просил даровать ему определенные привилегии в силу своего «происхождения от самого Богдана» см.: Буганов В. «Вопреки фактам, «Вопросы истории». 1975, № 3 С. 203–204).

[xx] См.: «Собственной конторы Августейших детей Их Императорских величеств Дело о вызове из Веймара девицы Марфы Сабининой, принявшей на себя звание учительницы музыки Великой Княжны Марии Александровны. ЦГИАЛ, ф. 540, оп. 17/1369 (1), № 87, а также аналогичные документы: Ф. 540, Оп. 10/64, (1), № 86; Оп. 44/1660 (1). № 18 и др.

[xxi] Коптяев А., — «Эвтерпе» — 1908. С. 196.

[xxii] «Уфимские губернские ведомости», 1868, 24 февр.; Фаминцын А., «Материалы для «Биографического и исторического словаря русских музыкальных деятелей», ОР ГИБ им. М. Салтыкова-Щедрина, Оп. 1, № 289.

[xxiii]Тиманова В., «Моя автобиография» (ОР НИИ Театра, Музыки, и Кинематографии (НИИТМиК), Ф. Б, Оп. ХП, № 105, Л. 1).

[xxiv] Там же, Л. 2.

[xxv] Чайковский П., «Музыкально-критические статьи, М., 1953, С.110; Кюи Ц., «Избранные статьи об исполнителях, М., 1957. С. 83; «С.-Петербургские ведомости», 1880, 17 окт.; «Музыкальный листок», 1874, № 17, С. 263 и др.

[xxvi] Письма В. Тимановой В. Жиркевичу. ГЦММК им. Глинки, Ф.248, № 11.1

[xxvii] Коптяев А., Там же.

[xxviii] Прибыткова З., «Воспоминания об А. Зилоти», ЦГММК. Ф. 274, № 33, Л. 11.

[xxix] Геника Р., РМГ, 1916. №36–37. Стлб. 640.

[xxx] «Голос», 1881, № 157.

[xxxi] Зилоти А. «Воспоминания и письма», Л., 1963, С. 407; Зилоти В., «В доме Третьяковых», Нью-Йорк, 1954, С. 278.

[xxxii] Письмо Н. Финдейзену от 30 июня 1908 года, ОР ГПБ им. М. Салтыкова-Щедрина, Ф. 816,Ор.2, № 1389.

[xxxiii] «Письмо М. Балакиреву от 11 августа 1908 г. –ОР ИРЛИ АН СССР /Пушкинский Дом/ Ф. 162, Оп. 4, № 423.

[xxxiv] См.: Баренбойм Л., «А. Г. Рубинштейн, Л., 1962. Т.2, С. 436.

[xxxv] Прокофьев С., Письмо Н. Мясковскому от 11 марта 1926 года», ЦГАЛИ, Ф. 1040. Оп. 2, № 217. Л. 22.

[xxxvi] «Московские ведомости, 1883, 17 ноябр.; «Musikalisches Wochenblat» 25.0. 1894; Чайковский П., «Письма близким», 1955, С. 306 и др.

[xxxvii] Пресман М., «Уголок музыкальной Москвы 80-х годов», цит. по: Алексеев А., «Русские пианисты» М.-Л., 1948, С. 246.