Не прошло и двадцати-тридцати лет после гастролей Листа в России, как русский пианизм, отторгший новации Листа и, одновременно, обогащенный ими, приобрётший собственный мощный неповторимый облик, стал доминирующим в мировой музыкальной культуре второй половины 19-го — первой половины 20-го веков.

Лист в России

(некоторые тезисы)

Александр Яблонский

Окончание. Начало

То, что и Вера Тиманова, и Александр Зилоти начинали свои несхожие, но одинаково блистательные карьеры концертирующих пианистов, как яркие адепты Листа, было естественно, закономерно. Я ожидал этого. Результаты исследования укладывались в «прокрустово ложе» традиций русского советского официального музыкознания и устоявшейся со времен В. Стасова концепции о теснейших связях между русским искусством и «веймарским аббатом», который действительно был искренним поклонником и пропагандистом русской культуры в Европе. И связи были действительно теснейшие. И близость принципов «в целом» — неоспорима.

Однако стало проясняться, что принципиально верная общая концепция отнюдь не предполагает идеального претворения ее в частностях. Иначе говоря, довольно быстрый и бесповоротный отход и Тимановой, и, особенно Зилоти от исполнительских принципов их действительно любимого и почитаемого учителя был сюрпризом.

Собственно, даже в веймарский период Тиманова не являлась типичной «листианкой», как молодой Зилоти: при ее исполнении зала не поднималась, с тем чтобы «воочию убедиться, рояль это или оркестр». Даже в свои лучшие годы в наследии учителя Тиманова наследовала пафос и образность (принимавшую несколько декоративный характер) его языка, но без захватывающей неистовости воплощения, свойственной самому Листу; ее привлекала, скорее, изысканность его поздних работ, их звуковая самоценность, хотя философичность вряд ли была ей доступна. Самым сильным в ее творчестве было прочтение, с одной стороны, музыки барокко и ранней венской классики с их светлой мудростью, уравновешенностью и выразительностью каждой детали, с другой — романтической, дошопеновской, а также салонно-виртуозной. Как справедливо писал один из критиков, «в грустно-лирических ноктюрнах Шопена (как и в классике) проявляется талант г-жи Тимановой», или — чуть позже: «Глубокий трагизм <…>, затрагивающий патетические струны музыкальной лиры <…> не вполне принадлежат к тому специальному жанру, который создала себе г-жа Тиманова»[i]. Со временем Тиманова «дрейфовала» в сторону академизации, ее исполнительство приобретало неоклассицистические черты, не теряя блеска виртуозности, высочайшей культуры звука, изящества, налета салонности. «Образцовая легкость и чистота техники, бесподобная грация и вкус, идеальная женственность <…>, артистическая безупречность, уверенность и самообладание, благородная сдержанность» — вот оценка, данная в 1905 году[ii]. Оценка высокая и справедливая, принадлежавшая авторитетному Ростиславу Генике, но это — характеристика отнюдь не листовского пианизма, не листовской стилистики.

Искусство Зилоти — пианиста модифицировалось значительно кардинальнее и быстрее. Уже в 90-е годы имя музыканта ставится в один ряд с именем виртуознейшего М. Розенталя (особенно, когда речь шла о мастерстве), в англоязычных изданиях, и с именем Ф. Плантэ — во франкоязычных; позже типичными становятся параллели «Зилоти — Падеревский», «Зилоти — Пахман». Все эти пианисты — золотой фонд мировой культуры, однако их стилевая «ориентация» противоположна принципам зрелого Листа. Уже не оркестровая мощь, эмоциональный подъем, стихийная сила являются доминирующими характеристиками игры Зилоти, а красота звука, изысканность ритма и нюансировки, изящество, порой манерность. Первыми эти изменения заметили в России, позже — на Западе. Ц. Кюи сформулировал ещё в 86-м году: «Он прекрасный техник, у него есть блеск, сила, но главная черта его исполнения заключается в ласкающей, женственной мягкости, нежности, симпатичности его игры»[iii]. Английский критик: «С тех пор, как В. де Пахман удивил мир своей великолепной игрой Шопена, мы не слышали пианиста, которого можно было поставить рядом, кроме Зилоти. Последний обладает такой же изысканной легкостью туше — такие вышивки, которыми парижанин любил украшать музыкальные темы, в его <Зилоти — А. Я.> руках приобрели характер паутин, а не вышивки по канве»[iv]. А. Хессин писал, что Зилоти «впадал иногда в расхлябанность, особенно когда «кокетничал» своим туше в пианиссимо, применяя его там, где общий замысел этого совершенно не требовал»[v], а К. Игумнов, при всей влюбленности в своего учителя — Зилоти, отмечал: «Он иногда своевольничал: немножко выдумывал в смысле нюансировки»[vi]. При всех преувеличениях, недоброжелательстве и неизбежных при острой конкуренции выпадах «коллег» (так, см. рецензию «Нового времени» от 27 января 1906 года: «Если у Шуберта ничего не было в кармане, то у г. Зилоти ничего нет за душой. Что спрашивать с бедняги? В общем, зилотиевская игра напоминает скучную ектинию провинциального дьячка»), при всех закономерных неудачах, неизбежных для любого концертирующего музыканта, при всем этом и многом другом, ясно: в исполнительстве Зилоти, при всем его почитании Листа — искреннем и глубоком, — возобладали принципы, часто утрированные, привитые ему Н. Зверевым и Н. Рубинштейном и традиционно присущие русскому — московскому пианизму, корнями уходящие в преромантизм и ранний романтизм Д. Фильда и А. Гензельта.

… Короче говоря, «не пошли дети в своего духовного отца». Не прижился листовский пианизм в России ни через В. Сапельникова, ни через любимых и любящих его русских учеников.

* * *

ЛИСТ В РОССИИ

Листовские зрелоромантические принципы фортепианного исполнительства не прижились ни в творчестве его учеников, ни, соответственно, через их посредство не оказали существенного влияния на развитие отечественного пианизма.

Возник вопрос вопросов: а так ли прочен краеугольный камень всей системы взаимоотношений Листа и России, то есть, так ли успешно, бесспорно триумфально прошли выступления самого Листа в этой стране, так ли был долговечен его успех, как принято было считать в отечественном музыкознании, так ли однозначны оценки его репертуарной политики во время гастролей 1842, 1843, 1845 годов.

Итак, первое: что исполнял Лист в России и почему. Большинство отечественных критиков считало, что одной из главных задач гастролей музыканта было просветительство. В. Стасов находил, что «концерт Листа <…> являлся сущей исторической выставкой музыкального творчества». Однако даже он отмечал эклектизм программ, в которых «наряду с произведениями старинных сочинителей Баха и Генделя и разных старинных итальянцев», отрывками из «величайших созданий Бетховена и Берлиоза»» звучало «множество самых заплесневелых ковыляний Гуммеля, Пиксиса, Калькбреннера и им подобных»[vii]. Ему вторил Я. Мильштейн, считая исполнение «произведений поверхностного склада» уступкой вкусам публики[viii].

Вряд ли можно считать «выставкой шедевров» тот перекос в программах концертов, который ставил всех в тупик — от Стасова до Мильштейна, заставлявший их искать неуклюжие объяснения того факта, что во всех публичных концертах в России репертуар пианиста включал 17 названий фантазий (реминисценций, парафраз и пр.) на темы опер Беллини (5). Доницетти (4), Россини (1), Мейербера, Верди, Пачини, Обера, Галеви и пр.; 17 названий оригинальных сочинений — 3 опуса Шопена, 3 — Вебера, 3 — Бетховена, 2 — Гуммеля, по одному Баха, Фильда, Гензельта; 12 транскрипций самого концертанта, из них песен Шуберта — 4, Бетховена — 2. Россини — 2, Глинки — 1 и др.; 4 названия транскрипций Пиксиса. Гензельта, Фольвейлера; 4 сочинения самого Листа — «Бравурный вальс», «Венгерский марш», «Венгерская мелодия» и «Хроматический галоп». 8 раз он играл транскрипции «Воспоминания о Норме», «Увертюру к Вильгельму Теллю» и свой «Хроматический галоп», 7 раз — «Лесной царь» Шуберта — Листа, 6 раз — «Воспоминания о Лючии де Ламмермур», по 5 раз — «Гекзамерон», «Воспоминания о Дон-Жуане», «Воспоминания о Роберте-Дьяволе», 6 раз «Приглашение к Танцу» Вебера. То есть Лист в России 55 раз играл фантазии на оперные темы, 33 раза — собственные транскрипции вокальных и оперно-симфонических произведений, 39 раз — оригинальные композиции (Вебера — 14 раз, Шопена — 12 раз и др.), однако широкая публика лишь один (1) раз смогла услышать Прелюдию и фугу Баха и четыре (4) раза произведения Бетховена. Причем, в программе каждого концерта, права Т. Трофимова, «довольно причудливо чередовались серьезные вещи с художественно легковесными, как, например, цыганская песня «Ты не поверишь» с прелюдией и фугой Баха»[ix]. Она объясняла такую ситуацию «недоверием его <Листа — А. Я.> ко вкусам петербургской знати» и «нежеланием рисковать виртуозным успехом»[x]. Это соображение не беспочвенно, но отнюдь не исчерпывающе. «Недоверие» ко вкусам публики наблюдались у Листа на всех концертных площадках Европы, не только в Петербурге, но, главное, его репутация была настолько устойчивой, что опасаться за успех он не мог.

Уступки публике в вопросах репертуара следует искать не в этих сомнительных и побочных причинах. К 40-м годам Лист вполне осознал высокую миссию артиста. И красной нитью в его размышлениях проходит мысль о пропаганде подлинно классической музыки. «Для художника, стремящегося быть достойным этого названия, опасность не понравится публике является значительно меньшей, чем подчиниться ее капризам»[xi]. Если он и подчинялся капризам, то не ради успехов, как таковых, а ради главных завоеваний своего творчества.

Так что не так уж был не прав некий Н.Р. (Николай Рихтер -?), которого В. Стасов обвинил в «близорукости»[xii], а Я. Мильштейн в — «в злобных нападках» на Листа[xiii] за его отзыв: «пьесы, выбранные артистом, очень стары и избиты»[xiv]. Преобладание всей этой «макулатуры» (с точки зрения музыканта сегодняшнего дня, но отнюдь не середины 40-х годов Х1Х века!) в программах взыскательного художника — Листа объяснимо не пресловутым «недоверием к вкусам петербургской знати» и «нежеланием рисковать».

Суть исполнительства Листа и его новаций — борьба контрастных музыкальных образов, интонационных сфер, динамизм развития музыкального сюжета, композиционная трагедийность и театральность воплощения этих коллизий. Как чуткий сын эпохи, он был «влюблен в драму», в исполнение, полное столкновения чувств и характеров. Другим принципом листовского пианизма являлась симфонически-оркестровая трактовка инструмента.

К 40-м годам произведениями, в которых можно было с максимальной доступностью и эффективностью воплощать эти новаторские завоевания, были оперные фантазии и транскрипции. И русские критики высоко оценивали убедительность репертуарного выбора Листа для воплощения своих идей. Так Стасов находил: транскрипции Листа составляют «неразрывное целое с его удивительной игрой», его фантазии являются чем-то «вроде драматического сколка с прославленных опер»[xv]. О. Сенковский: «Лист играл фантазию на темы из Somnambula Беллини <…> и рассыпал столько ума, что она явилась лучше самой оперы»[xvi]. Александр Серов: «Я настоящего Листа услышал только в его “Reminiscences de Norma” — вот это музыка! Беллиниевская опера <…> поразила меня своим величием. Ты знаешь, как Лист умеет сжимать оперы в своих фантазиях»[xvii]. Балакирев резко отрицательно относился к итальянской опере («итальянщине»). Однако А. Оленин вспоминал: «Бывало Балакирев начнет играть какую-то безделушку Листа, остановится и скажет: “Вот слушайте. Лист возьмет кусок навоза (дело шло об его транскрипциях), обольет его сахаром, медом и как хорошо выходит”. Признаюсь, я не всегда в душе соглашался с М. А., что эдакое блюдо уж очень вкусно, но мы все привыкли с М.А. не спорить»[xviii]. Названный жанр пользовался успехом в самых разных кругах России. Главное же он был на слуху у широкой публики. Не затрудняя внимание слушателей освоением нового материала, Лист знакомил их со своими новациями, с эстетикой «зрелого романтизма» в исполнительстве. Так что первый и важный вывод: вопреки укоренившемуся мнения, не просветительство было целью гастролей Листа, как полтора столетия полагали в России. Лист выступал пропагандистом великих реформ, которые к 40-м годам сложились в его творчестве.

Удалось ли это Листу? — Бесспорно. Анализ всех доступных материалов доказал, что музыкант достиг своих целей. Листовский романтизм был правильно воспринят и высоко оценен. Более того, эти гастроли оказали ощутимое воздействие на развитие русской критической мысли об исполнительстве[xix].

Однако тут же возник следующий, самый главный «царапающий» вопрос. Были ли приняты и, соответственно, усвоены принципы великого реформатора рояля.

Первая «царапина», повлекшая все другие, это — нарочитое отторжение от исследователей целого ряда документов, не вписывавшихся в общую устоявшуюся, ставшую бесспорно традиционной концепцию русской «листианы», фундамент которой заложил В. Стасов. Именно он начал и начал блестяще разработку темы «Лист и Россия»: первым привлек внимание к выдающемуся явления русской культурной жизни, опубликовал неизвестные или малоизвестные материалы, достойно оценил искусство Листа, дал анализ критики на эту тему. Выступая против филистерских толкований, против пошлых восхвалений или дилетантизма хулителей, при всем этом, идеолог кучкизма, будучи до конца своих дней страстным поклонником великого венгра, сделавший необычайно много для пропаганды всех аспектов творчества Листа среди современников и для изучения их потомками, при всём этом, его достоинства — неистовость в любви и ненависти, полемическая заостренность оценок, просвещенное русофильство, бытовая принципиальность — незаметно перерастали в пороки — субъективную односторонность, предвзятость, нетерпимость и агрессивность по отношению к намеку на идеологическую и эстетическую оппозицию. Впрочем, в «животрепещущие» времена Листа — Стасова это было естественно. Через полтора с лишним столетия стало необходимым скорректировать апологетическое отношение к суждениям Стасова и его сторонников и последователей, взломать обширный, но ограниченный круг изучаемых материалов.

Было ясно, что современник не мог пройти мимо целого ряда печатных изданий, было несомненно, что очень многие воспоминания дают возможность восстановить и почувствовать описываемые события в их объеме, а не в плоскостном восприятии только одной стороны, даже весьма авторитетной.

К примеру, все, писавшие на тему «Лист в России», с «легкой руки» В. Стасова не преминули обойти стороной, лягнув по инерции, Ф. Булгарина и статьи в его «Северной пчеле». Бесспорно, репутация этого информатора Третьего Отделения хорошо известна, хотя не так уж был однозначен и прост автор «Ивана Выжигина» (сохранивший и доверенную ему Грибоедовым рукопись «Горе от ума», и спрятавший у себя — и не выдавший бумаги К. Рылеева, переданные последним перед арестом, а это могло ох как аукнуться Булгарину!). Прав, кстати, Ст. Рассадин, определявший уровень Фаддея Венедиктовича недосягаемым для «уровня кожевниковых-софроновых-михалковых»[xx]. И справедливы определения В. Стасова, П. Столпянского, Ю. Кремлева, Я. Мильштейна и других, писавших о «пошлом репортерском слоге» (Стасов) «всеведущего профана», который «не мог по достоинству оценить» новаторское искусство Листа, искренне им восхищаться. Но восхищался. А за ним — его массовый читатель… Как-то забылось, что «Северная пчела» была самым читаемым изданием того времени. В «высший свет» ее не «заносило», но, что поразительно, именно рассчитанная на обывателя «Пчела» поместила более всех других сообщений, включая крупные рецензии, о Листе. Иначе говоря, тогдашние общественные «низы» интересовались гастролями пианиста! Именно этому «среднему классу» новации Листа, оказались ближе, как мы увидим, нежели аристократической верхушке общества. «Точь-в точь так как он <Булгарин — А. Я.> думали целые массы тогдашней публики», писал в упомянутой статье Стасов. Чуткий — вот чего не отнять — Булгарин поставлял на «рынок» нужную читателю информацию, реагирую и, одновременно, формируя общественное мнение. Каков бы ни был его слог — вульгарный, но понятный его аудитории, писал он в принципе верные вещи: и о речевом характере интонирования, и о синтезе рационального и эмоционального начал, и об особенностях техники Листа. Главное же, как точнейший барометр, он отражал все изменения оценок, восприятия именитого гастролера.

Вместе с Ф. Булгариным к «скрытым недоброжелателям» Листа отнесли и О. Сенковского: «Оба хвалили Листа, и даже очень, но сквозь всё сквозило притворство и фальшь» — Стасов. Почему? Однако Стасов сказал — и пошло[xxi]. Что касается Булгарина, то это был не его уровень, чтобы как-то «относиться» к Листу! Мнение же о Сенковском несостоятельно. Свидетельство тому — количество материалов в «Библиотеке для чтения»: 20 раз помещал этот популярнейший журнал публикации о великом пианисте. Не менее важно постоянство «барона Брамбеуса» в отношении к Листу, независимо от охлаждения к последнему Двора и «света» во время второго приезда в 1843 году. Не вдаваясь в подробности, скажу: конечно, оценки Сенковского, — подчас точные и проницательные, подчас — на грани откровений, — справедливы, но однобоки; естественно, что Стасов, по-другому слышавший Листа, выступал со своими — тоже однобокими и тоже справедливыми — суждениями. Однако именно подходя к одному явлению с разных сторон, можно выявить его многогранность и объем.

«Истинное и великое преимущество таланта г. Листа, которое ставит его выше всех известных фортепианистов — умственная часть его игры»[xxii] — основополагающее суждение Сенковского, возмутившее в свое время Стасова. «Сила <Листа> не в пальцах, но в голове». И далее: «Многие даже старались взглянуть на его пальцы. А механизм и пальцы тут ничего ровно ничего не делали, безответные рабы головы, они только повинуются светлой мысли, как перо и бумага повинуются гениальному писателю»[xxiii]. В этих высказываниях два важных аспекта. Первый — техника исполнителя локализована в органе высшей нервной деятельности. Позже об этом скажет Лист: «Из духа создается техника, а не из механики. Хорошо организованная голова — залог успеха»[xxiv]. Классической стала формула Ф. Бузони: «Высшая техника сосредоточена в мозгу». Второй — виртуозность, по Сенковскому, является закономерным проявлением неповторимой психо-физиологической конституции исполнителя, его творческой индивидуальности. В эпоху поисков «единственно правильной», универсальной технической «методы», нейтральной стилю исполнения и равно пригодной для воплощения любого замысла, слова барона Брамбеуса отличаются уникальной прозорливостью. Ещё одно проницательное наблюдение Сенковского: «Игра Листа — «это речь умного оратора <…> он не возьмет 4-х или 5-ти нот сразу, чтобы не образовать из них бесчленного слова с ударением <… > смыслом <… > не пройдет фразы, чтобы не сделать из них красивого периода с богатом смыслом содержанием».

В отличие от Булгарина и Сенковского, пинаемых всеми, кому не лень, о Ф. Кони и А. Булгакове просто забыли. А зря. «Литературная газета», издаваемая Ф. Кони, имела не очень многочисленного читателя, но это была элита общества.

В рецензиях Кони и Булгакова много общего. Оба отметили небывалое использование выразительных средств инструмента, красочность звучания, приближающуюся к оркестровой, революцию технического арсенала. Кони покорила «магическая сила» листовской эмоциональности, ее досель немыслимая по богатству палитра: «В его игре сила и ум Гензельта, нега и страсть Камилла Плейеля, беглость и щегольство Тальберга, и над всем этим господствует глубокое вдохновенное музыкальное чувство, только ему свойственное. <…> Он увлекается своей пиесой, он прочувствует ее до последней ноты и потом в энергетической, одушевленной, почти доходящей до какого-то поэтического исступления доходящей игре передает ее, или вернее вырывает ее из души инструмента, как бы он был его собственной душой»[xxv]. В дальнейшем музыковеды разовьют эти идеи, в том числе, сравнение Листа с Тальбергом. Кони один из первых в России поставил вопрос о типологических различиях пианизма: читая его, вспомнишь поздние, ставшие классическими оппозиции, например, Г. фон Бюлова и Антона Рубинштейна, Гофмана и Бузони и пр.

Московский почт-директор, хоть и в робкой форме, впервые выявил синтез рационального и эмоционального начал в исполнительстве Листа. С одной стороны, критик пишет об умном, расчетливом (об этом — не без иронии) и чутком к запросам публики мастерстве артиста: «как человек, одаренный сметливым гением он приспособил свою игру ко вкусу нашего века, к требованиям нынешней публики. И поэтому не отвергает непостижимых трудностей и позволяет себе часто фокусы, коими легко ослепляет большое число слушателей». Оправданный скептицизм Булгакова не отменяет рациональную основу концертной эстетики пианиста. С другой стороны, исполнительство Листа — не только рационально подготовленный процесс, но и акт непосредственно на эстраде протекающего творчества, требующий полной отдачи сил. «Когда он перестает играть <…> во всех чертах и членах заметно сильное истощение, видно, что душа его и тело выходят из борьбы утомленными»[xxvi].

В 1836 году Берлиоз в статье «Ф. Лист» дал свою классификацию артистов по соотношению эмоционального и рационального начал. К третьей, высшей категории артистов «одаренных воображением, энергией, чувствительностью», но умеющими управлять «отпущенными им драгоценными способностями», относит он Листа. О том же писал Булгаков. Однако, по Булгакову, Листу не была в полной мере присуща та уравновешенность, о которой ранее писал Берлиоз: Лист ещё не мог «подавлять <…> и вдохновение и чувство с тем, чтобы парить над ним, подобно Эолу». Иначе говоря, то, что романтику Берлиозу казалось совершенством владения эмоциями, русский меломан, воспитанный на классически выверенном искусстве Дж. Фильда, расценивал лишь как этап, ведущий к совершенству.

Многие наблюдения Булгакова в чем-то уникальны для своего времени. Например, его классический вывод: «Недостаточно слышать Листа, на него надо смотреть, когда он играет». Дословно эту мысль выразили Шуман и Гейне. Булгаков, не зная этих высказываний, проницательно отметил одну из «тайн» артистизма пианиста — единство слухового и зрительного воздействия. Об этом, кстати, с категорическим неприятием писал и А. Тургенев: «Игра лица и рук интереснее музыки и таланта»[xxvii]. Ещё одна мысль Булгакова: «Сколько я мог замерить, он создал какой-то оcобенный, только ему свойственный такт, часто переменивающийся и к коему трудно было бы другим музыкантам примериться». Без комментариев сравним: «Первой реформой Листа <…> явилось “раскрепощение” музыкальной речи от тактовых оков» — проф. Я. Мильштейн.

«Москвитянин», где увидела свет объемная статья московского почтмейстера А. Булгакова, также пользовался мощным влиянием среди интеллектуальных, прежде всего славянофильских, кругов. Но главное — эти два автора дали, пожалуй, лучший материал о Листе, содержавший наиболее обстоятельный, аргументированный анализ его творчества.

В том же номере «Москвитянина» (1843, май, Ч. Ш) увидела свет и статья С. Шевырева, к которой обратились и В. Стасов, и Ю. Кремлев, и Я. Мильштейн. Однако и в этом случае инерция мышления оказала исследователям плохую услугу: традиционно отрицательное отношение к автору «Дилогии», которого, по словам Ю. Манна, было «принято потчевать лишь бранными эпитетами, да ещё в превосходной степени»[xxviii], не позволило им оценить эту крайне интересную статью; помимо всего прочего, С. Шевырев — единственный из русских критиков, рассматривал творчества Листа в развитии, ибо знал его ещё со встречи в Риме в 1839 году.

Первое впечатление критика — далеко не восторженное. Так же, как и М. Виельгорский, который также познакомился и сошелся с Листом в Риме в 1839 году, он отметил слабости Листа того периода. Однако только Шевырев продемонстрировал понимание природы этого «периода роста»: «в порывах тогдашней неистовой игры не было ни демонического, ни ложно натянутого <…> в них только разоблачал свои силы молодой художник. Гениальное искусство часто начинается с борьбы и неимоверными усилиями знаменует первые шаги свои».

Во время второй встречи в Москве мнение критика изменилось — изменился Лист. К артисту пришло то, чего ранее не было — глубокая «человечность»: «Лист за клавишами тот же человек, как и мы. В его звуках дышит душа нам родная, созданная из тех же чувств и страстей, как и наши, но умеющая за всех нас всех страдать и чувствовать и одаренная счастливым умением выразить нам в мире немыслимых звуков всю глубину своих и наших дум и страданий». Шевырев услышал и сформулировал одну из характернейших особенностей творчества Листа-пианиста — демократичность. Он был одним из первых, кто предъявил это принципиальное требование к исполнительству вообще, предвосхитив тезис акад. Асафьева о «могучем социально-организующем, обобществляющем жизненном импульсе, концентрирующим чувства и мысли»[xxix].

Итак, даже на основе только выше приведенных, также, как и классических давно вошедших в научный обиход материалов можно констатировать: основные принципы листовского исполнительства были в России ПРАВИЛЬНО ВОСПРИНЯТЫ И ВЫСОКО ОЦЕНЕНЫ. Музыкант добился поставленной цели.

Однако тут же возник следующий, самый главный «царапающий» вопрос. Были ли приняты и, соответственно, усвоены великие реформы Листа?

Успех его был блестящ. Лист переполошил не только «модных барышень» (Глинка). Известные своим скепсисом к увлечениям света А. Герцен и М. Погодин, И. Плетнев и Ю. Самарин, П. Кудрявцев и Ю. Арнольд, не говоря уже о В. Стасове, А. Серове, и многие другие оставили свидетельства восхищения игрой и личностью Листа. Да! Успех был блестящ, но был ли он глубок?

Как-то на обочине осталось мнение М. Глинки, писавшего о «превычурных оттенках во французском духе», о «котлетном» ударе по клавишам, «префальшивом выражении», «добавлениях», «часто безвкусных»[xxx], или Д. Фильда, коротко сформулировавшего: «Est-ce qu’il ne mord pas?» — «Уж не кусается ли он <Лист — А. Я.>?»[xxxi]… Чудачествам Д. Фильда вообще мало придавали значения: да, Фильд был «властителем душ» и фактическим «отцом русского пианизма», но … любил этот толстый ирландец пива попить, и, вообще, чудак — он и есть чудак. С Глинкой было сложнее — основоположник, и классик, и «прогрессивный деятель»… Объяснения давали разные — порой удачные (Б. Асафьев), порой нелепые. В любом случае, суждения Глинки воспринимались как случайные и не характерные для той эпохи и той ситуации. Однако при внимательном и непредвзятом рассмотрении оказалось, что mainstream в восприятии реформ Листа берет свое начало именно с этих «нетипичных оценок».

Ещё Стасов отмечал похолодание к Листу во время его второго визита в Россию. Уникальными для всей гастрольной карьеры артиста оказались его концерты в Киеве — третье выступление прошло при полупустой зале. Ф. Кони в 1845 году констатировал: «Во второй приезд — восторг был умереннее; в третий раз мы не посоветовали бы великому артисту приезжать к нам в надежде на петербургский энтузиазм»[xxxii]. Ю. Арнольд, испытавший шок при первой встрече с игрой Листа, уже в 1851 году отзывался иначе: «… следя за ней < игрой Листа — А. Я.>, с самосознанием < в отличие от первого раза, когда Ю.А. впал в полуобморочное от восторга состояние — А. Я.>, находил погрешности даже в отношении собственно фортепианной игры»[xxxiii]. П. Столпянский резюмировал: «Сплошное преклонение, которое мало-помалу стало исчезать, и в 1851 году уже можно было решиться задать публично следующий вопрос: «”Похожа ли игра Шульгофа на игру Листа?” — Похожа, как сельский вид, освещенный в темную ночь луной, похож на блистательный трескучий фейерверк»[xxxiv]. Подобных свидетельств множество. Однако более характерно, нежели высказывание, оказалось и молчание.

По словам К. Бестужева-Рюмина, «в одной строке мемуаров разъясняется то, что остается неясным в целых фолиантах <…> официальных бумаг»[xxxv]. Продолжим мысль: часто то, что не написано в мемуарах, может сказать многое. Львиная доля изученных мною дневников, записок и пр. обходит молчанием имя Листа, уделяя внимание событиям значительно более мелким. Лишь один пример: известно, что Иван Тургенев слушал Листа, москвичи обсуждали бытовой факт: «Варвара Петровна < мать И. Тургенева — А. Я.> захотела его <…> слушать <…>, так как молва о нем была баснословная <…>, но она была слаба на ноги, и на лестницу внёс ее на руках сам <Тургенев — А. Я.>»[xxxvi]. Однако Иван Сергеевич ни словом об этом событии и вообще о Листе в своих воспоминаниях не обмолвился.

Революционные новации Листа были восприняты, оценены, но, вопреки традиционным убеждениям, не усвоены. Они оказались чужды русской исполнительской эстетике.

Изучение истории культуры невозможно без исследования процесса усвоения, переосмысления или отторжения какого-то явления мировой культуры, то есть вне проблемы ИНОВЛИЯНИЙ. Освоение может быть активным или пассивным. При пассивном явление воспринимается в целом, активное — избирательно. Активно воспринимаемое явление так или иначе включается в процесс развития культуры — рецептора и через него в духовную жизнь данной нации. Пассивное остается фактом культурного наследия.

Проблема освоения иновлияний давно и плодотворно разрабатывалась в отечественном литературоведении в трудах акад. А. Веселовского, а затем — акад. В. Жирмунского, М. Алексеева, проф. Ю. Левина, П. Заборова и др. Музыкознание практически не прикасалось к этой теме. Обратившись к методологии изучения освоения иновлияний в литературоведении, можно приблизиться к пониманию ситуации листовского исполнительского наследия в России.

Что было предпосылкой для восприятия новаций великого пианиста? — прежде всего, международный резонанс. ВНУТРЕННЕЙ ПОТРЕБНОСТИ, необходимой для активного восприятия, то есть включения данного явления в процесс развития культуры-рецептора[xxxvii] НЕ СУЩЕСТВОВАЛО.

Отсутствие же необходимой потребности диктовалось отсутствием «потенциально созвучных» культурно-общественных предпосылок и условий воспринимаемого явления и воспринимающей среды. Как писал В. Жирмунский, для активного освоения «необходимо существование аналогичных тенденций развития, более или менее оформленных в данном обществе и в данной литературе»[xxxviii].

Лист в период его гастролей в России был ярчайшим представителем зрелого, «воинствующего» романтизма. Причем, все его поражающие, шокирующие, возмущающие новации («уж не кусается ли он»), неистовый пафос, фортепианная «итальянщина» были вызваны не «болезнями роста», как считали русские исследователи[xxxix] не особенностями натуры Листа, а являлись неотъемлемыми качествами «нового» романтизма, эстетику которого тогда исповедовал Лист. Соответственно возник вопрос: а как в целом воспринимался этот романтизм в России?

Петр Вяземский в известном письме Василию Жуковскому писал: «Романтизм как домовой, многие верят ему, убеждение есть, что он существует; но где его приметить, <…> как наткнуть на него палец». Листовский пианизм и общеромантические тенденции 30–40-х годов оказались однонаправленны, имели одну социальную и общекультурную почву, отвечали аналогичным потребностям общества, их взрастившего.

Аналогий же между российскими общественно-культурными реалиями и средой, взрастившей Листа и «новый» романтизм в целом, не было и не могло быть, ибо переживали они абсолютно разные этапы и тенденции развития. И наоборот: все особенности восприятия листовского искусства в России полностью совпадают с особенностями восприятия романтизма в целом. Глинкинская оценка Листа, оказавшаяся доминирующей, абсолютно созвучна оценке Пушкиным романтиков в целом. В творчестве В. Гюго, так же, как и у де Виньи и Ламартина (особенно после выхода «Поэтических и религиозных гармоний»), Пушкина раздражали «пустые эффекты», риторичность, «забвение <…> лучших французских качеств: ясности, стройности, простоты и остроумия»[xl]. Наоборот, безоговорочно принимал Пушкин преромантизм мадам де Сталь, раннеромантические произведения Б. Констана[xli]. Оба — Глинка и Пушкин, являясь «зеркалом русской культуры», тяготели к романтизму, не порвавшему с классицизмом (Пушкин — к де-Сталь, Глинка — к Фильду); Глинке в Листе претил «сладкоразнеженный тон», так же как Пушкину «приторность и сладкоречивость» в Ламартине, оба выступали против попрания «простоты и ясности» (Пушкин), «отчетливости» (Глинка), против утрированных страстей и театральных чувствований, происходило ли это в творчестве Листа или Гюго.

Внутренней потребности в активном восприятии — включении в культурный процесс достижений зрелого романтизма как в русской словесности, так и отечественном исполнительстве не было и быть не могло. Слишком несовместимы тенденции и принципы развития социальных, экономических, политических процессов в России и Европе, во Франции, в частности — родине «нового романтизма, поэтому несравним жизненный, культурный тонус консервативно охранительного, пока что патриархально соразмеренного, ясного, уравновешенно и стабильного (до пора до времени) общественного сознании одного общества и неистово рвущегося в непредсказуемое и стремительно меняющееся будущее другого.

Русская словесность находилась в первой половине века на одном из пиков своего развития, а отечественное музыкальное исполнительство делало свои первые самостоятельные шаги, однако даже русский пианизм, не говоря уже о русской литературе, выработал свои индивидуальные, только ему присущие принципы. Наиболее важные из них выразил Глинка, который являлся, по выражению Б. Асафьева, «продуктом» и выразителем определенной — дворянско-усадебной культурной среды, эпохи, получившей название «любительского музицирования»» с культом искренности, естественности, «задушевности» (А. Алексеев), не испытывавшей потребности и условий для ораторского, театрально-романтического, оркестрального пианизма, представителем и вождем которого являлся Лист. В той же степени был востребован обладавший естественным авторитетом культ интерпретационной ясности, отточенности, соразмерности. Иначе говоря. была «внутренняя потребность» (В. Жирмунский) в освоении искусства, отличающегося органическим синтезом классицизма, сентиментализма и раннего романтизма английского и германского толка. Эта потребность была характерна как для музыкального, так и литературного процесса той поры.

В это же время откровенное и активное неприятие новаций Листа являлось специфической оборотной стороной активного восприятия, классическим примером которого является отношение, скажем, Л. Толстого к Шекспиру, где мы встречаемся с восприятием — отторжением, освоением — борьбой, в результате которых активно стимулировалось развитие, становление и формулирование собственных творческих принципов.

Что и произошло в нашем случае. Не прошло и двадцати-тридцати лет после гастролей Листа в России, как русский пианизм, отторгший новации Листа и, одновременно, обогащенный ими, приобрётший собственный мощный неповторимый облик, стал доминирующим в мировой музыкальной культуре второй половины 19-го — первой половины 20-го веков.

* * *

Сидя в казарме в 1967 году и читая предложение заняться Василием Сапельниковым,

никак не предполагал, что закончу через много десятилетий. Да и закончу ли…

___

[i] «Музыкальное обозрение»,1875. № 12,21 дек., С 184; 1876. № 18, 7 марта. С. 280.

[ii] РМГ, 1905, № 14. Стлб. 429.

[iii] «Музыкальное обозрение», 1886, № 11, С. 86.

[iv] («North British Daily Mail»,1894, 28 March.

[v] Хессин А. «Из моих воспоминаний» М., 1959, С. 89.

[vi] Вопросы фортепианного исполнительства», М., 1973. С. 22.

[vii] Стасов В., Стасов В. Избр. соч. в трех томах. Т. 2, С. 377–378.

[viii] Мильштейн Я., Ф. Лист, Т. 1. М., 1971, С. 252.

[ix] Трифонова Т. «Лист в России», СМ, 1937, №8, С.58.

[x] Трифонова Т. Там же.

[xi] Franzs Listz Briefe. Leipzig, 1899, S. 287.

[xii] Стасов В. Избр. соч. в трех томах. Т. Ш, М., 1952, С. 433.

[xiii] Мильштейн Я.Ф. Лист, Т. 1, М.,1971. С. 274.

[xiv] «Московский городской листок», 1847, № 48.

[xv] Стасов В. Музыкальное обозрение 1847 года. Цит. изд. Т. 1, С.17

[xvi] О. Сенковский. «Библиотека для чтения», 1843. Т. 58, с 25.

[xvii] Серов А. Письмо к Стасову. «Русская старина», 1876, кн. V, С. 146.

[xviii] Оленин А. «Мои воспоминания о М.А. Балакиреве» в сб. «М. А. Балакирев Воспоминания и письма», Л.,1962, С.339.

[xix] Яблонский А., «Лист в России», СМ, 1986, дек. С. 97–103.

[xx] Рассадин С., «Книга прощаний, М., 2004, С. 355.

[xxi] Стасов В. Избр. соч. М., 1952, Т. 3, С. 418

[xxii] «Библиотека для чтения», 1842, Т. 52, С. 64; основные высказывания Сенковского, использованные в настоящей статье, помещены в ТТ. 52 и 58 «Библиотеки…».

[xxiii] Там же.

[xxiv] Мильштейн Я. «Ф. Лист», Т. 2. С.210.

[xxv] «Литературная газета», 1842, № 17, 3 мая.

[xxvi] «Москвитянин, 1843, май, ч. Ш.

[xxvii] Письма Александра Тургенева Булгаковым», М.,1939, С. 259.

[xxviii] Манн Ю. «Русская философская эстетика (1820–1830 годы)» М., 1969, С. 149.

[xxix] Глебов И. /Б. Асафьев/, «Артур Шнабель». «Красная газета», 1925, 29 января.

[xxx] Глинка М., «Записки», Автобиографические и творческие материалы, Лит. Наследство, Л.-М., 1952, С. 216–219; Стасов В. «Училище правоведения сорок лет назад», Собр. соч.. СПб., 1894, Т. П, С. 379.

[xxxi] Глинка М., Там же, С. 432.

[xxxii] «Литературная газета», 1842, № 2.

[xxxiii] «Музыкальный и театральный вестник»1851, № 81.

[xxxiv] Столпянский П. «Старый Петербург. Музыка и музицирование в старом Петербурге», Л., 1926, с. 59. П. Столпянский цитирует вездесущего и всезнающего Ф. Булгарина.

[xxxv] Чечулин Н. «Мемуары, их значение и место в ряду исторических источников», Пб., 1891, С.11.

[xxxvi] Чешихин В. «Мои дни и труд». ЦГАЛИ, ф. 553. Оп.1. Ед. хр. 1121а. Л. 41.

[xxxvii] Левин Ю. «Восприятие творчества инонационального писателя». «Историко-литературный процесс», Л., 1974, С.268 — 269.

[xxxviii] Жирмунский В. «Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур», «Взаимосвязи и взаимодействия национальных литератур», М., 1961, С. 59; также см.: Жирмунский В. «Пушкин и западные литератур», «Временник Пушкинской комиссии» Т. 3. М. — Л., 1937, С.103; Жирмунский В., «Гёте в русской литературе», Л., 1937, С. 29.

[xxxix] Асафьев Б., «М. И. Глинка», Избр. труды, Т 1, М., 1952, С. 64; Ныркова В., «М. И. Глинка — пианист». «Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства», 1961, С. 108; Кашкин Н., «Франц Лист», ГЦММК им. Глинки, Ф. 35, № 106, С. 10 и др.

[xl] Пушкин А., Полн. собр. Соч., И. VП, М., 1958, С. 489, 645–646, 209; см. также: Макашин С. «Литературные взаимоотношения России и Франции 17-19 веков, «Литературное наследие», Т. 29-39, М., 1937. С. ХХХ1V.

[xli] Пушкин А., Цит. из., С.22, 96; Т. 5, С. 149; Томашевский Б. «Пушкин и Франция», Л., 1960, С.108, 153; Заборов П. «Жермена де Сталь и русская литература первой трети Х1Х века», «Ранние романтические веяния», Л., 1972, С. 168 и др.

7. 25. 2021
Бостон