Театральный рецепт от Бориса Бермана

 472 total views (from 2022/01/01),  1 views today

«Что делать» Могучего — спектакль остросовременный. Он про свободу, которую каждый толкует по-своему. Он про счастье, за которое платят одни, а пользуются им другие. Он про любовь, для которой не существует никаких правил. Он, наконец, про то, из чего произрастают и тоталитаризм, и фашизм.

Театральный рецепт от Бориса Бермана

Борис Берман

Балет «Чайка» в Большом театре России

Я не балетоман. Совсем. Поэтому не берусь оценивать хореографию Юрия Посохова. И не возьмусь судить о музыке Ильи Демуцкого.

Но я люблю Чехова, и мне было любопытно, как его «Чайка» будет переведена на язык балета. Тем более что этим переводом вместе с композитором и хореографом занимался режиссёр-постановщик — Александр Молочников (он же — вместе с Ольгой Хенкиной — соавтор либретто). А за работами Молочникова я наблюдаю давно и радуюсь его творческому росту.

Перевод, на мой взгляд, удался.

Балетная «Чайка» стала историей о тотальной нелюбви. Одни с этой нелюбовью смиряются, другие не замечают, а третьи — борются; пусть безуспешно, но — борются. При том что авторы спектакля отнюдь не нагнетают трагизм, напротив, интонация, избранная ими, скорее меланхолична и иронична даже. Но сквозь эту иронию неминуемо проступает трагизм. Он — как татуировки на торсе Кости Треплева.

Тавро нелюбви.

Ещё раз подчеркну, что я совсем не специалист в искусстве балета, но мне показалось, что режиссура Молочникова в какие-то моменты компенсировала то, что, я бы сказал, недоговорила хореография Посохова.

Но как бы то ни было, мне было интересно. Интересно каждую минуту. В этом балетном спектакле немало придумок — остроумных и небанальных (как это почти всегда бывает у Молочникова; и тогда, когда он ставил в МХТ, и сейчас, когда он работает на Малой Бронной).

Пересказывать эти придумки — дело неблагодарное. Как сказал поэт, «балет рифмуется с полётом». Ну, как я перескажу полёт? Скажу только, что это чувство полёта я испытал и в сценах Аркадиной и Тригорина (в тот день, когда я смотрел «Чайку», эти партии исполняли Екатерина Крысанова и Владислав Лантратов), и в брутальном танце Треплева (Игорь Цвирко)…

Но центром спектакля — и смысловым, и, главное, эмоциональным — стала для меня Маша в исполнении Марии Александровой. Она, конечно, выдающаяся балерина. И — сильная, харизматичная актриса. Это тот самый случай, когда одно лишь ее появление на сцене концентрирует зрительское внимание. Будто луч прожектора высвечивает ее; хотя никакого луча и в помине не было. Но на эту Машу хочется смотреть неотрывно, вглядываться в неё…

Александрова, мне кажется, сыграла то, что (как бы это сказать, никого не обидев?) не доиграли другие исполнители.

Вот вся эта трагедия нелюбви — в ее, александровской, Маше.

В этой «Чайке» три или даже четыре состава. Как с ними совладал Молочников, даже представить не могу. И как сказал после спектакля директор Большого театра Владимир Урин (мы кратко поговорили на ступеньках подъезда), каждый исполнитель наполняет партию собственным содержанием, своей индивидуальностью, оттого все спектакли немного разные…

Охотно верю.

Однако сам себе позавидовал, что мне посчастливилось увидеть в роли Маши — Марию Александрову.

* * *

«Костик» — спектакль Дмитрия Крымова (по мотивам чеховской «Чайки») в Московском драматическом театре имени А.С. Пушкина

Крымов — неистощимый театральный фантазёр. А как пересказать фантазию? Да никак. Она или проникает в твоё сознание и в душу твою или сознание и душа остаются для неё закрытыми.

Крымовский «Костик» взломал мою зрительскую душу. И сознание — заодно.

Этот спектакль, как волшебная театральная шкатулка. В ней есть и политический памфлет, и душераздирающая мелодрама, и много ещё чего, что, повторяю, не поддаётся пересказу.

Только не надо задаваться вопросом «почему?». Почему по сцене бродит настоящий пёс породы ньюфаундленд (его даже не отметили в программке), почему знаменитая сцена, когда Аркадина бинтует рану Треплева, идёт под «Вечную любовь» в исполнении Азнавура и Матье? Что, казалось бы, может быть вульгарнее, попсовее такого соседства с чеховскими героями — но нет: на театральном языке Крымова это звучит так просто и чисто, что ни о какой вульгарности и речи нет. Есть ирония, «омытая слезами». Которым, правда, грош цена.

Какие герои — такие у них и слёзы.

Чеховские герои в спектакле Крымова живут здесь и сейчас.

И вступительный монолог Шамраева — о созидательной роли российской культуры, о врагах России, о ее особом пути — он словно из сегодняшнего телевизора.

Ах, вы устали от телевизора, вы пришли в театр отвлечься? Не выйдет. Крымов заставит вас дослушать шамраевскую демагогию до конца.

Зато потом вы будете вознаграждены. Ну, помните: «после лекции — танцы»? Здесь, конечно, не просто танцы — здесь из крымовской шкатулки выстреливает упоительный балаган. И с гэгами, и с балетом, и, разумеется, со львами, орлами и куропатками (как без них, если на сцене Нина Заречная).

И Константин Гаврилович, конечно, застрелится, и все, конечно, об этом узнАют… Но как это сделал Крымов! Ради такого бриллианта в финале стоило затевать всю эту историю.

При всем своём фантазийном блеске крымовская конструкция — жесткая и четкая. А артисты при этом — у меня такое ощущение — чувствуют себя свободно и нисколько не уступают в органике громадному ньюфаундленду.

Виртуозно пластичный Александр Матросов в роли Тригорина — вышедшего в тираж плейбоя.

Отважно справляющийся со сложнейшим (это надо видеть!) рисунком роли Костика — Александр Дмитриев (a propos: Крымов репризно подаёт канонический месседж Треплева о «новых формах», однако зал — в массе своей — на эту репризу, увы, не отреагировал).

Нину Заречную играют в очередь Анастасия Мытражик и Мария Смольникова. Я видел спектакль с Мытражик. Прекрасная молодая актриса: острохарактерная, гибкая и внешне, и внутренне. Клоунесса. А какой ещё быть Нине Заречной здесь и сейчас? Конечно, клоунессой. Слёзы-то уже все выплаканы.

И напоследок (а по совести говоря, в первую очередь) Аркадина в исполнении Виктории Исаковой. У неё это не роль, это симфонический оркестр. Ее голос, ее пластика, ее молчание, ее «крупные планы». Далеко не каждый артист на сцене способен создать «крупный план»: когда он, словно магнит, притягивает к себе внимание всего зала.

Исаковой это под силу.

Я видел Исакову в разных спектаклях, на разных площадках, у разных режиссеров. И чем больше я смотрю ее в театре, тем сильнее утверждаюсь во мнении, что Исаковой на сцене подвластно всё.

Словом, «Костик» Дмитрия Крымова — это радость.

Хотя чего уж тут радоваться, если Константин Гаврилович всё-таки застрелился.

И правильно сделал. Никому он не нужен. Здесь и сейчас.

* * *

«Наш класс» на Новой сцене Театр имени Евгения Вахтангова

Есть спектакли модные (среди них немало хороших), а есть просто хорошие, но — немодные.

Почему они немодные, разговор отдельный. Но об этих хороших спектаклях оттюнингованные дамы и их спутники, одетые по стандартам GQ, не скажут «Must see!». На эти спектакли ходит другая публика.

«Наш класс» — не просто хороший, а удивительно хороший спектакль. Его играют уже пять лет, а я его посмотрел на днях — по совету дочери; наши зрительские пристрастия не всегда совпадают. А тут — совпали.

«Наш класс» поставила Наталья Ковалёва, сценография Александра Боровского. Пьесу написал польский драматург Тадеуш Слободзянек, в ее основе книга «Соседи» Яна Томаша Гросса — американского историка польского происхождения. Именно Гросс открыл миру правду о том, что случилось в городке Едвабне в июле 1941 года: поляки согнали в овин несколько сотен евреев и сожгли их там заживо. Сожгли своих соседей, с которыми они бок о бок прожили немало лет…

В кино есть такое понятие «наезд» — камера словно наезжает на того или иного персонажа, на какую-то деталь, чтобы это единичное, частное позволило бы составить более точное, более эмоциональное представление о событии в целом. Такой «наезд» использован Слободзянеком в его пьесе.

«Наш класс» показывает жизнь одноклассников в школе одного польского городка. В этом классе учатся и поляки, и евреи. Дружат, ссорятся, влюбляются… Всё, как обычно.

А осенью 39-го городок становится частью Советского Союза. И новый политический строй начинает менять отношения между одноклассниками. Прежние дружбы распадаются, на смену им начинает приходить ненависть.

Спустя два года городок занимают немцы, и тлевшая под привычным жизненным укладом ненависть оборачивается трагическим пожаром…

Вахтанговский спектакль — это история о том, что любая диктатура вызывает бесов, которые ждут своего часа внутри почти каждого человека. Кто-то из такого испытания выходит с честью, а кто-то — с упоением отдаётся этой бесовской силе.

Лет девять назад трагедия в Едвабне стала основой сюжета фильма Владислава Пасиковского «Колоски». Кино хорошее, честное. Но у кинематографа и театра — разная природа условности и разные пути к достижению художественной достоверности. Вахтанговский «Наш класс» достигает этой достоверности в экстремальных, я бы сказал, условиях.

Здесь нет сцены, десять молодых актеров работают в аскетичных декорациях (одни лишь школьные доски, на которых мелом написаны имена персонажей и годы их жизней), им, актерам, ни на миг не скрыться от взглядов зрителей. В таких условиях малейшая фальшь, малейшее выключение из действия оборачиваются разрушением всей истории, всей эмоциональной конструкции.

Ничто не рушится в этом спектакле. Он, словно, смерч, втягивает зрителей в трагический сюжет крушения миров всех десяти одноклассников.

Вот Рысек убивает Якуба Каца у порога его дома. Вот Зоська отказывает Доре спасти ее младенца. Вот она же, Зоська, прячет у себя Менахема… Истории каждого из десяти сплетаются в кровоточащий клубок.

А во втором акте этот клубок распутывается, и мы видим, как складываются судьбы тех, кто выжил, кто как себя повёл уже после войны.

И вновь рок диктатуры (на сей раз в социалистической Польше) будит бесов. Негодяи выдают себя за праведников, а некоторые из жертв заступают на вахту негодяев..

«Наш класс» не упрекнёшь в черно-белом видении истории. Он заставляет не только сопереживать, но и думать — о том, как это произошло, и о том, способен ли человек сопротивляться собственным бесам.

Не стану перечислять всех десятерых актеров. Это ансамбль, слаженный и отточенный. Прибегая лишь к незначительному гриму, актеры проживают жизни своих героев от детства до глубокой старости.

Очень хорошие актеры. Очень.

Недаром по окончании спектакля директор Вахтанговского театра Кирилл Крок сказал мне, что «Наш класс» вот уже на протяжении нескольких сезонов самый кассовый спектакль на Новой сцене.

На плохих актеров зрители не ходят.

И ещё. Если зрители ходят на такой спектакль, значит жива в них эмпатия. Значит, ксенофобия хоть и страшна, но победима.

Пусть и в отдельно взятых случаях.

Ну, хотя бы так.

* * *

«Что делать» Андрея Могучего — спектакль БДТ имени Г.А. Товстоногова

БДТ этим спектаклем закрывал свои масштабные московские гастроли.

Да, это по роману Чернышевского Н. Г., от которого меня поташнивало и в школе, и в университете.

Но Могучий, как и в случае с «Грозой» Островского А. Н., сумел вытряхнуть из первоисточника скопившиеся годами и нафталин, и моль.

«Что делать» Могучего — спектакль остросовременный.

Он про свободу, которую каждый толкует по-своему.

Он про счастье, за которое платят одни, а пользуются им другие.

Он про любовь, для которой не существует никаких правил.

Он, наконец, про то, из чего произрастают и тоталитаризм, и фашизм.

Спектакль БДТ — актуальный. Но это не вульгарная капустническая актуальность (такого добра нынче навалом), а сущностная. Причём без угрюмой серьезности, а с неподражаемой иронией (недаром смех в зале накатывает волнами).

«Что делать» играют едва ли не семь лет. Но спектакль не устарел нисколько. Он по-прежнему упруг и радует актерским азартом.

Три моих личных «плюса» после сегодняшнего вечера:

  1. Зал Гоголь-центр был полон, сидели даже на ступеньках, как в старые добрые времена (все были в масках). Овации были долгими, без всякой музыкальной подложки. Просто овации.
  2. В роли отца Веры Павловны — легендарный Георгий Штиль. Ему 89 лет. Но какая пластика, голос какой!
  3. А в роли матери — Ируте Венгалите. Могу смотреть на неё бесконечно. Одна из самых мощных трагических актрис современной русской сцены.

Спасибо БДТ, спасибо, Андрей Могучий!

* * *

«Война и мир» Римаса Туминаса в Театр имени Евгения Вахтангова

Прежде всего, кому бы я не посоветовал идти на этот спектакль:

  1. тем, кто не читал роман Толстого, а лишь «проходил» его в школе;
  2. тем, кто находится под неизгладимым впечатлением от фильма Бондарчука С.Ф. «Война и мир»;
  3. тем, кто любое отклонение от классического текста или (о, ужас!) вольную его трактовку считают надругательством и кощунством.

Обозначенные в пункте «1» ничего не поймут в спектакле. Здесь нет ничего, что могло бы выглядеть пояснительной иллюстрацией к многофигурной композиции толстовского романа. И если вы, к примеру, не знаете, кто такая Анна Павловна Шерер, вам не понять, отчего ей все так внемлют в первом акте…

Туминас играет со смыслами, заложенными в памяти тех, кто читал роман. А если ничего не заложено, так и игру режиссёра, изощренную, ироничную, — вам не понять.

И это никакой не снобизм. Это — условия игры. Вы же не станете рассуждать о шахматах, не зная разницы между ферзём и ладьей. Так и здесь.

Теперь о тех, кто считает, что «Война и мир» — это то, что они увидели в фильме Бондарчука С.Ф. Здесь всё иначе. Нет роскошных нарядов, расшитых золотом мундиров, нет блестящего, словно лёд, паркета… Да и войны, как таковой, здесь тоже нет.

Есть громадная, во всю сцену, стена, однотонная и могучая (сценография Адомаса Яцовскиса). Стена движется под разными углами, выводя в центр моего зрительского внимания то одних героев, то других. Эта стена как знак рока. Ведь сюжет романа то и дело ставит героев в то положение, которое по-русски называется «прижат к стенке».

И Андрей Болконский, который не любит жену, и Пьер, безуспешно идущий самое себя, и Наташа, предающая Андрея, — все они «прижаты к стенке».

Теперь о «надругательстве над классикой». Этого тут сполна. Впрочем, тем, кому посчастливилось видеть в Современнике поставленное Туминасом «Горе от ума», имеют представление о том, как этот режиссёр обходится с каноническим материалом.

Для него нет канонов (точнее сказать, для него нет стандартов). Единственный, как мне кажется, канон Туминаса — включить зрителя в размышления о том, что его, Туминаса, волнует в настоящий момент. Здесь и сейчас.

Поэтому нет в спектакле ни «дубины народной войны», ни Платона Каратаева, ни капитана Тушина, ни пресловутого, навязанного нам в школе разделения на «ум ума» (это как бы про Болконских) и на «ум сердца» (ну, это про Ростовых)… Много кого нет в спектакле Туминаса. Зато есть Мария Игнатьевна Перонская; ей в романе отведено совсем мало места: ну, родственница графини Ростовой и, как пишет Толстой, «худая и желтая фрейлина старого двора, руководящая провинциальных Ростовых в высшем петербургском свете». Зато Туминас сделал из Перонской камертон спектакля, но камертон своеобразный: она, если угодно, «рыжий клоун», ей отданы самые острые репризы, самые экстравагантные фортели. Перонская — в виртуозном, каскадном исполнении Людмилы Максаковой — снижает пафос многих сцен, сводит на нет патетику, которая — на подсознательном уровне — связана с восприятием толстовской эпопеи.

Сравнение с «рыжим клоуном» возникло у меня не случайно. Ибо поначалу, в первом акте (а всего их три), когда Туминас знакомит нас с героями своего романа, действо спектакля похоже на цирк. Лихие пробежки, короткие реплики, актерская пластика — всё не «как в жизни», а будто на цирковой арене…

Настораживает? Да. А хочется смотреть дальше? Да, да, да!

Характеризуя свою «Чайку», Чехов сказал, что это «пять пудов любви». А Гончаров свой текст о «Горе от ума» назвал, как известно, «Мильон терзаний». Так вот, «Война и мир» Туминаса — это и «пять пудов любви», и «мильон терзаний». То, как режиссёр рассказывает о поиске любви, напомнило мне стиль Альмодовара, который в формате, весьма похожим на «мыльные оперы», приходит в итоге к выводам сущностным и, что называется, предельным.

Быть может, я ошибаюсь, но это я увидел и у Туминаса.

Андрей не любит Лизу, Лиза умирает при родах; Пьер не хочет жениться, но женится, Элен ему изменяет, Пьер готов ее убить; Андрей на балу влюбляется в Наташу (при том, что ни сцены в Отрадном, ни ночного разговора Наташи с Соней — ничего этого нет), Наташа отвечает ему взаимностью, но год надо ждать, а Наташе шестнадцать лет (гормональный взрыв), и когда Андрей уезжает воевать, Наташа готова изменить ему с Курагиным…

Ну, разве не «мыльная опера»?

Однако волшебством Туминаса вся эта сериальная фабула трансформируется в поэзию.

Как он это делает, я не берусь объяснить.

Ему не нужны ни точки, ни тире, ни вводные слова, у него свой синтаксис. И главный глагол в его синтаксисе — глагол «любить».

От разных актеров, работавших с Туминасом, доводилось слышать, что он на репетициях «шаманит»: ему важно донести до артиста не слова, а чувство.

О том, что такое «шаманство» эффективнее слов, доказывает и «Война и мир». Актерский ансамбль — четкий, как швейцарские часы, и меткий, как автомат Калашникова. Автор целится в сердце и попадает в него.

Перечислять всех артистов я не стану, тем более, что в «Войне и мире» заняты два состава. Но двух актеров не назвать не могу.

Старого князя Болконского играет Евгений Князев. Опытнейший мастер, с богатым и разнообразным репертуаром, но здесь он проявляет такую амплитуду актерскую, что диву даёшься. Князев не «мастерит», не прибегает к внешним уловкам — он пропускает через себя и текст толстовский, и характер своего неприкаянного героя. И вот эта неприкаянность, эта невозможность обретения счастья — становится, мне так кажется, главным нервом спектакля Туминаса.

В тот день, когда я смотрел спектакль, Пьера играл Павел Попов. На этого молодого актёра обратил внимание ещё в «Нашем классе». Артист незаурядный. Но Пьер… Это же глыба, средоточие многих дорогих Толстому смыслов. И Попов блистательно справился со сложнейшей своей ролью. В его Пьере столько боли, столько смятения, столько наивности… На наших глазах, от сцены к сцене Пьер, сыгранный Поповым, обретает масштаб поистине трагический. И когда ближе к финалу он говорит, что счастье — это отсутствие страданий, зал, такое ощущение, переживает то, что зовётся катарсисом.

Хотя, быть может, насчёт всего зала я погорячился. Но если про меня,-то точно.

Разве не для этого мы ходим в театр?

P.S. Три акта, два антракта, 4 часа 45 минут. Пролетели, как один миг. Миг счастья.

Print Friendly, PDF & Email

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *