Самая замечательная работа из всей истории искусства древнего мира, мне представляется, представлена на рис. 40. В ней все прекрасно — композиция, живость образов, эмоции участников, детали одежды, виртуозность в изображении людей и коней, даже лес копий, который потом не раз воспроизводился в живописи (41, 45 и др.). Мозаика (наряду с фаюмскими портретами) ясно показывает, какая гигантская утрата постигла человечество из-за того, что львиная доля древнегреческой и древнеримской живописи не сохранилась.

Война глазами художников

Игорь Мандель 

Продолжение. Начало

Первой жертвой войны становится правда.

Хайрам Джонсон, 1918

5. Битва

Слово «война», конечно, чаще всего ассоциируется именно с битвой, сражением, полем боя. Именно это и было сюжетом наиболее популярных изображений, начиная с древности (9) и до наших дней. Отобрать что-то «наиболее типичное» сложно в силу обилия материала (в отличие, например, от «предчувствия войны», где материала как раз очень мало).

Самая замечательная работа из всей истории искусства древнего мира, мне представляется, представлена на рис. 40. В ней все прекрасно — композиция, живость образов, эмоции участников, детали одежды, виртуозность в изображении людей и коней, даже лес копий, который потом не раз воспроизводился в живописи (41, 45 и др.). Мозаика (наряду с фаюмскими портретами) ясно показывает, какая гигантская утрата постигла человечество из-за того, что львиная доля древнегреческой и древнеримской живописи не сохранилась. По сути, вплоть до Ренессанса ничего подобного создано не было. Такое ощущение, что даже в знаменитой «Битве Сан Романо» (41), через полторы тысячи лет, Учелло не достиг той свободы, которая чувствуется в Александровской фреске, хотя некоторые детали (типа изображения павшего тела в непривычной проекции) художник добавил. Скованность фигур, неестественность позиций, нарушение пропорций и перспективы, примитивное изображение животных — тут можно найти что угодно (приведена одна картина из трех).

Прославленная в свое время гравюра Полайоло (по мнению Вазари, впервые обратившегося к сюжету детального изображения мускулистого мужского тела) несет еще большие следы неестественности в позициях людей, в выражении их лиц и т.д. (42). Не исключено, что именно о ней писал Леонардо, говоря о «…мешке с орехами вместо поверхности человеческого тела«.

Но и более качественная несколько более поздняя работа Мaнтeньи (43) позволяет предъявить множество претензий относительно ненатуральности позиций, надуманности выражений лиц и т.д. И это при том, что к этому времени уже было создано множество шедевров в других жанрах, типа «Рождения Венеры» Боттичелли или «Мертвого Христа» самого Мaнтeньи! Для такого диссонанса есть вполне простое объяснение: убедительно изобразить бой, со всеми его неукротимыми эмоциями и неуловимой динамикой участников невероятно сложно.

Похоже, впервые решила задачу блестящая несохранившаяся фреска Леонардо да Винчи (я искренне признателен Виталию Комару за указание на эту работу). Она так поразила современников, что с нее делались многочисленные копии — вот и Рубенс не удержался, почти через полтора века (44). Это, конечно, уже совершенно другой уровень, тут придраться не к чему. Сложнейшие хитросплетения тел людей и животных переданы завораживающим образом; ярость и страдания персонажей прописаны мастерски; сверхплотная упаковка материала передает дополнительный уровень напряжения — да, это настоящая смертельная схватка, не картинное позирование в 42 или 43. В собственных работах Рубенс, между прочим до такого мастерства, мне кажется, не поднимался.

Леонардо достиг совершенства, можно сказать, в зуммировании боя до микроуровня его индивидуальных участников. Несколько позже другой гений, на этот раз северный, Альбрехт Альтдорфер, создал непревзойденный с тех пор шедевр, зуммируя бой в обратную сторону, помещая его в невиданную панораму вселенной (45). Примерно равное разбиение картины на сферу земную и сферу «водо-небесную», подчеркнутое совершенно разной колористикой каждой половин, создает классическую дилемму: стакан наполовину полон или наполовину пуст? Что важнее? То ли тысячи мельтешащих фигурок — ничто перед всеобъемлющим пространством, где не только небо, но и Солнце и Луна? То ли, наоборот, значимость победы Александра над Дарием настолько велика, что только в сравнении со вселенной и можно осознать ее величие? Это одно из тех редких произведений искусства, в которых зрителю предоставляется самому отвечать на вопрос, не дожидаясь ни прямых, ни аллегорических подсказок. Другая особенность картины — здесь, кажется, впервые применен прием, который впоследствии активно развивался Питером Брейгелем и другими: главные герои скрыты, не выделяются, теряются на фоне происходящего. Александр, преследуя колесницу Дария, находится в самом центре «земной» половины картины, в соответствии с «героической традицией», но это вовсе не бросается в глаза. Тем самым он и сам погружен во всеобщий поток событий — это вам не герой, поражающий копьем врага на рис. 40 и тем более не возвеличенные до безобразия персонажи на рис. 11,12 и 17. Его величие в другом: он устроил своей волей всю эту смычку земного и небесного.

Якопо Тинторетто внес неожиданный (потом забытый) вклад в способ изображения военных действий (46). Как это с ним случалось и ранее (см., например, «Похищение тела Св. Марка«, 1565), он совместил традиционный стиль с элементами прото-сюрреализма. Две фигуры первого плана в правой части выполнены в абсолютно реалистической манере; две убитые (и наверняка изнасилованные) раздетые женщины (на одной остался чулок) — в огрубленной манере, нечто среднее между Микеланджело и Генри Муром, а многочисленные персонажи третьего и четвертого планов вообще больше всего напоминают полупрозрачные контуры каких-то духов. Пропорции смещены, перспектива нарушена, события происходят одновременно в двух плоскостях: одни наступают на стены города, а защитники в это же самое время делают вылазку им навстречу по мосту, но не встречают сопротивления (в реальности именно они тогда, в 1247 году, разбили осаждающую армию императора, то есть это вообще не «захват», а поражение). Все в целом производит впечатление какой-то яркой фантасмагории с неизвестным финалом и передает ощущение неопределенности, что крайне типично для любой войны.

После этих достижений высшего уровня очень редко, на мой взгляд, художникам удавалось сказать нечто принципиально новое. Существует огромное количество батальных полотен, выполненных на хорошем профессиональном романтико-реалистическом уровне, с героями (47) или без таковых (48), но меня, во всяком случае, они оставляют равнодушными. Ощущение, что пишутся они по такому же примерно заказу, по которому можно написать пейзаж или натюрморт. Но война все же не цветочки в вазе.

Есть, конечно, работы совершенно иного плана. На Гойю французское вторжение в Испанию произвело сильнейшее впечатление, что отразилось в великих сериях «Капричос» и «Несчастья войны» (см. также раздел 7). На рис 49 приведена одна из них, где отчаянное неистовство и страх переданы как если бы он наблюдал это собственными глазами.

Шедевр Еггер-Ленца (50), в строгом смысле слова, не изображает битву, но показывает нечто ее предваряющее: бесконечный фанатизм идущих на бой гражданских вооруженных чем попало людей, готовых и отдать, и забрать чью-то жизнь без всякого сожаления. Я не знаю аналогов в мировой живописи, где бы объединяющая людей темная страсть была бы так мастерски передана. Какой грандиозный контраст с теми людьми-роботами, которых он будет писать 14 лет спустя (35, 36)!

Кузьма Петров-Водкин иными средствами выражает эмоциональный настрой наступающих — у них нет персонализированного фанатизма, как в 50, но особыми средствами создана общая упрощённая и романтизированная атмосфера фатальности судьбы, где лишь короткий вскрик отделяет жизнь от смерти (51).

Умберто Боччони воспринимал войну как настоящий футурист (52), пока сам не сложил на ней голову годом позже после этой картины. Динамика есть, трагедии нет… В этом отношении Александр Дейнека (53) добился куда большего — тут есть и динамика, и трагедия, и высокий символизм. Перенасыщенное небо выглядит неестественно, но это компенсируется всем остальным.

Барнаби Фурнас (Barnaby Furnas) создал странный образ самой важной в истории США войны (54). Битва выглядит игрушечной, вроде как война вообще ведется одними флагами и саблями, но кровавая почва напоминает о реальной трагедии — тогда погибло больше американцев, чем в двух мировых войнах. До сих пор в Америке флаги играют роль важнейшего символа идентификации, а итоги той войны постоянно переосмысливаются, вплоть до полного абсурдизма курса «культурой отмены» (cancel culture).

Михаил Ромадин придал битве сверхчеловеческое значение, повторив в какой-то мере массовость Альтдорфера (45), но полностью убрав его духовную компоненту, понизив горизонт до предела и представив бойцов как каких-то копошившихся насекомых (55). Победить в такой битве невозможно — никто ничего не заметит и не поймет. «Борьба без конца и без края», так сказать.

Война связана с предельным напряжением человеческих сил; некоторые люди проявляют при этом высшую форму мужества. Это может быть в форме полной невозмутимости во время боя, как на знаменитой картине Антона Ромако (56); в форме взятия на себя ответственности женщиной в самый критический момент, когда все мужчины погибли (57) или просто в форме абсолютного и непреклонного служения своей стране, что прекрасно отражено в образе медсестры (57). Такого рода произведения (как и 53) говорят больше о подлинном героизме, чем часто выспренные и полумифические изображения на рис. 1, 4, 5, 11, 12, 14, 15, 16, 17, 18, 47, где «героями» люди являются «по долгу службы».

Войны более позднего времени ведутся такими видами оружия, что трудно создать сколь-нибудь выразительную картину боя между пушками и танками или самолетами и ракетами, чтобы она говорила что-то человеческому сердцу. Но могут говорить человеческому разуму. Вот так видит вторжения будущего Марта Рослер (59). Но пока все идет как в добрые старые времена, разве что не самолеты 1941-го, а вертолеты 2022 летят над мирными крышами (60); менеджеры в галстуках появятся, надо думать, попозже, порулить над выжженной землей (см. рис. 84).

(Продолжение следует)

Литература 

1. Apel War Culture and the Contest of Images, 2012
2. Lubin. Grand illusions:American art and the First World War, 2018
3. K. Rabb. The Artist and the Warrior. Military History through the Eyes of the Masters, 2011
4. L. Clinefelter Artists for the Reich Culture and Race from Weimar to Nazi Germany, 2005
5. Brandon. Art and war, 2007
6. Sillars. British Romantic Art and the Second World War (1991
7. В. Ракитин, А. Сарабьянов (сост.). Энциклопедия русского авангарда, тома 1-3, Москва, 2013
8. Cvoro, K. Messham-Muir. Images of War in Contemporary Art: Terror and Conflict in the Mass Media, 2021
9. Bourke(Ed.) War and Art: A Visual History of Modern Conflict, 2017
10. N. Harari. The Ultimate Experience Battlefield Revelations and the Making of Modern War Culture, 1450–2000, 2008
11. Golomstok. Totalitarian art, 2011