Первая встреча с театром Товстоногова в 1962-м прошла великолепно. Нам было приятно работать, потому что труппа находилась в великолепной форме. Мои друзья из Австрии, которые бывали в Ленинграде, говорили, что у них такой труппы нет. Над «Карьерой Артуро Уи» мы работали шесть дней в неделю. Потом — меньше, потому что актёры играли на трёх сценах одновременно, ездили на концерты, на гастроли. Но следует подчеркнуть, что они за четыре дня делали больше, чем кто бы то ни было в мире за семь. Да, работали очень чётко и интенсивно. Пожалуй, русские, и только они — прирождённые актеры… Как я их, товстоноговцев, обожаю — Лебедева, Юрского, Стржельчика, Басилашвили… А как хороши Зина Шарко, Эмма Попова (что она творит в «Мещанах»!), жаль, что Доронина в Москву ускакала…

 «УМЕТЬ ПРОЧИТАТЬ ПЬЕСУ…»

Сегодня, 27 марта, во Всемирный день театра, вспоминаю о знаменитом польском режиссёре Эрвине Аксере.

Лев Сидоровский

ДАВНЫМ-ДАВНО, в 1963-м, однажды под крышей товстоноговского БДТ я увидел весьма необычный для этого театра спектакль тогда мне совершенно не известного Эрвина Аксера. Следуя за автором пьесы Бертольдом Брехтом и развивая его глубокий сатирический замысел, Аксер создал на сцене подчёркнуто условный мир — некое подобие гигантского стального сейфа, внутрь которого не дано проникнуть ни живому естественному свету, ни живому естественному теплу. И в этом прямоугольном металлическом мире жили люди, успевшие приноровиться к его холодным очертаниям. Стоило кому-нибудь хоть на короткое время лишь попытаться вести себя по-человечески, как на лице возникала мёртвая белизна, означавшая, что участь персонажа решена: значит, на его пути оказался Артуро Уи… И так, под звуки ритмически искалеченного вагнеровского «Полёта Валькирий», под музыку, в которой слышался дешёвый и разнузданный кураж гитлеровской военщины, сдавленные человеческие стоны и издевательский смех, совершал на сцене своё восхождение этот — в гениальном исполнении Евгения Лебедева — кривоногий шут, возомнивший себя властителем мира. В общем, спектакль «Карьера Артура Уи» меня потряс…

 ***

ПОТОМ, в 1969-м, там же, над Фонтанкой, Эрвин Аксер другим своим спектаклем, по пьесе Ежи Шанявского «Два театра», заставил меня задуматься о нерасторжимости реальности и фантазии, жизни и мифа о жизни. Ведь этот конфликт «жизни без поэзии» и «поэзии о жизни» можно просуществовать, как это делает Режиссёр «Малого зеркала», а можно — как Режиссёр «Театра снов». Помню: подмостки, на которых громоздился «реквизит жизни», постепенно заливал голубовато-серебристый свет. Режиссёр (Сергей Юрский) — всё такой же, как и до войны, только прибавилось седых волос — засыпал в кресле. Громадная сцена БДТ открывала свою глубину. Из её зеленоватой, светящейся мглы проступили остовы спалённых домов Варшавы. И оттуда же появлялись подростки в не по размеру больших касках, с тяжёлым оружием, оттягивающим их тонкие руки. И из той же глубины медленно двинулись на зрителя те, кто составляли «театр жизни» первого акта: их как бы присыпанные и выбеленные пеплом, «лунные» фигуры были печальны, молчаливы, бестелесны, их движения не имели другого смысла, кроме смысла напоминания. И вместе с ними на встречу с Режиссёром «Малого зеркала» вышел Режиссёр «Театра снов»…

 ***

И ЕЩЁ спустя десять лет, в марте 1979-го, узнав, что замечательный польский режиссёр, который был знаменит не только в Европе, но и в Соединённых Штатах Америки, снова — вместе со своей женой, художником Эвой Старовейской, которая обычно оформляла все его спектакли, — начал что-то ставить в БДТ, я наведался к нему, в гостиницу «Европейская» и спросил напрямик:

 — Пан Аксер, если не секрет, чем вызвано такое постоянство?

 — Чтобы ответить на ваш вопрос, нужно вернуться к ис­тории этого сотрудничества. Семнадцать лет назад Георгий Александрович Товстоногов увидел мой спектакль в Вар­шаве и пригласил к се­бе, чтобы поставить эту «Карьеру Артуро Уи» Брехта. И вот здесь, общаясь с актёрами Большого драматического, смотря его спектакли, я по­нял, что таких театров, как БДТ, сегодня в мире очень ма­ло. Да, эти актёры позволяли по­чувствовать, что работать им со мной не скучно, а я после этого вернулся домой богаче, чем уезжал. Нетрудно понять, что и следующие при­глашения на берега Невы принял с удовольствием… Как мне кажется, мы с Геор­гием Александровичем понимаем друг друга хорошо, и, между прочим, он в нашем те­атре «Вспулчесны» поставил «На всякого мудреца доволь­но простоты» Островского с большим успехом.

— А что за пьесу выбрали на сей раз? Чем она вам интерес­на? Каким будущий спектакль ощущаете?

— Пьеса «Наш городок», кото­рую в 1938-м написал Торнтон Уайлдер, считается амери­канской классикой. Мне кажет­ся, что в ней есть какая-то сти­хийность, которая за эти годы не устарела, и ещё интересна её сценическая стилистика: там нет оформления и реквизита. Автор рассчитывает на фанта­зию зрителя, и актёр своим ис­кусством должен на глазах зри­теля мир всей пье­сы сотворить… Признаюсь, у меня к ней отношение особое: со­рок лет назад, во время её премьеры в Варшаве, я был ассистентом у моего учителя Леона Шиллера, поставившего «Наш городок» в Национальном театре. А впечатления молодо­сти, как известно, сохраняют свою яркость надолго…

 — Ваш театр, пан Аксер, на­зывается «Вспулчесны», что по-русски означает «Современ­ный». Что же, в этом назва­нии — сама программа театра? Вообще, что это такое, по-ва­шему, «современный театр»? И как вы «современ­ность» в театре понимаете?

— Что касается имени наше­го театра, то оно действитель­но в какой-то степени связа­но с его программой, хотя это название появилось случайно. Театр был создан в сорок пятом году в Лодзи, и именовался Камерным (в этом то­же заключалась тогда, а в какой-то мере и сегодня наша программа, что явствует из репертуара и стиля театра). Когда спустя четыре года пе­реехали в Варшаву, выясни­лось, что здесь уже есть дру­гой Камерный театр. И при­шлось имя менять. А так как мы в это время играли преимуще­ственно пьесы, написанные в последние годы, то и назвали те­атр «Современным». Конечно, со временем и репертуар, и по­нятие современности подверг­лось эволюции, но сначала со­временность мы определяли для себя именно так: узко, конкретно и, в первую очередь, в литературном смысле… Что же касается взгляда на современность театра вообще, то точного ответа я не знаю, хотя, конечно, как и все, слы­шал множество мнений по это­му поводу и читал разные ди­скуссионные статьи, которые, признаться, мне уже надоели. Единственное, что можно сказать с полной уве­ренностью: нет ОДНОГО типа со­временного театра, их — МНОГО.

 — Что же все-таки объеди­няет все эти разновидности со­временного театра?

 — Может, скажу баналь­ность, но во всех его моделях есть что-то, в чём зритель может найти черты действительности — та­кой, какой она открывается се­годняшнему человеку. В этих театрах может быть пьеса со­временная, классическая или во­обще не быть никакой…

 — Лично вам часто дово­дилось отвечать на вопросы сегодняшнего дня постанов­кой классики?

 — Не знаю, удалось ли мне это, но никогда в жизни не ставил классической пьесы (я вообще ставил их не очень много), если не надеялся най­ти там проблем, связанных с современными заботами — и своими, и зрителя. Конечно, все это знают: классические пьесы не были бы классиче­скими и не дождались бы сегодняшнего дня, если бы всё в них уже устарело. Но можно показывать их с раз­ными целями. Если мы в на­шем театре ставили «Марию Стюарт» Шиллера, «Кордиана» Словацкого или даже «Ифигению в Тавриде» Гёте, то брались за это в определённые го­ды, в определённой обстанов­ке, и мне не стыдно сказать, что старались добиться не только современного, но и актуаль­ного, в некоторых случаях — даже публицистического зву­чания.

 — Есть ли, на ваш взгляд, разница между современно­стью и злободневностью?

 — Думаю, что да. Если об­ратиться, например, к литера­туре, то современны, ска­жем, Джеймс Джойс и Томас Манн, а «злободневных» вы и сами хорошо знаете, их мно­го. Притом я совсем не хочу сказать, что злободневные пи­сатели не нужны. Они нужны, но классиками не станут.

 — Известно, что вы скрупу­лезно верны авторско­му тексту, независимо от того, ставите ли классиков или со­временных драматургов. А ес­ли пьеса вас в чем-то не уст­раивает?

 — Стараюсь быть верным не автору, а пьесе. О чём думал автор — это точно знать нам не дано: если он умер, связь вообще усложняется, а если жив, то узнать об этом тоже не всегда возможно. Пьеса — вещь более конкретная. В ней заключена конструкция, кото­рую я стараюсь сохранить и всё-таки дать свою интерпрета­цию. Другими словами: пере­дать зрителю то, как мы вме­сте с художником и актёрами пьесу прочитали. Если же пьеса меня в чём-то не устраивает, стараюсь её не ставить. В редких случаях, когда это театру нужно (а та­кие случаи бывали), мы пьесу, конечно, как умели, перераба­тывали…

 — В течение пятнадцати лет вы вели постоянный раздел — «Фельетон» — в польском журна­ле «Театр». Этих фельетонов хватило на три тома «Писем со сцены». В частности, вы мно­го писали о театральной моде, причём, как утверждает поль­ская критика, «у людей театра вы выбивали из головы то, что было в моде, а публике втол­ковывали то, что немодно, но заслуживает внимания». Зна­чит, ваше отношение к моде в принципе негативное?

 — По-моему, в тех фелье­тонах с моей стороны при­сутствовали не столько прин­ципы, сколько дух противо­речия. Театральная мода тог­да менялась очень быстро, гораздо быстрее, чем сейчас, и в большинстве случаев — по причинам поверхностным. Приезжал на гастроли отку­да-то новый коллектив — и чуть ли не на следующий день некоторые режиссёры, некоторые театры меняли свой стиль. На самом же де­ле я не против моды, если только в ней содержится ка­кая-то правда, если в ней есть нечто истинное.

 — Какие, на ваш взгляд, существуют сегодня основные проблемы и задачи режиссё­ра в театре?

 — Если нет одного основ­ного типа театра, то не мо­жет быть и одной основной задачи. Что касается театра, который мне нравится боль­ше других, то тут я бы по­вторил слова моего друга Конрада Свинарского. Отве­чая на подобный вопрос во время встречи с краковскими студентами, он сказал: «По-моему, самое главное для ре­жиссёра — уметь прочитать пьесу».

 — Скоро, двадцать седьмого марта, мы отмечаем Международный день театра. Насколько подоб­ные связи полезны для наше­го общего дела?

 — Насколько точно, ска­зать не могу, но думаю, что полезны. Для меня, во вся­ком случае. Потому что чув­ствую, что от этих контактов в наш театр вливается немножко свежей крови. Чувствую, что после интересных встреч с дру­гими актёрами, после интерес­ной совместной работы полу­чаются взаимоотношения, ко­торые освежают человека, и что-то в твоём собственном театре потом меняется.

 — О каком драматурге ду­маете сейчас особенно?

 — В ближайшее время го­товлюсь к пьесе швейцарско­го драматурга Макса Фриша «Триптихон» и к драме Ибсе­на «Йун Габриель Боркман». Мечтаю о постановке «Вишнё­вого сада». Надо признать, что, когда я был молодым, Чехо­ва недооценивал и не пони­мал вполне. Тогда я хорошо знал чеховские рассказы, ко­торые мне очень нравились, а пьесы казались скучными, их конструкция — неточной, рас­сыпанной. Я думаю, это во­прос зрелости: чтобы найти правильное отношение к Чехо­ву, надо иметь или очень тон­кий слух на него, или какой-то жизненный опыт. Когда я осу­ществил первый чеховский спектакль — «Три сестры», мне уже было сорок шесть лет. Потом поставил «Дядю Ва­ню», «Чайку» — и Чехов мне всё больше и больше интере­сен…

 — А вообще ходить в театр как зритель любите? Вам там всегда интересно?

 — Лет в пятнадцать мне бы­ло в театре интересно всег­да, а теперь очень редко. И причина тут, конечно, не в театре, а во мне самом…

 ***

 ЕЩЁ кое-что из того, о чём тогда о пане Аксере узнал:

 — Мой первый контакт с Россией произошёл в 1939-м, во Львове. В самый первый день войны, 1 сентября, я решил пойти в армию, но меня не взяли и велели искать пункты сосредоточения войск. Мы пошли на юг и попали в руки Красной Армии, как раз перед границей. При мне был пистолет. Но меня спасло то, что они увидели мой диплом режиссёра. И сказали: «Артист, художник… Давай назад». Выпустили. Вместе с братом и приятелем мы вернулись во Львов. Там был театр, где я стал что-то готовить, для начала решил привести в порядок библиотеку. Потом появилась новая дирекция, которая оставила труппу, но поменяла название — на Государственный Польский театр. До прихода немцев я там работал. Был актёром четвёртой категории и статистом. В сорок первом, за два месяца до 22 июня, политика изменилась: нам сказали, что те, у кого есть диплом режиссёра, должны по очереди поставить какой-нибудь спектакль. Вот тогда я и получил свою первую пьесу… Ну а второй раз встретился с русскими на фронте и в плену, после Варшавского восстания. На русских не распространялась Женевская конвенция, они лежали на земле под дождём. А мы — в палатках. Но они дали мне с сотню таблеток от дизентерии для товарищей. Да, самые несчастные дали более счастливым. Я оценил это и ценю до сих пор. Потом, когда я работал в каменоломне, мы жили, по сравнению с ними, роскошно, и всё-таки русские, ежеминутно смотревшие в лицо смерти, были куда более лучшими товарищами, чем мы…

 — Первая встреча с театром Товстоногова в 1962-м прошла великолепно. Нам было приятно работать, потому что труппа находилась в великолепной форме. Мои друзья из Австрии, которые бывали в Ленинграде, говорили, что у них такой труппы нет. Над «Карьерой Артуро Уи» мы работали шесть дней в неделю. Потом — меньше, потому что актёры играли на трёх сценах одновременно, ездили на концерты, на гастроли. Но следует подчеркнуть, что они за четыре дня делали больше, чем кто бы то ни было в мире за семь. Да, работали очень чётко и интенсивно. Пожалуй, русские, и только они — прирождённые актеры… Как я их, товстоноговцев, обожаю — Лебедева, Юрского, Стржельчика, Басилашвили… А как хороши Зина Шарко, Эмма Попова (что она творит в «Мещанах»!), жаль, что Доронина в Москву ускакала… Почему в Ленинграде так понравился спектакль про Артуро Уи? Потому что — оказался «иным»: сыгранном иначе, чем у вас было принято. Актёры это называли: «кабаретно». Сначала я не знал, как им объяснить, что это такое, а потом увидел, что, когда, например, говорил Юрскому «кабаретно», это определение приносило результат. В общем, премьеру мы выпустили относительно быстро, и полученный эффект оказался значительнее, чем даже в Варшаве, хотя, возможно, и иной. Женя Лебедев меньше подходил для заглавной роли, чем во «Вспулчесны» наш Тадек Ломницкий, который вообще-то не типично польский актёр, у него склонность к экспрессионизму. Женя играл иначе, чем в других постановках Товстоногова, да и было в нём нечто особенное: славянское…

 — Из спектаклей Товстоногова мне особенно нравятся «Мещане». Кроме того, он прекрасно ставит некоторые современные советские пьесы, например володинские «Пять вечеров»… Ну а в жизни он невероятно обаятельный. Страстный. Но и властный. Помню день рождения Зины Шарко. Товстоногов опоздал на час, и в течение этого времени никто ничего не тронул, все ждали. Даже выпить рюмку водки никто не посмел…

 ***

СЕРГЕЙ Юрский вспоминал:

«Играть в спектакле «Два театра» следовало, пользуясь непривычно мягкими красками и самый рисунок роли намечать контуром, почти намёком. При том, что проблема этой лёгкой лирико-иронической пьесы чрезвычайно серьёзна: искусство и действительность. Событие, взрывающее действие, — война. Вторжение гитлеровцев в Польшу в 1939 году. Надо было показать социальную близорукость персонажа — непонимание грядущей катастрофы… На одной из репетиций мне почудилось, что мы с Аксером поняли друг друга — он похвалил тот кусок в роли, который и на мой взгляд получился: начало сцены режиссёра и автора (его прекрасно играл Олег Басилашвили). Я «зацепился» и стал развивать, найденное. На следующий же день от Аксера последовало: «Стало хуже».

— Почему? Я же делал то же, что вчера, только определённее и ярче.

— Понимаешь, — говорил Аксер, — вот, допустим, хороший карикатурист нарисовал нос, лоб и губу и ты узнал по ним человека. Вы оба получили удовольствие — и карикатурист и ты, зритель. Он точно намекнул, ты в воображении дорисовал, и вы узнали что-то новое об этом человеке, возможно, что-то смешное. Теперь представь себе, что ты похвалил карикатуриста, а он пришёл домой и дорисовал ухо, подбородок, причёску, выражение глаз, костюм. Что получится? Из хорошего карикатуриста он стал плохим портретистом — теперь угадывать нечего, всё и так ясно, испарилось искусство. Здесь жанр такой — мягкая карикатура, набросок, Не дорисовывай, пожалуйста…»

 ***

 ВОТ ТАКИМ получился разговор.

 А потом был спектакль «Наш городок», где Олег Басилашвили, то и дело вынимая из кармана массивные часы, словно напоминал зрителям, что каждое движение стрелок отнимает у нас то, что никогда уже не вернуть…

 Назавтра я Аксеру позвонил, поблагодарил, но пан Эрвин вздохнул:

 — Для русских тональность этого спектакля недостаточно forte. Особенно работа режиссёра. Что ж, mea culpa…

 В переводе с латыни, дорогой читатель, mae culpa — это: «моя вина»…

 ***

 ТОВСТОНОГОВ высоко ценил своего польского коллегу прежде всего как режиссёра универсального, которому были равно доступны и условный театр, и психологический. Его не стало в 2012-м, 5 августа…