В разработке разворачивается драма. Пытаясь погасить конфликт между Музыкантами и Дирижёром, Профсоюзный лидер объявляет двойной перерыв. Оркестр на время остаётся без присмотра Дирижёра, и низменные инстинкты оркестрантов вырываются наружу. Начинается то, что мы привыкли называть революцией. Старые порядки и табу уничтожены.
ПИСЬМО К ИЗРАИЛЬСКОМУ ДРУГУ
Спасибо за ссылку на фильм Феллини «Репетиция оркестра».
Я смотрел его давно, а сейчас пересмотрел или: говоря точнее, перечитал, как читают страницы давно знакомой книги, пытаясь понять не только то, что написано, но и сказанное между строк. Настоящие произведения искусства передвигаются на машине времени и на каждой остановке своего путешествия кажутся встречающим созданными вчера. Этот фильм — своего рода кинометафора, кинематографическая камея, совершенная по форме, отшлифованная в каждой малейшей детали и совершенно не устаревшая через почти 50 лет после создания.
Главные темы здесь очевидны— взаимоотношения лидера с народом и границы свободы в обществе. Они раскрыты через историю сосуществования и противостояния дирижёра и оркестра. Такая метафора сегодня кажется несколько прямолинейной, но она остаётся не менее актуальной, чем в 1978 году, когда Феллини сам написал диалоги и за несколько недель снял свой короткий фильм.
Классический принцип единства времени, места и действия естественно воплощён в узнаваемой музыкальной форме с экспозицией, разработкой, репризой и кодой. В музыке она называется сонатной. Так пишутся сонаты и симфонии. Вряд ли это случайно в фильме, где главные герои — музыканты.
По правилам сонатной формы в экспозиции должен быть конфликт между главной и побочной партиями. В фильме он ясен с самого начала. Главная партия отдана Дирижёру. Побочная партия — Музыкантам оркестра, их характерам и конфликтам с Дирижёром и друг с другом. Есть не менее важные темы второго плана — коррумпированный, как и положено, Профсоюзный лидер и циничный Менеджер. Роль этих персонажей можно сравнить с обязательными в сонатной форме связующей и заключительной темами экспозиции и, наконец, есть загадочный Старик, переписчик нот. Он вне формы, вне времени, символ самой музыки, её лейтмотив. Будут меняться времена, оркестры и дирижёры, а он будет так же переписывать ноты и ставить их на пюпитры следующих поколений музыкантов, а место, где всё происходит, древний храм, будет защищать их своими стенами — символами преемственности культуры.
Дирижер не вызывает симпатии. Он авторитарен, груб, унижает оркестрантов, высмеивает их плохую игру. Но у него есть на то причина. Дирижёр знает, как должен звучать оркестр и как им управлять, а оркестранты недостаточно хороши.
Музыканты оркестра сопротивляются. Они — срез общества. Есть среди них высокообразованные профессионалы-скрипачи, традиционно элита оркестра, истеричная флейтистка с её малообразованными друзьями-духовиками, идеалисты-мечтатели арфистка и тубист, циники и анархисты, эротоманка-пианистка, группа примитивных ремесленников от музыки, которые в паузах между игрой слушают трансляцию футбола по радио и люди с комплексами из всех оркeстровых групп, готовые идти за любым, кто даст им возможность хотя бы на время насладиться иллюзией собственной значительности.
В разработке разворачивается драма. Пытаясь погасить конфликт между Музыкантами и Дирижёром, Профсоюзный Лидер объявляет двойной перерыв. Оркестр надолго остаётся без присмотра Дирижёра, и подавленные эмоции оркестрантов вырываются наружу. Начинается то, что мы привыкли называть революцией. Власти больше нет. Старые порядки и табу уничтожены. Граффити покрывают стены храма. Никто не обращает внимания на трещины в стенах от ударов извне. Лозунги сменяют друг друга: — Смерть дирижёру! Пусть дирижирует метроном! Метроном ставят на место дирижёра и тут же свергают, ему тоже нужно подчиняться, машина требует порядка — чем не судьба Российского Временного правительства после падения монархии? — Мы создадим новую музыку! — Нет! Музыка не нужна! Не в силах видеть торжество варварства виолончелист, один из элиты оркестра, достаёт пистолет и стреляет в воздух, но пугается собственной смелости и легко отдаёт оружие. Карнавал безумия продолжается. Пианистка с новым партнёром занимаются любовью под роялем. Опьянённые безграничной свободой, все кричат слишком громко, чтобы слышать удары падающих кирпичей. И вот, чудовищная машина разрушения проникает внутрь храма. Огромный шар стенобитной машины проламывает стену. Уничтожен символ. Рушится храм, построенный столетия назад. Невинная идеалистка, арфистка оркестра, убита обломками. Огромный металлический шар машины движется вперёд и, наконец, все понимают, что никто из оркестрантов не защищён больше. Стен больше нет и музыканты тоже будут уничтожены. Охваченные ужасом все замолкают. В полной тишине качается на цепи огромный шар и слышен только скрежет металла о металл — новая музыка зла. С ней придётся жить тем, кто уцелеет. Эта сцена — кульминация фильма. Как бывает в музыке, тихая кульминация в точке золотого сечения формы. Всё кажется потерянным, стены храма разрушены и если даже осталась одна, её не защитить. Но откуда-то из тишины и дыма появляется вечный Старик — переписчик нот. Возвращается Дирижёр. Старик подаёт Дирижёру палочку и она выглядит как скипетр, символ власти. Возвращение Дирижёра превращает только что бесновавшуюся толпу снова в оркестр.
По законам сонатной формы после разработки начинается реприза, возвращение к началу, но в несколько изменённой форме. Так и в фильме. Звучит замечательная, полная энергии и грусти, музыка Нино Рота, основанная на ритме тарантеллы, одного из музыкальных символов Италии. На развалинах храма, среди дыма и грязи, музыканты наконец играют так, как не могли сыграть раньше. Ужас происшедшего подавил амбиции и фобии. Дирижёр и Музыканты едины. Оркестранты, наконец стали оркестром — механизмом единой воли музыкантов и дирижёра. Он впервые улыбается. Они играют хорошо и понимают это. Виолончелист плачет. В этом месте и зритель с душой и сердцем должен тоже заплакать. Это Happy End! Но, всё было бы слишком однозначно, слишком просто для Феллини, если бы так закончилось.
Есть ещё и кода. Кода в музыке всегда напоминает о главной мысли сочинения. Великолепная находка -экран гаснет, а фильм продолжается. Мы слышим только голос дирижёра: — Нужно играть лучше! Это не футбол! Это музыка! Он разговаривает с музыкантами так же, как и в начале фильма. Но, почему? Они играли так хорошо! Нет, Оркестру нельзя дать расслабиться. Они должны знать своё место. Дирижёр знает как ими управлять. Его голос становится громче. Дирижёр говорит всё быстрее и вдруг переходит на немецкий. Ещё одна кульминация! На этот раз, оглушительная. Не нужно быть музыкантом, чтобы узнать мелодию и ритм этой немецкой речи. Так говорил Гитлер.
Так, что-же? Это и есть вывод? Это хотел сказать нам Феллини?! Не будем торопиться. Не всё ещё сказано. Мы снова слышим спокойный голос. Это Дирижёр говорит оркестру по-итальянски: — Начнём с начала.
Фильм закончен. Но, мы знаем, Дирижёр и его Оркестр остались там. Они могут играть только вместе. Репетиция продолжается. Они пытаются исправить ошибки и опять начали с начала.
В «Репетиции оркестра» соединилось, казалось бы, несовместимое: мозаика символов, характерная для искусства эпохи Барокко, принцип единства времени, места и действия типичный для Классицизма, пришедшая из музыки сонатная форма, экспрессия искусства ХХ века. Но, по сути, Феллини создал фильм романтически недосказанный, с открытым финалом. Никто лучше романтиков не задавал вопросы, хотя часто ответов на свои вопросы романтики не только не знали, но и боялись. Похоже, и Феллини не знал ответы на вопросы, заданные в этом фильме, или, может быть, боялся ответов, к которым привела логика его собственного повествования? Мне кажется, знал их только Босх.
Типично средиземноморские черты лиц итальянских актёров, жестикуляция и мимика делают их похожими на ашкеназийских евреев. Иногда кажется, это играет симфонический оркестр Бердичева или Бобруйска. А, может быть, оркестр демонстрантов с площади Каплан? Но, здесь я вступаю на минное поле и лучше не буду продолжать.
Пойду, ещё раз посмотрю на детали в картинах Дали.
Цивилизация (не в демографическом по Хантингтону, а в моральном смысле) не влияет на низменные инстинкты в сознании толпы, т. е. большинства людей. Среди высоко образованных профессионалов были изверги и у нацистов, и у коммунистов, и у исламистов и у др. «истов». Более того если такие изверги становились вождями и говорили «можно», толпа зверела. Но если вождя вождя вообще не было, то наступал хаос или война всех со всеми. Человечество от природы организовано по принципу стаи, в которой должна быть иерархия. Поэтому очень важно, чтобы обществом руководил вождь, соблюдающий моральные принципы и законы, выработанные на их основе. Это справедливо на всех уровнях общества и во все времена. Но у меня это как бы резонерство, а Михаил Таблис прочел этот закон в изложении Феллини, спасибо огромное!
Прочитал с интересом!
Но привык, что письма, да ещё к другу начинаются с приветствия и заканчиваются «досвиданием». Здесь этого почему-то нет.
Будут меняться времена оркестры и дирижёры, а он будет так же переписывать ноты и ставить их на пюпитры следующих поколений музыкантов,
———————
В этой небольшой заметке » Всё смешалось в доме Облонских»: кинорежиссура, сюжет фильма, музыка и жизнь. И это правильно…Так оно и бывает… Я учитель музыки и всегда и даже самых маленьких спрашиваю, что-то сыграв:» На что это похоже?» Музыка и жизнь тесно переплетены и одно естественно переходит в другое. Хорошо изложено и, и понравилась мысль о связи поколений, вынесенная сверху. Спасибо, Михаил. Фильм посмотрю…
Михаилу Таблису спасибо за Письмо. Понимаю, почему оно нам адресовано. Принимаю.
Не припомню другого такого глубокого и всестороннего постижения произведения искусства. Мастеру браво!
Уважаемый Лазарь Израйлевич. Спасибо за тёплый отзыв и ещё большая благодарность за то что Вы поняли кому оно послано. И даже не столько мной. Феллини. Я его только переслал.