Как и физика после Эйнштейна, так и музыка после Шёнберга — другая. Кто-то продолжает занимается «классической механикой», кто-то создает что-то пользуясь «серийной техникой» — ни то ни другое не заменяет таланта.

«Круглый стол» о еврейской музыке

Составитель: Давид Бен-Гершон

Участники (по алфавиту):

Давид Бен-Гершон — нейробиолог, сценарист, переводчик, публицист, и.о. председателя некоммерческой организации «Нигуним Ла-Ад» (Израиль).

Ури Бренер — композитор, лауреат премии премьер-министра Израиля 2007 года. Работает в Синфониэте Беер-Шевы (Израиль).

Ширель Дашевская — певица, актриса, директор и музыкальный руководитель «Нигуним Ла-Ад» (Израиль).

Анатолий Добрович — писатель и поэт, литературный критик, врач-психиатр, автор популярных книг по психологии и психотерапии (Израиль).

Галина Копытова — архивист, источниковед, историк музыкальной культуры, зав. Кабинетом рукописей Российского института истории искусств (Россия)

Илья Лиснянский — врач, владелец ЛОР-клиники, исследователь, писатель, публицист, культуролог, консультант средств массовой информации (Израиль).

Марк Райс — композитор, музыковед, журналист, педагог, редактор музыкального интернет-журнал «Израиль XXI» (Израиль).

Гедалия Спинадель — раввин, писатель, переводчик и редактор. Написал три и перевел отредактировал более 50 книг, владелец издательства Ам Асефер (Народ Книги) (Израиль).

Андрей Тихомиров — российский композитор, соединяющий традиции академической классики с ритмоинтонациями «современной музыкально-бытовой среды». Живёт в Болгарии.

Рита Фломенбойм — музыковед и теоретик музыки, руководитель музыкального отдела колледжа Левински, организатор концертов классической еврейской музыки (Израиль).

Евгения Хаздан — Этномузыколог, старший научный сотрудник Российского института истории искусств. Санкт-Петербург.

Илья Хейфец — композитор, лауреат премии Союза композиторов России, доктор музыковедения, соавтор перевода книги А. Ц. Идельсона “Jewish Music in Its Historical Development”, статьи “Еврейская музыкальная идиома и композиционная техника” (Израиль).

Павел Юхвидин — музыковед, лектор, педагог, музыкальный критик, автор учебника «Мировая художественная культура» и более 1000 газетно-журнальных публикаций (Израиль).

Sam Zerin — композитор, музыковед, публикатор, основатель Joseph Achron Society, исследователь коллекций в библиотеке Hebrew Union College (США).

Disclaimer. Текст «круглого стола частично отредактирован — исправлены описки, неясные сокращения, чересчур крепкие выражения, оправдываемые личным знакомством или старыми счетами участников. Это фактически стенограмма, так что прошу читателей быть снисходительными к орфографии.

К тексту спонтанного «круглого стола», начатого публикацией симфонической «Эпитафии Скрябину» Иосифа Ахрона были добавлена несколько предыдущих, более коротких дискуссий и релевантная переписка.

Давид Бен-Гершон

Ури Бренер: О «НОВОМ» В ИСКУССТВЕ…

«…часто мне кажется, что молодые композиторы погружаются в пучину экспериментальной музыки, не доучив свои школьные уроки…Молодые композиторы совершают ошибку, если считают, что владея только техникой, они достигнут оригинальности.…Подлинная оригинальность зависит только от содержания». (Рахманинов)

«…20-й век был ориентирован на «новаторство». Мне кажется, это для искусства оказалось довольно вредной концепцией. Было бы, мне кажется, более верно, если бы речь шла не о том, чтобы найти «новое», а — «ИСТИННОЕ»…Совершенно необязательно, чтобы это было новое… это очень ограничивает фантазию и, мне кажется, не туда направлено. Новое не всегда может быть истинным…» (Губайдулина)

«…САМА ИДЕЯ ИСКАНИЯ ДЛЯ ХУДОЖНИКА ОСКОРБИТЕЛЬНА. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их может быть находят, а может быть нет. На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он свидетельствует об истине, о своей правде мира. Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, всё, что помпезно именуют «авангардом», — просто ложь…» (Андрей Тарковский)

Интересно, как по сути простая мысль о том что новизна сама по себе не является достоинством искусства если не суть органическое выражение «истинного», в течение уже более столетия усиленно игнорируется адептами «новых течений», став также бастионом и крепостью официальной академии, подменившую собой живую цепь передачи от учителя к ученику. Результаты её деятельности в целом более чем плачевны. Если сегодня кто и становится по настоящему творческой личностью, так в основном вопреки, а не благодаря этим «теплицам» клонов. Интересно кстати, что большинство «продуктов» сей системы, при всей её ориентации на новаторство — до удивления похожи между собой, словно штампованы одной печатью. Вот об этом и речь.

Давид Бен-Гершон: Замечательно сказано. Но кто должен сочетать новаторство с традицией? Вот тебе и стило в руки! Стань звеном, восстанови разорванную цепь! пусть с тебя начнется новый отсчет! Ты сможешь!

Ури Бренер: Давид, этим должен заниматься ЛЮБОЙ настоящий художник — иначе лучше забить на это дело. Спасибо за вверенное мне спасение человечества! 🙂

Давид Бен-Гершон: При чем здесь человечество? У меня очень узкие, местечковые интересы.

Андрей Тихомиров: К сожалению, даже осознав безусловную справедливость этого тезиса (новаторство как таковое — не цель искусства, а лишь побочный эффект), мы не можем просто взять и вернуться на 70-100 лет назад и черпать свои музыкальные мысли из сочинений живших и работавших тогда композиторов. В лучшем случае получится разбавленный Прокофьев, в худшем — разбавленный Пуленк. В оригинале они еще сохраняли прочную связь с окружающей их музыкальной действительностью, и она была питательной средой их творчества. Нет связи с этой средой сегодня — нет индивидуальности композитора, а есть грустное эпигонство неотоналистов.

Ури Бренер: Андрей, о возврате никто и не говорит; это всё равно что вернуться в ньютоновой науке после Эйнштейна. Связь с традицией вовсе не означает подражание (разве что как этап становления и обучения, вплоть до копированья — как было всегда принято у художников). Музыкальная традиция есть ни что иное как развивающийся вместе со временем коллективный опыт, основанный на законах восприятия, их глубокое понимание и изучение. В течение столетий развились определённые формы, идиомы и правила, выведенные из этого обобщённого опыта, и человек желающий сказать что либо своё в сфере, скажем музыки, должен прежде всего хорошенько ознакомится с этим, и потом использовать это знание через призму своего восприятия и т.п.. Либо сознательно отбросить, как написал С.В.Р. Именно в этом есть реальная связь с традицией, а не простое эпигонство. К сожалению именно этот базисный уровень сегодня, как правило, либо отсутствует, либо преподносится как нечто абсолютно оторванное от «настоящей» композиции (контрапункт, форма и т.п.). Человек, в жизни ни написавший фуги или сонаты — даже как дань традиции — вряд ли может реально претендовать на глубокое знание или связь с традицией в этом понимании. Конечно всегда есть исключения, и есть гений — но не об этом речь. К тому же их чертовски мало, особенно в последнее время.

Давид Бен-Гершон: Ури, я с тобой полностью согласен, только хочу заметить, что мы продолжаем жить в Ньютоновом мире, а Эйнштейн — это для макромира (Бор — для микро). Шёнберг вышел за пределы тонального мира, да, — гений, Эйнштейн музыки! но много ли слушателей могут дышать на этих высотах? Я недавно читал, каково было получить диплом «Свободного Художника» в Санкт-Петербургской консерватории — интересно, как сейчас становятся композиторами?

Андрей Тихомиров: С этим я действительно полностью согласен, Юрий. Как и с тем, что в консерваториях и т.п. заведениях композиторов учат безобразно плохо, такое «обучение» приносит массу вреда, причем продолжается это уже не одно десятилетие.

Андрей Тихомиров: Давид, гениальных композиторов-Эйнштейнов не бывает. Музыка не наука и не результат абстрактного конструирования, а искусство слуха прежде всего. Несмотря на то, что ее «производитель» несомненно должен обладать яркими манипулятивными способностями. Я уже не говорю о том, что если количество людей, способных дышать в атмосфере какого-то музыкального произведения, столь катастрофически мало, вряд ли это его качество можно отнести к позитивным достижениям композитора. Скорее наоборот. Все, умолкаю, а то ведь эскадрилья истребителей, небось, уже на старте. )

Давид Бен-Гершон: «Эйнштейн» — для сравнения — по влиянию на область. Как и физика после Эйнштейна, так и музыка после Шёнберга — другая. Кто-то продолжает занимается «классической механикой», кто-то создает что-то пользуясь «серийной техникой» — ни то ни другое не заменяет таланта. Насчет того что гениальных композиторов не бывает — тезис спорный. Действительно, лучше остановится здесь.

Ури Бренер: Примечание: Андрей не писал что не бывает гениальных композиторов. Цитирую: «гениальных композиторов-Эйнштейнов не бывает. Музыка не наука и не результат абстрактного конструирования, а искусство слуха прежде всего». Полностью согласен.

Давид Бен-Гершон: Что «музыка не наука» — с этим я не спорю. Но чем «гениальный композитор» отличается от «гениальный композитор-Эйнштейн»? Тем, что Эйнштейн занимался «абстрактным конструированием»? Он как раз не «конструировал, а пытался «услышать музыку сфер», понять и выразить «гармонию реальности». А вот Шёнберг — «конструировал», по своим собственным законам, предоставив слуху слушателей развиваться. Что такое «слуховой опыт», абсолютный или отличный слух — мне понятно, а «искусство слуха» — нет. Есть «научное» определение? Или хотя бы практически, скажем, сможешь ты отличить гениального от хорошего китайского композитора? Или в музыке мизрахи (восточной)? Африканской? В общем, в других эстетических системах.

Ури Бренер: Давид, «научное определение» по отношению к искусству уже есмь противоречие в терминах. Нет его и быть не может. Есть безусловно эмпирически выведенные веками В РАМКАХ НАШЕЙ С ВАМИ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ довольно чёткие законы восприятия, отчасти обусловленные объективными данными, связанными с законами акустики и строением нашего слухового аппарата (простой пример — диссонанс\консонанс; параллельные квинты и т.п.), а отчасти обусловленные культурным контекстом места и времени (например — принятое со времени Ренессанса восприятие хроматизма как проявление «дьявольского начала», всякие там так. наз. «мотивы вздоха» и проч и проч.), а так же такие, которые соединяли в себе обе стороны (вспомним опять же отношение Ренессанса к диссонансу вообще, и к тритону в частности — опять же, дьявольское начало; одна нога в мире акустики, другая — в мире ассоциаций). Всё это смешивается весьма комплексным образом в сознании слушателя — в зависимости от уровня его образования и т.д. и не возможно точно разделить одно от другого.

Сам Шёнберг, между прочим, порвав с законами акустическими ( = уравнение диссонанса и консонанса), тем не менее так и не смог порвать с культурным контекстом, в чём многие видели плюс, причину того что он всё же так или иначе был воспринят как продолжатель немецкого искусства ( = Вагнера, по суди одним из первых «освободивших диссонанс»), и пр.. На мой взгляд это та пуповина, благодаря которой он не «вылетел» полностью «в астрал», и не дал ему стать просто «неслушабельным»).

Другие же видели в этом его проблему, половинчатость, непоследовательность в начатом пути, по их мнению тот же Веберн зашёл намного дальше… Каковы же результаты?

Чем больше музыка (европейская, повторяю!) отдалялась от орбиты этих самых «законов восприятия» (название не удачное, но другого пока нет), тем меньше она означала что либо для чьего-либо уха вообще (как европейского так и любого другого), теряя по пути всё больше и больше слушателей, пока… в концертном зале на концерте современной музыки не осталось несколько ближайших родственников и таких же несчастных коллег «виновника торжества», и всё это превратилось в некий междусобойчик «астральных лунных пьерро», что-то типа палаты номер 8, но с очень большим гонором и очень важным видом. Конечно я немного преувеличиваю. Но суть такова.

Что касается других культур, об этом речь не идёт вообще. Это совершенно иной разговор, и определить кто там гениален с нашей точки зрения невозможно и попытка была бы абсурдной — именно в силу того, что музыка не есть объективное научное знание, основанное на эксперименте или умозаключении, которое любой человек, обладающий знанием способен воспроизвести в не зависимости от его культурной принадлежности.

Андрей Тихомиров: Уважаемый Давид, я думаю, что судить о том, что делал Эйнштейн, лучше предоставить физикам. А то как бы нам не оскандалиться в глазах профессионалов. По той же причине лучше доверить профессионалам, т. е. музыкантам, судить о том, чем занимаются композиторы. Иначе можно написать … ну скажем так, нечто очень некорректное типа «предоставив слуху слушателей развиваться», а также перепутать ненароком бузину с киевским дядькой, допустив сравнение несравнимого: академической, профессиональной музыки (явления — никого не хочу обидеть! — сугубо европейского корня) с тем, что происходило и происходит сейчас в иных музыкальных традициях.

Андрей Тихомиров: Юрий, я в свое время участвовал в таком количестве дискуссий с «технарями» (опять никого не хочу обидеть), интересующимися сочинением музыки, что меня уже ничто такое задеть за живое не в состоянии. У меня такое ощущение, что они все свои мысли пишут под копирку. Аргументы особенно. Это очень понятно, но все равно становится тоскливо.

Ури Бренер: Я вообще против дискуссий и споров — в них ничего не рождается. В данном случает я не рассматриваю это как дискуссию, а как возможностью поделиться мыслями. Я достаточно хорошо знаю уважаемого Давида, смею заверить, он не из «них».

Давид Бен-Гершон: Спасибо Ури. Я не пытаюсь ничего доказывать, так что на выпад Андрея я не сержусь. Но мне в самом деле важно понять.

Андрей Тихомиров: На самом деле музыку нужно познавать на практике — это я как композитор говорю. Так вот, понять художественную ценность такого явления, как нововенский модернизм и вообще додекафония, помогает простейший эксперимент. Он состоит из двух этапов. 1. Играем испытуемому семь коротких музыкальных фрагментов, из которых шесть представляют собой звучание нот, сыгранных в произвольном звуковысотном порядке, а седьмой фрагмент — из сонаты Моцарта. Предлагаем на слух определить, где здесь Моцарт. 2. Играем еще шесть отрывков, составленных из неорганизованных звуков, (можно даже не глядя на клавиатуру) — и между ними седьмой, который будет фрагментом какой-нибудь пьесы Веберна, например, из его «Вариаций». И просим определить на слух, где тут Веберн. Все!

Давид Бен-Гершон: Интересно, проводились ли такие эксперименты? И что бы показал аналогичный тест со сравнением живописи шимпанзе и, скажем, Поллака?

Андрей Тихомиров: Думаю, что и этот тест показал бы примерно то же самое. Говоря о подобных вещах, по крайней мере в музыке, нужно принимать во внимание такие свойства человека, как поразительная внушаемость и убежденность (многих) в том, что все, что с трудом воспринимается на слух, и устроено столь же сложно. стандартный ход рассуждения таков: 1. Слушаю это, и мне трудно понять, что звучит и «о чем оно. 2. Я не дурак вообще-то, следовательно, то, что мне трудно понять на слух — какая-то необыкновенно интеллектуальная музыка, нечто, устроенное очень сложно. 3. Слушаю в третий, четвертый раз — и ура! Начинаю ощущать нечто… Кажется, я понял это высокоинтеллектуальное искусство! Ай да я. 🙂 А на самом деле несчастный измученный мозг подсознательно цепляется за некие «фантомные» ладовые связи и сам внутри себя конструирует подобие слуховой логики. Только и всего. Что же касается внушаемости… ну что тут скажешь! Было время, когда люди,неглупые и образованные в том числе, дружно верили в целебные свойства камня, добываемого из печени единорога…

Ури Бренер: Думаю что с Веберном это не даст результатов ( = «подопытные» смогут достаточно чётко определить разницу, по причины наличия «направленности» заложенной в самом факте сочинения её Веберном, который был всё же композитор, знающий, «откуда ноги растут»). Но если взять людей, писавших например «алгоритмически», какого нибудь Булеза, Штокхаузена или Ксенакиса — тогда да. Либо просто авангардистов хардкорного толка; сам только позавчера слушал оперу молодой композиторши из Бостона. Вот там местами точно прохиляет эксперимент. Впрочем надо оговорится, такие люди как Джон Кейдж, сказали бы что эксперимент вообще ничего не доказывает, т.к. он основан на определении «музыки» и вообще искусства, которое он и иже с ним как раз и оспаривают. Так что в этом смысле они неопровержимы (равно как и философы-солипсисты, придерживающиеся веры в то что кроме моего собственного «я» не существует вообще ничего, это просто импульсы и образы в мозгу).

Андрей Тихомиров: В общем да, но я берусь сыграть «под Веберна» что угодно. Звучать будет как самая додекафонная додекафония, а на самом деле — никакой внутренней организации. Полагаю, что я могу считать себя авторитетом в этой области, поскольку в бытность мою студентом музучилища и консерватории написал немало атональных сочинений, в додекафонной технике в том числе. Эх, если бы непрофессионалы могли себе представить, насколько проще написать додекафонную четырехголосную фугу, нежели корячиться над обычной тональной фугой, где нужно в каждый момент заботиться о благозвучии! Первый вариант делается буквально левой ногой. Поистине «каждая кухарка…»

Ури Бренер: Это верно, но есть и другая сторона монеты, которую следует иметь ввиду — я слышал лекцию композитора\исследователя Эйтана Штейнберга, который поставил подобный эксперимент с сонатами Моцарта — предлагалось прослушать «недавно обнаруженную изначальную версию» одной из менее известных на слух сонат, и с опр. момента начинали вырезаться отрывки, либо доигрываться куски а ля Моцарт и т.п., точно уже не помню всех деталей. Результат: большинство опрошенных (причём в среде профессионалов их процент был выше нежели среди любителей……) сочли «изначальную» версию сонаты более удачной нежели «общеизвестную». Мы иногда слишком переоцениваем значение «каждой незаменимой ноты» у классиков в той же мере в коей недооцениваем заменимость любой ноты авангардистов..

Андрей Тихомиров: Согласен! Это уже другая, причем очень интересная тема.

Давид Бен-Гершон: Ури, прочел. С твоего позволения процитирую тебя в продолжении эссе о Шёнберг и Кандинском. Да, а такие дисциплины как психология восприятия, антропология, этнография, история культуры входят в композиторский куррикулюм? Насколько профессионально суждение композитора на эти темы? Я не очень понял о чем говорят эти «эксперименты» и почему Андрей позволяет себе такой высокомерный тон? Конечно, музыку объяснять нужно, но все-таки никакое красноречие не заставит ее полюбить. Аргументы левого полушария неубедительны для правого. Наукологические эксперименты показали, что пользование формальной логикой у докторов-физиков хуже, чем у студентов-католиков. Интересные научные результаты часто часто появляются вопреки логике.

Андрей Тихомиров: Давид, что Вы имеете в виду: «Конечно, музыку объяснять нужно». Кому объяснять? Как и зачем?

Давид Бен-Гершон: По мере увеличения исторической и культурной дистанции становятся нужны какие-то «привязки» — особенно если произведение не «на слуху». На наших концертах мы помещаем произведение в «контекст» — времени, жизни композитора, проводим параллели и т.п. Все это влияет на восприятие музыки особенно мало— или вообще неизвестных произведений (наша специализация). Может это «нечестно» — типа «подпорки» чисто эстетическому переживанию, но мы смотрим проще — как на «раму с аннотацией» к картине.

Андрей Тихомиров: Хм, Вы даете концерты перед публикой, вообще слабо подготовленной к восприятию музыки? Любой «академической» музыки? Или речь идет о творчестве композиторов 20-21 века? Я не уловил.

Давид Бен-Гершон: Чаще публика не просто «слабо подготовлена», а попросту развращена «шлягерами», в т.ч. в академическом жанре. Реагируют на знакомое, на известные имена. Ну что я вам буду рассказывать? Наша специальность — композиторы Петербургско-Московской школы: Гнесин, Ахрон, Мильнер, Саминский, Энгель, Розовский, Крейн, Веприк, Вайнберг и другие еврейские «музыкальные националисты». Планируем привлекать и современных композиторов, хотя из за разорванности традиции, трудно отличить «аутентичное» звучание от стилизации — чтобы было не просто «в еврейском духе», а выражало личный жизненный опыт, шло «изнутри». У Бренера есть такое, поэтому он — «наш», хотя пишет самую разнообразную музыку.

Андрей Тихомиров: Ясно. Куда уж «развращенной» классикой публике до них. И кто из нас после этого высокомерен? Кстати, музыку некоторых из названных Вами авторов я слушал и не очень понимаю, почему этих композиторов «петербургско-московской школы» (кстати, я такой не знаю, хоть и окончил Петербургскую (Ленинградскую) консерваторию вы называете еврейскими «музыкальными националистами»? Вайнберг, на мой взгляд, «еврейский националист» в музыке не больше, чем Соловьев-Седой или какой-нибудь Архимандритов.

Давид Бен-Гершон: Это не я их называю. Это они сами. А публика — какая есть. Мы всех любим — вы опять или не поняли или извращаете мою интонацию. Я говорю не о Мечиславе, а о Якове. То, что «вы не знаете» — это как раз та проблема, которую мы пытаемся решать — большинство этих композиторов эмигрировали в 20-е годы, а оставшиеся должны были мимикрировать в «советских». Их не «проходили» в советские времена. Андрей, если вам интересно, зайдите на страницу «Нигуним Лаад» — там много материала, если нет, то давайте тихо «разойдемся», я не хочу вас переубеждать и спорить. Дело вкуса.

Андрей Тихомиров: Не очень интересно. Композитор или талантлив, или нет — а что у него там писали в «пятой графе», значения не имеет. Действительно, публика не знает очень многих композиторов второго и третьего ряда, и это нормально. У истории свой отбор, довольно жесткий, но всегда справедливый. Кроме того, если музыка написана в рамках европейской традиции, то национальное начало (еврейское, русское, польское, французское — не важно) в ней растворяется до той степени концентрации, когда этот, так сказать, процент не вступает в противоречие с общим для европейской традиции законами. Если же национальное начало НЕ растворяется, то тогда сочинение обречено на слабость и провинциальность.

Давид Бен-Гершон: Понятно. Спасибо. Я было хотел рассказать про точку зрения Стасова, Римского-Корсакова, Сабанеева, но видимо в этом смысла нет.

Андрей Тихомиров: Уверяю Вас, я неплохо знаком с ней. К счастью, у подопечных Стасова (включая самого Римского-Корсакова) хватило музыкантской интуиции и таланта, чтобы не идти постоянно на поводу у идеологии и не следовать слепо вульгарным догмам. Именно поэтому некоторые (увы, не все) произведения Римского-Корсакова, Мусоргского и других получили мировую. известность, а не остались достоянием лишь национальной школы. Национального в этих произведениях как раз ровно столько, сколько нужно, чтобы эта музыка стала общеевропейской, сохраняя при этом свою русскую интонацию. Чайковский, которого, как Вам прекрасно известно, Стасов за русского композитора не держал, тем не менее во всем мире считается таковым. У него это соотношение национального и общего выстроено лучше — т.е. он был более европеезирован. Соответственно, и великим русским композитором мирового значения стал именно он. В качестве доп. аргумента могу добавить, что существует огромное количество композиторов, более чешских по «букве и духу», чем европеец Дворжак, и более венгерских, чем европеец Лист. Тем не менее, символами чешской и венгерской музыкальной культуры для всех являются Дворжак и Лист. Это вещь объективная и никак не зависящая от моего или вашего отношения.

Что же касается наших «музыкальных солипсистов» — о, да! — они очень любят уводить разговор в сторону глобальной демагогии (что такое музыка? что такое восприятие? что такое «художественный образ»? и т.д.). Как правило, остановить их можно, предложив еще один тест, и я это неоднократно проделывал. Просил этих интеллектуалов написать обычную тональную сонатную экспозицию, где хотя бы одна из тем представляла собой завершенную по форме, четко очерченную и легко запоминающуюся на слух мелодию.

Давид Бен-Гершон: Раз речь зашла об интуиции… В конце 19-го начале 20-го века, Стасов и Римский Корсаков призывали к созданию «еврейской национальной школы». В 1924 году Леонид Леонидович Сабанеев — музыковед, композитор, и критик, ученик Танеева и Римского-Корсакова, приятель Скрябина, от которого досталось не только Цезарю Кюи («Роберт Шуман и русская музыка»), но и Чайковскому («П.И.Чайковский», «Чайковский и Александр III») , Мусоргскому «О Мусоргском», написавшему вдохновенные критические эссе «Об Антоне Григорьевиче Рубинштейне», «Толстой в музыкальном мире», «Сергей Прокофьев», «С.В.Рахманинов», книги о Скрябине и Танееве, вдруг публикует обширное эссе «Еврейская национальная школа в музыке», в частности излагая свои взгрляды на «национальное» и «всеобщее».

Теоретической позиции (и интуиции) Сабанеева — современника и участника, очевидца эпохи, я доверяю больше чем, чем взгляду современного композитора, учившегося в советской консерватории. Я говорю о не профессии — не сомневаюсь, что там учили замечательно, но история искусства, да и история вообще преподносилась с определенных, идеологических позиций. Если что-то «не проходили» не означает что этого не было. «Еврейская» школа, в частности, оказалась жертвой революций и Катастрофы (напрямую — была уничтожена аудитория). Музыку не исполняют, потому что неизвестна, неизвестна — потому, что не исполняют… О какой справедливой оценке может идти речь если 85% не было опубликовано?

Андрей Тихомиров: Давид, я бы не сказал, что это сильный аргумент — насчет консерваторий. 🙂 Уверяю Вас, я прекрасно понимаю Ваш посыл и сочувствую ему. Но дело не в «советских консерваториях», которых, между прочим, не оканчивали ни Чайковский, ни Малер, ни Верди, ни Гершвин. К сожалению, никакие теории не могут заменить законы, по которым существует живая музыкальная практика. Любые попытки искусственного поддержания какого-то явления в музыке, обречены на неудачу, если у этого явления отсутствует сильнейший потенциал встраивания в общемировую профессиональную систему. Джаз никогда не оформился бы в самостоятельное явление искусства, ставшее одним из национальных символов Америки, а так и остался бы в виде негритянский духовных песнопений, если бы их ритмы не подхватили музыканты, хорошо знакомые с европейской традицией. Точно так же Россия никогда бы не подарила миру очень русского композитора Рахманинова, если бы она более упорно ограждала частоколом местнического национализма свой знаменный распев. Рахманинов, как известно, «поженил» знаменный распев с городским романсом, в «геноме» которого огромная доля итальянской традиции (+немецкие и французские влияния). И получились Второй и Третий фортепианные концерты. Для слушателя «кухня» Рахманинова не имеет никакого значения, он не нуждается в этих объяснениях, потому что просто слышит изумительную, гениальную музыку, окрашенную в какие-то своеобразные тона. В конечном итоге, главный вопрос в нашей дискуссии звучит так: что важнее — существительное или прилагательное в словосочетаниях «еврейская музыка», «русская музыка», «немецкая музыка» и так далее? Для меня, несомненно, существительное. Для вас, вероятно, прилагательное. И в этом все дело.

Давид Бен-Гершон: Ну вот, я оказывается музыку не люблю! «Вася, ты кого больше любишь маму или папу?» Вы статью Сабанеева прочли? Евреи там так, для примера. Он ведь об общей закономерности говорит. О нерастворимой «самости» художника, выражающем не только себя лично, но и коллективное, культуру с которой он связан родовой связью. Здесь нет противоречия — художник становится «всеобщим» благодаря, а не вопреки специфике. Узнаваемые этнические элементы взаимодействуют, не растворяясь. Из чистых тонов может получится и новый цвет, а может и нечто серо-буро неидентифицируемое. Разница между нами в том, что я могу наслаждаться Рахманиновым, любить джаз, а также и ту музыку, о которой вы рассуждаете пренебрежительно — даже не услышав! Ну как мне относится к такому компетентному мнению? Вот отслушайте, скажем пару скрипичных концертов Ахрона (Шёнберг называл его самым неодоцененным композитором современности[1]), с удовольствием выслушаю вашу критику. А так, дискуссия хоть и горячая, но не очень предметная. Я люблю Баха, Бетховена, Скарлатти, Рахманинова и это совсем не мешает мне слушать Шёнберга, Блоха, Гнесина, Саминского… Если мои вкусы «неправильные» — ну извините. Я, в меру сил, пытаюсь изменить результат катастрофы, «не дать Гитлеру победить посмертно» — это называют 614-й заповедью. Вот в Америке затевают исполнение оперы Вайнберга (чтобы нас опередить), мы делаем по 7-8 концертов в год. Кисин только что целый концерт сыграл (к этому я отношения не имею — там свои энтузиасты имеются). А объяснять задним числом, то что вовсе не нуждается в объяснениях — кому это надо?

Андрей Тихомиров: Я не говорил, что вы не любите музыку — мой пост вообще о другом, не надо передергивать. Сабанеева я читал в молодости. Он жутко раздражает меня своей тенденциозностью и вычурностью стиля. Повторяю, что естественный путь формирования любой национальной школы такой: сначала композиторы усваивают и делают «своим» все лучшее, что произвела на свет профессиональная европейская культура в целом, и только потом, если из их среды выделяется по-настоящему крупный талант, ему удается адаптировать элементы национальной музыкальной культуры к этой европейской «матрице». При этом он ВСЕГДА обходится с национальными элементами достаточно жестко, ломая и видоизменяя их, превращая в строительный материал, соединяя с другими элементами и делая частью собственного индивидуального языка и стиля. Это путь гения. Таким был путь, например, Шопена, истоки ритмики которого в польских народных танцах, а вот интонационным источником для него во многом была итальянская опера периода бельканто. В гармонии и фактуре у него много бетховенских влияний, а еще больше немецких вообще — того, что звучало вокруг. И все это он сумел сварить в своем творческом котле, поэтому и знаем мы его как великого польского композитора мирового уровня а не узко-национального. Что же касается Вайнберга, то я снова запутался — какого именно Вайнберга вы имеете в виду? Повторите, пожалуйста, ссылку.

(личная корреспонденция)

Ури Бренер: Давид […], то что у нас есть разногласия — так это не ново, я никогда этого не скрывал и говорил открыто. Если ты считаешь и находишь моё творчество в том числе еврейским — мне это только приятно, но это не есть результат моих стремлений или стараний, это возможно некий побочный, «генетический» эффект. Я себя не рассматривал и не рассматриваю как частью какой-то «школы» в большом смысле этого слова. Я безусловно продукт русской школы, но не её адепт или сознательный последователь. Германия тоже сыграла свою роль в моём развитии, но намного более скромную. Израиль конечно тоже влияет — всё влияет. Что касается Петербургской школы, мне как композитору, борющемуся за своё существование (во всех возможных смыслах), всё это конечно кажется не столь актуальным, и на мой взгляд — и я его уже не раз высказывал — это всё-таки наследие прошлого, пусть по самым несправедливым причинам, но тем не менее. В этом смысле я согласен с тем что написал твой оппонент; то что писал Сабанеев, возможно было актуально для того времени, но мир изменился, и изменился до неузнаваемости. с тех пор утекло очень много чернил и музыка ушла совсем в другие поля (я не говорю сейчас хорошо это или плохо, но это факт). Национальные школы — это наследие 19го века. Действительно, намечалось что-то с еврейской школой — но это тоже было уже 100 лет тому назад, это следует учитывать. Мы не можем отменить ход истории, как бы жесток он иной раз не был. Мы все в наших мечтах хотели бы вернуть к жизни 6 миллионов жизней. Но это останется мечтой, по крайней мере до прихода Машиаха. А уж о музыке и говорить нечего — на мой взгляд ПО БОЛЬШОМУ счёту этот поезд учёл. Это не значит что на Еврейской музыке с большой буквы следует поставить крест или что там, маген давид. Она будет и она возродится, но в совершенно иной форме. Соответствующей ритму времени. Может хуже а может лучше. Это мой взгляд, надеюсь что он достаточно ясно изложен, и здесь нет ничего личного. Я тем не менее, поддерживаю вас и ваши идеи, хотя бы потому что вы действуете с чистыми намерениями. Да, наверно это не станет наследством многих и не вернётся в центр общественного музыкального сознания. Но это не значит что у этого нет места, или что явления эксклюзивные есть нечто возбраняющееся. Просто мне лично надо воевать прежде всего ЗА СЕБЯ, потому что другие за меня этого делать не будут. אם אין אני לי מי לי .Если захочешь, обсудим это при следующей возможности в личном разговоре, сейчас я просто завален работой и не имею больше ни времени ни других ресурсов для продолжения этого (безусловно интересного!) разговора (потому и перестал писать). Искренне, Юра

(Продолжение темы, начатое публикацией Давидом Бен-Гершоном ссылки на «Эпитафии в память Александра Скрябина» Иосифа Ахрона (Epitaph to the Memory of Alexander Scriabin Op. 24) в исполнении Американского Симфонического Оркестра под управлением Леона Ботштейна)

Ури Бренер: Превосходно!

Давид Бен-Гершон: Вот и я говорю… может не такая уж археология? При этом учти — 85% — НЕ исполнялось никогда. Даже не опубликовано. Осталось в рукописях.

Илья Хейфец: Риторический вопрос в пустоту. Если данное произведение исполнено по рукописи, то ПОЧЕМУ она доступна американскому оркестру под управлением Ботштейна и недоступна (а, скорей всего, невостребована!) национальным оркестром Израиля (ИФО) под пожизненным руководством Зубина Меты, который в интервью к своему 80-летию недавно признался, что единственной неисполненной мечтой его остается выступление в Рамалле. Этот оркестр иногда (без какого бы то ни было плана, от раза к разу) исполняет израильскую классику и вновь созданные сочинения, как правило, значительно уступающие по качеству музыки данной партитуре. Включение подобных произведений в репертуар, добавило бы важные критерии в оценке национальной музыки (не израильской, ей уже ничего не поможет, к сожалению, а еврейской). Политика, диктующая и искусству, так же, как в других областях, до добра не доводит!

Ури Бренер: Но это явно не еврейская музыка.

Давид Бен-Гершон: А вот тебе бы такое сказали! Шёнберг свирепел, когда ему указывали, что это де «не в его стиле»[2]. Ахрон — еврейский композитор, а музыку писал с разными интонациями. Как и ты. Еврейский композитор — это не приговор, это принадлежность к элитному клубу, к школе, восходящей к левитам в Храме. Так, по крайней мере приятно думать.

Ури Бренер: Если бы мне это сказали, я бы остался абсолютно спокоен и уж точно бы не свирепел). Чего в этом плохого? Если человек написал стилизацию под Скрябина, то это не еврейская музыка с интонациями Скрябина, а это музыка в стиле Скрябина. То что он сумел преодолеть и выйти за рамки своей нац. школы, говорит только в его пользу, о том что он не был «узколобым националистом» и говорил на языке универсальном (и именно это, а не нац. принадлежность, даёт композитору — в рамках европейской традиции конечно — входной билет в элитный клуб больших Музыкантов, а также возможность называться великим. Других нам история европ. музыки пока не дала). Насчёт Шенберга. я не понял от чего он там именно свирепел и какое отношение это имеет к данной теме. «Еврейский композитор — это не приговор, это принадлежность к элитному клубу, к школе, восходящей к левитам в Храме. Так, по крайней мере приятно думать». Правда ли это?. Кем принято считать? Где эта школа? Кто были её носители в последние две с половиной тысячи лет? На мой взгляд это очень скользкая риторика, как и всё недоказуемое, пардон…

Илья Хейфец > Ури Бренер: Согласен, не еврейская, скорее русская, с запланированными «скрябинизмами». У Блоха, например, тоже не все «еврейское», есть и африканское, и даже американское. А у Глинки — не все русское, масса итальянизмов. Но эти композиторы (не сравниваю величину таланта и степень индивидуальности) — наша национальная классика, должна регулярно исполняться и изучаться здесь на государственном уровне, если мы хотим куда-то двигаться.»Из ничего и выйдет ничего» (Шекспир. «Король Лир»). А мы думаем, что выживание — это только «железный купол».

Ури Бренер: Вот с этим на все 100 согласен!

Давид Бен-Гершон > Ури Бренер: Ну, Саминский об этом писал, Стасов — говоря об истории европейской музыки[3]. Другое дело, что традицию — да не поддерживали, т.к. и сохранились лишь рудименты — в литургии. Эти элементы разыскивали Гнесин, Саминский и др. в своих поисках «чистой музыки» по Ближнему и Среднему Востоку. А композиторы-евреи писали по европейским образцам — и что из этого вышло, объяснил Вагнер и подтвердил Сабанеев. «Еврейскость» музыки так же тяжело определить, как и еврейство. Какой может быть узколобый национализм? Нация то у нас не еврейская, а израильская. А в каждой синагоге — свои мотивы. Поэтому о «еврейской музыке» можно говорить лишь имея в виду «кавану» намерение, так как четких музыковедческих критериев нет. И найдутся ли? Поэтому о «клубе» я говорю метафорически. Мне казалось, что быть участником культурного движения приятно. Но если это почему-то раздражает — ладно, не буду.

___

[1] «Иосиф Ахрон — один из тех композиторов, кто недостаточно оценен современниками. Но в оригинальности и исключительной отточенности его идей — гарантия того, что его музыка сохранится и будет жить».

[2] «Я нахожу это совершенно отвратительным по меньшей мере в музыке — эти атоналисты! Будь это все проклято! Я создавал мои композиции, не имея ввиду какой-либо «изм»…». Шёнберг . Письмо Кандинскому. 20 Июля 1922.

[3] «Я постоянно чувствовал, что имеется большое опоздание в оценке еврейского вклада в историю и содержание новой европейской музыки. Примерно половина, или более того, всех грегорианских, армянских, амброзианских и других христианских мелодий имеют еврейские корни. Я думаю, что исследование еврейских национальных мелодий может стать одним из краеугольных камней в изучении современной европейской музыки». Цит. по: Илья Хейфец:. Еврейские мотивы в русской музыке.

Продолжение