Злата Зарецкая: Непрерывность

 304 total views (from 2022/01/01),  2 views today

Драматическое искусство государства иудеев — кристалл, в котором отражается его история древняя и новая. Каждая его грань — шифр культуры, знаки ментальности общества, формирующегося еще в крови и победах и сегодня.

Непрерывность

Размышления после выхода книги «Феномен Израильского Театра» Иерусалим, 2018

Злата Зарецкая

Книга — итог размышлении о сути Израильского Театра за 25 лет 1991–2016 гг. И хотя она создана Доктором Искусствоведения, каждое ее слово обращено не к академикам, но к непредвзятому читателю, простым людям, евреям и неевреям — любителям театра, «фанатам сцены», к коим причисляю и себя.

Цель была разобраться в Феномене Современного Израильского Театра, как результате длительного процесса развития евреи скои культуры не только в Палестине, но и в диаспоре, особенно с ее русскоязычнои стороны. Драматическое искусство государства иудеев — кристалл, в котором отражается его история древняя и новая. Каждая его грань — шифр культуры, знаки ментальности общества, формирующегося еще в крови и победах и сегодня. Тем не менее, конкретные факты израильскои духовности, в том числе и театральнои, имеют огромное значение не только для евреискои общественности, как знаки ее внутреннеи самоидентификации, но содержат универсальныи смысл, важныи и для мировои культуры. Современныи Израильскии Театр — еще одно осуществленное пророчество тех, кто предвидел будущее свободных иудеев в Земле Обетованной.

Книга состоит из семи частей, каждая из которых раскрывает суть: Взгляд в историю и современность, диалог с мировой культурой и еврейский аспект во введении, Танах и Израильский Театр, Искусство, не сгоревшее в Холокосте, Послевоенная сцена в СССР, как образ борьбы за национальное возрождение — подпольный театр отказа; Альтернативный фестиваль в Акко — как форма израильской эстетической мечты, Портреты Мастеров и наконец глава Сезоны и вопросы с 1991 по 2016 , заканчивающаяся предвидением Марка Шагала в его панно 1920 «Введение в Новый Еврейский Театр».

Несмотря на огромный материал — книга лишь абрис дорог, по которым могут пойти другие.

Непосредственной причиной была давняя мечта исследовать корни театра и показать, какая сила кроется при их переосмыслении на современной сцене. Работы Ю. Любимова, М. Захарова, А. Юденича, Г. Мацкявичуса, М. Розовского середины 60-х гг 20 века, взрывавшие зрителей использованием приемов традиционного театра, запрограммировали меня и на диплом в МГУ и на диссертацию в Институте Искусствознания Академии Наук. Однако там запретили даже думать на подобную тему и посоветовали спрятать ее за ширмой «Поэтики фольклорного театра», где только специалист мог догадаться, о чем на самом деле я пишу… И только в Израиле я смогла освободиться от страха чужого мнения. В декабре 1990, когда падали иракские скады и Иерусалим был пуст, я впервые попала в настоянный временем зал театра «Хан» и услышала там в тишине, в каменных нишах бывшей крепости крестоносцев голоса актеров московской Таганки, шептавших что-то актуальное…. Это был мой Иерусалимский Синдром: в этот момент я увидела свой путь здесь — писать об Израильском Театре — как нелимитированном ничем диалоге праистории и современности, воплощенном в модернистских поисковых формах, пророчествуя о будущем искусства. Так это началось…

Главная мысль труда — непрерывность еврейской культурной истории. Какие бы зигзаги ни были в ней, духовная жизнь народа не прерывалась никогда! Это проявлялось не только в постижении ТОРЫ как слова, но и в осознании ее духовных ценностей, ощущении себя нацией через искусство музыки, живописи, танца… Театр — одна из форм коллективного иудейского мышления. Он вызревал постепенно в веках как процесс, и сложился в последние 100 лет вместе с возвращением евреев на историческую родину в свою оригинальную динамичную неповторимую форму.

Идея единства национальной культуры запечатлена на обложке, где в есть перекличка времен: в центре работа художника Лейба Кадисона 1931 года из Варшавы периода расцвета еврейского театра между двумя войнами и вокруг — графика Александра Вайсмана 2018 года из Нацрат Илита, продолжающая темы предшественника, чье искусство не сгорело… Обложка — в начале и театральное панно Шагала в конце — визуальная концепция книги.

Из раскрытого чемодана — дерево или менора. Чемодан — знак дороги. Менора — корень души еврея. Вместе шифр его вечного духовного поиска, отталкивания от домов в Галуте слева к Иерусалиму справа. Дальше внутри сцена, но не обычная, а напоминающая Храм, где театральные маски не стандартны уже тем, что улыбаются и страдают типичные волосатые евреи в черных кипах, а сцена обозначена колонами и занавесом, напоминающем о молитве. Внизу слева и справа сливаются и маски и деревья, как ответ на вопрос, кто герои еврейской сцены… Звери, птицы, орнамент ассоциируются с живописью деревянных синагог, с фольклором, с пуримшпилями, с языком народных комедий… Внизу колесо телеги — знак судьбы, времени, изображения на сцене повторяющейся истории…

И наконец внизу раскопанные буквы Иврита Лашона Кодеш — как праоснова этого театра, как служения…

Архитектура храма, в котором занавес — талит, а лицедеи обычные иудеи, которые могут играть все, оставаясь равными самим себе, не изменяя своей природе.

Театр Храм, сцена — служение, актеры играют мировые стандарты исходя из своей традиции восприятия, переворачивая философское представление о мире, природе, человеке, как едином неразделимом целом…

Об этом смысле еврейского искусства писал рав Кук: «У избранного народа есть ограничения халахи. Но она должна оставлять неприкосновенной свободу для всего самобытного и ценного, что есть в человеческом духе. Быть оградой из роз, а не колючей проволокой или китайской стеной» Он утверждал, что искусство, к которому тянутся евреи на святой земле, признак выздоровления нации от болезни галута., знак возрождения.

Как же конкретно возник Израильский Театр? Об этом введение.

Израильскии театр возник задолго до образования государства и в Палестине/Эрец Исраэль, и в диаспоре — везде, где евреи противопоставляли ассимиляции — ориентацию на историческую Родину ее духовные традиции. Это была демонстрация посвященности, голос неуничтожимои нации, коды самосохранения, красота культуры, напоминавшеи в рассеянии о потерянном доме.

Хотя иудаизм всегда относился настороженно к зрелищам, подозревая в них проявление идолопоклонства, сама Тора не что иное, как каноническии сценарии евреискои судьбы как начала общечеловеческои, сакральныи метатеатр. Эстетизм ТАНАХа, присутствие в нем философских основ искусства признавали многие авторитеты: не только рав Кук,— рав Нахман из Брацлава, рав Иехуда Абраванель…

Открытость иудаизма подтвердили попытки раввинов создать религиозныи театр в Италии 16 -18 и в России в 19-20 веках религиозную драматур-гию. Иехуда Сомо — автор галахических комедий, Моше Закуто, сочинитель трагедии на «Основа мира» об истории Авраама; Моше Хаим Луццатто, прославившиися каббалистическими аллегориями «Несокрушимая крепость» и «Слава праведникам». Дидактические пьесы создали равины Леибуш Меир Малбим «Пример и совет», Иегуда Леиб Ланда «Гибель Иерусалима», «Есть надежда». Это были философские драмы, повлиявшие на всю позднеишую ивритскую литературу. Вклад их до сих пор недооценен.

С другой стороны — возникшие вместе с праздником Пурим в четвертом веке до н. э. карнавальные трагикомедии пуримшпили распространились по всем общинам как обязательное праздничное священнодействие. Они упоминаются еще в мидрашах, а полные тексты известны лишь с 16 века. Однако это была по сути фиксация исторического процесса театра иудеев. «Премудрость Соломона», «Жертвоприношение Ицхака», «Жизнеописание Моисея», «Ахашверошпил»… — народные пьесы легли в основу позднеиших версий библейских драм.

В пуримшпилях вырабатывался синтетическии художественныи язык, в котором традиции сочетались с культурои эпохи и индивидуальным талантом исполнителей. Именно в пуримшпилях была заложена основа Еврейского Театра, представляющая собои универсальную систему ценностеи, узнаваемую эстетическую структуру, имеющую связующии национальныи смысл, корни которого в истории и мифологии, отраженнои в образе жизни иудеев, шифрах буднеи и праздников.

Стилистика современного И. Т. в целом даже в драмах, трагедиях напоминает философскую структуру народного еврейского театра… Еще раз доказывая, что чудо современного драматического театра на земле Израиля возникло не одномоментно, но как одна из художественных форм длительного процесса возвращения к разрушенным святыням.

Непосредственно рождение И. Т. как символа будущей страны начинается с почти одновременных попыток его создания в России, Германии, Англии, Польше… и самой Палестине/Эрец Исраэль в конце 19 — начале 20 века.

В книге Израильский театр представлен от первых опытов 1889 года до премьер 2016 не количественно, а качественно — как размышление о событиях, определяющих неповторимость, особенность иудейской драмы… Например, «Театр-Храм», мечта и реальность», или «Иерусалимская вертикаль»…

Однако при всем многообразии материала намечены временные рамки феномена Израильского Театра.

1899-1921: От школьной сцены к драме халуцим. Первые постановки на Лашон ха Кодеш учителя Давида Елина, Яффская группа любителей ивритской сцены Хаима Харари и первый профессиональный театр Давида Давидова Ха Театрон Ха Иври.

Давид Давидов — создатель первого профессионального театра «Ха Театрон Ха Иври» 1920-1921

Он просуществовал в 1920-1921 как артистическая коммуна прибывших звезд. Д. Давидову удалось выпустить с ними 41 спектакль и создать первые образцы «искусства иврита».

1920-1940: Эпоха национального романтизма, собирания культурных сил, период классического танахического театра, подъем общественного самосознания на основе сценической презентации еврейской истории, мифологии, героизация прошлого во имя созидания будущей израильской государственности. Ха— Театрон Ха-Иври разделяется на ТЭИ — Театрон Эрец Исраэли Менахема Гнесина, ТАЭИ — Театрон Аманути Эрец Исраэли И. М. Даниэля, «Охел» — рабочий театр организует Моше Халеви-ученик Вахтангова. Сатирические театры «Кумкум» Авигдора Хамеири и выделившегося из него «Матате» , осмеивая страсть к высоким художественным стандартам, не разрушают, но утверждают их языком юмора во имя духовного здоровья новой публики.

«Белшацар» Х. Роше, реж. Менахем Гнесин, «Шут» — Ари Кутаи, «ТЭИ», 1925

Наконец, в 1928 после всемирных гастролей в Эреце обосновывается московская Габима.

«Вечный жид» Д. Пинского, реж. Вахтанг Мчеделов, «Мать Мошиаха» — Хана Ровина, «Габима» 1919

Классический танахический театр периода становления государства с его скульптурностью поз, синтезом символов слова, музыки, универсалиями конструкций становится в истории культуры сценическим каноном не только для иудеев.

Мегилат Эстер по Ицику Мангеру, реж. Моше Халеви, театр «Охел», 1929

Параллельно возрождению Эрец Исраэль разворачивается история уничтожения европейского еврейства, в которой кристаллизуются особенности иудейского искусства В книге это глава под названием «Несгоревшее искусство»

1933-1947 — период театра в годы Катастрофы, ставшего позже базисом израильской сцены.

Нацистская политика геттоизации — выделения «дегенеративного искусства» и одновременно провокационного содействия культуре будущих жертв наряду со «слепыми» выступлениями ради выживания использовалась творцами для поддержания духа заключенных, напоминания о ценностях, отстаивания достоинства, создания стиля антигитлеровского театра духовного противостояния.

Ицхак Каценельсон — педагог, драматург, режиссер Молодёжного театра «Дрор» в Варшавском гетто 1941-1943

Среди множества проявлений разной степени осознанности и возможностей — от первого лагеря в Дахау 1934 до последних мест сбора спасенных в Мюнхене или Берген-Бельзене 1945-1947 — есть сцены как «баррикады культуры». Это молодежный театр «Дрор» Ицхака Каценельсона в Варшавском гетто, «Театр гетто Вильно» Макса Вискинда и театр «КАЦЕТ» Сами Федера — ученика Макса Рейнхардта, который он делал в 12 лагерях…

«Мессия» Э. Бернхардта, реж. Сами Федер, «КАЦЕТ» 1943

«В каждом … я пытался организовать культурные мероприятия поначалу в секрете. Наш театр рождался в ночные часы на фоне голода и страданий… После всего мы создавали нашу надежду — театр. Наша сила была только в наших сердцах и чувствах. У нас не было ничего: ни карандаша, ни бумаги. Я много раз слышал религиозные бормотания. Эти «напевы» не давали мне покоя — я почувствовал наш Дом в этих мелодиях. Из них родился наш театр. Когда собаки гестапо оставляли нас одних, мы сдвигали вместе столы и собирали все для работы. Затем мы забывали, что мы в концентрационном лагере. Из матрасов мы вытягивали наши галстуки и делали из них два крыла сцен. Гримировались пеплом от сожженных спичек. ТАК ЭТО НАЧИНАЛОСЬ… В благодарность мы получали от зрителей концы сигарет. Это была самая высокая награда»…

«КАЦЕТ» как открытый театр состоялся впервые на Хануку зимой 1943 г. В Бунцлау Сами Федер преодолел общий страх и нашел свой ход обращения к начальству — идею «еврейской презентации немецких целей».

В маске «мудрого узника» он приготовил духовную битву…

Это было искусство высочайшего психологического уровня, которое могло возникнуть лишь на хирургически точно взрезанной границе между жизнью и смертью в месте, где артисты предпочитали драму — реальности. И ценность такого искусство усиливала враждебность пространства истории.

В отличие от Сталина, уродовавшего людей страхом и самоуничижением, Гитлер своей открытой ненавистью к евреям лишь закалил их, сделав светочами человечности, культуры духа, каждого “огненным столпом’’ и частицей истории. Так воспитывал своих учеников Ицхак Каценельсон в театре «Дрор» в гетто Варшавы, демонстративное «национальное семейное» искусство перед лицом убийц оставил после себя режиссер Театра гетто Вильно Макс Вискинд.

«Голем» Х. Лейвика, реж. Макс Вискинд, Театр гетто Вильно, 1942

Внутренняя свобода, затаенная храбрость, дуальные маски, пограничная правда, фронтовая драмо — терапия, образы «сжатых кулаков», сохранение эстетики «золотой цепи поколений», круговая композиция, провокативные формы для прямого диалога с подсознанием публики… До сих пор для многих это недостижимо. Однако после войны возникло уже другое Искусство Больной Памяти.

1950-1990: Государственный период И. Т. На фоне известий о европейской Катастрофе, непрекращающихся войн за независимость — кровавой цены новорожденной страны и иллюзий создания «нового гражданина» по образцу советского; в противовес официальной идеологии «общего котла», уничтожающего различия «во имя светлого будущего» — деятели театра объявили антитанахический бунт.

Нисим Алони «Самый жестокий — царь». «Габима», 1953

На сценах начался пересмотр основ, переоценка ценностей, благодаря которым возникло государство Сиона.

Центром становится неприкрашенный человек, драма реальной — не мифической истории, с позиций которой переосмысляется классика. Возникает оригинальная израильская драматургия, где идея иудейского избранничества предстает как современный театр абсурда. Божественные ценности, демонстрируемые в сакральных текстах, подвергаются сомнению с точки зрения гуманизма. Начало было положено пьесой Нисима Алони «Самый жестокий — царь» в 1953, где библейская история восстания против наследника дома Давида прозвучала на языке первоисточника и как счет «детей отцам» и как вопрос о вине перед побежденными…

Спектакль обсуждали в кнесете, требуя его запрета! Постановка «Королева ванной» Ханоха Левина в театре «Камери» в 1970 об идеалах национального братства перед лицом непрекращающейся войны была запрещена и не ставилась более 30 лет. В 1980 в Акко был создан международный фестиваль альтернативного театра во имя эксперимента с новой критической нигилистической драматургией, ради поиска собственного лица в своем пространстве, рождения своей оригинальной эстетики.

В творчестве Шмуэля Хасфари, Гилада Эврона, Йосефа Мунди, Йошуа Соболя, Ханоха Левина, Моти Лернера, Йосефа Бар Йосефа, Илана Хацора, Дуду Мааяна, Мики Гуревича, Рины Йерушалми… возникло искусство израильского постмодернизма или постсионизма, отличающееся как тип сознания гиперрефлексией, реакцией и на коммерциализацию культуры и на все искусство предшественников

Ханох Левин — драматург, режиссер, поэт, писатель, автор 60 пьес и сатирических текстов, переведенных на множество языков, 1943-1999

Творчество Ханоха Левина, отвергнувшего свое религиозное образование ради театра, как способа переосмысления живой драмы истории и спора со своими корнями во имя Человека — признаны в мире.

Его пьесы «Я, ты и следующая война», «Йов», «Идущие во тьме», «Царство жизни», «Ребенок мечтает» … — открытие.

Автор заставляет зрителя участвовать, разгадывая его ребусы. Все написано как провокация, где сталкивается высокое и низменное, рождая интертекст, мышление между строк. На сцене логика абсурда, лабиринт кажущейся простоты, привлекательной множественностью трактовок. Левин создал вневременные тексты-игры, развенчивающие и официозную и массовую культуру, Его тексты -электрошоковая психотерапия: больно, но лечит. Это сюрреализм во имя диалога о смысле бытия. Он думал о смерти и снимал ужас смехом.. Юмором разрушения. Его тексты — призыв нового потопа во имя отмывания грехов и обновления.

1967-1989 — Другая противоположная волна влияния на феномен Израильского Театра. Параллельно разрушительным нигилистическим течениям, счетом с мифологическим прошлым в молодом еврейском государстве в послевоенном СССР шла контрапунктом борьба за выживание национальной культуры. Сталинский террор, убийство еврейской духовной элиты во главе с Михоэлсом, разгром ГОСЕТов по всей стране не остановил стремление народа к своей идентификации. Сцена как возможное место встречи стало орудием в борьбе за национальное самоопределение

После разгрома 1952 г., как толчки скрытого вулкана, были попытки возродить утраченное богатство. Московский Еврейский Драматический Ансамбль Меда Б. Шварцера был создан в 1962, куда вошли бывшие артисты Госета. Поставленные ими Гершеле Острополер по М. Гершензону и Заколдованный портной по Шолом Алейхему на идиш были событием в 1978-79гг. На фоне тотального запрета еврейской культуры несмотря на слабость выражения это был факт, отмеченный активистами движения за репатриацию.

«Тевье из Анатовки» Юрия Шерлинга, «КЕМТ», 1977

Более близким к глубинным течениям еврейского искусства стал созданный Ю. Шерлингом в 1977 Ансамбль из Биробиджана КЕМТ-Камерный Еврейский Музыкальный Театр Показанный им мюзикл Черная уздечка для белой кобылицы, балет Последняя роль, Тевье из Анатовки — были музыкально— пластическими шедеврами, основанными на расшифровке кодов культуры, событиями в атмосфере закрытой страны.

На фоне этих открытых попыток, просочившихся сверху, и означавших несмотря ни на что — непрерывность художественной жизни народа, подпольный театр отказников времен застоя 67-89 гг. представляет совершенно противоположное –движение снизу еврейского национального духа, проявленного именно в универсальной традиционной и одновременно актуальной сценической форме. Однако и то и другое — свидетельство звеньев единой цепи, стремления к первоистокам, к свободе, к самим себе, к своей духовной территории.

Подпольный театр отказа, Пуримшпиль, Москва, 1982

Подпольная литература, музыка, театр, связанная с национальным самоопределением, на фоне увеличивавшейся эмиграции евреев на Запад постепенно стали более важными, чем любые политические акции. «Культурники» в лице Вениамина Файна, Владимира Престина, Павла Абрамовича, Ильи Эсаса, Марка Азбеля, Феликса Канделя, Виктора Браиловского и др. считали, что алия — не единственный способ в борьбе против ассимиляции В возрождении еврейской культуры, религии с ориентацией на Израиль — будущее евреев, где бы они ни находились. Драматический андеграунд отказников оказался в эпицентре борьбы за духовную легализацию еврейства, ибо обращался к возможным массам всеми видами искусства сразу: и словом, и музыкой, и пластикой и светом и пробуждая через все пять чувств восприятия еврейский менталитет.

Карта его распространения — Москва, Рига, Харьков, Ленинград, Одесса, Кишинев, Саратов, Тбилиси…

К примеру, музыкально-драматическая студия Мила возникла на волне молодежного подпольного движения в 1978 году, являлась продолжением Рижских Чтений по Иудаике. Поэтому спектакли были фактом погружения в иврит, в еврейскую историю, актом научного самопознания через культуру, требовавших при активности КГБ гражданского мужества.

Круг зрителей расширялся как снежный ком, свидетельствуя о значимости еврейской сцены для всех, кто проснулся.

Завуалированная драма преследований, магия лжи, в которой создавался это неофициальное творчество, способствовало качеству искусства отказников.

Сцена, восстановленная в своем первоначальном духовном и физическом единстве со зрителями, ее контрапункт к декорации истории; ключ к актерству — изгойство как эпатаж,

диалогическая импровизация как позиция, метаморфоза пространства в зависимости от условий; глобальный смысл «говорящих» национальных символов; движение к замалчиваемому Израилю, к самим себе как сверхзадача и перспектива…. Еврейский андеграунд был искусством «высшего духовного пилотажа», подобный феномену театра иудеев в годы Катастрофы. Только «сжатые кулаки» были здесь уже не скрыты за маской, а демонстративно открыты власти, которая при всем при том была уже «колоссом на глиняных ногах». Смеховое движение пуримшпилеров, сатиры на современность в форме традиционного действа по всем еврейским центрам было тому доказательством. Несгибаемость, внутренняя свобода, интеллектуальный поиск своих культурных истоков даже в тюрьме были сутью всего движения отказников, чей театр лишний раз подтверждал неуничтожимость духовной жизни нации, пытающейся отстроить заново свою историю на земле Израиля.

Последняя часть книги называется «Сезоны и вопросы» и посвящена 1990 — 2016 гг.

Современный Израильский Театр — полифонический «хор неслиянных голосов», где гармония достигается при абсолютной свободе в стремлении не только к конфликту, но и к синтезу противоположностей. В страну приехало более двух миллионов русскоязычных евреев, около полумиллиона из Эфиопии, в начале 2000гг тысячи из Латинской Америки, а после 2010 — из Франции. В сценической культуре сложилась новая мозаика, основанная на поиске сионистских идеалов сквозь призму территории Исхода.

С одной стороны, возникли театры местные религиозные «ТАИР», «Аспаклария», «Некуда Иехудит» «Досиёт», … с другой — светские «русские» «Маленький», «ЕШЪ», «Контекст», «Зеро», «эфиопский» «Нефеш», южноамериканский «Дос Латинос»…

«Ташмад» Шмуэля Хасфари, «Габима», 2004

На государственных репертуарных сценах наряду с нигилистическими, разъедающими сознание постановками (типа «ТАШМАД» Шмуэля Хасфари в Габиме 2004, где перед глазами верующего лжемессия садистски сжигал ТАЛМУД… или постановка театра «Симта» 2009 «Это вертится» Йосефа Мунди, где иудейские звезды Кафка и Герцль представлены как душевнобольные), появились инсценировки по нобелевским лауреатам — гордости Израиля: по И. Башевису-Зингеру «Ко всем чертям» 2001, «Ентл» 2009 в «Камери», «Раб» 2002, «Шоша» 2003 в «Гешере»; или по Ш. Й. Агнону «Техила» 2008 , «В дни ее расцвета» 2018 в «Хане», «Простая история» 2016 в «Габиме»…) Столкновение традиций, плюрализм, беспредел самовыражения создают новый тип театра, «третье искусство неофитов», основанное и на энергетике цабр, и на пересечении еврейских традиций не только Востока и Запада, но и Африки, Индии… Рождается универсалии открытой диалогической культуры будущего.

При этом очевидна ностальгия по 20м, к первооснове — к халуцианской драме и к классическому танахическому театру.

Отрывок из танахической трилогии Марка Азова и Зигмунда Белевича «Ифтах-однолюб», В главной роли Игорь Елизарьев

Почти одновременно в конце 90-гг. возникают в театре «Галилея» Зигмунда Белевича, Марка Азова

Ве йомер — ве йлеха — И Он скажет и ты пойдешь — Танахический спектакль Рины Ерушалми по книге «Бытие» , ансамбль «Итим» театра Камери, 1996

и в ансамбле «Итим» Рины Ерушалми приближенные к сакральному тексту актуальные танахические трилогии, в театре «Микро» актуализация истории Йосефа «Обеты», «Небесный Иерусалим» Ирины Горелик; в театре «Мешулаш» философская пантомима о Ривке — «Эм коль хай» — «Мать всех живых» Анны Власовой, удостоенная международных премий.

В новой израильской реальности под влиянием алии прежде всего из бывшего СССР стрелка качнулась от разрушения к созиданию, к созданию нового художественного синтеза.

«Реквием», авторский спектакль Ханоха Левина по рассказам Чехова, получивший 6 театральных премий , 1999

Спектакль — реликвия театра «Камери» «Хашкава» — «Реквием» Ханоха Левина, созданный им на прощание в 1999 — пример. Основываясь на трех рассказах А. Чехова (Скрипка Ротшильда, Тоска и Спать хочется) автор сотворил свою шифрованную импровизацию.

Он перевернул исходный текст, сделав невидимое видимым — скрытое обнаженным, подводное течение событий — центром, создал еврейскую лирическую трагедию о всех слезах мира на фоне низменной равнодушной суеты и лживого искусства.

Один цвет освещает все пространство, создавая пустой космос, где человек по масштабу становится равным Богу… Дом, дерево, лошадь изображаются открыто человеком, ибо по еврейской мысли даже камень женского рода. На сцене все одухотворено (Луна, Птица, Телега) Минимум деталей создает избычное пространство, точными пунктирами — эффект вселенной…

Жизнь с еврейской точки зрения — экзамен и лишь переход в другой мир, более справедливый. И потому троица мертвых у Ханоха Левина — шуты, развлекающие дарящие надежду, переворачивающие душу своей добротой, неужели возможной только там, за гранью?!

Спектакль стал прорывом к философской сути чеховского творчества как беспощадного анализа и самостоятельным поэтическим призывом милосердия к еще живущим. Где диалоги о театре проституток на фоне горя отца и вдовца, все понимающая лошадь, добрые мертвые и жестокие живые, последний танец несостоявшихся влюбленных — все это рождено импульсами Чехова, но преобразовано в новую сценическую реальность, где добавленное передает суть. Контраст как видение мира, несоответствие божественному замыслу и снисходительное прощение человеческих слабостей.

Ханох Левин в самом стиле выстраивает чеховское величие намерений человека, изначальное равенство его Создателю. Это больше, чем Чехов. Это визуальное кодовое мышление, обращенное к общему подсознанию, шагаловский слаженный «оркестр людей воздуха». Это универсалии кабалистического восприятия мира, которые возможны в искусстве здесь, ибо рождены на этой земле. Это Израильский Театр…

В последние годы появилась новая волна молодых талантливых режиссеров. Ирад Рубинштейн, Шир Гольберг, Гилад Кимхи, Гади Цадака… прогнозируют театральное будущее Израиля. История национальной сцены продолжается…

Вопросы адресовать автору: shedkot@gmail.com

Print Friendly, PDF & Email

3 комментария к «Злата Зарецкая: Непрерывность»

  1. О театре «Гешер» у меня намечалось отдельное издание, но не судьба… В коротком комментарии эту огромную тему не охватить. Четверть матерьялов книги «Феномен Израильского Театра» посвящена «Гешеру» — читайте!

    1. Большое спасибо!
      К этой теме имееем т.с. личный интерес: одна из ведущих актрис — наша родственница.

  2. Уважаемая госпожа Зарецкая!
    Не могли бы Вы несколько подробнее осветить современную роль, значение театра «Гешер»?

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *