Впрочем, по всему сериалу дотошно не пройдешься, а попрыгуньей-стрекозой быть не хочется… Противоположен Бортко Булгакову. Булгаков был, в сущности, левым диссидентом. А Бортко, в конце концов, сын эпохи реставрации капитализма.
Левый и правый диссиденты
Соломон Воложин
Не припомнится, чтоб какую-то экранизацию литературного произведения я счел лучшей, чем источник. То же — с первых секунд — почувствовалось в сериале Бортко.
Первые слова романа: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката…»
Мыслимо ли передать жару средствами кино? — Может, и мыслимо. Видом капель пота на лбу или пересохших губ, скажем.
Булгакову этого не надо было. Ему надо было начать космичностью. Пусть и в ее столкновении с бытом: «в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина».
Виден этот космос в первых кадрах у Бортко? — Заглавные титры сопровождаются шумом обрушившегося ливня, ударом грома (мотивом Божьей мести за смерть своего Сына из середины романа) и солнечным светом в зените черного неба, заволакиваемого грозовыми тучами. — Тоже ого! И… портретом Михаила Булгакова, безвременная смерть которого, почти все знают, связана с цензурой.
Бортко как бы заявляет: «Открываем трагедию Булгакова…» В двух смыслах трагедию: как жанр и как трагедию авторской жизни.
Ну что ж. Это еще ничего, что не совпадает с романом. Когда обложку этой книги мы открываем не впервые — тоже что-то подобное чувствуем.
Перескочим через вступительные титры (сопровождаемые церковным, что ли, пением и кадрами из будущего фильма, что тоже как-то соответствует состоянию читателя, уже знакомого с материалом).
Собственно же фильм начинается не с весны (с жидкой тенью «чуть зеленеющих лип»), а с лета (широколиственные деревья). И — с суеты (со звоном бежит трамвай).
Мы должны узнать Патриаршие пруды. Фильм начинается «со слов», следующих после космических.
Столкновения с космичностью не получилась. Немолодой Берлиоз, держащий шляпу в руке и как бы дирижирующий мелодией своей гладко текущей речи, не страдает физически. Бортко не увидел в первых строках романа символического смысла. Увидь его, он мог бы, например, нарушить «букву» Булгакова («свою приличную шляпу пирожком нес в руке») и сделать, чтоб Берлиоз шляпой обмахивался, а не просто нес. Сделал же Бортко, что тот упоенно дирижирует себе. Зачем это упоение? У Булгакова его нет. Слова: «Надо заметить, что редактор был человеком начитанным и очень умело указывал в своей речи на древних историков, например, на…», — эти слова единственные, могут быть заподозрены в указании на артистизм Берлиоза. Гораздо больше у Булгакова указаний, что редактор зануда, а не артист в жизни: «сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе», «читал поэту нечто вроде лекции». Именно занудность и въедливость, собственно, и погубили его. Он был-таки опасен. И для веры в Бога и Дьявола, и для атеистической веры в будущее (все же первый социалист — Христос). Кого ж и убивать-то было в первую очередь, как не Берлиоза. А артист… Артист скорее друг дьяволу, чем враг.
Бортко, не увидевший в начале романа символического смысла, снял с лица Берлиоза очки, всунул их ему в верхний карман пиджака и сделал их обычными.
Неравенство в советской жизни показано в романе в первом же диалоге. Бортко его не выбросил. Но тот у него потерял символическое первое место.
Почему за нарзан женщина обиделась? — Да потому, наверно, что нарзан продают не в абы каком киоске, доступном всякому, а в местах, где вращается элита. И торгует там тоже элита… торговая. У Бортко диалог ничем не замечателен. Киоскерша безэмоциональна.
В первых же строках романа появляется лукаво склонный к мистике голос автора:
«Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, — никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея».
Бортко хоть впрямую и не проигнорировал этот абзац — и у него пуста аллея, но странность данного факта не обыграл. Тем более — шутливую авторскую натяжку, мол, это — странность.
Может, Бортко отыгрался на нелепом Коровьеве?
«…прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок… Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая».
Я отвечу на свой вопрос: «Нет». В романе специально подчеркнуто:
«Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза».
Кривлянье Коровьева — чисто берлиозовское переживание. Автора тут уже нет. Голос, причем сложный, автора Бортко утерял. Навсегда.
Я, конечно, не знаю, как можно было средствами кино создать образ автора. Как нагнать мистику, да еще и лукавую, на картину «никто не пришел под липы». Может, закадровый голос пускать… Может, стоп-кадр цепенящий… И тем не менее нужно было что-то предпринять, чтоб донести до зрителя замысел Булгакова, а не что-нибудь иное.
А фактически — даже и попыткой не пахнет.
Так что… Начало экранизации Бортко не вдохновляет.
Но приходишь просто в отчаяние от первой ершалаимской сцены.
Можно было, наверно, угадать, что потрясающее первое предложение: «В белом плаще с кровавым подбоем…», — будет зачитано, хоть тут и кино. (Интересно, а как поступил Кара?)
Так когда это читаешь в книге, то мысленно видишь, слышишь («шаркающей»), а со следующего предложения еще и мысленно обоняешь («запах розового масла»). И это поражает само по себе.
И обескураживает, будучи переведено в просто видео ряд (даже шаркания нет). А нарушение азбучного правила не смотреть актеру в объектив что-то тоже сомнительно.
Однако это еще пустяки.
Известно, что за каждой репликой героя драмы стоит хотение, как учит Станиславский. А за Чеховым числится открытие для драматургии: «такой диалог, который является не только средством коммуникации, но и выходом тайного, того, что персонаж сам еще, быть может, не осознает, но мы осознаем и благодаря этому обнаруживаем связь внешнего хода событий с внутренним движением. Реплика персонажа не цепляется прямо за только что сказанную реплику других. Она возникает как глубокая детонация, человек произносит неожиданное, и мы узнаем, что он только что подумал или почувствовал» (Фрейлих. Чувство экрана. М., 1972). То есть Чехов в каком-то смысле сотворил невозможное.
И Булгаков это открытие унаследовал (тут я прошу вас немедленно перечитать 2-ю главу от слов «Пилат заговорил по-гречески» до слов «Секретарь перестал записывать и исподтишка бросил удивленный взгляд, но не на арестованного, а на прокуратора».
Почему глаза арестанта перестали выражать испуг, как только прокуратор заговорил с ним по-гречески?
Это, правда, не реплика (глаза перестали выражать), а как бы мимика глаз, мимическая реплика, но — главное — что невпопад. С какой стати он перестал бояться? — А мы уже знаем. Это ж не просто доверчивый человек: достаточно было прокуратору перейти на греческий (что означало его желание, несмотря на болезнь, все же разбираться), как появилась надежда, что тот разберется. Перед нами еще и самонадеянно доверчивый. Ввиду своей философской веры, что все — добрые. И прокуратор — тоже. Вот — доказательство, мол, налицо.
И если кто из нас в ту же секунду не понял, для того Булгаков через четыре слова выдал от имени Иешуа: «— Я доб…»
Прокуратор заметил и пропажу испуга в глазах, и едва не оговорку и понял, что у арестанта эта идея добра человеческого очень глубока. Но не подал виду.
Это понял про Иешуа и секретарь. Потому он удивился. Роль секретаря тут очень велика. Если понял секретарь, то уж Пилат — тем паче.
Обе их реплики немые — впопад. Но контакт душ прокуратора и секретаря с душой арестованного произошел.
Бортко достаточно было это просто перенести в кино мгновенно чередующимися крупными планами лиц: Иешуа (для «глаза его перестали выражать испуг»), Пилата (для «Другой глаз остался закрытым») и секретаря («удивленный»). И все было б в порядке. Но.
Секретарь вообще тут был забыт. У Иешуа — однообразное страдальческое выражение. У Безрукова нет того, чтоб «ужас мелькнул в глазах арестанта оттого, что он едва не оговорился». Я понимаю Булгакова так, что Иешуа на секунду ужаснулся своему мозгу, успевшему забыть побои Крысобоя. Он всмотрелся с ужасом в себя. А у Безрукова не глаза играют. Нет, он и страх в них сделал, и оглянулся на Крысобоя. Даже мгновенный крупный план лица Крысобоя дан под этот страх. А зря. Безруков, видно, с самого начала постановил себе играть крупными мазками. Не рассчитывая на мгновенные крупные планы поочередно трех по-булгаковски значимых присутствующих. И играть решил больше жестами, мимикой, чем глазами. Поэтому и для секунды перед оговоркой, то есть для момента, когда «глаза его перестали выражать испуг», он выбрал глубокий вздох и усталое смотрение в сторону с отворачиванием головы. Глупости, мол, говорят люди (то, что сейчас произнесет словами). И для контакта с Пилатом не открылся. А Лавров-Пилат, хоть и не по-булгаковски, был готов играть контакт душ. Лавров не захотел, быть, «как каменный». Он не стал держать постоянно глаза закрытыми. Он их все время устало — оба — то открывает, то закрывает. Это снижает эффект, какой получается в романе, когда он открывает один глаз. Но все-таки талант Лаврова тут еще выручает. Он делает длинную паузу, реагируя на арестантское «— Знаю. Греческий» по-булгаковски: значительно. Однако еще более значительное — сначала нереагирование на парадоксальной глубины доброту допрашиваемого (которую заметил и удивился на которую секретарь) Лавров, получается, не сыграл. Потому что Бортко прошлепал случай показать уникальное — контакт душ секретаря и Пилата с Иешуа и Иешуа — с Пилатом. Потому прошлепал, что открытия Чехова и Станиславского оказались Бортко не нужными тут.
Второе крупное отступление от Булгакова — отказ Лавровым играть следующее: «Наступило молчание. Теперь уже оба больных глаза тяжело глядели на арестанта». Лавров, наоборот, вместо молчания через долю секунды после Безрукова вступает со словами: «перестань притворяться сумасшедшим». Причем не произносит булгаковский текст: «Повторяю тебе, но в последний раз», — и отказывается по-булгаковски назвать Иешуа: «разбойник».
Зачем эти купюры?
Бортко убрал первый упрек в притворстве («Не притворяйся более глупым, чем ты есть»):
«Прозвучал тусклый больной голос:
— Имя?
— Мое? — торопливо отозвался арестованный, всем существом выражая готовность отвечать толково, не вызывать более гнева.
Прокуратор сказал негромко:
— Мое — мне известно. Не притворяйся более глупым, чем ты есть. Твое».
Соответственно, не понадобилось Бортко потом «Повторяю»
Но зачем все купюры?
Предполагаю, что Бортко счел, что в киновосприятии допроса время течет быстрее, чем при чтении, и не стоит нажимать зрителю, как Булгаков читателю, что тут первый упрек, второй упрек в притворстве.
Однако Булгаков написал упреки по более существенной причине. Они разные. Первый — по делу, второй — невпопад.
Пилат озадачен открывшимся якобы противоречием между феноменальной добротой Иешуа, и прозвучавшей попыткой свалить свою вину на другого. Потому Пилат долго молчит, потому аж второй глаз открыл. Не верит своим ушам из-за новости, потому и говорит обратное уже сложившемуся мнению: «Повторяю…» и «разбойник». Теперь он говорит невпопад. Контакт доброго в душе Пилата с совершенно доброй душой Иешуа опять проявил себя.
А Бортко во второй раз проворонил.
Следующий прокол в таком же роде — при следующем проявлении себя секретарем.
У Булгакова:
«Секретарь перестал записывать и исподтишка бросил удивленный взгляд, но не на арестованного, а на прокуратора».
Что случилось? — А то, что секретарь понял, что пошел не допрос, а приязненный контакт душ доброго… Прокуратора и Иешуа. Раз Иешуа смеет признаваться в таком, не относящемся к делу, ненегативном отношении ко всеми презираемой собаке как таковой. И — к обзыванию себя собакой.
Ну и что Бортко?
Он показал таки секретаря. Средним планом. Но. Пишущим, видно, произнесенное имя Левия Матвея. А когда дошло до собаки, секретаря в кадре уже нет.
Не знаю, можно ли было в принципе показать, что секретарь посмотрел именно на Пилата. Но, думаю, что «исподтишка бросил удивленный взгляд» уж точно можно было снять.
Однако ничего существенного, булгаковского Бортко опять не предпринял.
И так далее.
Создается впечатление, что Бортко ничегошеньки у Булгакова не понял. Потому и выглядит вся ершалаимская сцена не как выходящая из ряда вон, а как нечто заурядное. И отвращает от всего сериала. Но я его досмотрел.
Московские сцены тоже заурядны. Но они и у Булгакова не претендуют на что-то особое. Разве что сатанинский бал.
Мне лично он показался у Булгакова — я извиняюсь — затянутым и претенциозным. Еле, помню, прочел его без пропусков. И никогда не перечитывал.
Бортко же, наоборот, и его и подготовку к нему Маргариты одарил особым режиссерским вниманием. Трюки. Эффекты.
Не там надо было стараться.
Но пора заняться главным — художественным смыслом этого произведения Бортко.
Если Булгаков хотел своим романом, грубо говоря, развенчать пронырливый индивидуализм, мещанство, которое развела в стране нормированным иерархизированием материальных благ советская власть, развенчать во имя более высокого идеала, чем материальный, — то у Бортко, тоже, грубо говоря, задача была развенчать именно советский мещанский идеал, приладившийся к тоталитаризму, развенчать во имя несоветского идеала, для которого тоталитаризм непереносим (как порядок — свободе).
Даешь массовую вседозволенность! — вот идеал Бортко.
Попробую это доказать сначала на том же материале, на котором я выше доказывал уплощение режиссером фактуры романа.
У Булгакова противопоставлена какая-то шутливая магическая необычность московских сцен претенциозным сценам ершалаимским, серьезным и необычным. ТАМ, в Ершалаиме, мы присутствуем при начале колоссального нравственного сдвига в человечестве, впервые — в лице некоторых своих представителей — узнавшем, что в принципе все душевно равны, всем дана врожденная доброта. ТУТ, в Москве, мы оказываемся свидетелями пшика, какой получился от первого шага человечества на новую нравственную ступень, где уравнены все должны бы быть и материально (удовлетворены сперва — по возможностям каждого, а в будущем — и по потребностям). Величие ТАМ и пшик ТУТ, сталкиваясь в нашей душе, рождают жажду все же величия и на новой ступени, пусть и в каком-то сверхбудущем, на третьей ступени.
У Бортко же ершалаимские сцены подравнены московским: люди одинаковы… вечная суета. А кинематографически выделен бал сатаны. Он — бытийный, не бытовой. Это как бы цель жизни живущих людей. Они грешны и хотят быть свободны в своем жизненном выборе стороны не света, а тьмы. Либерализм же!
А раз так, то и тьма у Бортко превращается в свет. В конце 10-й серии Маргарита «уходит вместе со своим спутником к луне» не во сне Ивана, а когда Иван проснулся, открыл глаза и сел. Бортко вложил финальные авторские слова: «не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат», — в уста Маргариты до ее с мастером ухода в лунный свет. Наоборот относительно Булгакова. Так зато и получилось ближе к его, Бортко, замыслу. Ценности режиссера превращены в ценности, противоположные булгаковским.
У Булгакова насчет света смягчено, это только для Ивана — так.
Закрыв книгу можно возмечтать, что Иван восстановит рукопись мастера, раз он его «ученик»… и вот — восстановил: она перед нами, и мы ее прочли в опубликованном виде. А в ней мастеру путь к свету запрещен, зато перед нами открыт, если мы прониклись духом величия его книги.
Если принять такой посыл, то понятно, что Бортко не нужна была булгаковская московская космичность в первых словах романа. Вот он и начал бегом звонящего трамвая. Бортко не нужна была исключительность душевного контакта между людьми в первой ершалаимской сцене. Ему ж нужно подравнять в суете людей древности с людьми новейшего времени.
Советское бытовое неблагополучие в эпизоде с газводой Бортко тоже оказалось ненужным.
Оно было нужно Булгакову. Он же собирался по ходу сюжета показать, как зациклены на быте оказались советские люди, новые люди, казалось бы, призванные открыть следующую эру в развитии человечества.
А Бортко, которому требовалось показать, что плохо при советах было не столько в материальном плане, сколько в моральном: тоталитаризм мешал душевному самовыражению, — Бортко эпизод с газводой был даже помехой. Вообще выбросить его побоялся, наверно, чтоб не дразнить массу, знающую начало романа чуть не наизусть.
Пойти же против Булгакова и сделать Пилата таким старым Бортко посмел. Почему? Потому что ему нужен был (артист, правда, такое объяснение отвергает) именно Кирилл Лавров, игравший Ленина в спектаклях и кино. Мало, что образ Ленина использовался тогда для критики тогдашней власти. Важно, что Ленин был формальным флагом ненавистной Бортко власти. Смотрите: «Про Понтия Пилата, а точнее — Кирилла Лаврова в его роли — следующий звонок. Почему прокуратор Иудеи у режиссера Бортко очень уж смахивает на партийного функционера? «Вот вы говорите, он партийный работник. А кто такой прокуратор? Он и есть, по сути дела, уж извините, секретарь израильского обкома партии!» — отвечает создатель фильма».
По боку, что у Булгакова Пилат — центральный персонаж, герой классического типа (по Бахтину), раб своей судьбы, действующий, как автомат, в области сознания, то есть вненравствен. Булгакову на такой именно крайности и нужно было выразить свою волю к общественной нравственности направленную. И он этого достиг. Из-за колебаний Пилата между муками долга и сердца нас озаряет катарсис: мы понимаем, что Пилат нравствен (для общества) на подсознательном уровне. И какой это нам урок! Но то — от романа урок.
Бортко же нужно воспеть нравственность другого рода (не для общества ценную, а для себя): героический энтузиазм самовыражения. Хуже того. Такой героический энтузиазм является идеалом элитарного искусства (акмеизма, футуризма, дадаизма, сюрреализма, экзистенциализма…) Бортко же нужно воспеть этот идеал в виде, усвояемом массовой культурой и пригодном для массового же употребления. Поэтому его Пилат, средоточие зла тоталитаризма и порядка, отодвинут с первой роли. Отодвинут ради средоточия добра от свободы и вседозволенности, Воланда.
И Басилашвили таки справился с этой, первой, ролью. Монумент — роль, и монумент — исполнение.
В романе Воланд просто функция. Причем не без юмористического налета на отношении к нему автора. Смотрите на первое его выведение в романе (опять не процитируешь — там много). За шесть слов ДО Воланд ассоциативно ставится рядом с ацтекским богом со смешнющим именем — «Вицлипуцли». — Неуважительно, правда?
Или как он появляется перед директором варьете:
«Прибывшая знаменитость поразила всех своим невиданным по длине фраком дивного покроя и тем, что явилась в черной полумаске».
Этот женский род!..
Ну и т.д.
А у Бортко.
Смешное имя Вицлипуцли, прозвучав из уст Берлиоза, не успев вызвать даже мысленную улыбку зрителя, противопоставлено запинке и удивлению Берлиоза, что-то опять увидевшего необычайное. — Что? — только и успевает подумать зритель. (Короля играет свита и почтение народа.) И — величавым шагом вдали аллеи идет, объективно, обыкновенный, но — из-за берлиозовского удивления — необыкновенный человек в черной тройке, туфлях и черных перчатках. Это в жару-то. И — роковой черный цвет, вместо булгаковского серого. И совсем без несерьезного: «Серый берет он лихо заломил на ухо». Ну и без — как у Булгакова — разноцветных глаз.
А какое значительное лицо! — Явление судьбы. Судьбы Берлиоза, не меньше.
Впрочем, по всему сериалу дотошно не пройдешься, а попрыгуньей-стрекозой быть не хочется… Противоположен Бортко Булгакову. Булгаков был, в сущности, левым диссидентом. А Бортко, в конце концов, сын эпохи реставрации капитализма. Он, наверно, потому и не смог понять Булгакова. Скажете, какой же он сын, когда так немолод? — А сколько лет правому диссидентству? Ого, сколько. А ведь им-то и ковались кадры заправил нынешней главенствующей идеологии в России: свободы до беспредела.
