Лев Сидоровский: Вспоминая…

 618 total views (from 2022/01/01),  3 views today

В ту пору нынешней попсы, слава богу, еще не было, но уже вовсю появлялись примитивные поделки в исполнении недав­но возникших различных ВИА, то есть — вокально-инструмен­тальных ансамблей, которые оглушали не только децибелами (там ведь не «живая» струна, а «электрическая»), но и эстети­ческой пустотой.

Вспоминая…

Об Игоре Владимирове, о Вениамине Баснере и Михаиле Куни

Лев Сидоровский

1 ЯНВАРЯ

«КАК НАРИСОВАТЬ ПТИЦУ?»
102 года назад родился Игорь Петрович Владимиров

ВПЕРВЫЕ с будущим прославленным режиссером свела меня несколько авантюрная история… На исходе лета 1961-го ока­зался я в отпуске под сочинским небом, откуда потом никак не мог достать билет на теплоход до Ялты. Вдруг однажды вижу над Курортным проспектом растяжку: «Сегодня начинает свои гастроли Ленинградский театр имени Ленсовета!» — и меня осеняет мысль, что именно с помощью Владимирова (который этот театр возглавил совсем недавно, и знакомы мы не были) наверняка смогу свою проблему решить. Вечером, предъявив удостоверение внештатного корреспондента еженедельника «Те­атральный Ленинград», предстал пред светлы очи высокого, голубоглазого и еще вполне стройного красавца:

— Игорь Петрович, чтобы поведать ленинградцам о начале сочинских гастролей их земляков, хочу сейчас посмотреть спектакль, а завтра отнять у вас полчаса на интервью…

Что ж, желания незваного гостя нашли полное понимание, и вот уже я — в театральной ложе, а рядом почему-то — Алиса Фрейн­длих, которая ну совсем недавно на сцене «Комиссаржевки» восхищала меня в спектаклях того же Владимирова — «Время лю­бить» и «Случайные встречи». (Тогда еще не имел понятия о том, что Алиса, приняв от Игоря Петровича предло­жение руки и сердца, только что перешла в этот коллектив). В антракте главреж побаловал нас бутербродами с «любительской» колба­сой, а на другой день принял корреспондента в гостиничном номере. Когда интервью подошло к концу, я «забросил удочку» насчет билетов до Ялты. Игорь Петрович тут же вызвал прожи­вавшего за стенкой театрального администратора — и вопрос был решен…

* * *

С ТОГО интервью началось мое постижение этого челове­ка… Рассуждая о своей судьбе, Игорь Петрович постоянно употреблял слово «случайность»:

Семья наша была инженерская. Всем, в том числе и мне, было абсолютно ясно мое будущее. Поэтому после школы посту­пил в Кораблестроительный. Так и возникла первая случай­ность: драмкружок работал плохо, комсорг курса дал мне пору­чение — «играть!». Комсомолец я был дисциплинированный: раз надо, стал играть. И доигрался до того, что уже дипломником решил пойти в мастерскую Сергея Герасимова и Тамары Макаро­вой при «Ленфильме». Но началась война. Я ушел на фронт доб­ровольцем. Потом меня демобилизовали для защиты диплома — нужны были инженеры-корабелы. Так я стал кораблестроите­лем… Когда окончилась война, мне было двадцать шесть, а на актерский факультет принимали только до двадцати пяти. Вроде бы конец! Но случайно один знакомый посоветовал: «Иди на ре­жиссерский, а там видно будет». Пошел — и поступил. Случайно познакомился с Товстоноговым, стал артистом театра имени Ле­нинского комсомола, который он в те годы возглавлял. Поста­вил новогодний «ёлочный» спектакль для детей, которой, опять же случайно, заметили в «Ленэстраде», пригласили поставить эстрадную программу — об этом узнали в театре, и Товстоногов взял меня ассистентом на спектакль «Гибель эскадры»… Моя первая настоящая режиссерская премьера состоялась в 1956-м: это была пьеса Добричанина «Три соловья, дом 17». Мне к это­му моменту стукнуло уже тридцать семь. А пять лет спустя назначили главным режиссером Театра имени Ленсовета…

Ну а уж дальше у Игоря Петровича всё получалось отнюдь не случайно. Его творческая индивидуальность (превосходное чувство юмора, умение работать с музыкальной партитурой спектакля, тяга к молодым исполнителям) привнесла в жизнь «ленсоветовцев» мощнейший импульс — и скоро театр явил зри­телю совсем новое лицо. Вот этот органический синтез яркой игровой формы, лирической публицистики и всепроникающей му­зыкальной стихии сформировал поистине новаторскую театраль­ную стилистику. А каких актеров открыл он людям: и Дмитрия Баркова, и Леонида Дьячкова, и Георгия Жжёнова (да-да, после проклятого «ежовско-бериевского» заключения Георгий Степано­вич выбрал именно театр Владимирова), и Алексея Петренко, и Анато­лия Равиковича, и Виктора Харитонова, и многих других-то­же, как правило, молодых и непременно талантливых. Но все-таки самым счастливым обретением стала здесь Алиса Фрейндлих! Сейчас Алиса Бруновна вспоминает:

— Мы оба были так заражены и поглощены театром, в кото­ром вместе работали, что проводили в нем практически двад­цать четыре часа в сутки. Даже дома продолжались разговоры о театре. Он стал нашим общим «ребенком», которого вместе пе­ленали, нянчили, кормили, поили… Скучно не было…

Ну а уж нам-то скучно не было тем более, когда внимали ставшим воистину легендарными спектаклям. Ну, вспомните: «Пигмалион», «Ро­мео и Джульетта», «Таня», «Мой бедный Марат», «Укрощение строптивой», «Люди и страсти», «Дульсинея Тобосская», «Левша»… Кстати, именно тогда и именно здесь родился столь популярный ныне жанр отечественного мюзикла (да, вовсе не у Марка Захарова, а за десяток лет до того именно здесь, с постановки брехтовской «Трёхгрошовой оперы»), у которого сразу оказался и «свой» зритель. По сему поводу Игорь Петрович признавался:

— Я сторонник такого театра, где зритель вовлечен в иг­ру настолько, что отрывается от спинки кресла и наклоняется вперед. Человек, сидящий в кресле откинувшись, в сценическом действии не участвует. Человек, подавшийся вперед, играет сам: в нем идет игра воображения, разбуженного тем, что про­исходит на сцене…

Но странное (а впрочем, весьма обычное для совдепии) дело: люди в театр ломились, а «власть» его не замечала. Что бы Владимиров ни делал, «наверху» всё оставалось без внима­ния. Особенно «звёздным» в судьбе «ленсоветовцев» оказался период с 1970-го по 1975-й, однако и тогда Минкультуры зару­бежных гастролей им не предлагало, знаменитые спектакли на кинопленку не снимали — в общем, сейчас от того их театра почти ничего не осталось. Да, обидно, что телевизионщики за­фиксировали на века, допустим, не «Варшавскую мелодию» или «Дульсинею Тобосскую», а «Ковалеву из провинции» по пьесе-однодневке Игнатия Дворецкого. И есть еще черно-белый вари­ант «Укрощения строптивой»… В общем, товстоноговский БДТ блистал, а театр Владимирова «официально» пребывал в тени — стоит ли удивляться, что весьма уязвленный подобным невнима­нием Игорь Петрович стал не в меру выпивать?..

* * *

ВПРОЧЕМ, хоть выпивал, но и работал по-прежнему очень много. А в 1976-м, после двадцатилетнего перерыва, вновь вышел на сцену и как актер: его Карлос Бланко в спектакле «Интервью в Буэнос-Айресе» был весьма колоритен. (Потом последуют другие роли — вплоть до Гаева и профессора Преображенского). К тому же Владимиров профессорствовал в ЛГИТМиКе, и все ученики — Мигицко, Луппиан, Мазуркевич, Алексахина, Стругачев и многие другие — органично вливались в труппу. И взял к себе с макарьевского курса, где все были «заточены» под серьёзное драматическое искусство, острохарактерного Мишу Боярского Эта его опора на мо­лодых привела к тому, что в 1979-м при театре имени Ленсове­та открылся филиал — Молодежный театр: ученики Игоря Петро­вича были заняты не только в спектаклях «большой» сцены, но и на «малой» играли свой самостоятельный репертуар. (Нынеш­ний Молодежный театр на Фонтанке начинался именно тогда, у Владимирова).

И вот вспоминается мне сейчас их мо­лодежный спектакль «Как нарисовать птицу», название которо­му дала первая строка знаменитого стихотворения Жака Превера. Предваряя действо, на сцену выходил Владимиров и начинал разговор о том, что каждый человек рано или поздно должен задуматься: как ему «нарисовать птицу?» То есть, как сделать свой труд творчеством? Ибо нетворческих профессий не сущест­вует… Острую тему, поднятую Учителем, юные его ученики подхватывали с жаром. Чувствовалось: седой мастер и его вос­питанники — единомышленники…

В связи с тогда увиденным и услышанным я на другой день сказал Игорю Петровичу, что радуюсь его позиции: мол, ворча­ние по поводу «нынешней молодежи» ему не свойственно. Влади­миров усмехнулся:

— Если бы ворчал на молодежь, мне было бы очень трудно жить. Воспитание молодого актера для меня — самое большое удовольствие и одновременно трудность. Например: как помочь ему избавиться от инфантильности? Или: как объяснить, что упоение собственным успехом губительно? Или: как вразумить, что дискотечная музыка от искусства и даже культуры далека бесконечно? Увы, мне приходилось бывать на дискотеках, и главное ощущение: хаос, проистекающий от распущенности. По­нимаете: сам по себе хаос иногда может быть и прекрасен — если люди свободны. Но здесь они несвободны и неуправляемы. Так сказать, «самозаводка» без участия повода… Конечно, человека, воспитанного на дискотеке, привлечь в драматичес­кий театр непросто… Работая с молодыми, больше всего бес­покоюсь о том, чтобы они не потеряли обаяния молодости, так и не приобретя мастерства. И еще: в театре, чтобы «нарисо­вать птицу», надо иметь позицию. Надо знать: «Зачем я вышел на сцену и что такое скажу сегодня людям, чего они, может быть, до меня и не знали? А если знали, но не задумывались, то тогда, может, заставлю их задуматься? Произойдет какой-то нравственный урок, который оставит хоть маленький штрих в зрительской душе…». Если же у актера этого нет, а есть лишь желание выйти на сцену только потому, что там — свет прожекторов и все на тебя смотрят, если человеком владеет только честолюбие, он «птицы» не нарисует никогда. Между прочим, эта «птица» рисуется ежедневно. Да, каждый день, до самой смерти. Потому что, если человек останавливается, «птица» улетает…

* * *

САМ ОН, несмотря ни на что, свою «птицу» продолжал «ри­совать» до самого конца. И на сцене, и на экране. Там, на белом полотне, его герои смотрелись тоже красиво, тоже бла­городно. Ну, вспомните: «Твой современник», «Укрощение ог­ня»… Вспомните «Старомодную комедию», в которой Владимиров и Фрейндлих как бы вновь обретали друг друга… А в жизни всё случилось, увы, совсем наоборот: семья распалась. Потом блистательная Алиса Бруновна и из театра ушла…

* * *

ЗИМОЙ 1986-го оказались мы волей случая соседями в санатории «Дюны» и переговорили тогда много о чём. Как-то, например, он рассуждал:

— Считается, что наш театр пропагандирует так называемую игровую манеру. Но как только произносится слово «игра», кое-кто убеждён, что это должно быть непременно весело, что игра — это прежде всего развлечение. Почему? Разве, например, Карпов и Каспаров недавно за шахматной доской очень уж веселились? Хотя это была Игра за мировую корону…

В другой раз заговорил о музыке:

— Как много она значит в нашей жизни! Театр родился из музыки. Из скоморохов — всё равно из музыки! Из религиозного действа — всё равно из музыки! Потому что музыка подчёркивает самое главное — мысль. Берусь доказать, что у меня нет ни одного случая, когда музыка введена, чтобы развлекать. Например, в гельмановской «Зинуле» исполняется песня Раймонда Паулса, которую бригада молодых девчонок-строителей поёт на русский манер. Что это — желание «утеплить» производственную пьесу? Ничего подобного! Это же музыка века — хотим мы того или не хотим. Это — сегодняшний Исаак Дунаевский. И вот восемь девочек поют Паулса на четыре голоса — а-капелла, чисто… Я не люблю грохочущей музыки. Мои современные «закидоны» не идут дальше Гладкова и Паулса. В ВИА не поют на четыре голоса. В спектакле «Вы чьё, старичьё?» по Борису Васильеву у нас идёт маленький рок, в тридцать два такта — чтобы заполнить перестановки декорации. Актёры выходят из своих образов и на тексте пьесы сообщают, что будет дальше. Итак, рок, но — необычный: главную тему рока исполняет… баян. Я хочу задать спектаклем вопрос: почему так трудно живётся старикам? Почему на них часто народ не обращает внимания? Что — народ такой злой? Моя версия: потому что мы не ходим, а бежим. Всего добиваемся бегом. Кто идёт пешком, отстает безнадёжно. Все очень торопятся… Так вот, рок, который возникает четыре раза, по тридцать два такта, почему-то приводит критиков в ярость: мол, это дано для развлечения! А это не для развлечения, это — для мысли: люди бегут! Для развлечения могу взять Михаила Боярского, который будет петь в каждом спектакле…

Тут я подал реплику: не раздражает ли моего собеседника популярность Боярского, чьи портреты уже на базарных сумках?

Владимиров усмехнулся:

— На Украине для чего-то выпустили портмоне с моим фотопортретом, и меня это шокировало. Убеждён, что и Боярский согласия на подобное не давал, что «славы на мешках» не ищет. Почему же у него такая популярность? Ведь ни Абдулов, ни Караченцов столь громкой славы не имеют. Значит, есть в индивидуальности Боярского нечто такое, что заставило бегущих остановиться. На эстраде у Миши выигрышная тема — мужчины, понимающего, что у него есть сумма обязанностей. И главная из них — рыцарство. По отношению к женщине, к ребёнку…

* * *

ВСЛЕД за «перестройкой» наступали иные, очень не прос­тые времена. Да и слово «Ленсовет» стало «немодным». Театр переименовали в «Открытый», который осенью 1993-го отметил свое 60-летие. На том празднике я, в канотье и с тросточкой, используя популярный мотив: «На Дерибасовской открылася пив­ная», исполнил «одесские куплеты», в которых упомянул всех главных местных артистов и, конечно, главрежа:

Был до Владимирова ваш театр в упадке.
Актёры страсти рвали, словно бы в припадке.
Напоминали те спектакли поле брани,
А в зале — только «три сестры», без «дяди Вани»…

Ваш режиссер не только дивно ставит пьески,
Он и актёрствует на сцене в полном блеске!
Был так им сыгран неподкупный Карлос Блан­ко,
Что воем выли и Ульянка, и Гражданка…

Для «иногородних» поясняю: Ульянка и Гражданка — название питерских районов. Ну а герой моих «куплетов» тогда в ответ грустно улыбался…

Был он невесел, наверное, прежде всего потому, что в ту, очень трудную для Владимирова пору некоторые мои коллеги устроили ему настоящую травлю. Я, как мог, старался этому противостоять. Вот и за несколько дней до его 75-летия, когда «без пяти минут юбиляр» заглянул на предновогоднее заседание так называемого «Клуба интеллигенции», прочёл гостю такие стишата:

На днях у Вас — большая дата:
О, светлый день! О, дивный час!

Год девятнадцатый когда-то
Начался, безусловно, с Вас!

Вы щедро людям раздавали
Из года в год добро и свет.

Когда б не Вы, тогда б едва ли
Весь мио узнал про Ленсовет.

И — точно! — в целом мире дам нет
Таких, что в Вас не влюблены:

Для них — Ромео Вы и Гамлет,
Про Вас — их трепетные сны…

Давно нам сладко Ваше «иго»,
Вовек к Вам не пристанет грязь.

П о с у т и Вы давно — князь Игорь,
И сцены, и экрана — Князь!

Но травля, увы, не прекращалась. Помню, как Игорь Петрович не раз говорил мне об этом с горечью в самом начале осени 1996-го, когда, скучая в санатории «Чёрная речка», частенько, дабы развеяться, заглядывал по соседству в наш Дом творчества «Театральный». Особенно в своих гадких писаниях старалась одна весьма известная критикесса. И когда в марте 1999-го Игоря Петровича не ста­ло, она же, на страницах той же газеты, которая Владимирова только что гнобила, не постеснялась выдать весьма прочувствованный некролог. В общем, как однажды воскликнул Цицерон: «О времена, о нравы!»…

Фото и рисунок Льва Сидоровского

* * *

С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ МУЗЫКА?..
96 лет назад родился Вениамин Ефимович Баснер

ТОЛЬКО несколько названий: «С чего начинается Родина?», «На безымянной высоте», «Берёзовый сок», «Белой акации гроздья душистые»… Вспомнил, дорогой читатель? Тогда, бе­зусловно, поймешь, как повезло мне летом 1982-го целый ме­сяц чуть ли не ежедневно общаться с автором этих и еще очень многих других замечательных песен. Тогда я проводил отпуск на репинской даче питерских журналистов, а неподалеку проживал композитор Баснер. И вот как-то вошло у нас с Вени­амином Ефимовичем в привычку после обеда вместе прогуливать­ся часок под соснами и березками бывшей Куоккалы, беседуя о том, о сём…

* * *

НУ, НАПРИМЕР, как стал сочинять музыку? Откуда всё это пошло? Баснер вспоминал:

— Пожалуй, из семьи. Жили в Ярославле. Отец и дед, оба портные, во время работы любили напевать на идиш старые ев­рейские песенки, которые мне очень нравились. В три года уп­росил маму купить игрушечную скрипку — так что свою судьбу выбрал сам. Заниматься на «настоящей» скрипке начал с шести лет, дальше — музшкола, музучилище. Попробовал и сочинять. Но тут началась война, поэтому из ярославского музыкального шагнул в костромское артиллерийское… А уж после Победы — Ленинградская консерватория, где учился не только по классу скрипки, но и одновременно — композиции у Шостаковича. Советы Дмитрия Дмитриевича были очень ценны, наши отношения переросли в большую личную дружбу. Скоро (тогда я уже играл в оркестре Ленинградского радио) один из моих струнных квартетов на Международном конкурсе в Варшаве получил вторую премию. Так из скрипача стал композитором…

К тому времени, когда мы познакомились, у Вениамина Ефимовича уже был огромный творческий «багаж»: три симфонии, два инструментальных концерта, симфонические сюиты, пять квартетов, вокальные циклы, оратория, тринадцать произведе­ний для музыкального театра. Кроме того — балет, две оперы, восемь оперетт. Но главное, конечно, — киномузыка (более ста фильмов!) и песни.

— Между прочим, в кино попал я еще студентом-второкурс­ником. И вот каким образом. Сразу после войны было принято решение охватить нашей пропагандой страны «народной демокра­тии», которые сколачивались в «социалистический лагерь». Понадобилось продублировать на разных языках лучшие советс­кие фильмы — «Депутат Балтики», «Юность Максима», еще нес­колько, музыку к которым в 30-е годы писал молодой Шостако­вич. Относительно дубляжа текста всё было просто, а что де­лать с музыкой, которая должна снова стать «фоном под слова»? Воспроизводящей аппаратуры, кроме проектора, тогда не было никакой, магнитофонов не существовало, партитура тоже не сохранилась. Сам Шостакович из-за занятости восстанавливать старое отказался. И на «Ленфильме» поручили это мне. Вместе с помощником Олегом Каравайчуком по многу раз прокручивал куски фильма и по слуху музыку (часто — еле слышную) записы­вал, таким образом восстанавливая партитуру. Потом Шостако­вич сказал, что всё очень точно…

* * *

ВСКОРЕ по рекомендации Дмитрия Дмитриевича оказался Баснер на «Мосфильме», где сделал самые первые свои картины: «Бессмертный гарнизон» и «Ленинградскую симфонию». Но музыка там была только инструментальная, симфоническая. Без пе­сен… И вот однажды с режиссером Василием Ордынским стал он работать над фильмом «Человек родился», в котором — эпизод: мама укачивает малыша…

— Стихи Володи Попова были очень трогательные, и я на­чал к ним сочинять мелодию примерно так, как делал это в инструментальных пьесах: развивал тематически, варьировал, работал с интонацией. Ордынский послушал: «Под такую мелодию ни один ребенок не уснет. Вспомни, как мама пела тебе совсем маленькому…» Я вспомнил, в груди что-то потеплело — и словно сама собой выплыла мелодия, которую Ордынский одоб­рил, а назавтра его жена Людмила Гурченко на записи чу­десно спела…

Это было в 1963-м. А год спустя, вышел фильм «Тишина». Как-то, вскоре после премьеры, в Москве, на стоянке такси, Баснер и его соавтор поэт Матусовский поджидали машину. На­конец подъезжает…

— Только подошли мы к ней, как откуда ни возьмись — три крепко поддатых мужика. Оттолкнули нас: «Пошли прочь, жи­довские морды!». Влезли в машину, а потом как грянули: «Нас оставалось только трое из восемнадцати ребят!..» Нашу с Ми­шей песню из «Тишины»… Когда я про это рассказал Соловь­еву-Седому, Василий Павлович хохотнул: «Ну, Веня, вот теперь тебя можно назвать народным композитором!» Кстати, позже, в Кисловодском санатории, одна женщина убеждала меня, что про «безымянную высоту» они пели еще на фронте…

Каждое его творение имело какую-то историю. Например:

— У меня вначале был чуть другой вариант песни «С чего начинается Родина?» — более простой, расхожий, что ли. И только в последней фразе, в самом конце, провёл я эту инто­нацию вопроса — «С чего начинается Родина?» Режиссер Володя Басов послушал и — гениальный был человек — предложил: «А давай-ка начни с последней фразы». И сразу песня получилась. В фильме «Щит и меч» ее пел Марк Бернес…

* * *

В ТУ ПОРУ нынешней попсы, слава богу, еще не было, но уже вовсю появлялись примитивные поделки в исполнении недав­но возникших различных ВИА, то есть — вокально-инструмен­тальных ансамблей, которые оглушали не только децибелами (там ведь не «живая» струна, а «электрическая»), но и эстети­ческой пустотой. Разделяя мою тревогу по поводу этой беды, Баснер однако не был столь категоричен:

— Этот жанр не мог не возникнуть с приходом в музыку новой техники, с созданием новых инструментов. Так было всегда: например, Берлиоз когда-то сделал в оркестре настоя­щую революцию, значительно расширив медную и деревянную группу, а особенно — введя новые ударные инструменты. Парти­тура звучания симфонического оркестра резко изменилась, и многие вначале этого не принимали… Так же и ВИА. Помню, еще до войны я услышал по радио о том, что изобретен элект­роинструмент, который может подражать звучанию скрипки, кларнета… Тут же демонстрировались возможности новинки — меня это очень поразило. Потом появился эмиритон, который и я, и другие композиторы использовали в своих сочинениях весьма активно: особенно он оказался незаменим, когда нужно проиллюстрировать в фильме какой-нибудь фантастический сю­жет. Далее были созданы ионика, электроорган, синтезатор, способный синтезировать звуки, каких и в природе-то нет, — в общем, возможности тут просто неограниченные! И первыми, мо­жет быть, это поняли солисты из ансамбля «Битлз». Кстати, несмотря на то, что эти замечательные музыканты изобрели но­вые ритмы, создали в музыке особый пульс, в основе их песен — старинные народные английские и шотландские мелодии. И на­ши «Песняры» тоже как бы заново открыли целый пласт бело­русских народных песен, которые, если раньше и исполнялись на эстраде, то весьма бледно, традиционно, в примитивных об­работках и, кстати, совсем не так, как поет народ…

Тут я припомнил, что к этим самым «Песнярам» мой собе­седник имеет самое прямое отношение — ведь как потрясающе исполняют они «Берёзовый сок»! Баснер кивнул:

Когда-то в Минске мне предложили послушать ансамбль, который создали студенты местной консерватории. Впечатление оказалось настолько сильным, что сразу же решил работать с ними. Так никому еще не известные «Песняры» впервые исполни­ли в своей аранжировке (по-моему, блестящей!) «Берёзовый сок». Потом тоже для ансамбля Мулявина сочинил песню «Девушка из Бреста». А сейчас в подарок им же подготовил цикл «Памяти Влади­мира Высоцкого» — шесть баллад на его стихи… Эти музыканты разительно отличаются от многих других ВИА, участники кото­рых освоили лишь три-четыре аккорда на электроинструментах, да еще простой четырехдольный ритм, да еще, сверхоглушитель­ный звук…

Но ведь именно на подобных «песнях» и сегодня, в XXI-м веке, формируется «художественный вкус» юного, да и взрослого слушателя… Кстати, а как сам Баснер опре­делял свой песенный критерий?

— Убежден в том, что сочинить хорошую песню не менее трудно, чем симфонию, квартет, сонату… Так же, как поэту, по-моему, одинаково сложно написать сюжетную поэму с большим количеством глав и одно маленькое стихотворение. Имею в виду такое — как «Я помню чудное мгновенье…» Не случай­но, что эти и многие другие строки, рожденные в сердце Алек­сандра Сергеевича, стали потом романсами, а романс в девят­надцатом веке — это ведь городская песня…

Да, хорошая песня немыслима без хороших стихов, именно стихов, а не «текстов», как, увы, зачастую принято у нынешних попсовых сочинителей. Вот почему Баснер в этом был чрезвычайно разборчив и главным своим соавтором на долгие годы определил Михаила Львовича Матусовского. Он признавался:

— Рождение песни всякий раз и для композитора, и для поэта — процесс мучительный, но вместе с тем — прекрасный… Да и третий соавтор, исполнитель, имеет огромное значение. Поскольку пишу в основном к фильмам, то выбор исполнителя от меня, увы, зачастую не зависит. Например, для картины «Дни Турбинных» сочинили с Матусовским романс: «Целую ночь соловей нам насвистывал, город молчал и молчали дома. Белой акации гроздья душистые ночь напролет нас сводили с ума…» На эк­ране романс прозвучал в хоровом исполнении, и получилось не­интересно. Зато потом Людмила Сенчина дала ему новую жизнь и, по-моему, талантливо…

Так всё-таки (говоря словами его песни) с чего начина­ется музыка? Есть ли песенный эталон, на который Баснер всегда равнялся?

— В сорок втором услышал «Вечер на рейде» Василия Пав­ловича Соловьева-Седого и испытал от этой песни такое же потрясение, как от великих симфонических произведений. Что мне так перевернуло душу? Искренность. Да, в песне надо, прежде всего, быть предельно искренним — и в патриотической, и в лирической, и в шлягере. Так что главное мерило — это искренность, вкус, мастерство, а всё это вместе — талант…

* * *

ЕЩЕ он говорил: «В песне необходимо присутствие элект­рического заряда». Лично по моему ощущению, это — когда му­рашки по телу… Что ж, обретший последнее упокоение под соснами комаровского кладбища Вениамин Ефимович Баснер находить в своем сердце такое умел…

Таким я запечатлел Вениамина Ефимовича в Репине тогда, в 1982-м…
Фото Льва Сидоровского

* * *

2 ЯНВАРЯ

ОН БЫЛ ЯРЧЕ ВОЛЬФА МЕССИНГА
49 лет назад скончался
«Человек–загадка» Михаил Куни

Я ХОРОШО знал этого человека. Более того — мы дружили…

Вот он стремительно выходил на сцену, и начиналось не­вероятное. Мельком глянув на сцену, где только что вывесили двадцать разноцветных дисков, поворачивался к зрителю и перечислял расположение всех цветов. Далее: на доске — ряды пятизначных чисел. Секундный взгляд — и отвернувшись, он безошибочно называл все цифры, в любом порядке… Зрители писали на четырех досках колонки пятизначных чисел, двадцать рядов; потом доски вращались, цифры сливались в сплошной белый круг… Но он, оборотившись к ним лишь на миг, молниеносно, подобно электронной машине, производил сложение и на пятой доске записывал сумму. Зрите­ли проверяли, длился долгий «школьный» подсчет. А потом — овация, поскольку всё точно, как в аптеке… Или зрители на доске рисовали мелом кружочки — самой разной величины, иног­да — больше сотни, а он, так же в мгновение ока, их тоже пе­ресчитывал…

Впрочем, сам он эти свои эксперименты называл «ме­лочью». Так же «мелочью» для него было — держа зрителя за руку, с завязанными глазами, обнаружить в зале любой пред­мет; открыть книгу на любой задуманной странице, найти любое задуманное слово…

Многое из подобного я прежде видел в исполнении знаме­нитейшего Вольфа Мессинга, о котором в народе ходили леген­ды. Так вот, Куни, на мой взгляд, был, безусловно, ярче Мессинга, в отличие от которого разных баек о себе (вроде «встреч со Сталиным» и других подобных вымыслов) не распространял, не создавал из своего представления этакое «психо-трагедийное» действо (на Мессинга ведь порой было просто страшно смотреть: лицо, густо изрезанное морщинами, покрытое испариной, то и дело искажала какая-то судорога — невольно хотелось отвести взгляд). Нет, Михаил Абрамович всё это же самое (а многое — и совсем новое, неимоверно сложное) делал как-то легко, без наигранного «трагизма», иногда, наоборот, — с легкой улыбкой. Когда, например, производил в уме сложнейшие подсчеты, смот­рел в зал своими большими синими-синими глазами очень ясно, как бы успокаивая зрителей, которые за него, естественно, переживали: мол, ничего, всё уже подсчитал, абсолютно точно, не волнуйтесь…

Особенно потрясал меня такой «номер».

Над сценой вывешивались изображения разных геометричес­ких фигур. Куни вызывал любого зрителя, просил его из этого ряда выбрать одну и запечатлеть ее мелом на грифельной дос­ке, повернутой к залу ребром. Сам артист в это время располагался на авансцене, лицом к залу, и того, что происходило у него за спиной, не видел. Потом, так же, не поворачивая го­ловы, просил «партнера» встать к правой кулисе и думать о только что начертанном. Сам же, быстро развернувшись, подхо­дил к левой кулисе и оттуда, буквально мгновение, всматри­вался в глаза своего «визави». Затем подбегал к другой гри­фельной доске, повернутой в противоположную от первой сторо­ну, и что-то мелом там изображал. После ассистент разворачи­вал обе доски лицом к залу — фигуры совпадали всегда! Это уже была явно — телепатия, о которой тогда, в 60-е годы, нам, журналистам, сообщать строго-настрого запрещалось… В общем, совсем не зря в газетах о нем писали: «Человек-загадка»!

* * *

ПОТОМ мы подружились. Мне тогда было чуть за тридцать, ему — под семьдесят. Часто бывал у Михаила Абрамовича дома, на 2-м Муринском, в кооперативной квартире, где они вместе с Александрой Владимировной сумели создать удивительный уют. Ну а уж о том, каким хлебосольным был этой дом, пером не описать… Собираясь на очередные гастроли, он обычно просил меня напомнить размеры своего воротника и обуви, а, возвратившись, как правило, звонил, приглашал «на чашку чая». Но чаем за столом, ес­тественно, не ограничивалось. И вручал подарки…

При самой первой встрече я его спросил, с чего все на­чалось: как он обнаружил свои способности, талант? Оказывается, началось всё «со спичек»:

— Жил в Витебске, учился в школе. Как-то на перемене приятель рассыпал спички. Я взглянул — и сразу определил: тридцать одна. Друг не поверил, пересчитал — точно!.. А еще я рисовал — может, потому, что моим старшим другом был Марик Шагал, да, тот самый! Сам-то я родился в 1897-м… Так вот, однажды знакомая де­вочка пригласила на день рождения. Решил изобразить ее порт­рет и подарить имениннице. Она мне не позировала, но сходс­тво с оригиналом получилось удивительное. Значит, у меня хо­рошая зрительная память? Позже начал работать на эстраде ху­дожником-моменталистом. Затем стал заниматься гипнозом, экс­периментировать с передачей мыслей на расстоянии… Посте­пенно появились все те «номера», которые видите сейчас в мо­их концертах…

* * *

ЗА ГОДЫ нашего знакомства, я постепенно узнавал про Михаила Абрамовича разные подробности. Что, например, с детства увлекался не только живописью, но и спортом — и шестнадцатилетним в разных варьете Одессы, Москвы и Киева выступал с «Балансом на трапеции». А посмотрев номер Арраго «Живая счётная машина», начал развивать свои способности к мгновенным арифметическим действиям с многозначными цифрами. Тогда же он, выпускник Витебского художественного училища, ученик Марка Шагала и Казимира Малевича вдобавок окончил Московский коммерческий институт и там же занимался в Психоневрологическом, изучал труды Ивана Павлова, ассистировал Владимиру Бехтереву… После отъезда Шагала из Витебска с Малевичем и вообще супрематизмом оказался не в ладах. Отличаясь бурным темпераментом, из-за неразделённой поначалу любви к своей будущей жене, стрелялся в вагоне поезда, который вёз учеников витебской школы на конференцию в Москву, едва не убив Иосифа Байтина — того самого, который позже станет замечательным художником и скульптором. В 1921-м по приглашению Роберта Фалька и Василия Кандинского поступил во ВХУТЕМАС, где проучился, увы, недолго: надо было содержать семью. И устроился в цирк Труцци — сначала художником-оформителем, а потом появилась афиша: «Гастроли европейского аттракциона. Ганс Куни-Пикассо. Человек-молния». Да, как «художник-моменталист», он на арене рисовал с завязанными глазами и исполнял трюки из репертуара «Живой счётной машины»… Ну а спустя годы вышел на филармоническую эстраду с концертной программой «Психологические опыты»…

* * *

ОДНАЖДЫ я стал свидетелем такого казуса. Женщина из зрительного зала попросила, чтоб Куни назвал число, месяц и год ее рождения… Она написала на доске ме­лом: «15 мая 1933 года», но артист этого не видел. Взял ее за руку, попросил думать о дате рождения и сказал: «Вы родились 15 мая 1929 года». В зале возник гул протеста. Куни взглянул на доску и побледнел: «В чем дело?» Вдруг женщина всхлипнула: «Ой, простите меня…» Достала из сумочки пас­порт, раскрыла — там значилось: «15 сентября 1929 года». Зал расхохотался. Зрители поняли милую обманщицу, которой — при таком скоплении народа — вдруг захотелось быть помоложе…

В другой раз, сразу же после выступления во Дворце культуры имени Горького, он помог директору раскрыть кражу часов, которую только что совершил, как выяснилось, один из их сотрудников.

Еще — такой эпизод. Дубна, Дом ученых. В зале — крупнейшие физики из многих стран… Один поляк задумал город — и Куни без труда опреде­лил: Краков… Далее следовало отгадать фамилию задуманного человека… Прошло тридцать секунд, сорок — тщетно! Куни просит «индуктора» думать отчетливей, яснее… Еще немного, еще… Куни отпустил его руку: «Вы задумали человека, фами­лии которого я не знаю, вы не знаете, и вообще никто не зна­ет. Вы задумали «снежного человека»». В ответ — овация…

И ещё такой случай. Он шёл с девушкой по зрительному залу и искал спрятанный ею предмет… Но — что такое? — она думает о чём-то совсем ином! Её явно что-то беспокоит!

— Милая моя, вы уже не думаете о спрятанном предмете, вы думаете о ваших чулках!

— Да, верно!.. У меня шов поехал…

После этого найти спрятанное уже не составило никакого труда…

* * *

КАК МНЕ было с ним интересно!.. Кроме всего прочего, стены просторной квартиры на 2-м Муринском заполняли живо­писные полотна, его картины. Особенно хорошо смотрелся порт­рет Альберта Эйнштейна… Михаил Абрамович пояснил:

— Когда-то психология была моим увлечением, а живопись — профессией. Теперь наоборот. Ведь я учился у Фаворского, Фалька, Лисицкого… И сейчас люблю посидеть с мольбертом. Даже персональные выставки состоялись. Есть и другие увлече­ния: в этих круглых коробках — пятнадцать тысяч метров отс­нятой кинопленки, в этих альбомах — сорок тысяч почтовых ма­рок…

Режим у него был строжайший. Вставал рано. После зарядки и завтрака занимал место у верстака: час-полтора столяр­ничал… Все стеллажи, полки в доме сделал сам. Иногда с ут­ра рисовал. Зимой каждый день катался на коньках. (Однажды тайком, дабы жена не заметила, сунул мне в портфель новень­кие ботиночки с прикрученными коньками — подарок для молоденькой любов­ницы, которая ждала его, 70-летнего, внизу, чтобы вместе пойти на каток). И на лыжню тоже выбирался. Летом — велоси­пед и мотоцикл. Перед сном — непременная прогулка. Засыпал без всяких снотворных сразу и в любое нужное время… Пил очень в меру. Не курил. Однажды ради пробы подымил сигаретой в течение суток, а затем провел эксперимент памяти с цифрами: запомнил их вдвое меньше, чем обычно…

«За бугор» не балетные артисты тогда выезжали редко. Он побывал в Швеции, Венгрии, Финляндии, Китае — и везде вел программу на языке той страны, которая оказала ему гостепри­имство. Конечно, постигал незнакомый язык не в полном объ­еме, но настолько, чтобы можно было свободно общаться с за­лом. На подготовку обычно уходило не больше месяца. А вот однажды… Сообщили из Москвы: через двадцать дней поездка в Японию. Засел за японский. Но в Москве выяснилось, что марш­рут изменен: вместо Японии — Финляндия. Три дня не расста­вался со словарем — и потом, уже на аэродроме в Хельсинки, объяснялся без переводчика… Самое удивительное: выученный язык в его памяти застревал надолго. Например, однажды я сам был свидетелем того, как за кулисами Театра эстрады Михаила Абрамовича попросили находящихся в зале шведских журналистов поприветствовать на их родном языке. Артист вышел на сцену и без труда это сделал. А ведь с той поры, когда выступал в Стокгольме, прошло лет десять… Ну, и стихи запоминал молниеносно! Как-то решил его испытать: прочитал новое шестнадцатистрочное стихотворение Евтушенко, и Куни повторил всё без запинки…

* * *

ОДНАКО память свою не насиловал. Пользовался и записны­ми книжками, и телефонными. Пояснял:

— Наш мозг выполняет две основные функции — возбуждения и торможения. Во время выступления для меня всё перестает существовать. Как бы включаю рубильник всех возможностей психики, воли, обостренной наблюдательности… Но для успеха дела необходимо мозг периодически растормаживать, регулиро­вать его состояние. Это важно в любой профессии…

Смысл своих выступлений видел в том, чтобы показать лю­дям их собственные возможности. Ведь энергия нашего мозга значительно больше, чем мы предполагаем…

Однажды я при нем причесался, и хозяин квартиры заметил:

— Между прочим, зубцов в вашей расческе пятьдесят три…

Я проверил — и тихо ахнул…

* * *

ТАК ОН жил вне сцены — весело, щедро, раскованно, всег­да при деле… К нему приезжали со всей страны: кто-то желал излечиться от заикания, кто-то — от курения, от алкоголиз­ма… При мне ввалилась в дом бабка из Молдавии: «Заик-к-ка­юсь, р-р-родимый. В-в-выручи!» Не только сразу же — под гип­нозом — вылечил, но и оставил (ей негде было тут жить) на недельку погостить у себя…

* * *

СО СТАРШИМ его сыном, Михаэлем, который стал в Москве весьма знаменитым театральным художником и написал об отце книгу, я встретился лишь разок. А вот с младшим, Борисом, для близких — Бомой, тогда общался частенько. Занимался он немного фотографией, немного что-то сочинял для эстрады, но в основном бездельничал, надеясь на поддержку щедрого отца, — и потому другой эстрадный автор, большой труженик Саша Мерлин, справедливо нарёк приятеля «куниядцем».

* * *

ВСЮ ЖИЗНЬ Михаил Абрамович мечтал встретиться с другом детства Марком Шагалом. Наконец, в 1971-м позволили выехать во Францию. Был счастлив. Сообщил Шагалу: «Жди!»

За пару недель до отъезда поздно вечером возвращался вместе с женой после своего концерта. Вышли из трамвая на Светлановской площади. Трамвай отошел, и тут два подонка ударили его по ногам ломом, повалили на снег, начали стаскивать шубу… Александра Владимировна закричала! В ответ раздался звук ми­лицейского свистка. Те двое бросились наутек…

Михаил Абрамович оказался в больнице. Выяснилось: с но­гами — очень плохо. О поездке во Францию не может быть и ре­чи. Известие настолько артиста потрясло, что случился роко­вой инфаркт. Шагал друга так и не дождался…

Михаил Куни
Print Friendly, PDF & Email

2 комментария к «Лев Сидоровский: Вспоминая…»

  1. Дорогой коллега! Огромное спасибо за Михаила Абрамовича! Мой первый большой газетный материал в \»Вечерней Уфе\» 1969 года — интервью с ним, я потом описал эту встречу в повести \»Страдательный залог\», опубликованной в \»Знамени\». Я водил Куни в музейные запасники, где прятали 15 картин его друга Давида Бурлюка.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *