Алла Цыбульская: Опера Ф. Пуленка  “Диалоги с кармелитками” на сцене Метрополитен-опера

 357 total views (from 2022/01/01),  1 views today

Алла Цыбульская

Опера Ф. Пуленка “Диалоги с кармелитками” на сцене Метрополитен-опера

«Самопожертвование»

Непостижимым образом в этой удивительной опере, непохожей ни на одну известную, — главным в развитии интенсивной завораживающей партитуры становятся не арии и не дуэты, как было бы привычно их назвать, а именно диалоги. В них пульсируют мысль и чувство, тревога и отчаяние, порыв и внутренний приказ. Они философичны и в то же время рождены живой человеческой реакцией на экстремальные обстоятельства. Для композитора было важно донести содержание каждой фразы до слушателя, поэтому преобладание речитативов диктует легкое прозрачное не заглушающее сопровождение оркестра. Но оно по контрасту достигает апогея в драматических и трагических сценах. Необычным кажется соединение стилей светской и канонической музыки церковных служб. В этом произведении нет любовной истории, ревности, мести, интриги, борьбы. Сюжет для самого жанра оперы уникален.

Произведение композитора ХХ века Франсиса Пуленка, обратившегося к истории из эпохи Великой Французской буржуазной революции, предвещало нечто волнующее и необычное. Но какой бы поразительной, захватывающей, эмоциональной ни была музыка, значение каждой пропетой реплики, оказывалось не менее важным.

Опера посвящена свободе выбора в духовном противостоянии судьбе. Отметим перекличку. Эта постоянная тема экзистенциальной драмы — художественного метода, рожденного во Франции после Второй мировой войны в творчестве драматургов Ж. Сартра, Ж. Ануйя, Ж. Жироду, посвящена личности, совершающей выбор перед лицом смерти. Пуленк обратился к новелле немецкого автора Гертруды фон Лефорт “Последняя на эшафоте”, написанной в 1931 году. Сюжет новеллы удивительно совпал с теми вопросами, что будоражили умы французского общества 40-50-х годов ХХ века. В те же годы по новелле был создан фильм, диалоги к которому написал француз-католик Жорж Бернаноc. Эти диалоги оказались столь содержательны, что впоследствии стали основой для пьесы и для либретто оперы, написанного самим композитором.

Но трактовать их можно по-разному. В сценическом решении спектакля, поставленного режиссером Джоном Декстером, прослеживается становление личности, поначалу робкой, нервозной, слабой, обретающей постепенно черты героические. И если существует трактовка, оценивающая финальный поступок героини, добровольно взошедшей на эшафот, мотивированным страхом перед жизнью, то в постановке Мет именно страх перед жизнью она преодолела, и отважилась проститься с ней, чтобы разделить трагическую участь тех, кого приняла сердцем, и кто поначалу был ей чужд. Не слабая, а сильная душа, готовая на великий порыв, становится героиней оперы.

Премьера оперы состоялась в миланском Ла Скала в 1957 году в разгаре поднимаемых в искусстве после второй мировой войны проблем экзистенциализма.

Между тем, этому произведению предстояла долгая жизнь. “Диалоги с кармелитками” ставят театры и в наше время.

К сожалению, я не видела современных постановок этой оперы Дмитрием Бертманом в московской “Геликон-опере и Д. Черняковым в Баварской опере Мюнхена. Разные решения обычно могут идею развивать в противоположных направлениях. А поводов для толкований произведение дает немало.

В спектакле нью-йоркской Метрополитен-опера, давно вошедшем в репертуар, и остающемся динамичным стремительным и страстным, нет модного
переноса действия в другое время. Спектакль историчен и сосредоточен на внутренней жизни персонажей, отказывающихся смириться с бесчеловечностью.

Скупое в глухих затемненных тонах лаконичное оформление дает представление о конкретных местах действия. Оно выполнено художником Дэвидом Реппа. Спектакль, увиденный мной, был посвящен его памяти.

В качестве заставки на планшете сцены предстают лежащие пластом женским фигуры в черных одеяниях с распростертыми руками. Издали они кажутся поверженными наземь крестами.

На громадной сцене Мет в первом действии показана библиотека в доме маркиза де ля Форс. В глубине сцены установлена стена, разделенная двухстворчатыми дверьми, по обе стороны от них повешены шпалеры, за небольшим столиком с канделябром сидят двое: нестарый сухощавый господин— маркиз де ля Форс (Дэвид Питтсингер) и его сын — шевалье де ля Форс (Пол Эпплбай). Они беседуют, голоса их сменяют друг друга, передавая возрастающее напряжение. Оставаться во Франции во время якобинского террора опасно. Революция за порогом их родового имения превращается в кровопролитие, в реальное мрачное время казней. Первыми жертвами оказываются аристократы. Отец и брат более всего волнуются за Бланш — дочь и сестру, доведенную этими обстоятельствами до нервного срыва. Вскоре высокая изящная Бланш (Изабель Леонард) появляется в отчаянии, в смятении, в страхе. Ужас перед вооруженной чернью преследует Бланш с детства. Ее мать погибла, задавленная разбушевавшейся толпой. А сейчас карета Бланш едва не была сброшена… Чистое и сильное меццо-сопрано певицы передает все более овладевающее ее героиней чувство страха… И она принимает решение о том, чтобы укрыться в монастыре.

И уже в следующей сцене Бланш предстает перед настоятельницей монастыря кармелиток в Компьене.

Место действия обозначено почти условно, черными завесами и только. Но сверху из-под колосников спущено распятие с изображением Христа… Бланш попадает в мир глубоко ей чуждого аскетизма. Алтарь, молитвенник, крест… И устав монастыря, и тяжелая работа монахинь, и изнурение постом и молитвами ей — светской молодой женщине, привыкшей к слугам и комфорту, непонятны. И это сразу улавливает настоятельница — Мадам де Круасси (Фелисити Палмер). Невзирая на подстерегающую Бланш за пределами монастыря гибель, она говорит о том, что монастырь — это дом молитв, а не убежище от земной юдоли, о том, что они сестры во Христе берегут монастырский устав, а не он бережет их, что молитва мирянина — это порыв души, а молитва монахини — ее работа. И настаивает на том, чтобы Бланш осознала, какую участь избирает, оставшись в монастыре. В мадам Круасси доминирует непреклонность, и ее появление сопровождается ритмом ритуальной сарабанды. Она кажется закованной в этот ритм, как и в свои монашеские одежды. И остается догматичной в своем требовании полного посвящения, обращаясь к трепещущей растерянной Бланш… Бланш колеблется, и голос ее полон задумчивости… Так каждая новая встреча поворачивает сознание Бланш и меняет его.

Тихо, доверительно переплетаются меццо-сопрано Бланш и сопрано молоденькой кармелитки Констанс (Эрин Морли). Констанс всецело принадлежит миру монахинь, и она оказывает воздействие на Бланш, вглядывающуюся в их мир, как посторонняя. В их диалоге Констанс нежнейшим девичьим голосом экзальтированно и пророчески сообщает, что обе они умрут молодыми и в один день. И внезапно в нагнетающейся атмосфере, во взлетающем звучании струнных зависает пауза… Предчувствие? Пророчество?

Дирижер Луи Лангрэ мастерски открывает гармонию инструментов… Эмоциональность партитуры, ее необычайная красота захватывает, вовлекает то в свое восхождение, то в спуск к тем кругам ада, которые бедный человек проходит во время земного пути…

Еще недавно столь неколебимая настоятельница монастыря мадам де Круасси оказывается на смертном ложе. Сцена ее агонии написана и исполнена столь трагедийно, что едва ли в оперной литературе можно встретить что-либо равное по экспрессии. Ничего похожего на лирическое традиционное прощанье с жизнью в музыке ее арии нет. Это мощный вскрик и предсмертный стон на глиссандо, это протяженное пение в высокой тесситуре для меццо-сопрано, это искажение тела в конвульсиях, это борьба за жизнь, побеждаемой властью смерти. Оказывается, суровую мадам де Круасси одолевают те же видения и страхи, что мучают Бланш. В свой последний час мадам де Круасси ставит под сомнение правильность поведения сестер ордена кармелиток: нужно ли служить Богу, не думая о мире, в котором столько страданий?

Так человек, будучи мыслящим созданием, до последнего вздоха, до последнего выкрика пытается осознать власть и правомерность совершенного выбора. Фелисити Палмер поразительное пение сочетает с экспрессией небывалой силы. Она и пластически необычайно выразительна. В финале сцены смерти своей героини артистка, мечась от изголовья кровати к изножью, свисает головой вниз…

Венчающий сцену Реквием вносит не умиротворение, а острое чувство утраты, живую боль при соприкосновении со смертью…

И в душе Бланш, оказавшейся свидетелем (это замечательно передает исполнительница ее партии — Изабель Леонард), происходит перемена. Недавно она пришла сюда, ощущая отчуждение, и вот она признает себя принадлежащей всецело к ордену монахинь.

Бывает так, что человек, что-то сильно переживший вдали от близких, потом не в состоянии объяснить внутреннюю перемену. Так случилось и с Бланш, когда навестить ее приехал брат. Шевалье де ля Форс убеждает сестру покинуть монастырь и бежать из Франции вместе с ним. Неожиданно она отвечает отказом. В этом диалоге — противопоставлении традиционным любовным дуэтам брат говорит с сестрой, ставшей монахиней-кармелиткой. Бланш увидела чистоту помыслов сестер-монахинь, следование заповедям, их простую трудовую жизнь, и захотела разделить ее. Она отвечает странно для него, отрешенным голосом. И он отмечает эту краску безжизненности, сменившую ее прежнее темпераментное звучание.

После разлуки родные люди подчас не в силах объяснить, что с ними произошло. Их скорее поймут те посторонние, кто оказываются рядом. Так экзистенциальные вопросы о жизни и смерти в опере Пуленка переданы через эмоциональные состояния. Они раскрываются в небывалой красоте музыки, мелодичности, трепетности, драматизме…

Новая настоятельница мадам Лидуан — (Патришиа Ракетт) берет на себя покровительство и защиту кармелиток. Ее сопрано наполнено теплотой и убеждающей силой. Она словно заслоняет монахинь собой, когда посланцы революции врываются в монастырь и согласно новому декрету вслед за аристократами собираются расправляться со священнослужителями. А буквально за несколько минут до их прибытия в монастыре появляется и умоляет об укрытии викарий — (Марк Шоувалтер). Ему запрещено проводить службы, он в опасности… На сцене человек, испытывающий ужас перед наступлением варварства. Он растерян, беззащитен, несчастен. Совершенно очевидно, что постановщик глубоко сочувствует этому потерявшемуся бедняку, приверженному исполнению своего долга, и обезумевшему от реальной угрозы смерти…. Не пешка, не картонная фигура, маленький человек перед беспощадной машиной кровопролития…

Куда бежать? И бежать ли?

Вот тут возникает ситуация, напрямую поднимающая тему экзистенциализме о праве выбора жить или умереть. Один из представителей новой власти, сжалившись над несчастными женщинами, предлагает им покинуть монастырь и избежать гибели.

Но они провели свою жизнь здесь. Мира они не знают. Они привыкли жить с верой в господа. Он указал им путь самопожертвования. И приходит время эту веру отстаивать. Под воздействием слов заботливой преданной Матери Марии (Элизабет Бишоп), сыгравшей на самом деле роковую роль в их участи, они отдают себя во власть палачам. И это решение — кульминация диалогов кармелиток, это их разговор и ответ вселенной, Богу, людям… Это их верность церкви как убежищу от зла и их достоинство. Они пойдут на казнь как Иисус Христос на Голгофу. Они не откажутся во имя сохранения жизни от своих убеждений, от приверженности религии.

С позиции современного атеизма их путь к мученичеству не понять. Вникая в суть их аскетического воспитания, любви к Богу и убеждений, поражаешься тому, какой силой духа были заряжены обычные простые женщины. Сцена ночи перед казнью в тюрьме кажется длится бесконечно… Мать Мария обнимает молодых монахинь, поддерживает в них присутствие духа, ария ее звучит властно и успокаивающе. И они ведут себя не как овцы, отданные на заклание, а как женщины, осознанно готовые к трагическому поступку. Это их путь к самопожертвованию.

Однако, испытание уготовано не всем. Происходит непредвиденное. Героический масштаб одних личностей и мелкость других выступает крупно, наглядно. Каким-то образом и мать Мария, убедившая кармелиток пойти на смерть, и викарий оказываются отброшены в сторону, и отделенные от монахинь остаются свободными… Вера верой, но подаренной возможности жить они не сопротивляются… И по контрасту это тоже их диалог с миром, в котором они оказываются фигурами бытовыми, заурядными.

Но, когда Бланш, покинувшая монастырь, вернувшаяся в дом казненного отца, узнает об аресте кармелиток, то в сердечном порыве она возвращается к ним, зная, что умрет страшной смертью. Она и станет последней на эшафоте.

Сила или слабость в этом поступке?

В спектакле Мет — сила и величие. Она не оставляет своих сестер, не философствует о том, назначена ли им смерть Богом или людьми, она просто ощущает свою человеческое единение с обреченными и сознательно, полностью освободившись от страха, следует за ними. Отныне в ней доминирует мужество, а не страх.

В этой опере потрясающе звучат женские голоса, гениально написаны сопрановые и меццо-сопрановые партии, воплощающие противоречивые характеры. И эти голоса в финале, в душераздирающей сцене восхождения — марша на казнь звучат, сливаясь в хоре. Трагическое шествие по цепочке поднимается по пандусу сцены к верхнему краю, за которым каждая следующая исчезает. Но прежде, чем удар гильотины отметит гибель очередной жертвы, пока они еще вместе, они поют, и это пение не кажется смиренным, покорным или ангельским. Хотя число голосов убывает, они воспаряют, крепнут, становятся плотнее. Молитву Salve Regina они поют как можно исполнить другую каноническую часть католической службы из Реквиема, — День гнева — “Dies irae”. Они прощаются с жестоким миром стойко, с верностью долгу, как они его понимают. Ибо религия во все времена и во всех странах была оплотом морали. И именно это в ней видели кармелитки, не вдававшиеся в рассуждения о расхождениях в самих церковных учениях.

Кто знает, что привело каждую из них к монашеству?

Подчинение приказу семьи, потеря надежд на счастье, религиозный экстаз… Горстка молодых и прекрасных женщин, не знавших любви и земного счастья, — жертв революции, попавших под колесо необратимо жестокого исторического движения, проявила силу духа, достойную преклонения, равную подвигу. Когда появляется Бланш, то видит лишь Констанс, и, кинувшись к ней, замыкает шествие, становясь последней.

Шестнадцать монахинь-кармелиток и их казнь не были придуманы. Вся история документирована. Они сделали свой выбор. Церковь причислила их к лику блаженных.

Можно ли полагать, что произведение антиклерикально? Есть ли в нем осуждение догматов религии, проникших в сознание кармелиток настолько,
что это привело их к выбору мученичества?

Скорее, оно осуждает не догматизм церкви, а мирскую жестокость. В спектакле это подчеркнуто неподвижными равнодушными лицами и позами солдат, взирающих на жертв революции…

Финальная сцена в серо-черных тонах, край свинцового неба — это последнее, что увидят уходящие на казнь…

Пуленк создал в честь монахинь-кармелиток трагическую поэму-мистерию. Метрополитен-опера поставил спектакль о несломленных душах.

Print Friendly, PDF & Email

19 комментариев к «Алла Цыбульская: Опера Ф. Пуленка  “Диалоги с кармелитками” на сцене Метрополитен-опера»

  1. Здравствуйте Алла. Мое сообщение не дошло. Повторите свой адрес.
    Анатолий.

  2. Я не могу судить об опере Пуленка, которой я не слышал. Но я слышал жуткую «Травиату» и успел отказаться от «Риголетто» в Лас- Вегасе.

    Штука вот в чем. Мы живем в свободой стране, и режиссер имеет право делать что ему угодно. И я живу в свободой стране, плачу законные налоги и имею право тратить остальные деньги, как мне заблагорассудится. Дирижер не имеет права заставляют мея финансировать его фантазии путем обмана: он приглашает меня на якобы «Травиату» и отбирает мои деньги на финансирование того, что я вижу безвкусицей и разрушением культуры. Я могу быть неправ, но я не обязан оплачивать творческие потуги, которые я твердо не одобряю.

    В новом сезоне я умнее. Я тщательно читаю, что они там делают, и выбираю. Не понимаю, зачем «Онегина» надо переносить на конец 19-го века вместо начала, но спасибо, что не на начало 21-го. Я был бы рад, если бы Питер Гелб покинул свой пост.

  3. Эти великие произведения, уважаемая Алла, заслуживают восхищения! Иронии можно подвергнуть идею играть Гамлета Зинаиде Райх. Но тут речь идёт о творчестве одного из гениальных композиторов Франции ХХ века. Именно — отрадно, что ещё сегодня это произведение не перекроили / хотя Черняков уже в Германии сделал свою версию!/ и мне приятно, что хоть в этой опере МЕТ ещё держится на старой позиции. Видел первый акт на Ю-Тюб «Травиаты». Пошлость, ужас и пошлость! Ничего общего с Верди! Так что так отрадно, что «Диалоги» идут! Особенно рад, что есть ещё такие ценители музыки и театра, как Вы. Спасибо ещё раз за Вашу статью.

    1. Shtilman
      — Sun, 22 Sep 2013 19:54:36(CET)
      Иронии можно подвергнуть идею играть Гамлета Зинаиде Райх.

      … а также и Сару Бернар, чей Гамлет считался одной из вершин её карьеры. А также и шекспировский «Глобус», где Офелию и Гертруду играли мужчины. Артур, мне нравится Ваше чувство иронии, основанное на глубоком знании истории театра!

      Видел первый акт на Ю-Тюб “Травиаты”. Пошлость, ужас и пошлость! Ничего общего с Верди!

      К сожалению, Артур, Вы не понимаете специфики творчества оперного режиссёра, «значение которого в современном театре – по убеждению Аллы – приравнивается к сотворчеству с автором».
      А раз режиссёр равен автору, то он имеет полное право на любые вторжения в авторскую концепцию, в т.ч., на «пошлость, ужас и пошлость». И причём здесь Ваш Верди? Пусть благодарствует, что сам Режиссёр соблаговолил его поставить.
      Или Вы не согласны с этой мыслью Аллы о «приравнивании»?

  4. Теперь в отношении трактовок. Сочинения, перечисленные Вами, относятся к драме, а не к опере. Я же писал об опере. В драме у режиссёра есть множество способов сместить акцент в ту или другую сторону и развернуть пьесу неожиданной стороной. Особенно, когда речь идёт о «Гамлете», где обилие предполагаемых разночтений пугающе.

    Но известны ли Вам случаи, чтобы оперные режиссёры по-разному трактовали оперы, не идя при этом поперёк музыки? Соперничество трактовок в опере лежит в русле наиболее глубокого раскрытия партитуры, сопротивляться которой – идти на заведомое поражение.
    А в ней, родимой, всё уже есть – и темпо-ритмы нужные, и кульминации, и приливы, и отливы, и драматургия оркестра, которая по-настоящему «видна» только в талантливых постановках.
    Новое прочтение оперного сочинения – что это значит? Раскрытие неведомых прежде глубин в партитуре, которые оказываются или не оказываются современными, но которые уже заложены авторами музыки и либретто. «Всё заверчено давно».
    Есть, конечно, и путь противоположный, но при этом неизбежна перекройка партитуры – как поступил Мейерхольд с «Пиковой дамой». Но у Мейерхольда была высокая идея – максимально возможная «пушкинизация» оперы Чайковского, поскольку он хотел от либреттиста пушкинского уровня и не находил его. (Ишь, чего возжелал!)

    А в остальном? Режиссёр-консерватор ставит дуэль в «Онегине»: Ленский справа, Онегин – слева. Приходит режиссёр-новатор и ставит наоборот: Ленский слева, Онегин – справа. Всё. Этим «новая трактовка» и ограничивается. Или в начале Ларина и няня варят не яблочное варенье, а крапивную настойку из листьев пальмы? Ну скажите, пожалуйста, как ещё принципиально по-новому можно прочесть эту оперу? А «Отелло»? А «Катерину Измайлову»?

    Мне очень понравился у Вас, например, этот пассаж: «В мадам Круасси доминирует непреклонность, и её появление сопровождается ритмом ритуальной сарабанды. Она кажется закованной в этот ритм, как и в свои монашеские одежды».

    Но в чём здесь может состоять гипотетический, необычный, иной взгляд режиссёра? Если Круасси впорхнёт, как канарейка, начнёт плясать качучу, потом повиснет на гамаке, зацепившись за него правой ногой и заверещит, ликуя в четвёртой октаве, то это будет, конечно, оригинальным, более глубоким экзистенциональным прочтением, но потребует полностью переписать партитуру. Вот это я и имел в виду.
    Ещё раз – спасибо Вам.

  5. Alla Tsybulskaya
    — Sun, 22 Sep 2013 04:30:11(CET)

    Уважаемая Алла, спасибо!
    Насколько я любил пьесу Кокто, настолько… не знаю, как сказать помягче… словом, настолько «Человеческий голос» Пуленка мне не удалось полюбить. Мне было досадно, что музыка поверхностна, что в ней нет того света и той веры, какие в пьесе оттеняют драму, контрастируют с нею, делают её и страшнее, и беспросветнее. Меня раздражало однообразие и отсутствие неожиданностей в поведении героини.
    В случае с «Кармелитками» я первоисточника не знаю, но меня он интересовал потому, что в фильме, о котором Вы упомянули, снимались актёры самого высокого «полёта», которых я настолько люблю, что собрал, вероятно, всё, что вышло с ними на DVD. И, зная отточенный вкус Барро и его ПОДЛИННОСТЬ, не сомневаюсь, что пьеса прекрасна – или, скажу осторожнее, была прекрасной в своё время.

    Вопросы, которые ставите Вы в связи с оперой, на мой слух, относятся к пьесе больше, чем к опере, к сюжету – больше, чем к музыке. Музыка, по-моему до таких глубин не нисходит.
    Здесь я не могу и, вероятно, не должен оправдывать свой вкус, но Вы заговорили о Толстом и Шекспире, а Толстой сделал всё, чтобы обосновать своё неприятие «Эйвонского лебедя».
    Не столько подражателем я вижу Пуленка (что плохого в талантливом подражательстве?), сколько расчётливого ремесленника, нашедшего приёмы «выжимать» из публики слёзы и ужас. По известному обороту Толстого, «он пугает, а мне не страшно!».
    Так, Вы пишете – «Сцена агонии (мадам де Круасси) написана и исполнена столь трагедийно, что едва ли в оперной литературе можно встретить что-либо равное по экспрессии. Ничего похожего на лирическое традиционное прощанье с жизнью в музыке её арии нет».
    Я стал рыться в памяти, чтобы найти где-нибудь «лирическое традиционное прощание с жизнью». Отчаявшаяся Лиза из «Пиковой»? Мятущиеся в своих безумиях Лючия или Марфа? Умирающий с гневными проклятиями на устах Валентин? Подкошенная смертью на самом пике счастья Виолетта, которая уже отпела себя в траурном, «набатном» прощании с жизнью? Или безмолвная и оттого вечно интригующая (!) смерть Графини в той же «Пиковой»? Джильда, бросающаяся под нож бандита без «экзистенциональных» размышлений, но с тем же выбором: жить или умереть? И т.д.
    Многие из подобных сцен действуют на меня гораздо сильнее, чем эта бесконечная агония настоятельницы, с которой (настоятельницей) всё давно понятно, всё разжёвано, и главным «достоинством» которой (агонии) является её бесконечность. Может быть, Вам известны примеры «лирических традиционных прощаний с жизнью», о которых Вы написали? Мне – нет, если мы говорим о выдающихся музыкальных драматургах.
    Иными словами, там, где большим мастерам достаточно одного-двух точных штрихов, Пуленк разводит крупное и водянистое пятно.
    И если от многих «сцен смерти» у меня стынет кровь, то из-за этой сцены у меня остыл борщ.

    Повторюсь – вся проблематика, которую Вы обнаружили в опере, относится к сюжету и тексту, но не к музыке, докучающей своей многословной «философичностью». А ведь я слушал и смотрел видео с оперой с желанием, чтобы это сочинение мне понравилось! Но в итоге, как и в случае с «Человеческим голосом», я ловил себя на том, что вынужден постоянно щекотать свои подмышки — не для того, разумеется, чтобы повеселиться, но чтобы не заснуть. Не исключаю, что дело здесь во мне. Потому даже не пытаюсь претендовать на объективность.
    (сейчас продолжу)

    1. Уважаемый Александр!
      Полагаю, мне в полемике участвовать уже не нужно. Ведь я выразила свое восприятие этого произведения.
      Уточню лишь, что это не мое открытие: приравнивание роли режиссера в современном театре к роли сотворца. Нравится Вам это или нет, мне — да или нет, но это произошло в мировом театральном процессе и признано как факт. А избежать пошлости или окунуться в нее- это и есть то, что определяет талант, вкус, интеллигентность и такт режиссера.Печально, если новые версии нас оскорбляют. Но без риска новизны нет и открытий в искусстве. Спорная постановка Мейерхольдом «Пиковой дамы» в МАЛЕГОТе была судя по попытке реконструкции спектакля музыковедами чрезвычайным явлением, и стремление приблизить Чайковского к Пушкину могло только сделать спектакль необычайно интересным. И замечательно, когда могут идти разные редакции одного произведения.Публика выберет то, что ей предпочтительней. Но с оперой все достаточно небезопасно. Вы не забыли историю с «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, заклейменную формализмом? Сталинское клеймо уничтожало.Между тем, массовая консервативность вкусов в более спокойные времена неизменно препятствует «поиску новых форм». И это происходит и в драме, и в опере. Ни Гамлет Сары Бернар, ни Гамлет(гипотетический) Зинаиды Райх, ни Гамлет московской талантливой артистки Антонины Кузнецовой у меня не вызывает высокомерного пожимания плечами. Творческая стихия под этими попытками выйти за пределы амплуа и пола есть, современники это отмечают. Мы разошлись в отношении к самому Пуленку. Жаль.
      Я благодарна Артуру Штильману за совпадение в чувстве восхищения к композитору. И ничего не могу поделать с тем, что Вы его отвергаете. У Вас свои аргументы. В их качестве я только отвергаю упоминание о борще и подмышках. Тут какая-то дисгармония в эстетике.Алла Цыбульская

      1. P.S. Разумеется, я была неизменно взволнована, захвачена, очарована всеми сценами прощания с жизнью в операх, о которых, Вы, Александр, пишите. Они вызывают возвышенные чувства. Почему я написала, что подобной сцены смерти, что написана Пуленком для мадам де Круасси, я не встречала? Потому, что равной ей по силе реализма в опере я не переживала. Агония в судорогах и спазмах, со стонами и падениями, безо всякого поэтического флера, а в яви ужаса смерти… Эта сцена меня довела до дрожи, до личных страшных воспоминаний.Конечно, впечатление от этой сцены усилено исполнительницей Фелисити Палмер, но без музыки этой сцены невозможно было бы и передать холод приближающегося конца земного пути.

        1. PS
          «Почему я написала, что подобной сцены смерти, что написана Пуленком для мадам де Круасси, я не встречала? Потому, что равной ей по силе реализма в опере я не переживала».

          Если бы Вы так и написали – «я не встречала», «я не переживала», то и вопроса бы у меня не возникало. Но Вы выразились по-другому: «едва ли в оперной литературе можно встретить что-либо равное по экспрессии. Ничего похожего на лирическое традиционное прощанье с жизнью в музыке ее арии нет».

          Вот от этого неправомочного вздутия и появились мои «борщ» и «щекотание». Чтобы снять флюс.
          Желаю Вам всего наилучшего.

      2. Уважаемая Алла!
        Жаль, что Вы решили отказаться от полемики. Она только, было, началась. Меня многие вопросы занимают уже десятилетиями.
        Я как раз за сосуществование одновременно противоположных по направленности трактовок, и Вы правы – пусть публика выбирает.
        Но я попросил Вас привести примеры, когда подобное произошло бы в опере. Я действительно таких случаев не знаю, думал, что знаете Вы.
        А Вы уходите! Подозреваю, что и Вы их не знаете.

        «Нравится Вам это или нет, мне — да или нет, но это произошло в мировом театральном процессе и признано как факт».
        Обязанность критика или согласиться с этим, или отвергнуть – и обосновать свой взгляд, не прикрываясь «общепризнанностью» и не сдаваясь ей на милость. Ведь и в реальной жизни многие отвратительные явления являются признанными фактами. От этого они не становятся менее отталкивающими.
        А Вы уходите!

        Если Вы не новичок в театральных делах, то должны знать, что
        правомочность этого никем не признана и не может быть признана. Вы должны знать, что это – древний спор, который не является лишь явлением, как Вы написали, «современного театра», что этот спор унаследован и что ему не видно завершения – ни на практике, ни в теории.
        Вы, вероятно, читали книги и Луи Жюве, и Питера Брука, и Барро, и Анатолия Эфроса, и уж, конечно, Станиславского. Кто из них полагал себя равным в правах с авторами? Никто. Каждый, подобно Жюве, считал себя «робким ассистентом» гениальных творцов. Эта подчинённая роль, избранная ими плюс их дарования и сделали их великими режиссёрами.
        Даже сам Мейерхольд с его большим опытом постановок опер тщательно, по-ученически, постигал авторские замыслы, изучал в архивах особенности эпох, и пр. «Пиковая дама» — единственный случай, когда он, чтобы спасти оперу от застоя, решился на столь радикальные изменения, поставив себя на одну ступень с Чайковским.
        А Вы уходите…

        1. Уважемый Александр!
          Я не отказываюсь от полемики или дискуссии. Но похоже разговор перерастает ее рамки. И речь идет уже не только о спектакле, являющемся событийном. Постараюсь ответить, увы, не исчерпывающе, но изложив свою позицию. Профессия критика дала мне право судить явления искусства. И на меня это право накладывает огромную ответственность.Вынести несправедливую и поспешно осуждающую оценку чревато нанесению раны. Я всегда думаю о душевном состоянии тех, кто подпадает под стрелы критики. По своей природе я склонна откликаться,взявшись за перо в тех случаях, когда восхищена, взволнована, увидела красоту. Меня нужно очень вывести из себя, чтобы мне захотелось писать, чтобы громить, язвить и иронизировать.С жанром оперы дело обстоит чрезвычайно сложно по части ее восприятия публикой на сцене. Без аромата старины нет самих театральных зданий для оперы и балетов. Но хореографический язык, меняясь, быстрее находил путь к сердцу зрителя, чем нововведения в опере. Большинство из нас не склонно воспринимать новшества в опере.Но ведь это отношение препятствует возможности экспериментов в искусстве.Если режиссер талантлив, то он ищет в современном прочтении классики не только благоговейное сохранение канонического текста, но и пересечение идей прошлого с ассоциативным восприятием сегодняшнего дня. Где границы между попыткой повернуть прошлое к настоящему и вульгарностью осовременивания?
          Думаю, мы все, кто любит искусство, это чувствуем и начинаем протестовать против огрубления. Мне тоже не нравится «Риголетто» в Лас- Вегасе 30-х годов прошлого века потому, что сюжет и музыку нельзя втиснуть в рамки чуждой эпохи, и не нужно. Мне тоже не нравится «Травиата», где вместо общества парижского полусвета представлены мужчины из современных офисов.
          Но поверьте, эти постановки долго и не проживут. Между тем, я была бы в ужасе, если бы на любые попытки по части экспериментов было бы наложено вето. В стране, откуда мы родом, подобное происходило кровавым путем. В 20-е годы прошлого века в Кировском театре был поставлен Н.Радловым «Воццек» А.Берга. Все эти искания были выкорчеваны вместе с их творцами. И только в 70-е годы каким—то образом прерванные нити оказались восстановленными. Появился Б.А.Покровский со своими реформами, изменившими представление о статике на сцене.Последний спектакль в Мет, что я посетила, был «Юлий Цезарь»Генделя. И к изумлению, обнаружила постановку оперы эпохи барокко столь действенную, остроумную и изобретательную, где ничего не было «поперек музыки», и где «пучок смыслов торчал в разные стороны»(О.Мандельштам). Пожалуй, в продолжение беседы я рискну предложить Евгению Берковичу рецензию и на этот спектакль. Засим, разрешите откланяться, поблагодарить за интерес и отклик на мою скромную работу и надеюсь, продолжение следует в печати.

          1. Уважаемая Алла, благодарю, что откликнулись. Ну что ж – если Вы пишете только о том, что Вас вдохновляет, то в этом уже Ваш выбор и Ваше лицо. В этом отношении Вы следуете В. Стасову, а не Б. Шоу.
            Мне думается, что разгромы сверху, запреты и пр., о которых Вы пишете, ушли в прошлое. И в моих критических словах не было и намёка на «запретить!». Кстати, в Германии была аналогичная картина. О Б.А. Покровском, конечно же, разговор особый, но задолго до того, как он попытался провести реформу в Большом (именно попытался, поскольку вполне осуществлять свои замыслы он смог только в своём Камерном) были реформы в нескольких периферийных театрах страны – но имена этих режиссёров мало известны. Кроме того, конечно же, он ориентировался и на театры Запада – что нисколько не принижает его заслуг.
            Я очень рад, что Вам понравился «Юлий Цезарь» в Большом. К сожалению, я не был на том спектакле, но его ставил Вадим Милков – человек очень одарённый, с прекрасным чувством и стиля, и юмора.
            Буду ждать Вашу статью.

  6. Дорогая Алла, получил ваше письмо. Очень хочу вам ответить,
    но почему-то мой компьютор не дает адрес отправителя.
    Сообщите ваш E-mail. Самые лучшие пожелания. Анатолий Зелигер.

  7. Алла, я бы с удовольствием побеседовал с вами. Мой E-mail изменился. Теперь он: tolik3127@013net.net
    Самые лучшие пожелания. Анатолий Зелигер.

  8. Монастырь: «Место действия обозначено почти условно, черными завесами и только»
    «Финальная сцена в серо-черных тонах, край свинцового неба — это последнее, что увидят уходящие на казнь…
    »
    Я понял так, что режиссёрский замысел был таков: «Как хорошо, что их повели на гильотину! После чёрных завес и только хоть край неба напоследок женщины увидели…»

    «Разные решения обычно могут идею развивать в противоположных направлениях».
    Вообще-то это не так, поскольку решение диктует партитура — композитор и есть первый режиссёр. И даже акценты в своей «идее» им уже проставлены.
    И совсем уж невозможны даже два разных решения, если речь идёт о любой опере Пуленка.
    На мой, непросвещённый вкус, Пуленк это даже не Дебюсси для бедных, а Дебюсси для нищих.
    Диалоги — особенно, в первом акте пуччине-образные, но до «Богемы» или «Беттерфляй» сильно не дотягивают. Самосожжение в «Хованщине» оставляет дешево-эффектный финал оперы Пуленка глубоко внизу. Контрасты слабые, внешние, страсти парфюмерные, резина жуётся бесконечно, музыкальный язык — осетрина позавчерашней свежести. Словом, развлекаловка для всемирного обывателя.

    «лишь маленькая неточность – фильм по сценарию, созданному специально для этой цели, так и не был снят. Пуленк – верующий католик».

    Уважаемый Артур, а я мечтаю издавна приобрести копию «так и не снятого фильма» 1960 года, снятого за три года до смерти Пуленка, с поразительными актёрами Мадлен Рено, Жан-Луи Барро и Жанной Моро. Но есть только на итальянском, значит неповторимые голоса дублированы.

    1. Уважаемый Александр!
      Знаю о Вас как о талантливом музыканте. К сожалению, на Ваших концертах не была, мы живем в разных городах. Обычно, когда у людей не совпадают художественные вкусы, никто никого не переубеждает. Мне кажется, что Вы несправедливо занижаете дар Пуленка, видя в нем только подражателя. Как воспринимаю и чувствую я, то мне его музыка ничью другую не напоминает, и никогда бы не снизила значение великого композитора, назвав его страсти парфюмерными. Но, как известно, одному нравится арбуз, другому — свиной хрящик. А Л.Толстому не нравился Шекспир. Что делать?
      Я полюбила Пуленка в юности, услышав его оперу «Человеческий голос» по сюжету Ж.Кокто в исполнении Г.Вишневской. И уже тогда он меня потряс силой драматизма своей музыки.
      Но по поводу Вашего высказывания о том, что решение театрального произведения может быть только одно, ибо у него есть автор, отвечу, что видимо Вы — не театральный человек. Это музейные экспонаты неизменяемы. А пьесы и оперы- все, что имеет сюжет, в театре осмысляется заново трактовкой режиссера, значение которого в современном театре приравнивается к сотворчеству с автором. Поэтому мы смотрим всегда нового «Гамлета», или новый «Вишневый сад», или новую «Любовь под вязами» и т.д.И каждый раз классика поворачивается лицом к своему времени и находит в зрителях свой отклик в ассоциациях, рожденных новым временем. Я имею ввиду не прмитивное осовременивание, а то болевое ощущение, которое возникает каждый раз по-разному при фразе Гамлета :»Век вывихнул сустав». А есть века, когда этот сустав не вывихнут?
      В «Кармелитках» есть повод для толкований, и я пишу об этом: как объяснять их самопожертвование? Что ими руководит?Экзистенциальный страх перед жизнью? Или достоинство их убеждений, с современной не исторической, а упрощенной точки зрения, возможно, нелепое, речь идет об их приверженнеости религии.Вам напоминает их восхождение на казнь самоссожжение в «Хованщине»? Да. И тут, и там люди гибнут за веру с чистотой помыслов. Хотя полную аналогию я не вижу в сюжете. Ужас Французской Буржуазной революции был полностью повторен во время Октябрьского переворота. Жестокость, с какой и тогда, и впоследствии люди проливают кровь друг друга, ужасает. И мне бы не пришло в голову посмеяться над строками, описывающими последний миг в судьбе кармелиток: страшны черные траурные завесы, они предсказывают предстоящее, и безысходна судьба героинь под небом серо-свинцового цвета…
      Все остальное- детали.
      Алла Цыбульская

  9. Очень хорошая статья об этой всемирно известной опере Пуленка. Отрадно узнать, что опера к счастью не изуродована, как большинство современных опер, а осталась такой же, какой и шла при мне в МЕТ начиная с 1981 года. В следующем номере «Семи Искусств», надеюсь, будет опубликована статья, где будет также рассказано об этой опере в те годы, когда она шла почти рядом с «Хованщиной». Как ни странно — у них есть нечто общее.
    Эта рецензия — очень хорошая и лишь маленькая неточность — фильм по сценарию, созданному специально для этой цели, так и не был снят. Пуленк — верующий католик. С моей точки зрения — а я играл эту оперу в оркестре и,следовательно, слушал её более двух десятилетий — это сочинение отображает скорее всего победу духа человека над грубой силой и насилием власти и всю «красоту» революции. Несмотря на то, что монастырь закрыли, монахинь переселили, но всё равно «революционный суд» по списку /как знакомо!/ всех приговаривает к смерти! За что? И в коде оперы — кошмарный звук падающей гильотины в похоронном шествии на казнь. Как важно, что это великое сочинение не успели изуродовать «новаторы», не «переселили» монахинь в Амстердам. Кстати, Исабель Леонард — одна из последних Лауреатов самой престижной в Америке для вокалистов пермии Фонда им. Ричарда Таккера, открывшей путь на сцену МЕТ Оперы многим лауреатам этой премии.

    1. Большое спасибо, Артур. Мне кажется, Вы приняли и разделяете мое отношение- восхищение, потрясение — этим произведением, этой музыкой и этой постановкой.В моем сердце не охладились чувства волнения, ради которого ходим в театр. Бывают произведения, столь пылкие, столь откровенно выражающие сочувствие к выведенным в них героям, что они не заслуживают ядовитой иронии.
      Алла Цыбульская

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *