Игорь Мандель: «Измеряй меня…» Осип Мандельштам: попытка измерения

 740 total views (from 2022/01/01),  7 views today

Игорь Мандель

«Измеряй меня…»

Осип Мандельштам: попытка измерения[1]

Вступление

Осип Мандельштам туманен и неуловим. Я не могу подобрать каких-то слов, которые бы ясно ставили его в некий ранжир в моем сознании — туда, где стоят многие другие (Пушкин на полочке «чего изволите, по высшему разряду»; Пастернак — в области, максимально мне близкой по мироощущению и максимально далекой по понятности; я не знаю, как такое можно написать; Маяковский — где дают (выдают?) невообразимые рифмы прямо с ритмами и т.д.). Много раз я пытался сообразить, что же есть О.М.. — и всегда находил нечто новое, но ничего устойчивого. То одна строка мелькнет, то другая, то пустоты, так сказать, углубляют. Вследствие такой неуверенности и желания разобраться с данной темой (хороший вопрос — а зачем?..) я решился на беспрецедентное занятие — перечитать все (ну, почти все) что О.М. написал и, наконец, «составить мнение».

Последний раз подобное желание охватывало меня в далекой юности, когда я страстно захотел всерьез и надолго разобраться с русской поэзией как с таковой. Меня все время мучила «недообразованность»: то я чего-то не знал, то о ком-то не слышал, то позабыл то что знал — все это тогда воспринималось как некий персональный дефект, вроде хромоты. В тот раз я выбрал по неведомым причинам В.Брюсова (кажется, под влиянием только что вышедшего огромного тома Литературного Наследия). Чудное и странное было решение. Я действительно прочитал ВЕСЬ том из большой «Библиотеки Поэта», делая пометки в отдельной тетради, которая сама вскоре стала похожа на исходный том по объему. Удовлетворение было намного ниже среднего. Крайне мало стихов запало в душу; зато возникло впечатление, что все это стихописание — какая-то огромная, на всю жизнь, работа по неким правилам и для неведомой цели. Может, с Брюсовым нечто подобное и случилось (человек он был, как известно, обстоятельный и делал все серьезно). На этом мое глубокое погружение в русскую поэзию закончилось и наступил многолетний период порхания по любимым строчкам.

Но одновременно шла какая-то другая жизнь, в которой мой главный вид деятельности — статистика — играл и играл свою доминирующую роль. А это захватывает. Приучаешься на все смотреть с точки зрения — а сколько? а где? а почем? А где «почем» — там и «почему?». Так вот и смыкается наука с жизнью. То есть, памятуя жуткую процедуру с Брюсовым, я решил резко изменить алгоритм: да, я читаю все подряд, но делаю вместо комментариев холодный анализ на тему что-где-когда.

Как учит нас современная теория искусства, начиная с работ А. Ригла (Аlois Riegl) 1930-х годов [6], и как интуитивно ощущается каждым нормальным человеком, произведение искусства неполно без участия «зрителя» (в нашем случае – читателя; см. более подробно в 3.3). Попросту говоря, то что поэт реально имел в голове, создавая стихотворение и что пытаются как можно точнее понять историки искусства (литературы) в своих исследованиях — это одно. А то, как это воспринимается «пользователем» — совсем другое. Понятная в принципе, эта идея далека от всеобщего признания, особенно в искусствоведческой практике. Несравненно больший вес в ней имеет первый компонент; анализ второго же — восприятия публикой предмета искусства — и производится крайне редко, и осуществляется часто очень непрофессионально. Понять это можно — автор один, критик — тоже один, а публики, нас — много. Сказать что-то о ней — это либо заниматься статистикой и сложным анализом данных, либо писать фразы типа «общепринято», «общепризнано», «очевидно» и т.д. Второе, конечно, намного легче и посему общеупотребимо. В результате репутация автора в глазах критиков может быть колоссальной, а в глазах «широкой публики» — близкой к нулю. С обескураживающей ясностью это видно в музеях современного искусства — у многомиллионных работ, скажем, Д. Поллока или Б. Ньюмена никого обычно нет, а у картин А. Уайеса — есть.

Конечно, существует огромное количество исследований общего культурологического или социокультурного плана, в которых авторы не только учитывают «роль воспринимателя», но и глобально рассматривают процессы взаимодействия общества как множества людей с культурой как множеством идей (см., например, интересную книгу М. Берга и ссылки в ней [16]). Но и в них анализ ведется с помощью очень общих категорий, где не только отдельные стихи, но отдельные имена поэтов растворяются в общих тенденциях мирового или по крайней мере национального искусства. Такой взгляд с птичьего полета, по контрасту со взглядом дотошного исследователя каждой отдельной строки и отдельно взятой жены, теряет конкретность. С этой точки зрения предпринятый мной анализ на шкале «частное — общее» лежит где-то посредине: я пытаюсь понять все без особых частностей и без глобальных обобщений; «данные», а не концепции, сами ведут к выводам.

Настоящее эссе написано главным образом с позиций заинтересованного читателя, который не знает ничего особенного об обстоятельствах создания тех или иных стихов, об их подтекстах и символике (кроме общедоступной), не знаком со всей огромной литературой о поэте и т.д., но «просто читает» и отмечает в душе (и, в данном случае, «на бумаге», то есть в компьютере) какие-то их свойства. Поэтому я рассматриваю статью не как «вызов» многочисленным исследованиям творчества О.М., а как взгляд с несколько иной стороны. Он может показаться непривычным (графики и таблицы применительно к поэзии все же нетипичны), но, как я надеюсь показать, весьма полезен и вполне способен стимулировать какие-то новые мысли или на дополнительно подтверждать (но уже «с цифрами в руках») старые. Цель моих заметок,иными словами — взглянуть на стихотворное наследие Мандельштама (я оставляю все другое — его прозу, критику и пр. — за кадром) простым глазом любителя поэзии, но «вооруженным» некоторой статистической техникой.

Репутация О. Мандельштама в настоящее время крайне высока не только в России, но и в мире. Совершенно очевидно, что примерно за сто лет со дня появления его первых стихов несколько различных факторов внесли свой вклад в такую оценку:

а) Достоинства его поэзии как таковой. Он был замечен после первой публикации и всегда оставался и остается объектом внимания читателей, критиков и коллег-поэтов (А. Ахматова, скажем, считала, что он просто лучший поэт страны).

б) Его беспрецедентная гражданская смелость (безрассудность?), связанная в первую очередь с «Мы живем, под собою не чуя страны…», но не только.

в) Его трагическая судьба, рассматриваемая как почти идеальный архетип в извечном конфликте «власть и художник».

г) Мемуары Надежды Мандельштам, самодостаточные безотносительно к имени ее мужа, ставшие одной из самых влиятельных книг самиздата в свое время и остающиеся одним из наиболее ярких свидетельств сталинской эпохи.

Если пункт а) предполагается необходимым условием для идентификации любого поэта как хорошего, то комбинация б)-г) уникальна. По этим причинам образ «Осип Мандельштам» в глазах современного читателя сложен и часто размыт более чем обычно; поэт в нем смешан с человеком, а человек — с советской довоенной порой. Разделять эти образы и незачем, и невозможно. Я смотрю на его стихи максимально отстраненно, пытаясь разложить их на «компоненты» — но это не значит, конечно, что они мне безразличны. Я не пытаюсь, однако, «влезть ему в душу» и понять что именно он там и сям имел в виду — я воспринимаю его стихи как они мне представляются, с редкими заходами на литературоведческую сторонку. Простo Осип Мандельштам, именно в силу своей сложности и архетипичности, есть идеальный пример для демонстрации полезности аналитического подхода, ибо он, подход, помогает выявить то, что обычно затуманено в традиционном литературоведении. Введение каких-то количественных характеристик его стихотворений и анализ результатов помещает данное исследование в зыбкую, но очень заманчивую область поиска мостов между наукой и искусством, «унификации знаний» в смысле Е. Вильсона[11] и других. В этом контексте я пытаюсь отобразить малоизученную «долю воспринимателя» (beholder share — см. подробнее в 3.3) — пусть всего одного, но зато умеющего считать корреляции и строить графики. В определенной степени я делал подобный анализ ранее на материале творчества Н. Олейникова [10], но здесь он проведен куда более детально и разносторонне.

1. И что же в нем такого важного?

Была использована компьютерная версия стихотворений О. Мандельштама из двухтомника[1] 1993 года подготовленная С. Виницким для некоммерческого распространения в 2000 году. Наличие компьютерной версии, к тому же прекрасно сделанной, с соблюдаемой хронологией, с разделением вариантов, с комментариями и т.д. дало возможность производить со стихами множество манипуляций в удобной форме. Я оценивал все стихотворения вплоть до раздела «Экспромты. Отрывки. Строки из уничтоженных или утерянных стихов». Таковых набралось 538 (среди них — некоторые варианты одного стиха, которые все же рассматривались отдельно; но таких совсем немного). Для каждого стихотворения я старался оценить следующие параметры:

— год написания (без месяца); если было двe даты- я брал последнюю;

— размер стиха как число знаков. Известно, что такая характеристика очень сильно коррелирована с числом слов — другим способом измерения размера, так что их можно использовать как взаимозаменяемые. При измерении были некоторые ошибки (не буду вдаваться в их причины), но они несущественно влияют на результаты;

— различные характеристики (свойства) связанные с типом и качеством стихотворения. Они сведены в Таблице 1 и подробно объяснены далее по тексту. Характеристики не были чем-то предопределенным, но возникли в процессе чтения сами собой. По сравнению с подобным (хоть и куда более эскизным) анализом творчества Н. Олейникова [10] видно, что целые крупные темы отсутствуют у одного поэта, но сильно занимают воображение другого (например, у Мандельштама вообще нет темы секса как таковой, тогда как у Олейникова его более чем достаточно и т.д.). Краткие названия будут использованы в дальнейшем для компактного описания взаимосвязей между признаками. Наличие в стихотворении какого-либо признака (Природа, Творчество и пр.) отмечалось только тогда, когда оно было существенным для развития стиха. Например, для попадания в раздел «Природа» необходимо было, чтобы эта самая природа как-то осмысливалась; недостаточно было простого упоминания травки или цветочка.

Таблица 1. Основные характеристики поэзии Осипа Мандельштама

Тематика Краткое название
1 Природа Природа
2 История, древность История
3 Творчество Творчество
4 Любовь, женщинa Любовь
5 Детские Детские
6 Еврейская тематика Евреи
7 Родина, политика, общественная жизнь, современность. Современность.
8 Новая советская власть — скорее одобрение Новая власть +
9 Новая советская власть — скорее отрицание Новая власть —
10 Прочее Прочее
Стиль, доминирующее настроение  
11 Лирический Лирика
12 Тоска, тревога, усталость, печаль Тревога
13 Шутка, юмор, ирония Юмор
Качество  
14 Темные по содержанию стихи Темные стихи
15 Неясные/немотивированные сравнения и образы Темные строки
16 Удачные строки Удачные строки
17 Общее качество Качество

Ниже приведены примеры, поясняющие как ставились оценки по соответствующим критериям (в целях экономии я старался давать только короткие фрагменты стихов без ссылок; здесь и далее фрагменты из разных стихотворений разделяются символом ***; из одного стиха – символом …).

1. Природа.

Звук осторожный и глухой
Плода, сорвавшегося с древа,
Среди немолчного напева
Глубокой тишины лесной

2. История, древность. История либо была сама предметом стиха, либо активно участвовала в его формировании.

Касатка милая, Кассандра,
Ты стонешь, ты горишь – зачем
Сияло солнце Александра,
Сто лет назад, сияло всем?

3. Творчество.

Слаще пенья итальянской речи
Для меня родной язык,
Ибо в нем таинственно лепечет
Чужеземных арф родник.

4. Любовь, женщина. Сюда включалась не только очевидная любовная лирика, но стихи с полунамеками, такие как этот:

Из полутемной залы, вдруг,
Ты выскользнула в легкой шали –
Мы никому не помешали,
Мы не будили спящих слуг…

5. Детские. Эти стихи довольно резко отличаются от других и их идентификация не составляет проблемы:

Самый сильный, самый стойкий,
Муравей пришел уже
К замечательной постройке
В сорок восемь этажей.

6. Еврейская тематика. По существу, я не обнаружил «специальной еврейской тематики» в стихах О.М. Но иногда в них проскальзывают темы, связанные с его родным народом — в очень разных контекстах. Я решил пометить такие стихи, поскольку их не так мало и они как-то дополняют образ поэта. Примеры:

Он говорил: небес тревожна желтизна!
Уж над Евфратом ночь: бегите, иереи!
А старцы думали: не наша в том вина —
Се черно-желтый свет, се радость Иудеи!

***

Эта ночь непоправима,
А у вас еще светло.
У ворот Ерусалима
Солнце черное взошло.

Солнце желтое страшнее,-
Баю-баюшки-баю,—
В светлом храме иудеи
Хоронили мать мою.

***

Мяукнул конь и кот заржал —
Казак еврею подражал.

7. Родина, политика, общественная жизнь, современность.

И пятиглавые московские соборы
С их итальянскою и русскою душой
Напоминают мне явление Авроры,
Но с русским именем и в шубке меховой.

***

Век мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть в твои зрачки
И своею кровью склеит
Двух столетий позвонки?

***

Слава моя чернобровая,
Бровью вяжи меня вязкою,
К жизни и смерти готовая,
Произносящая ласково
Сталина имя громовое
С клятвенной нежностью, с ласкою.

8. Новая советская власть — скорее одобрение. Я не буду пытаться найти в стихах О.М., говорящих нечто позитивное о советской власти (по каким бы то ни было причинам) «фигу в кармане» или какой-то замаскированный издевательский смысл, выраженный в сложной символике, как некоторые пытаются сделать. Если я не вижу в них никакого прямого сарказма — я их воспринимаю в прямом смысле и отношу к «про-советским». Эта тема подробнее обсуждается в 3.3.

Глазами Сталина раздвинута гора
И вдаль прищурилась равнина.
Как море без морщин, как завтра из вчера —
До солнца борозды от плуга-исполина.

***

Проклятый шов, нелепая затея
Нас разлучили, а теперь — пойми:
Я должен жить, дыша и большевея
И перед смертью хорошея —
Еще побыть и поиграть с людьми!

***

Гуди, старик, дыши сладко’.
Как новгородский гость Садко
Под синим морем глубоко,
Гуди протяжно в глубь веков,
Гудок советских городов.

***

Измеряй меня, край, перекраивай –
Чуден жар прикрепленной земли! –
Захлебнулась винтовка Чапаева:
Помоги, развяжи, раздели!..

Из последнего фрагмента я нахальным образом взял только два первых слова и поставил в название статьи. О.М. видит процедуру измерения как первичную для перекраивания, а я — как необходимую для понимания. По идее, понимать надо и для перекройки, но в то время, как известно, семь раз отрезали а один отмеряли (или ни одного?).

9. Новая советская власть — скорее отрицание. Сюда я включал не только явно крамольные стихи, такие как «Мы живем, под собою не чуя страны…», но и более личные, в которых, однако, видно все неприятие новой действительности.

Лишив меня морей, разбега и разлета
И дав стопе упор насильственной земли,
Чего добились вы? Блестящего расчета:
Губ шевелящихся отнять вы не могли.

***

Твоим нежным ногам по стеклу босиком,
По стеклу босиком, да кровавым песком.
Ну, а мне за тебя черной свечкой гореть,
Черной свечкой гореть да молиться не сметь.

***

Холодная весна. Голодный Старый Крым,
Как был при Врангеле – такой же виноватый.
Овчарки на дворе, на рубищах заплаты,
Такой же серенький, кусающийся дым.

Природа своего не узнает лица,
И тени страшные Украины, Кубани…
Как в туфлях войлочных голодные крестьяне
Калитку стерегут, не трогая кольца…

10. Прочее. В этот обширный раздел зачислялись все стихи «на свободные темы» — по случаю, о неких предметах, не связанных с личными переживаниям (то есть «не лирика»); «географические» и т.д.

Я хотел бы ни о чем
Еще раз поговорить,
Прошуршать спичкой, плечом
Растолкать ночь, разбудить;

***

Язык булыжника мне голубя понятней,
Здесь камни – голуби, дома – как голубятни.
И светлым ручейком течет рассказ подков
По звучным мостовым прабабки городов…

***

Вы, с квадратными окошками
Невысокие дома, –
Здравствуй, здравствуй, петербургская
Несуровая зима.

***

Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил.

11. Лирика. Сюда я включал только те стихи, где личностное начало и переживание были явственно ощутимы, независимо от темы. Здесь у меня возможен субъективизм (ибо, при желании, буквально все можно назвать личностным и, стало быть, лирическим), но я старался. Часто если «лирический герой» и личность поэта («я») совпадали — я относил стихотворение в эту категорию; но лиризм чувствуется и там, где героя как такового нет — как в последнем примере ниже). Для иллюстрации «от противного» вот зарисовка, которая, в моем понимании, не является лирической:

Как народная громада,
Прошибая землю в пот,
Многоярусное стадо
Пропыленною армадой
Ровно в голову плывет:

Телки с нежными боками
И бычки-баловники,
А за ними кораблями
Буйволицы с буйволами
И священники-быки.

А вот такие являются.

Держу пари, что я еще не умер,
И, как жокей, ручаюсь головой,
Что я еще могу набедокурить
На рысистой дорожке беговой.

***

Наша нежность – гибнущим подмога,
Надо смерть предупредить – уснуть.
Я стою у твердого порога.
Уходи, уйди, еще побудь.

***

Шестого чувства крошечный придаток
Иль ящерицы теменной глазок,
Монастыри улиток и створчаток,
Мерцающих ресничек говорок.

Недостижимое, как это близко –
Ни развязать нельзя, ни посмотреть,–
Как будто в руку вложена записка
И на нее немедленно ответь…

12. Тоска, тревога, усталость, печаль.

Промчались дни мои – как бы оленей
Косящий бег. Срок счастья был короче,
Чем взмах ресницы. Из последней мочи
Я в горсть зажал лишь пепел наслаждений.

***

Помоги, Господь, эту ночь прожить,
Я за жизнь боюсь, за твою рабу…
В Петербурге жить – словно спать в гробу.

***

Мы с тобой на кухне посидим,
Сладко пахнет белый керосин;
Острый нож да хлеба каравай…
Хочешь, примус туго накачай,

А не то веревок собери
Завязать корзину до зари,
Чтобы нам уехать на вокзал,
Где бы нас никто не отыскал.

13. Шутка, юмор, ирония

Ой ли, так ли, дуй ли, вей ли —
Все равно;
Ангел Мэри, пей коктейли,
Дуй вино.

Я скажу тебе с последней
Прямотой:
Все лишь бредни — шерри-бренди,-
Ангел мой.

***

И, может быть, в эту минуту
Меня на турецкий язык
Японец какой переводит
И прямо мне в душу проник.

***

У старика Моргулиса глаза
Преследуют мое воображенье,
И с ужасом я в них читаю: «За
Коммунистическое просвещенье»!

14. Темные по содержанию стихи. Темными я считал те стихотворения (а не отдельные строки — см. об этом 15), в которых не понимал содержания и даже порой общей направленности. В качестве примеров поэтому я привожу именно целые стихи.

Были очи острее точимой косы –
По зегзицае в зенице и по капле росы, –
И едва научились они во весь рост
Различать одинокое множество звезд.

«Очи острее… косы» подразумевает (по типу «острый глаз») очень хорошее зрение (взгляд). Но раз коса «точимая» — то она не острая, а «острее тупого» — любое, не обязательно острое. «Зегзица», по Далю, — нечто вроде «докуки»; может быть, метафорически, поэт имел в виду «соринку в глазу» (другое значение — «кукушка» — подходит еще меньше). А при чем тогда «по капле росы», которая символизирует что-то противоположное соринке, прозрачное и чистое? Что такое «очи… научились во весь рост»? Если очи хорошо видят, то ожидается «Но едва научились» (в смысле «несмотря на то что острые»). «Одинокое множество звезд» при желании можно воспринять как интересную и даже глубокую метафору (вселенная — множество звезд — одинока, ибо равна самой себе, а другого ничего нет), но если так, то «различать» (отличать) от чего, коли вселенная одна и одинока?

А посреди толпы, задумчивый, брадатый,
Уже стоял гравер — друг меднохвойных доск,
Трехъярой окисью облитых в лоск покатый,
Накатом истины сияющих сквозь воск.

Как будто я повис на собственных ресницах
В толпокрылатом воздухе картин
Тех мастеров, что насаждают в лицах
Порядок зрения и многолюдства чин.

Здесь невнятно все, от концепции до отдельных элементов. «Гравер» — это, надо полагать, буквально, а не иносказательно (но, возможно, символ «художника»). Почему доски «меднохвойные» — не знаю, как и не знаю про трехъярую окись. Что такое «лоск покатый»? А «накат истины»? Повисание на собственных ресницах — символ мучения? Широко открытых глаз? «Толпокрылатый»? Мастерa могут как-то насаждать «порядок зрения», но «многолюдства чин»? Вообще, причем здесь «чин» (как иерархия? как порядок?)? И о чем весь стих? О восхищении некоторой живописью? Все это крайне темно.

Но, однако, П. Нерлер вполне может снисходительно улыбнуться и заметить, что для кого темно — а для кого не очень; раз есть «ресницы» — то ясно, что идет о бурном романе О.М. с Ольгой Ваксель, которая называла его «ресничками», и что, стало быть, это надо трактовать совсем по другому и т.д. [15]. И мне будет нечем возразить — возможно, и надо. Я вынужден постоянно себя одергивать и в очередной раз подчеркивать — да, темно для меня одного (ну, может, еще для 98 из ста), но не для всех.

Когда в ветвях понурых
Заводит чародей
Гнедых или каурых
Шушуканье мастей,-

Не хочет петь линючий
Ленивый богатырь –
И малый, и могучий
Зимующий снегирь, –

Под неба нависанье,
Под свод его бровей
В сиреневые сани
Усядусь поскорей.

Тут тоже совершенно не ясен ни общий смысл, ни отдельные фрагменты. Как можно «завести… шушуканье мастей»? Что за “линючий богатырь”? «могучий снегирь»? и т.д.

Вообще-то психологически трудно писать о «темноте Мандельштама» по крайней мере по двум причинам. Во-первых, в связи с его тяжелым ментальным состоянием в ссылке с 1933 года (где, как известно, он даже пытался выброситься из окна) и которое могло так или иначе возвращаться и позднее. Во-вторых, в связи с тем, что эта самая темнота уже была отмечена не раз современниками, в том числе в самом зловещем контексте — в отзыве П.Павленко, приложенного к доносу В. Ставского на имя Н. Ежова в 1938 году, после чего просьба «разобраться с Мандельштамом» была быстро удовлетворена [15]. Многие могут считать, что «темноты» и нет, а есть лишь моя неподготовленность. В «свою защиту» я могу лишь сказать, во-первых, что темные места были у него практически всегда, задолго до кризиса в Чердыни (см., например «Грифельную оду» 1923 года, о которой есть целая растолковательная литература [2-4]), хотя, действительно, они стали более частыми позднее (о чем далее). И, во-вторых, все здесь написанное есть субъективная оценка: при всем желании я не могу понять то, что, может быть, и прозрачно другим, более изощренным ценителям. Я пытаюсь апеллировать к здравому смыслу — но и он, как известно, не у всех один и тот же…

15. Неясные/немотивированные сравнения и образы. Здесь имелись в виду отдельные невнятные фрагменты, в отличие от целых стихов. Некоторые уже были приведены выше в 14; вот еще несколько:

Еще стрижей довольно и касаток,
Еще комета нас не очумила,
И пишут звездоносно и хвостато
Толковые, лиловые чернила.

Тут все непонятно…

Моя страна со мною говорила,
Мирволила, журила, не прочла,
Но возмужавшего меня, как очевидца,
Заметила и вдруг, как чечевица,
Адмиралтейским лучиком зажгла.

Здесь начало как бы «правильное», но вдруг страна сравнивается с чечевицей (?!), и в таком странном качестве зажигает поэта «адмиралтейским лучиком» (как это?). Хотя Б. Сарнов и увязывает как-то эту самую чечевицу и с чечевичной похлебкой предательства [15], и с выпуклой линзой — оно если и вытекает из того что написано, то неведомым мне образом. А иногда в одной строфе сочетаются блестящие строки с совершенно темными:

Мне на плечи кидается век-волкодав,
Но не волк я по крови своей:
Запихай меня лучше, как шапку, в рукав
Жаркой шубы сибирских степей…

Первые две строчки знамениты и очень сильны; в последних двух я не вижу никакого смысла: «лучше» — это к кому обращение? это веку предлагается вместо кидания запихать в рукав? Что такое «Жаркая шуба сибирских степей»? В Сибири и степей-то мало, и они не жаркие, и почему шуба, и чем там вообще лучше? А что значит «как шапку»? Тесно чтоб было? Все это в высшей степени не мотивировано и вызывает лишь полное недоумение.

16. Удачные строки цитировать приятнее всего, тем более что они часто на грани гениальности (в конце концов, мы говорим действительно о великом поэте). Вот навскидку:

Играй же на разрыв аорты
С кошачьей головой во рту,
Три чёрта было – ты четвертый,
Последний чудный чёрт в цвету.

Здесь даже и невнятность некая, но в общем контексте стиха — блестящие, звонкие слова.

Пусти меня, отдай меня, Воронеж:
Уронишь ты меня иль проворонишь,
Ты выронишь меня или вернешь, –
Воронеж – блажь, Воронеж – ворон, нож…

***

Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох.

***

Все перепуталось, и некому сказать,
Что, постепенно холодея,
Все перепуталось, и сладко повторять:
Россия, Лета, Лорелея.

***

Так вот она – настоящая
С таинственным миром связь!
Какая тоска щемящая,
Какая беда стряслась!

Эта строфа последняя вообще удивительна — так почувствовать, что «настоящая» связь с миром есть беда, в отличие от обычного поэтического восторга перед ее наличием («Я наблюдал, боготворя,..» Б. Пастернака). Многое другое будет приведено далее.

strong>17. Общее качество. Я давал оценку далеко не всем стихам, но только тем которые мне нравились без всяких оговорок и исключений. Оценка давалась по шкале от 6 до 10; это примерно соответствует шкале, предложенной в эксперименте, проводимом С. Бродским и мной[12]. А именно, 10 означает включение стихотворения в самый высший разряд шедевров; шесть — стихотворение достаточно высокого (выше среднего) качества из всего, что я вообще знаю. Вот несколько блестящих стихов (не указываю оценок, все они высокие).

Нежнее нежного
Лицо твое,
Белее белого
Твоя рука,
От мира целого
Ты далека,
И все твое –
От неизбежного.

От неизбежного
Твоя печаль,
И пальцы рук
Неостывающих,
И тихий звук
Неунывающих
Речей,
И даль
Твоих очей.

***

Холодок щекочет темя,
И нельзя признаться вдруг, –
И меня срезает время,
Как скосило твой каблук.

Жизнь себя перемогает,
Понемногу тает звук,
Все чего-то не хватает,
Что-то вспомнить недосуг.

А ведь раньше лучше было,
И, пожалуй, не сравнишь,
Как ты прежде шелестила,
Кровь, как нынче шелестишь.

Видно, даром не проходит
Шевеленье этих губ,
И вершина колобродит,
Обреченная на сруб.

***

Нет, не спрятаться мне от великой муры
За извозчичью спину – Москву,
Я трамвайная вишенка страшной поры
И не знаю, зачем я живу.

Мы с тобою поедем на «А» и на «Б»
Посмотреть, кто скорее умрет,
А она то сжимается, как воробей,
То растет, как воздушный пирог.

И едва успевает грозить из угла –
Ты как хочешь, а я не рискну!
У кого под перчаткой не хватит тепла,
Чтоб объездить всю курву Москву.

Приведенных примеров, я думаю, достаточно, чтобы почувствовать с каким сложным явлением природы мы имеем дело. Широк Осип Эмильевич, Федор Михайлович бы сузил… Исходная «база данных» представляла собой около 14,000 строк, так как содержала все стихотворения. После того что они помечены соответствующим образом, была построена таблицу куда меньших размеров: 538 строк (стихотворений) на 17 столбцов (признаков, описанных выше), где на пересечении стоит либо единица (если данный стих имеет определенное свойство), либо ноль (если не имеет). Такая таблица и была предметом анализа.

2. Общая динамика творчества

Для удобства восприятия данных можно рассчитать сколько в среднем слов О.М. писал в единицу времени — например, в неделю. В среднем за весь период времени на одно его слово приходилось 6.73 знаков (включая знаки препинания и пробелы), и эта константа использовалась для деления общего числа знаков за каждый год, чтобы получить «еженедельную выработку» в словах. Я выбрал неделю (а не день или месяц), потому что такой период как-то легче себе представить — вот сидит поэт, занимается всяким разными делами, иногда напишет стих, потом пять дней ничего не пишет и т.д.

Общие данные таковы: начиная с 1906 по 1937 годы, то есть за 32 года поэтической деятельности, О. Мандельштам в среднем писал 25 слов в неделю. Это приблизительно соответствует объему вот такого стихотворения:

Один портной
С хорошей головой
Приговорен был к высшей мере.
И что ж? — портновской следуя манере,
С себя он мерку снял —
И до сих пор живой.
1 июня 1934

На вид вроде не так много, но в сравнении с другими поэтами, возможно, и ничего. Например, по моей оценке, Николай Олейников писал в среднем за неделю, в главный период своего творчества с 1926 до середины 1937 (был арестован в июле) всего 17.6 слов, причем его слова были еще и короче (5.91 знаков на слово). Правда, он сам себя поэтом особенно и не считал, почти ничего не публиковал и к тому же все время «служил». О.М., по контрасту, был признанным поэтом с дореволюционных времен, служил сравнительно мало и имел в результате больше времени. И вот, однако, как выясняется, достаточно написать стих типа приведенного выше — и «недельная норма» выполнена. Ясно, что само написание очень часто не тянется слишком долго (в данном случае даже дата стоит), а все остальное время уходит отнюдь не на сочинения. Любопытно все же осознать, насколько низка производительность человеческого труда в определенных сферах деятельности (я не говорю сейчас о качестве, естественно). В целом исследование такого рода по большому числу поэтов было бы интересно — и, возможно, уже проводилось — но это лежит несколько в в стороне от темы.

Такого рода объемные показатели были рассчитаны по годам по каждому из признаков. Надо иметь в виду, что когда говорится, например, что в среднем О.М. писал 56 слов в неделю в 1931 году, из них 22 «лирических», а 14 — «удачных», эти цифры отнюдь не суммируются чтобы образовать некое целое. Их интерпретация такова: общее количество слов в неделю было 56; из них общее количество слов в стихах, которые были отнесены к категории «Лирика» — 22, а общее количество слов в стихах, в которых были удачные строки (сами строки не считались!) — 14. то есть везде считался общий объем стиха, в котором что-то содержится. Поэтому, например, из-за пары хороших строк и очень длинный и очень короткий стихи попадают в категорию «удачных», тем самым как бы нарушая «правильную пропорцию». Наверно, можно было считать точнее, но не уверен (если переходить на уровень строк, то тоже будут проблемы). Каждое из этих чисел можно делить на 56, чтобы посчитать долю лирических или удачных стихов, но эти доли не дадут в сумме 100%, поскольку один и тот же стих может быть и лирическим и удачным. На Рис. 1 показано, как распределяются объемы написанного по годам; чтобы не делать график слишком загруженным, я оставил только три наиболее значимые категории полная информация о всех свойствах приведена в Приложении 1. Из графика можно сделать несколько выводов.

а) Бросается в глаза высокая неоднородность данных. Общее количество написанных слов — наиболее объективная метрика, не зависящая от моего произвола никоим образом — колеблется по годам от нуля или от 1-2 слов в неделю до 130 слов в неделю. Такая же картина и по всем другим показателям; коэффициенты вариации по ним колеблются от 100% до 112%, что говорит о том, что само понятие «средняя производительность труда поэта» довольно бессмысленно (в «нормальной» однородной ситуации коэффициент вариации не превышает 30-35%). Словом, О.М. писал крайне неравномерно.

б) Очевидны пики творческой активности: они приходятся на 1909-10, 1913, 1920, 1925, 1931, 1935 и 1937, то есть интервалы между ними составляют от 4 до 7 лет, кроме последнего в один год. Делать из этого какие-то далеко идущие выводы (типа «каждые 5-6 лет О.М. испытывал по непонятной причине взрыв творческой активности, а в промежутке почти ничего не делал») я бы не стал. Но необходимо отметить безусловно нетипичный уровень 1937 года, в два с половиной раза превышающий самые высокие более ранние достижения. Не исключено, что уже в следующем году эта активность бы пошла на спад — у меня нет данных о стихотворениях за первую часть 1938 года, перед арестом. Но все равно — есть ясное ощущение прерванного полета при виде графика. Оно усиливается тем, что повысилась доля стихов с хорошими строками (их количество выросло в три раза) и совсем резко поднялся уровень лирической поэзии (в 4 раза) — похоже, О.М. в самом деле переживал подъем…

в) Относительные подъемы и спады творческой активности.
Рассмотренный график дает общее представление о динамике творческого процесса. Но можно также посмотреть на него с другой стороны: насколько резко менялась активность данного периода по сравнению с предыдущим или последующим периодом. Я рассчитал два показателя, которые помогают прояснить картину: «коэффициент текущего подъема» равен отношению количества слов текущего года к среднему количеству слов в текущем и предыдущем годах. Если в предыдущем году ничего не было (нуль), то, очевидно, коэффициент равен двум ( максимальное возможное значение). Чем ближе коэффициент к двум — тем сильнее всплеск активности — возможно, вызванный какой-либо причиной. Чем ближе к единице — тем более похожи года друг на друга. Аналогично, «коэффициент будущего спада» — отношение количества слов данного периода к среднему значению текущего и будущего годов. Его большая величина (близкая к двум) говорит о том, что в следующем году был резкий спад по сравнению с данным годом. Коэффициенты подъема и спада приведены на Рис. 2.

На нем ясно видны пять экстраординарных лет в эволюции О.Мандельштама — 1908, 1920, 1922, 1930 и 1937, — когда он работал в 4-7 раз более интенсивно, чем в предыдущий год (или, как в 1908 и 1930 — просто работал, на фоне бездействия в предыдущем). При этом если нулевая производительность в 1929 и ранее — факт известный; он вышел из неписания в Армении, и сильным толчком, похоже, послужило знакомство с Б. Кузиным («Я дружбой был как выстрелом разбужен…»), то отсутствие стихов в 1907 году, вероятно, искусственное — они были, но не сохранились (устное сообщение Елены Алексеевой на заседании Миллбурнского Клуба 29 апреля 2012). Про всплески в 1920, 1922 и 1937 я ничего не встречал — может быть, на них не обращали внимания, а может — я плохо знаю литературу о поэте.

Было также два года, после которых наступала сильнейшая рецессия — 1920 и 1927, когда он либо вообще не писал, либо с резко пониженной производительностью, более чем в 9 раз меньше. Год 1927 в этом отношении известен — начало того самого длинного периода «застоя». Но уникален год 1920.

Если посчитать отношение написанного в текущем году к среднему за предыдущий и последующий годы — то такой коэффициент локальной равномерности будет показывать, насколько данный год «типичен» в своем ближайшем окружении. Если все годы (включая текущий) похожи — он будет, очевидно, близок к единице. Такие значения характерны для стабильных людей. О.М. к ним, как очевидно, явно не относится. Но даже для него ситуация получается весьма выразительная. На Рис. 3. показаны значения этих коэффициентов; год 1920 бросается в глаза, в нем писалось почти в 9 раз больше, чем до и после. Можно заметить, что общий паттерн на Рис. 3 резко отличается от двух предыдущих со многими пиками – графики отражают действительно разные аспекты динамики творчества.

Это особый год, кажется, подлежит простому объяснению. Возможно, в 1919 было не до стихов: время такое и, главное, встреча с Надеждой где-то в середине года. В результате в 1919 не зафиксировано никакой любовной лирики, зато в следующем — около 7 слов в неделю, примерно в 7 раз больше чем в среднем за все 32 года (максимум с огромным отрывом от следующего значения). А потом — опять никакой любви вплоть до 1934 года (см. Приложение 1). Видимо, именно эта любовь и была единственным мотиватором и других стихов 1920 года, после которого (после свадьбы?) стихов весь год было снова очень мало.

 

Вообще-то, как отмечалось во введении, я не собираюсь детально интерпретировать подобные взлеты и падения. При наличии гигантской мемуарной и исследовательской литературы о поэте что бы я ни сказал будет либо оспорено, либо заклеймено как противоречащее каким-то известным фактам, о которых я не знаю. Мне кажется, однако, что наличие подобных графиков может натолкнуть настоящих специалистов по О. Мандельштаму на какие-то новые идеи — по крайней мере, в них есть некая объективность, которая может ускользнуть при традиционном историко-филологическом анализе. Ну а рядовые читатели типа меня – могут еще раз подивиться, как причудлива человеческая психика, соединенная с такими неувядающими силами, как талант и время. И это еще не все, что статистика может рассказать.

3. Что с чем связано — анализ корреляций.

Короткий анализ, проделанный выше, насчет возможной связи между активностью в 1920 году и любовной лирикой, является аналогом установления корреляций. На его основе можно было бы предположить, что если бы, скажем, поэт сильно влюбился еще один раз — то снова была бы резкая активность в стихах. Но чего не было того не было. Рассмотрим подробнее, что с чем связано, то есть проведем так называемый корреляционный анализ

3.1. Динамические связи — какие стихи пишутся одновременно

В общем случае, чем чаще те или иные свойства встречается в различных стихах — тем выше корреляция свойств между собой. Корреляция измеряется специальным коэффициентом, который близок к единице, когда какие-то свойства почти всегда встречаются вместе, и принимает отрицательные значения, когда они встречаются «наоборот». Например, если Новая власть + будет часто сопутствовать Удачным строкам — корреляция Новая власть+ и Удачные строки будет положительной, но если в одобряющих новую власть стихах Евреи встречаются реже обычного — корреляция Новая власть+ и Евреи будет отрицательной.

Для лучшего уяснения этой концепции взгляните еще раз на Рис. 1. Там можно увидеть, что «пики» и «ямы» у признаков Прочее и Удачные строки часто (но не всегда) совпадают. Это и означает, что между ними довольно высокая корреляция — в данном случае 0.62. Те же совпадения еще более заметны междуВсеми стихами и Лирикой — что и отражается в более высоком коэффициенте (0.89). Здесь надо иметь в виду, что это не единственный способ измерения корреляции. Другой может быть таким: берутся все исходные данные (то есть не 32 года, а 538 стихотворений) и подсчитывается, как часто, например,Тревога встречалась вместе с «Лирикой» в одном и том же стихотворении (причем подсчет может быть либо просто по факту наличия того и другого в стихе, либо с учетом объема строк в этом стихе). Результаты будут отличными и иметь несколько иную интерпретацию (хотя многое сохранится) — я рассматриваю такого рода статические (или структурные) корреляции в 3.2. Таким образом, здесь я рассчитываю динамическую корреляцию, показывающую как ведут себя тренды различных свойств поэтики во времени. И последнее: высокая корреляция вбирает в себя не только наличие, но и отсутствие свойства: если, например, за многие годы не было ни Тревоги, ни Лирики, а потом в один год появилось и то и другое — корреляция будет высокой. Этот эффект объясняет возможное недоумение: нельзя ожидать, что при наличии высокой корреляции почти все тревожные стихи лиричны, а почти все лиричные — тревожны. Можно лишь заключить, что количество лиричных стихов имело подъемы и спады в то же время, что количество тревожных, то есть поэту свойственно выражать себя именно в этом сочетании.

Удобнее всего рассматривать отношения такого рода, используя корреляционную матрицу, из которой видно, как каждый признак связан с любым другим. Такая матрица приведена в Приложении 2. Она устроена следующим образом: все признаки (свойства) перегруппированы так, что наиболее тесно связанные находятся в левом верхнем углу; корреляции, превышающие довольно высокое значение 0.7 выделены более интенсивным, а превышающие 0.4 — менее интенсивным цветом. Это облегчает восприятие матрицы: можно сразу обращать внимание только на высокие или средние корреляции и игнорировать низкие.

Но еще более наглядный способ понять взаимосвязи — применить специальную технику (так называемое многомерное шкалирование), которая позволяет проецировать все признаки на плоскость таким образом, что, по возможности, тесно коррелированные признаки находятся близко друг к другу, а некореллированные — далеко. Такая проекция приведена на Рис. 4. Если сравнить матрицу корреляций и ее проекцию, то выводы будут практически одинаковы. Например, Лирика и Темные строки в матрице имеют значение корреляции 0.81, то есть весьма высокое (близкое к единице) — и на Рис.4 они находятся близко друг к другу; Детские стихи в матрице не коррелированы ни с одним признаком — на рисунке они расположены вдали от всех признаков и т.д. Так что для простоты можно глядеть только на проекцию, а при необходимости справляться с матрицей, которая все же первична — проекция построена на ее основании, и в отдельных случаях возможны искажения. Так, например, Тревога в целом выглядит более связанной с ядром, чем История, но на графике они расположены не совсем адекватно — я буду учитывать подобные вещи при интерпретации. Рассмотрим теперь, какие выводы можно из всего этого сделать.

б) В первом, наиболее плотном ядре находится несколько тесно связанных признаков: Лирика, Новая власть+, Удачные строки, Темные строки и Все (я также отношу сюда Тревогу, у которой сильные связи со всеми перечисленными признаками). Этот последний признак Все интерпретируется следующим образом. Общее число стихов менялось год от года (о чем подробно говорилось выше в 3.1), и каждый раз соответствующим образом менялось количество, скажем, лирических стихотворений — что отражается в высоком коэффициенте корреляции. Но такой эффект не обязателен для других характеристик: например, объем детских стихов совершенно не связан с их общим объемом (корреляция равна нулю). Так что Все в данной группе — это интересный индикатор того, какие именно темы (свойства) были характерны для поэта в периоды подъемов и спадов его общей активности. Выясняется, что увеличение (уменьшение) объема написанного у О.Мандельштама тесно связано с увеличением (уменьшением) личностного момента (лирика) и тревожности. Кроме того, у него синхронно меняется количество как удачных, так и темных строк. То же самое верно для Новая власть+, но, поскольку эта власть появилась лишь во второй половине его жизни, корреляция несколько менее надежна. Остановимся на этих вещах подробнее.

в) Все стихи и Лирика сильно пересекаются, около половины всех написанных строк принадлежат лирическим стихотворениям, поэтому неудивительно, что их динамическая корреляция высока. Вполне можно сказать, что О.М. — это по преимуществу лирический поэт, что не есть крупное научное открытие. Куда интереснее посмотреть на остальные тесно связанные свойства. Их динамика показана на Рис. 5, где видно, что, действительно, многие спады и подъемы совпадают. Этот график ясно иллюстрирует природу динамических корреляций. Если стихи с определенными свойствами (например, Тревога и Новая власть+)интенсивно писались в одно время и не писались в другое — что-то в душе поэта соответствовало и тому и другому.

Другой интересный взгляд на динамику творчества может дать наблюдение за долями стихов того или иного типа во времени. На Рис.6 приведен такой график для трех важных характеристик.

Из графика видно, в частности, что в некоторые годы (1921 и 1933) доля удачных стихов поднимается до огромного уровня в 60-70%, но надо иметь в виду, что в эти годы писалось сравнительно мало (особенно в 1921, 3.8 слов в неделю сравнительно сo средним уровнем 25.3). Аналогично — с тревожными стихами. Характерно и довольно неожиданно, что доля тревожных стихов в последние годы жизни сравнительно мала — после всплеска тревожности в 1931 (22.8% всех стихов) она падает до 2.4% в период 1932-37 (среднее за все годы — 8%). А вот объем стихов с темными строками, наоборот, вырос — не только 1935 год является рекордным (28% всех стихов содержат темные строки), но и в среднем за 1932 — 1937гг. их доля (15.3%) выше среднегодовой (7.5%) в два раза. Это наблюдение корреспондирует с другим — общая доля темных стихов в составе тревожных за весь период очень мала (4%), что противоречит некоему общему ощущению, что в тревожном состоянии «невнятица в мозгах» повышается (см. подробнее 3.3).

Прежде чем приводить конкретные примеры, поясняющие сказанное, лучше рассмотреть сначала, были ли прямые пересечения мотивов, то есть как много стихотворений, в которых непосредственно сочетаются различные свойства.

3.2. Статические (структурные) корреляции — что происходит внутри стиха

Самый простой и наглядный способ посмотреть, как сочетаются признаки между собой — это найти так называемое пересечение двух признаков, то есть установить, сколько стихов содержат оба признака одновременно. Если, например, из 20 тревожных стихотворений и 40 стихов с удачными строками 10 — и тревожные и хорошие, то, значит, между признаками есть определенная корреляция. Но насколько большая? Возможны несколько вариантов. а) 10 можно поделить на 20 и сказать, что половина тревожных стихов — хорошие; значение коэффициентa будет 0.5; б) 10 можно поделить на 40 и сказать, что четверть всех хороших стихов — тревожные (коэффициент 0.25); в) 10 можно поделить на 60 (20+40) и сказать, что пересечение составляет 16.7% от общего количества стихов в паре (корреляция 0.17). Возможны и другие варианты. Я в основном использовал первый способ — определял, какой процент составляет доля пересечения с объемом наиболее редкого признака , причем делал это не по количеству общих стихов, но по количеству слов в этих стихах.

Если, например, в стихах с удачными строками содержится 3,000 слов, а в тревожных стихах — 2,000 (то есть меньше, чем в хороших), причем в стихах и хороших и тревожных имеется 500 слов, то коэффициент близости определяется как 500/min(2000,3000) = 500/2000 = 0.25. Интерпретация:: «25% тревожных стихов являются хорошими». Коэффициент всегда не меньше нуля и не больше единицы. Получается, что такая мера связи не является симметричной, ибо если мерить пересечение иначе, результат будет 500/3000=16.7%. Значения некоторых коэффициентов такого рода приведены в Таб.2. Все признаки упорядочены: слева находятся наименьшие, размеры которых использовались в знаменателях дроби. Это облегчает чтение таблицы — процент всегда определяется как доля пересечения к объему того признака, которых указан по строке. Приведен только небольшой фрагмент полной таблицы, в котором имеются достаточно высокие значения пересечения, интересные для комментариев, так как они подчеркивают неочевидные закономерности.

Как видно, значения некоторых коэффициентов превышают 20, 30 или 40%, то есть значительный объем стихотворений обладает данной парой свойств (затененные значения): 32% темных стихов имеют удачные строки, 31% положительных стихов о советской власти (и 26% отрицательных) — тоже и т.д. Посмотрим теперь, что все эти и другие коэффициенты означают. Как будет показано, многие из них имеют тот же смысл, что рассмотренные ранее динамические корреляции.

Повторюсь еще раз: два типа корреляций — динамические и статические (структурные) – означают разные вещи. В первом случае исследователь может сопоставлять различные периоды и события в них, пытаясь понять, почему именно в этом годы был такой всплеск стихов двух или трех типов. Приложения 1 и 2 дают для этого необходимые данные. Представим себе, что анализ проводится еще более детально и известны не только годы, но и месяцы написания стихов (что часто имеет место и на самом деле) — тогда можно вообще построит некоторую картину эмоционально-психологического развития поэта, что уже, наверно, сделано для личностей типа Пушкина или Блока, жизнь и творчество которых изучены очень досконально, и без всякого статистического анализа. Но с ним куда проще…

Таблица 2. Коэффициенты структурной связи (доля пересечения двух признаков в процентах от объема признака показанного по строке)

Признаки в пересечении Темные строки Удачные строки Лирикa
Признаки в знаменателe Kоличество слов  5,376  6,838  19,307
Новая власть —  1,559 34% 37% 21%
Новая власть +  1,927 56% 33% 32%
Тревога  3,073 5% 22% 60%
Темные строки  5,376 100% 34% 52%
Удачные строки  6,838 26% 100% 44%

Во втором случае анализ выглядит куда более непосредственно, так как использует информацию внутри самих стихов на протяжении всего творчества: что чаще всего проявлялось вместе. Такой анализ дает богатую почву для нахождения устойчивых «паттернов» в поэзии. Если бы, к примеру, только тревожные стихи были бы удачными, а остальные — нет, вполне можно было бы назвать О.М. «поэтом тоски и тревоги», и это было бы правдой. И хотя, конечно, таких сильных связей не бывает — те что есть позволяют о многом задуматься.

По идее, можно было бы комментировать динамические и статические корреляции порознь, приводя примеры того и другого. Но в мою цель не входил детальный анализ творчества О.М. ни в том ни в другом смысле — как я уже отмечал, это скорее попытка показать новые способы анализа, чем дать картину его творчества. Поэтому я решил прокомментировать корреляции в обобщенном виде, используя по возможности статические (структурные) примеры. На это есть еще одна причина: если статическая корреляция высока, то она наверняка будет усиливать и динамическую (обратное не обязательно). И, действительно, многие связи высоки и там и там. Есть еще одна наглядная характеристика, показывающая относительную весомость пересечений —индекс. Если, например, известно, что Удачных строк в целом по всем стихам, 16%, а в группе Новая власть+ — 32%, то индекс 32/16 = 2 покажет, что удачные строки при данной тематике появляются в два раза больше обычного, и это весьма любопытно. Некоторые индексы приведены в Таб.4. По диагонали показаны соответствующие проценты на всем множестве стихов, индекс показывает, во сколько раз частота на диагонали выросла или уменьшилась при пересечении. Например, число на пресечении Новая власть- и Темные строки, 2.24, говорит о том что доля темных строк там в 2.24 раза выше чем в среднем, то есть 12.8%*2.24=33.7%. Но что важно отметить — и доля стихов Новая Власть- тоже больше в то же количество раз: 3.7%*2.24=9.8%, то есть индекс работает как симметричная мера, в отличие от структурной корреляции. К тому же он обладает свойствами наглядность и простоты.

Таблица 3. Индексы: во сколько раз частота в пересечении выше средней частоты (на диагонали — доля стихов с данным свойством в общем объеме)

Новая власть — Любовь Новая власть + Темные строки Удачные строки
Новая власть — 3.71%  0.77  6.36  2.64  2.25
Любовь 4.28%  —  —  0.34
Новая власть + 4.58%  4.35  2.00
Темные строки 12.79%  2.07
Удачные строки 16.26%

Для любителей более серьезной статистики могу добавить, что на самом деле я использовал еще несколько приемов: компонентный анализ (с вращением) на основе двух матриц исходных данных: с булевыми значениями признаков и с пересечениями в форме количества общих знаков. В силу высокого количества нулей в таких матрицах корреляции между признаками в целом менее заметны, но некоторые высокие связи подтвердились и в этом виде. Это в первую очередь Удачные строки — Темные строки — Новая власть+, а также Тревога — Новая власть-. Все они будут ниже рассмотрены на примерах, без специальной апелляции к этим видам статистического анализа.

3.3. Связи между свойствами поэзии — как это выглядит

Рассмотрим некоторые пары тесно связанных показателей, ориентируясь на Приложение 2 для динамических и Таблицу 2 — для структурных корреляций. На самом деле корреляций куда больше чем приведено в Таб. 2 — 136 (см. Приложение 2), и многие из них интересны, но я вынужден ограничиться лишь некоторыми из тех, где структурных связи высоки. Остальные могут служить дополнительным материалом для заинтересованных исследователей. Первым в названии пары всегда идет признак с меньшим объемом — статическая корреляция дается как процент пересечения от этого объема.

1.Тревога — Удачные строки (динамическая корреляция 0.70; статическая – 22%). Рассмотрим сначала динамический аспект. Два наиболее тревожных года, судя по графику, 1931 и 1937, и они же — годы с максимальным количеством прекрасных строк. Один пример (про трамвайную вишенку), где и то и то совместилось, я уже приводил в 1. А вот один из самых пронзительных и сильных стихов 1931 года, “Неправда”:

Я с дымящей лучиной вхожу
К шестипалой неправде в избу:
– Дай-ка я на тебя погляжу,
Ведь лежать мне в сосновом гробу.

А она мне соленых грибков
Вынимает в горшке из-под нар,
А она из ребячьих пупков
Подает мне горячий отвар.

– Захочу, – говорит, – дам еще…–
Ну, а я не дышу, сам не рад.
Шасть к порогу – куда там – в плечо
Уцепилась и тащит назад.

Вошь да глушь у нее, тишь да мша, –
Полуспаленка, полутюрьма…
– Ничего, хороша, хороша…
Я и сам ведь такой же, кума.

Похоже, О.М. был одним из очень немногих литераторов, кто понял весь кошмар «великого перелома» прямо в то самое переломное время (отсюда, наверно, «ребячьи пупки»). Но самое здесь удивительное — это последние строки, где он признает что «сам такой». Я не знаю, повлиял ли этот стих на » Чужой дом» В. Высоцкого, где

Кто ответит мне, что за дом такой,
Почему во тьме, как барак чумной?
Свет лампад погас, воздух вылился,
Али жить у вас разучилися?

но очень характерна разница в финале: безнадежная у О.М. и вот такая у В.В.: «Я, башку очертя, шел, свободный от пут…»

А за 1937 год практически все тревожные стихи одновременно содержат очень сильные строки, как, например, вот это окончание «Стихов о неизвестном солдате»:

…Слышишь, мачеха звездного табора,
Ночь, что будет сейчас и потом?
Наливаются кровью аорты,
И звучит по рядам шепотком:
– Я рожден в девяносто четвертом,
Я рожден в девяносто втором… –
И в кулак зажимая истертый
Год рожденья – с гурьбой и гуртом
Я шепчу обескровленным ртом:
– Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году — и столетья
Окружают меня огнем.

В этом стихе eсть что-то поразительное: так передать чувства не во время войны, а именно между войнами. Для нас 1937 — это символ, но для него — неужели чувствовал нечто? Похоже, что нет, это все в целом, «озирая жизнь свою». Уже в 1934 были строки “ Промчались дни мои – как бы оленей/ Косящий бег” (приводились выше).

Вот еще один удивительный образ (фрагмент), 1937:

Чуешь вмятины слепые,
Медной полные воды,—
И идешь за ними следом,
Сам себе немил, неведом —
И слепой и поводырь…

Или вот еще, тоже 1937 (окончание):

…И в яму, в бородавчатую темь
Скольжу к обледенелой водокачке
И, спотыкаясь, мертвый воздух ем,
И разлетаются грачи в горячке —

А я за ними ахаю, крича
В какой-то мерзлый деревянный короб:
– Читателя! советчика! врача!
На лестнице колючей разговора б!

2. Тревога — Лирика (динамическая корреляция 0.70, статическая 60%). Я остановился на этой паре, поскольку, вообще говоря, тревожные стихи могут быть и не связанными с личностным восприятием, посвящены «тревоге» как таковой (как мог бы писать, скажем, философ) — например, как здесь («Фаэтонщик», 1931, фрагменты):

На высоком перевале
В мусульманской стороне
Мы со смертью пировали —
Было страшно, как во сне.

Нам попался фаэтонщик,
Пропеченный, как изюм,
Словно дьявола погонщик,
Односложен и угрюм.

Так, в Нагорном Карабахе,
В хищном городе Шуше
Я изведал эти страхи,
Соприродные душе.

Сорок тысяч мертвых окон
Там видны со всех сторон
И труда бездушный кокон
На горах похоронен.

Здесь есть явная отстраненность, описательность. Но в подавляющем большинстве случаев тревога, печаль, страх ощущаются поэтом абсолютно личностным образом, то есть вполне можно сказать, что подобные эмоции были для него очень характерны (все предыдущие примеры именно лиричны). При этом, как вспоминает Надежда Мандельштам, О.М. часто бывал очень весел и остроумен — он отнюдь не тосковал все время. Те щемящие строки о «ненадежном году рождения» были написаны в начале марта 1937, а вот такие за одну-две недели до того, 24 февраля:

О, эта Лена, эта Нора,
О, эта Этна – И.Т.Р.
Эфир, Эсфирь, Элеонора –
Дух кисло-сладкий двух мегер.

3. Удачные строки — Лирика (динамическая корреляция 0.82, статическая – 43%). Такое ощущение, что О.М., хотя и писал множество стихов на «прочие темы» (доля лирики в его творчестве составляет 46%), был в них далеко не так успешен (конечно, исходя из моего понимания «успешности»). Среди лирических стихов хорошие строки содержатся в 43%, в то время как во всех остальных — лишь 7.5%, то есть почти в шесть раз меньше. О.М. хорош (велик, как многие думают) именно как лирический поэт — лишь констатирую очевидный факт. А вот примеры нескольких очень хороших, но не лирических строф, из тех самых 7,5%:

Ладья воздушная и мачта-недотрога,
Служа линейкою преемникам Петра,
Он учит: красота – не прихоть полубога,
А хищный глазомер простого столяра.

Две последние строки – блестящее и нетривиальное определение красоты, которое может войти (или уже вошло) в книги по эстетике. Или вот:

В пол-оборота, о печаль,
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.

Это об Анне Андреевне, в 1914 году. Потом ей не раз припомнят «Ложноклассическую шаль», оценили современники и потомки удачный образ. Или вот политическое:

Европа цезарей! С тех пор, как в Бонапарта
Гусиное перо направил Меттерних, –
Впервые за сто лет и на глазах моих
Меняется твоя таинственная карта!

«Таинственная карта» – это абсолютно здорово. А уж на моих глазах как она менялась, и раз, и два, и три за 30 лет… И сколько еще там тайн, быть может. И вот последнее, хотя еще есть:

Эта ночь непоправима,
А у вас еще светло.
У ворот Ерусалима
Солнце черное взошло.

Непоправимая ночь — это нечто…

4. Темные строки — Удачные строки (динамическая корреляция 0.89, статическая – 34%). Итак, наблюдается два феномена — чем больше удачных стихов в каком-либо году, тем больше в этом году и темных строк, но, что еще интереснее, примерно в трети стихотворений и сильные и темные строки находятся одновременно; содержание темных строк среди стихов с удачными строками в два с лишним раза выше среднего уровня (индекс 2,07, Таб.3). Такого рода комбинации были, конечно, замечены раньше и вызывали у различных авторов желание как-то примирить то и другое — обычно «темное» объяснить и сделать его тем самым «светлым», а сильные строки оставить как есть (а то и усилить далее за счет темных). Этот дух хорошо передается, например следующими словами М. Гаспарова: ««Грифельная ода» (1923) — заведомо одно из самых трудных произведений Мандельштама. Она не переставала привлекать внимание исследователей: по числу работ, ей посвященных, она уступает разве что «Стихам о неизвестном солдате»… Во главе этих работ стоuт энциклопедия мандельштамовской поэтики — «Подступ к Мандельштаму» О. Ронена, где анализу «Грифельной оды», преимущественно со стороны контекстов и подтекстов, посвящена половина книги…» [2]. Далее автор посвящает свою статью (и чуть позже другую [3]) детальнейшему анализу сохранившихся черновиков «Оды» и расшифровке на этой основе ее многочисленных воистину невнятных мест (другие авторы интерпретируют разные места Оды по разному [4, 5]).

Б. Сарнов приводит несколько примеров, когда даже очевидные (не темные!) места интерпретируются авторитетными специалистами различно [8]. Прекрасные, уже цитированные строки насчет «девяносто первого ненадежного года» понимались М. Гаспаровым как готовность поэта подчиниться «перекличке» веков, в смысле встать под знамена новой власти (то есть как “просоветские”), в то время как Н. Мандельштам, ближайший к автору человек, воспринимала их как отголосок необходимости «вохровской пeреклички» в ссылке (то есть как “антисоветские”). Сам Б.Сарнов рассматривает эти строки как свободные от политических аллюзий, связанные с общей трагичностью времени или даже с надмировыми силами (что также очевидно для меня, хотя и без надмировых сил). Что же говорить о куда более невнятной «Грифельной оде» и других вещах!

Я абсолютно согласен с тем, что литературоведческие исследования способны многое прояснить (как и многое запутать, судя по приведенным и другим примерам). Я согласен также с тем, что деятельность по прояснению, интерпретации, комментированию и пр. совершенно необходима или, по крайней мере, высоко востребована в человеческой культуре (скажем, интерпретации Шекспира или тем более Библии породили целые культуры сами по себе). Но позволю себе сделать одно общее замечание на этот счет.

Интуитивно ощущаемое очень давно, но получившее твердую прописку в искусствоведении понятиеbeholder share («доля созерцателя, зрителя») имеет фундаментальное значение для понимания нашего восприятия искусства. Фраза «Beauty is in the eye of the beholder» («Красота проживает в глазах созерцателя», в смысле — не в самом произведении художника), принадлежащая крупнейшему искусствоведу Л. Гомбриджу (L.Gombridge, [7]), имеет очень глубокий смысл. Современные данные психологии и науки о мозге (neuroscience) по поводу наших способов восприятия искусства полностью подтверждают этот взгляд на вещи, что блестяще продемонстрировано в недавней монографии Нобелевского лауреата Э. Канделя [6]. Когда я смотрю на картину или читаю стихотворение — я, сплошь и рядом, понятия не имею об обстоятельствах жизни автора в этот момент времени, или о его мыслях и чувствах, или о причинах, по каким он написал те или иные строки (если таковые причины вообще возможно разыскать) и т.д. Я вижу нечто, что он пытается донести до меня, и в меру своего разумения и эмоционального состояния либо воспринимаю это как нечто близкое — то есть эстетически значимое — либо нет.

Чем больше я знаю, однако, о каких-то частных обстоятельствах — тем сложнее мое восприятие предмета искусства, причем изменение может быть в любую сторону от того, которое было бы при моей полной девственности. «Я помню чудное мгновенье…» огромным количеством людей воспринимается уже почти двести лет как гениальный шедевр любовной лирики. Какая-то их часть знает об адресате (Анне Керн). Какая-то (меньшая) знает также и о более позднем письме Пушкина С. Соболевскому насчет того, что «…с помощью божией я на днях <у…б>» ту самую Анну. Еще какая-то знает даже о том, что «гений чистой красоты» заимствован автором (без ссылки, конечно) у В. Жуковского (с одной заменой: «чистый» на «чистой»). Как все эти «знания» влияют на восприятие стиха? Два последних обстоятельства должны работать, в принципе, на понижение впечатления — и возможно, у некоторых так и происходит (то есть «цинизм и пошлость» Пушкина переносится на снижение романтического образа в стихотворении, а «плагиат» воспринимается как нечистоплотность). Другие игнорируют подобные факты или всячески не хотят их связывать с лирикой как таковой (по принципу «Я поэт — тем и интересен», а все остальное не имеет значения). У третьих само это знание переплетается с восприятием стиха и обогащает его. Вопрос о том, как именно всевозможные обстоятельства влияют на восприятие, насколько я знаю, изучен с количественной стороны очень слабо. Если следовать самой логике литературоведения — они (обстоятельства) играют совершенно исключительную роль, иначе люди бы не тратили свою жизнь на писание статей и книг о своих героях — писателях. С позиций же тех, кто эти труды никогда не берет в руки — «Я помню…» и так прекрасно. Есть, однако, одно принципиальное обстоятельство. В примере со стихом Пушкина знания об обстоятельствах факультативны, ими можно обладать или нет. В темных же стихах Мандельштама (как и других поэтов), без каких-то знаний они просто неясны, то есть уже так просто не получится. Выходит, надо либо чего-то знать или воображать (как делает М. Гаспаров и другие) в надежде на прояснение, или остаться в полном неведении и, соответственны, быть эстетически глухим. Если встать на первый путь — надо соглашаться с мнениями специалистов (которые, естественно, еще и расходятся между собой) или формировать собственное мнение (на основании чего?) — в любом случае вторичный эффект не идет ни в какое сравнение с первичным, ибо прямое эстетическое воздействие отсутствует из-за темноты. Это примерно как «напеть» мелодию оперы человеку с плохим слухом и удивляться потом, почему опера ему не нравится. Моя «доля читателя» в темных стихах остается близкой к нулю, и я не пытался ее расширить за счет чтения специальной литературы.

Вот несколько фрагментов, где сильные и неожиданные строки совершенно непосредственно сочетаются с невнятными, темными и ничем не обоснованными. Там где нет нужды делать подробный разбор темных строк я буду просто указывать на них.

Когда на площадях и в тишине келейной
Мы сходим медленно с ума,
Холодного и чистого рейнвейна
Предложит нам жестокая зима.

Две первые строки — сильные, две следующие — непонятны.

Что зубами мыши точат
Жизни тоненькое дно, —
Это ласточка и дочка
Отвязала мой челнок,

Что на крыше дождь бормочет –
Это черный шелк горит,
Но черемуха услышит
И на дне морском простит.

Две первые строки создают яркий образ, все последующее — совершенно невнятно (что за прощение черемухой на дне морском и пр.?). А вот из «Оды” Сталину:

Художник, береги и охраняй бойца:
В рост окружи его сырым и синим бором
Вниманья влажного. Не огорчить отца
Недобрым образом иль мыслей недобором

Вторая и третье строки совершенно неясны («синий бор вниманья влажного??). Далее:

Глазами Сталина раздвинута гора
И вдаль прищурилась равнина.

Как глаза могут раздвинуть гору? Это выходит за рамки любой метафорики. А как глазами щурится равнина? Это выходит за рамки самой восточной лести. И еще далее:

… Уходят вдаль людских голов бугры:
Я уменьшаюсь там, меня уж не заметят,
Но в книгах ласковых и в играх детворы
Воскресну я сказать, что солнце светит.

Тут первые две — очень сильный и универсальный образ (по каковой причине стих и рассматривается в данном разделе), а две за ними — на грани пошлости и сюсюканья. Так что в Оде не только темные строки сочетаются с сильными, но еще и с очень слабыми. Или вот еще фрагмент (из другого стихотворения):

Кому зима – арак и пунш голубоглазый,
Кому душистое с корицею вино,
Кому жестоких звезд соленые приказы
В избушку дымную перенести дано.

Немного теплого куриного помета
И бестолкового овечьего тепла;
Я все отдам за жизнь – мне так нужна забота, –
И спичка серная меня б согреть могла.

Пунш голубоглазый? Соленые приказы звезд? Приказы переносить в избушку? И наряду с этими невнятными возгласами — трогательнейшие две последние строки… Высокая корреляция между темными строфами и яркими образами, на мой взгляд, свидетельствует об особом складе поэта. Я не знаю как его назвать — может быть, психологии это известно. Но в целом это «льет воду на мельницу» сторонников старинного тезиса о таинственной связи между гениальностью и безумием, хотя я не берусь всерьез рассуждать на данную тему.

5. Одобрение советской власти (Новая власть+) — Удачные строки (динамическая корреляция 0.81, структурная – 33%). Как следует из Табл. 2, объем написанного «в пользу советской власти» примерно на четверть превышает объем написанного «против». В стихах двух типов доли удачных строк примерно равны (33% и 37%), но динамические корреляции различны — 0.8 против 0.21. Очень характерно, что индекс равен двум (Таб. 3), то есть доля Удачных строк в «одобрительных стихах» в два раза выше средней. В целом, вопрос об отношении О.М. к новой власти очень сложен и запутан. С одной стороны, именно своими отчаянно смелыми антисталинскими стихами он в высшей степени поразил немногих знающих их современников и широкие массы потомков (их просто не с чем сравнить в советской литературе того времени). С другой стороны, вряд ли кто еще оставил столь нетривиальные и сильные строки о новом строе. Вот одно из удивительнейших стихотворений такого рода. Вначале — проникновенная и мощная лирика:

Если б меня наши враги взяли
И перестали со мной говорить люди,
Если б лишили меня всего в мире:
Права дышать и открывать двери
И утверждать, что бытие будет
И что народ, как судия, судит, –

Если б меня смели держать зверем,
Пищу мою на пол кидать стали б, –
Я не смолчу, не заглушу боли,
Но начерчу то, что чертить волен…

Дальше ожидается что будет начерчено все что угодно, но не это:

И налетит пламенных лет стая,
Прошелестит спелой грозой Ленин,
И на земле, что избежит тленья,
Будет будить разум и жизнь Сталин.

Я плохо себе представляю, как такое могло быть написано по принуждению или из страха. Если Б. Сарнов считает Оду Сталину «вымученной» [8], то в ней есть, действительно, очень притянутые моменты, частично процитированные раньше (типа «Воскресну я сказать, что солнце светит» и др.). Но и в Оде проявляется неожиданное сближение между типичными для поэта мыслями и образом вождя, что придает элемент искренности при восприятии – например, здесь:

Пусть недостоин я еще иметь друзей,
Пусть не насыщен я и желчью и слезами,
Он все мне чудится в шинели, в картузе,
На чудной площади с счастливыми глазами.

Или вот еще из другого стиха:

Да, я лежу в земле, губами шевеля,
И то, что я скажу, заучит каждый школьник:
На Красной площади всего круглей земля
И скат ее твердеет добровольный.

Здесь первая строка — очень выразительный и характерный для О.М. образ, но все последующее — нечто совершенно другое. Поэт ухитрился в четырех строках соединить две противоположные идеи и выразить их в четырех стилях. Идея первая — мне очень плохо, я при смерти. Идея вторая — я живу в лучшем из миров и хочу об этом рассказать. Логической связки между ними нет (даже «но» вместо «и» во второй строке не поставлено). Каждая строка — свой стиль. Первая — трагичная и акмеистическая. Вторая — бравурно-советская в духе тех лет. Третья — пропагандистская в духе самых крайних восточных метафор. Четвертая — абсурдистская и темная (что такое «добровольный скат»?). Подобные строки есть порождения в высшей степени неординарного сознания. Похоже, иногда он мог поломать в себе эту двойственность и надрыв и писать совсем уж по-советски, прямо как в «Правде»:

Из-за домов, из-за лесов,
Длинней товарных поездов,
Гуди за власть ночных трудов,
Садко заводов и садов.

Гуди, старик, дыши сладко’.
Как новгородский гость Садко
Под синим морем глубоко,
Гуди протяжно в глубь веков,
Гудок советских городов.

Или:

Много скрыто дел предстоящих
В наших летчиках и жнецах,
И в товарищах реках и чащах,
И в товарищах городах…

Иногда же его увлекали, как кажется, чисто звуковые игры, где на основе новой (про-советской) тематики он занимался чисто словесными упражнениями:

Необоримые кремлевские слова –
В них оборона обороны
И брони боевой – и бровь, и голова
Вместе с глазами полюбовно собраны.

Здесь явно его забавлял «бр» — необоримые, оборона, броня, бровь, собраны. Но выглядит вполне пристойно, по-советски (хотя налет знакомого абсурдизма налицо — что такое «оборона брони боевой»?).

6. Положительное отношение к советской власти (Новая власть+) — Темные строки (динамическая корреляция 0.90, структурная — 0.56). Я уже приводил примеры темных строк в процессе восхищения советской властью, но этот феномен все же весьма необычен — больше половины (56%) всех просоветских стихов содержит некую невнятность, а динамическая корреляция очень высока — оба коэффициента максимальные из всех такого рода, что соответствует более чем четырехкратному превышению типичного уровня Темных строк — индекс равен 4.35 (Таб. 2, 3, Приложение 2)! То есть степень невнятности и туманности достигала своего пика именно когда О.М. «хвалил»… Вот еще несколько примеров, в дополнение к приведенным в разделе 3.3.5 фрагментам из «Оды» (Сталину) и других известных вещей.

Мир начинался страшен и велик:
Зеленой ночью папоротник черный,
Пластами боли поднят большевик –
Единый, продолжающий, бесспорный,

Упорствующий, дышащий в стене.
Привет тебе, скрепитель добровольный
Трудящихся, твой каменноугольный
Могучий мозг, гори, гори стране!

Дышащий в стене? Каменноугольный мозг? Ладно “вместо сердца — пламенный мотор”, но тут уж что-то запредельное. Вроде О.М. хотел «как все», суперметафорично и призывно, но вышло как только у него — таинственно и непонятно, чтобы не сказать комично. Или еще:

Мне кажется, мы говорить должны
О будущем советской старины,
Что ленинское-сталинское слово –
Воздушно-океанская подкова,

И лучше бросить тысячу поэзий,
Чем захлебнуться в родовом железе,
И пращуры нам больше не страшны:
Они у нас в крови растворены.

Что такое воздушно-океанская подкова? Что значит «захлебнуться в родовом железе»? Видимо, имеется в виду, что наплевать на поэзию. лишь бы роды (советской власти) прошли удачно, а рождается она «в железе». Но все равно — как можно в железе «захлебнуться»? В расплавленном, что ли? Или вот:

Ты должен мной повелевать,
А я обязан быть послушным.
На честь, на имя наплевать,
Я рос больным и стал тщедушным.

Так пробуй выдуманный метод
Напропалую, напрямик –
Я – беспартийный большевик,
Как все друзья, как недруг этот.

Идея здесь вроде ясна — поэт готов поступиться чем угодно, чтобы влиться в новую жизнь. Но что значит «как недруг этот»? В 1935 году уже было достаточно недругов вокруг, чтобы называть их «беспартийными большевиками» в прямом смысле. Сарказм? Не похоже. Далее — уж коли автор готов наплевать на честь и на имя (уже не первый раз — «Я лишился и чаши на пире отцов, /И веселья, и чести своей.»), то при чем тут тщедушие? Оно подразумевает некое жалкое состояние, в то время как пафос отречения от собственной чести может быть компенсирован только гордым чувством обретения чего-то нового. В этом стихе, одном из немногих, при желании можно увидеть действительно «фигу в кармане», то есть при прямой констатации сверхсоветского желания быть беспартийным большевиком — искреннюю печаль от содеянного. Но для кого тогда стих? Явно не для печати. Для себя?.. Мне такие вещи непонятны…

В целом, конечно, высокий уровень невнятности в просоветских стихах говорит о мучительности этой темы для Мандельштама. Он не мог ни то ни это. Не мог не признать, но не мог и принять. Он не был циником, чтобы писать просоветское в печать, а антисоветское в стол, как делали позднее столь многие. Он «выбрал» другую форму шизофрении — такой вот сумбур вместо лирики. На этом особом пути он тоже уникален.

Общее впечатление от «просоветской лирики» Осипа Мандельштама — такое же, как и вообще от его лирики. Если отвлечься от ее, так сказать, направленности, то там можно найти самые разнообразные мотивы и настроения, удачи и провалы, крайне изысканные строки и примитивные клише, прозрачные мысли и темные намеки — приблизительно то же, что характерно для всего строя его творчества. Я думаю, там есть довольно значительный элемент принудительности (даже время написания почти всех «советских» стихов — вторая половина тридцатых, когда ему казалось что надо было «исправиться» и «замазать впечатление» от тех самоубийственных строк 1933 года, за которые власть дала ему баснословно мягкое наказание в форме всего лишь ссылки), но нельзя забывать и другого — это именно те годы, когда культ стал всепронизывающим.

Есть тысячи каналов, по которым доминирующее общественное настроение проникает в душу даже самого независимого человека. Ты можешь ненавидеть строй (хотя этого у О.М. фактически никогда не было), но в какой-то момент задуматься — в конце концов, что-то же есть в окружающей жизни хорошего? Да. Так чего так уж «односторонне» смотреть на вещи? Может, какая-то правда и в нынешней власти существует? И не надо для демонстрации такого рода рассуждений пытаться вообразить тридцатые с их страхом, безумной подозрительностью и полным отсутствием альтернативной информации. Взгляните на нынешнюю Россию, в которой огромное количество вполне внятных и интеллигентных людей поддерживает режим Путина несмотря на сверхубедительные доказательства его коррумпированности, анти-демократичности и т.д. Их внутренняя аргументация идет по разным каналам («стабильность», «другие будут еще хуже», «нужна сильная власть», «демократы развалили страну» и пр.), но она, безусловно, есть — люди не поддерживают его бездумно. Точно так же было и тогда, только аргументы были иными (хотя и не очень). И тогда и сейчас огромную роль играет влияние тех, кому доверяешь. И тогда и теперь они «подводили». Позволю себе длинную цитату из статьи Н. Ивановой [9], где она приводит и комментирует воспоминания о реакции О.М. на «сталинский» цикл стихов Б. Пастернака:

«Особенно приподнятое отношение Мандельштама к этому циклу зафиксировано Э. Герштейн. Сначала она приводит запись из дневника С. Рудакова от 30 мая 1936 года — тем более любопытную, что сам автор дневника настроен по отношению к новому циклу Пастернака, только что прочитанному им в № 4 “Знамени”, более чем скептично… А у Мандельштама — по записи Рудакова — реакция совсем противоположная: “судороги от восторга (“Гениально! Как хорош!” Сам он до того отрезвился, что принялся за стихи!”). И дальше говорит Мандельштам: “Я раскрыл то, что меня закупорило, запечатало. Какие теперь просторы. <…> Стихи у Пастернака глубочайшие, о языке особенно… Сколько мыслей…” Дневниковые записи Рудакова комментирует Э. Герштейн: “Осип Эмильевич радостно встречает у Пастернака родственные мысли. <…> …).»

Б.Пастернак, безусловно, входил в референтную группу Мандельштама, и когда он видел что «Б.П. так пишет о Сталине» — это не могло на него не влиять, не только в том смысле, что «все прогнулись», но и в том, что «значит, в этом что-то есть». В том же, 1936 году, имел место ставший известным из воспоминаний К. Чуковского эпизод, когда он и Б.Пастернак на каком-то собрании увидели Сталина и как потом искренне и долго восторгались этой личностью друг перед другом [9]. То есть давление на психику шло не только по официальным, но и по личным каналам; невозможно достоверно понять, что О.М. (как и Б.П.) «на самом» деле думал о советской власти и сказать, какие его стихи о ней и о Сталине «искренние», а какие — «по заказу», пусть и внутреннему. Похоже, что исключительная темнота стиля в таких стихах — некая природная реакция на насильственно внедряемую реальность, непроизвольный отказ смиряться с тем, с чем разум требует смириться, некий сложный трюк сознания, достойный внимания психоаналитика.

Но и с «ругательными стихами» картина не намного проще. Я не хочу специально комментировать связь Отрицание советской власти (Новая власть -) — Темные строки (динамическая корреляция 0.25, структурная 0.34). Kак видно, обе корреляции здесь куда более низкие, то есть отрицание власти у О.М. происходило в целом куда яснее, чем одобрение. Но, однако, более трети «антисоветских стихов» несут в себе те же невнятности (примеры приводились ранее, такие как «Адмиралтейским лучиком зажгла«, «Запихай меня лучше, как шапку, в рукав» и др.

7. Отрицательное отношение к советской власти (Новая власть-) — Удачные строки(динамическая корреляция 0.22, структурная 37%). Удачные строки встречаются в «ругательных стихах» примерно так же часто, как и в «хвалительно — 37% и 33%), хотя периоды руганий практически не совпадают с периодами удач (0.22 — невысокое значение). Сходство структурных корреляций объясняется еще и тем, что почти треть (29%) просоветских стихов одновременно содержит и антисоветские элементы, о чем частично говорилось и что породило самый большой индекс — 6.36. Уже отсюда видно, насколько, как принято говорить, амбивалентно отношение О.М. к данной власти — он слишком часто сбивается, даже внутри одного небольшого стиха. Например, здесь (фрагменты):

Я кружил в полях совхозных –
Полон воздуха был рот,

Трудодень земли знакомой
Я запомнил навсегда,
Воробьевского райкома
Не забуду никогда.

Где я? Что со мной дурного?
Степь беззимняя гола,
Это мачеха Кольцова,
Шутишь: родина щегла!

Здесь и чего-то вроде родное в воздухе — и опомятание, что уже тут не мать а «мачеха», и одергивание себя — нет, все хорошо (я уж не говорю о нетипичной для О.М. изысканной рифме «никогда — всегда»). А вот примеры «сильных антисоветских строк».

А стены проклятые тонки,
И некуда больше бежать,
А я как дурак на гребенке
Обязан кому-то играть.

Наглей комсомольской ячейки
И вузовской песни бойчей,
Присевших на школьной скамейке
Учить щебетать палачей.

Какой-нибудь изобразитель,
Чесатель колхозного льна,
Чернила и крови смеситель,
Достоин такого рожна…

Здесь и далее в этом стихе 1933-го года О.М. очень точно передал какую-то неразрывную связь между «квартирным вопросом», кровью и «чернилами», то есть описанием всего происходящего. Вообще он, как и М.Булгаков — но кажется, еще сильнее — чувствовал кровавую природу «писателей нового строя» (и ведь как в воду глядел, они его и сгубили, не дали ГПУ о нем забыть — см. выше о доносе Ставского). Или один из самых душераздирающих текстов, “Ленинград” (фрагменты):

Я вернулся в мой город, знакомый до слез,
До прожилок, до детских припухлых желез… …

Петербург! я еще не хочу умирать:
У тебя телефонов моих номера.
Петербург! У меня еще есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса.

Я на лестнице черной живу, и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок,
И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных.

А самое отчаянное его стихотворение, содержащее бесподобно точные строки, которые, возможно, и спасли его от монаршего гнева:

А вокруг него сброд тонкошеих вождей,
Он играет услугами полулюдей…

Представляю, с какими чувствами могли читать такое сами «вожди»! Явно не с теми, с какими Вождь. И это не могло его не повеселить. Мне кажется вполне правдоподобной версия Ф. Искандера, который считал, что этот стих по ряду причин Сталину просто-напросто понравился (см. обсуждение в [14]).

А уже цитированное «За гремучую доблесть грядущих веков», где «Мне на плечи кидается век-волкодав»! А «Прославим, братья, сумерки свободы!»! В целом, удачные строки в такого рода стихах качественно выше, чем в «просоветских»; в них нет половинчатости, они абсолютно искренни и ряд из них и есть вершина его творчества. Я бы ни один из «про» не поставил рядом, хотя процент удач там и такой же.

Детальнейший анализ взаимоотношения О. Мандельштама с властью и, в частности, со Сталиным, произвел Б. Сарнов в своем замечательном исследовании [14]. Многое из того, о чем я писал по этому поводу, там уже было замечено — например, тот факт, что у О.М. противоположные смыслы могут сталкиваться в одном стихотворении [14, с.346]. Даже цитаты, как я обратил внимание после написания этого текста, у меня с Б. Сарновым часто совпадают. Это лишний раз подтверждает — от глаз опытного литературоведа ничего не скрыто. Но статистика может сказать, насколько существенно то, что литературоведение уже знает. В данном случае: то что было отмечено в [14] на примере Оды» (Сталину) имеет куда более широкое распространение, около 30% всех «про» и «контра» стихов содержат общую часть. Статистика может указать также на то, что в глаза не бросается. Например, про «темноту» в восприятии власти Мандельштамом Б. Сарнов практически не говорит — а ведь полезно ее, так сказать, высветить. То есть систематический анализ — вещь все же полезная.

8. Удивительным образом, в его любовной лирике я не обнаружил Темных строк — но и удачных строк там в три раза ниже среднего (индекс 0.34). Тем не менее именно некоторые стихи о любви являются абсолютными шедеврами, как «Нежнее нежного…», что я уже цитировал. Там, на мой взгляд, нельзя выделить какие-то «строки», там все настроение и ритмика создают чарующий эффект. Так происходит со многими лучшими стихами Пушкина, где «особых находок» вроде и нет. А отсутствие Темных строк, может быть, проясняется самим поэтом:

Небо тусклое с отсветом странным –
Мировая туманная боль –
О, позволь мне быть также туманным
И тебя не любить мне позволь.

Это было сказано в 1935; О.М. разделяет туманность и любовь, а заодно и не-любовь. Мировая туманная боль — это очень точное определение того, о чем я много говорил выше.

А это — в 1912, когда, казалось бы, любить и любить:

Или, свой путь и срок
Я, исчерпав, вернусь:
Там – я любить не мог,
Здесь — я любить боюсь…

И вот опять, в том же юном году:

Образ твой, мучительный и зыбкий,
Я не мог в тумане осязать.
«Господи!»- сказал я по ошибке,
Сам того не думая сказать.

Божье имя, как большая птица,
Вылетело из моей груди!
Впереди густой туман клубится,
И пустая клетка позади…

В этом есть что-то удивительное: похоже, он действительно забывает о «туманности» всегда, когда влюблен, его голос проясняется и слова находятся. У многих вроде наоборот…

И море, и Гомер – все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

Можно разбирать еще много комбинаций, но можно и перейти, так сказать, к организационным выводам.

4. Формальные заключения

Я попробую суммировать здесь несколько наиболее важных результатов.

1. Статистический анализ в предложенном стиле позволяет взглянуть на творчество поэта в целом позиций, различая динамические и общеструктурные особенности его творчества.

2. Он может быть значительно объективизирован, если вместо оценок одного человека (автора в данном случае) используются оценки множества людей, как предложено в [12].

3. Анализ данных в динамике показывает очень высокую неравномерность «производительности труда» Осипа Мандельштама, когда в одном году может быть написано в десятки раз больше чем в другом.

4. Отдельные темы или особенности творчества проявляются с высокой степенью синхронности, что приводит к высоким значениям динамических корреляций. Особо характерны тесные динамические связи между такими показателями как Все (стихи), Лирика, Новая власть+, Удачные строки, Темные строки и Тревога. То есть когда «писалось вообще» (Все), то О.М. производил сравнительно много лирических стихов в которых сочетались удачные, темные и тревожные строки. А после 1933 взлеты производительности были также сопряжены с обильными воcхвалениями советской власти.

5. Однако, похвалы власти были по меньшей мере странными: в них чрезвычайно много темного и неясного, к тому же в ряде случаев либо в одно и то же время, либо в том же самом «хвалительном стихе» появляются отрицательные ноты, иногда очень сильные. Это и другое вскрывается структурным анализом, который показывает насколько часто разные свойства встречаются в стихотворениях за весь период времени.

6. Совместное рассмотрение динамических и структурных связей позволило выявить несколько важных особенностей творчества О. Мандельштама.

а) В тревожные периоды жизни качество его поэзии в целом повышалось. Можно сказать и иначе: состояние тревоги, печали, тоски, ощущения опасности, страха передавались Осипом Мандельштамом часто в очень сильной форме. Здесь трудно оперировать терминами причинности: из высокой корреляции во времени Тревоги и Удачных строк не следует, строго говоря, что одно порождает другое. Но если все же и возможно вообще говорить о «причинах высокого качества поэзии» (оставляю этот вопрос профессионалам жанра) — то корреляция есть хороший сигнал, что тут что-то может быть (в конце концов, известно, что в минуты опасности человек может перепрыгнуть через забор, куда бы раньше и не забрался — так почему поэт не может найти особые реcурсы, когда ему плохо?).

б) Тревожность ощущалась им на очень личном уровне, это редко было рассуждением на тему, что “вот вокруг плохо”; куда чаще это было — «плохо мне». Тревожность практически никогда, однако, не была связана с любовными переживаниями, ревностью и пр.; она всегда порождалась окружающей жизнью.

в) Наилучшее, что О.Мандельштам создал в своем творчестве, в огромной степени сконцентрированов его лирике; доля удачных строк в ней превышает соответствующую долю в «не лирических» стихах почти в шесть раз (43% против 7%). То есть несмотря на то, что лирика составляет не более половины им написанного, О.М. значим в первую очередь как лирический поэт.

г) Темные и невнятные места в поэзии О.Мандельштама не так уж часты, встречаются примерно в 13-15% его стихов. Но степень концентрации их в стихах разных типов очень различна. Одна из наиболее интересных (и, я думаю, важных) особенностей его творчества — темные строки более чем в два раза более часто встречаются в сочетании с удачными по сравнению со средним уровнем. Другая очень интересная деталь — любовная лирика тонка, прозрачна и очень хороша, в ней нет темных мест вообще. И, наконец — темнота и неопределенность намного выше обычного уровня во всех стихах о советской власти, особенно в положительных.

д) Поэту свойственно в высшей степени амбивалентное отношение к советской власти, когда страстное неприятие и обличение умудряются сочетаться с признанием и одобрением, иногда — внутри одного и того же стихотворения. По сути, такая трагическая раздвоенность была, видимо, доминирующим направлением его сознания почти все тридцатые годы.

5. Неформальные спекуляции

О.М. жил жадной внутренней жизнью, которая лишь временами соприкасалась с жизнью внешней — тогда он пытался их как-то согласовать. Получалось это обычно плохо. Отсюда большое количество темных стихов и нелепых сравнений — не из желания эпатажа как у футуристов и не из-за сознательного (творчески обусловленного) нагнетания абсурда, как у заумников или обэриутов, а просто из-за несоответствия внутренних ощущений и слов, необходимых для их выражения, да еще и понятных вовне. Он самым настоящим образом имел свой внутренний язык — отсюда «жужжание» в процессе писания стихов, о котором говорила Н.М., когда он их невнятно проговаривал вслух — потом часть этой невнятицы, очевидно, так и оставалась на бумаге. Но так как он не только поэт, но и человек, язык этот должен был быть еще и адекватным, скажем, русскому. Он и был — хотя создавал иногда ощущение полу-безумия. В его темных стихах нечего искать глубокого смысла и тайных многоступенчатых аллегорий (как делали очень многие) — я уверен, что всего этого не было, Мандельштам почти всегда открыт и непосредственен. Поэтому в большинстве случаев темные стихи так и есть никому кроме него не близкие ассоциации, которые иногда некоторыми воспринимаются как гениальные поэтические находки. Ибо он, не ведая ограничений, создавал метафоры из совершенно произвольного материала, как ребенок соединяет кубики, еще не понимая, подходят друг другу призма с кубом или нет.

Возможно, сознание Осипа Мандельштама имело некую дробную размерность, как у фрактала, и ходит часто по кругу, воспроизводя себя самого в похожих образах и никогда не добиваясь «последней определенности». Если Пастернаку хочется «дойти до самой сути», а обычному человеку — просто определиться с терминами и с состояниями своего духа, то О.М. и не ставит таких задач. Он вглядывается в себя и находит все новые и новые обстоятельства; его стихи не кончаются, а извиваются.

Кто я? Не каменщик прямой,
Не кровельщик, не корабельщик, –
Двурушник я, с двойной душой,
Я ночи друг, я дня застрельщик.

При таком взгляде многое становится более понятным. Как нельзя точно измерить длину береговой линии Норвегии в силу ее фрактальности, так нельзя досконально разобраться, чего же поэт хотел сказать. Как фракталы, при уменьшении шкалы, никогда не повторяют свои узоры в точности, но и не отдаляются от первичных паттернов далеко — так О.М. плетет самоподобные кружева, но с различными оттенками. Некоторые сходства с фракталами — повторяемость тем, но не полная; цикличность в разных шкалах (и в длительных периодах, и в отдельных стихах); «природность», в смысле неконтролируемости (отсюда — темные строки); «недифференцируемость» в каждой точке (высокая трудность предсказания направление движения стиха) — имеют место быть. Вот фрагменты из той самой Грифельной оды, которую так часто интерпретировали (см 3.3). Я подобрал несколько циклов вокруг наиболее важных образов, которые в ней повторяются

Кремень

Звезда с звездой — могучий стык,
Кремнистый путь из старой песни,
Кремня и воздуха язык,
Кремень с водой, с подковой перстень. …

Крутые козьи города,
Кремней могучее слоенье;
И все-таки еще гряда –
Овечьи церкви и селенья! …

Блажен, кто называл кремень
Учеником воды проточной.
Блажен, кто завязал ремень
Подошве гор на твердой почве.

И я теперь учу дневник
Царапин грифельного лета,
Кремня и воздуха язык,
С прослойкой тьмы, с прослойкой света;

И я хочу вложить персты
В кремнистый путь из старой песни,
Как в язву, заключая в стык –
Кремень с водой, с подковой перстень.

Здесь идет вязью повторение и воспроизведение примерно двух концепций насчет кремня: «кремень — это не вода или воздух»; «кремень — нечто твердое и надежное». Катарсис, в какой мере можно о нем говорить — «вложение перстов» как в язву (имеется в виду, видимо, вложение перстов Фомой в язву Христа) — дабы найти «синтез» — «истину» (как Фома-неверующий ее обрел); этим завершается ода и этим задается та «простая формула», по которой строятся фракталы во всей их неисчерпаемости.

Овцы

На мягком сланце облаков
Молочный грифельный рисунок –
Не ученичество миров,
А бред овечьих полусонок.

Мы стоя спим в густой ночи
Под теплой шапкою овечьей.
Обратно в крепь родник журчит
Цепочкой, пеночкой и речью.

Крутые козьи города,
Кремней могучее слоенье;
И все-таки еще гряда –
Овечьи церкви и селенья!

Овцы как смутный символ чего-то человеческого, слишком человеческого (совсем биологического и бездумного) — в противовес крепости и надежности кремня, другой узор на тему «не кремень» (как раньше было — вода и воздух, но с другой стороны).

Грифель

На мягком сланце облаков
Молочный грифельный рисунок –
Не ученичество миров,
А бред овечьих полусонок.

Как мертвый шершень возле сот,
День пестрый выметен с позором.
И ночь-коршунница несет
Горящий мел и грифель кормит.

И как паук ползет ко мне —
Где каждый стык луной обрызган,
На изумленной крутизне
Я слышу грифельные визги.
… И я теперь учу дневник
Царапин грифельного лета,
Кремня и воздуха язык,
С прослойкой тьмы, с прослойкой света;

Грифель как средство изображения всего этого ветвящегося конфликта между «кремнем и анти-кремнем», но средство очень своеобразное, почти что одушевленное (его кормят). Для жизни и развития ему нужна ночь. Предположительно грифель — и есть душа поэта, царапающая по облакам «на языке кремня и воздуха» (при этом, наверно, визги и раздаются). Здесь тоже «грифель» многоаспектен, хоть и равен самому себе.

Это внутри одного стиха, хоть и длинного. А вот что происходило в течение длительного периода. В тридцатых по какой-то неведомой причине О.М. стал активно использовать образы, содержащие столь «непоэтическое» слово как «жир«. Я насчитал 12 мест с 1930 до 1938; учитывая его очень богатый язык и редкость этого слова вообще — выглядит странно. Вот краткие цитаты:

Я вернулся в мой город, знакомый до слез,
До прожилок, до детских припухлых желез.
Ты вернулся сюда, так глотай же скорей
Рыбий жир ленинградских речных фонарей,
1930

А тень-то, тень все лиловей,
Свисток иль хлыст, как спичка, тухнет,—
Ты скажешь: повара на кухне
Готовят жирных голубей.
1932

А еще над нами волен
Лермонтов, мучитель наш,
И всегда одышкой болен
Фета жирный карандаш.
1932

Его толстые пальцы, как черви, жирны,
И слова, как пудовые гири, верны,
Тараканьи смеются глазища
И сияют его голенища.
1933

Прямизна нашей речи не только пугач для детей –
Не бумажные дести, а вести спасают людей.
Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши,
Налетели на мертвого жирные карандаши.
1934

Меня преследуют две-три случайных фразы,
Весь день твержу: печаль моя жирна
О Боже, как жирны и синеглазы
Стрекозы смерти, как лазурь черна.
1934

Был от поленьев воздух жирен,
Как гусеница, на дворе,
И Петропавловску-Цусиме
Ура на дровяной горе…
1935

Как на лемех приятен жирный пласт,
Как степь лежит в апрельском провороте!
Ну, здравствуй, чернозем: будь мужествен, глазаст..
Черноречивое молчание в работе.
1935

Внутри горы бездействует кумир
В покоях бережных, безбрежных и счастливых,
А с шеи каплет ожерелий жир,
Оберегая сна приливы и отливы.
1936

Шевелящимися виноградинами
Угрожают нам эти миры
И висят городами украденными,
Золотыми обмолвками, ябедами,
Ядовитого холода ягодами –
Растяжимых созвездий шатры,
Золотые созвездий жиры
1937

Черная ночь, душный барак,
Жирные вши…
1938

Какая-то навязчивость, типа той, которая обуревала, кажется, С. Дали (тоже в тридцатые, кстати), когда он всюду норовил вставить муравьев, придавая им какой-то особый смысл (начиная с самой известной своей работы «Постоянство памяти»). А какой смысл у О.М.? Он явственно различен: если во втором фрагменте «жирный голубь» весьма понятен (как и «жирные вши» в последнем опубликованном пассаже поэта), то в третьем «Фета жирный карандаш» как-то сомнителен (что именно здесь жирность означает?). А уж «Налетели на мертвого жирные карандаши» выглядит вполне темно, как в других ранее отмеченных случаях. Здесь тоже, можно сказать, упорное следование некоторым образам, все время в разном обрамлении, тоже своеобразная фрактальность. Я пометил соответствующие места оценками: 10 — полная ясность; 5 — двойственная интерпретация; 0 — полная неясность и нанес соответствующие значения на график (Рис. 7). Если учесть, что одно из свойств фракталов — недифференцируемость в каждой точке, то график вполне передает (неформально, конечно) это ощущение. Так же колюч, как, кажется, и был О.М.(«Нрава он не был лилейного»).

Фрактал ускользает от понимания (c подобных же слов о Мандельштаме я начал этот очерк). Но он красив, и он «природен». Картины Джэксона Поллока, как выяснилось сравнительно недавно, фрактальны, то есть распределение плотностей капель на его огромный полотнах соответствует дробной размерности, меняющейся во времени от 1 до 1.72 [13]). По словам авторов, «Вклад Поллока в эволюцию искусства гарантирован. Он описывает Природу непосредственно. Вместо подражания Природе, он использует ее язык — фракталы — для построения своих собственных образов.» Это очень интересное и важное наблюдение, вполне совпадающее с мнением самого Поллока, который нередко заявлял спьяну о себе «Я — природа» (a пьян он был почти всегда). Но оно говорит лишь о том, что если вместо Полока поставить маятник с ведерком с краской и немного хаотично сбивать его с толку — будет примерно то же самое (Риc. 8).

То, что Поллок интуитивно воспроизвел природу в своем разбрызгивании не делает результат высоким искусством, как не становится искусством фотография брокколи, где тоже налицо фрактальная структура (то что более полувека критики вбивают в массовое сознание ровно противоположное принадлежит истории арт-бизнеса и масс-медиа, а не искусства, по моему глубокому убеждению). Спонтанное следование природе бесмысленно по своей сути, просто потому, что «лучше ее» все равно не сделаешь. Куда приятнее в этом смысле «настоящие фракталы», которые вполне могут навеять множество мыслей и эмоций.

Фракталы обманчивы и завлекательны. Трудно смириться, что так называемый Julia set (Рис. 9) — порождение бездушной игры двух полиномов. Тут есть тонкий вопрос о том, где же грань между искусством и «игрой ума». Но и Мандельштам в своих многочисленных строках обманчив и завлекателен; в них тоже есть тот самый тонкий вопрос. Контуры на Рис. 7 грубо напоминают фрагменты вязи на Рис. 9. Мне ближе О.М. мыслящий — но кому-то может быть близок «фрактальный». Вполне вероятно, что некоторые механизмы образования фракталов в человеческом сознании, будут реально обнаружены. Уже сейчас есть множество работ, где высказываются догадки относительно фрактальной природы сознания [17], но теории как таковой не существует, насколько я знаю. Так что подождем — быть может, мои рассуждения о «фрактальности О.Мандельштама» есть просто частный случай рассуждений о фрактальности человека. Но даже если и так, я, пытаясь приложить сей образ к другим поэтам — не нахожу релевантных фигур. О.М. и в самом деле «фрактальнее других». И какая-то профанная фрактальность есть в том, что фрактально творил Мандельштам, изобрел фракталы Мандельброт, а пишет об этом просто Мандель.


Риc. 8. Фрактальное производство Джексона Поллока, 1950

 Больнее всего, похоже, он ощущал ограничение личной свободы. То есть он это ограничение понимал не столько как некую политическую реальность, сколько именно как прямое посягательство на его сущность, на что очень гневно, не думая о последствиях, откликался. Его ответ не был политически осмысленной ненавистью к коммунистам, как, скажем у Бунина или Набокова; это была скорее спонтанная реакция, типа «ну, достали!». Так, примерно, человек может ударить в гневе женщину, а потом горько пожалеть о сделанном и долго извиняться и оправдываться. Учитывая важность для О.М. таких понятий, как родина, Россия, народ и пр. (что шло от его демократической, а не какой-то иной юности), после любого наскока на «советскую власть» он тут же задумывался — на кого я, собственно, руку поднимаю? Власть народная? Безусловно. Сталин ее воплощает? Еще как! Не меньше чем Ленин. Тогда появлялись такие местами вдохновенные (по-настоящему) стихи как Ода Сталину или, куда более сильное и искреннее “Если б меня наши враги взяли…”.

О.М. резко отделяется от других поэтов своего (и не только) времени не столько своей «оппозиционностью» или политической прозорливостью, сколько поразительным сочетанием самоуглубленности и четко понимаемого личного достоинства. Вот эта внутренняя несгибаемость (при том, что он ее далеко не всегда применял «внешне») и проявляется во всем строе его жизни и стихов. Л. Гинзбург оставила удивительное свидетельство, фразу К. Чуковского, брошенную ей: «Поразительно, как этот карманный вор так безукоризненно честен в стихах». Это так, но был он честен не только в стихах. О.М. считал возможным для себя весьма недопустимое поведение (скажем, брать в долг, заведомо зная что не отдаст), и часто был в жизни, ровно как в поэзии, абсолютно перпендикулярен окружающему обществу. Сюда относится его пощечина А. Толстому, его открытое чтение стихов о Сталине (как «Мы живем..», так и противоположной по замыслу Оды Сталину), его огромные письма начинающим авторам там где надо было ограничиться двумя словами и многое другое.


Рис. 9. Образ одного из фракталов

Такое ощущение, что единственное, чем он, при всей своей заполошности и неустроенности, при всех своих страхах и тревогах, неаккуратности и бесцеремонности не мог поступиться — это отказ от свободы самовыражения. В этом отношении он просто беспрецедентен. Его риск был огромен, и он заплатил по полной программе. Понятно, когда платит оппозиционер — куда менее понятно, когда платит поэт, движущая сила которого — не политическая оппозиция (ее не было), а «лишь» выражение самого себя, без всяких ограничений. В этом смысле О.М. — предельный случай раскрепощенного модернизма, но в условиях «страшной поры». Легко быть Тристаном Тзарой или Пикассо во Франции, трудно быть Мандельштамом или Филоновым в России; климаты уж больно различаются. Его “программное” стихотворение, как мне кажется:

Вооруженный зреньем узких ос,
Сосущих ось земную, ось земную,
Я чую все, с чем свидеться пришлось,
И вспоминаю наизусть и всуе.

И не рисую я, и не пою,
И не вожу смычком черноголосым:
Я только в жизнь впиваюсь и люблю
Завидовать могучим, хитрым осам.

О, если б и меня когда-нибудь могло
Заставить – сон и смерть минуя –
Стрекало воздуха и летнее тепло
Услышать ось земную, ось земную…

Явно когда оно писалось, тут не было никакой особой идеи, кроме как случайной находки — связки «ось — оса». Но О.М. выжал из этого случая нечто особое. Пусть останется неясным кто такие «могучие черные осы», но вот » слушание земной оси» — это, действительно, то чем О.М. все время занимался. Ну, а все мы — чем-то иным?

Литература

1. Осип Мандельштам. Собрание сочинений в 4-х тт. Сост. П. Нерлер и А. Никитаев. Москва, 1993
2. М. Л. Гаспаров «Грифельная ода» Mандельштама: история текста и история смысла  Philologica 2 (1995)
3. М. Гаспаров. Природа и культура в «Грифельной оде» Мандельштама. Арион, 1996, 2
4. Т. Борисова (2005) Aнализ стихотворения Oсипа Mандельштама «Грифельная ода» http://jgreenlamp.narod.ru/grifel.htm
5. М.Харитонов Ночное, дневное «Знамя» 2011, №10
6. Kandel, E. R. (2012), The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain, from Vienna 1900 to the Present , New York: Random House 7. E. Gombrich. Art and Illusion. Princeton:Princeton University Press, 2000 8. Б. Сарнов «И стать достояньем доцента…» «Вопросы литературы» 2006, №3
9. Н. Иванова «Собеседник рощ» и вождь. К вопросу об одной рифме «Знамя» 2001, №10
10. И. Мандель Любовь и кровь Николая Олейникова. Страницы Миллбурнского клуба, Manhattan Academia, 2011, с. 234-265; Ироническая онтология Николая Олейникова в наши дни http://7iskusstv.com/2011/Nomer9/Mandel1.php
11. E.Wilson 1998 Consilence: The unity of Knowledge. Alfred A. Knopf. New York
12. И. Мандель, С. Бродский. Объективное и субъективное в оценке стихотворений. Август 6, 2011. Миллбурнский клуб (#30) http://www.russian-nyc.com/. См. также выступление, Часть 1: http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=hnBTwWP18_M; Часть 2:http://www.youtube.com/watch?v=w3CCo0Lz7iY&NR=1
13. R.P. Taylor, A.P. Micolich and D. Jonas. 1999 Fractal Analysis of Pollock’s Drip Paintings. Nature, 399, 422
14. Б. Сарнов. Сталин и писатели. Книга 1. 2008, Эксмо
15. П. Нерлер. Лютик из заресничной страны //7iskusstv.com/2011/Nomer8/Nerler1.php,2011
16. М. Берг Литературократия. Новое литературное обозрение, Москва, 2000
17. C. Zdenek The Fractal Nature of Human Consciousness, 1993, http://www.cejournal.org/GRD/zdenek.pdf

Приложение 1Средний недельный размер стихотворений (в словах) разных категорий по годам

Годы Все Природа История Творчество Прочее Любовь Лирикa Тревога Юмор
1906 4.8 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 4.8 0.0 0.0
1907 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0
1908 7.1 1.0 0.0 0.7 2.3 0.7 2.7 1.7 0.0
1909 28.7 2.9 0.0 0.0 3.9 6.4 23.5 2.0 0.0
1910 30.3 0.0 1.3 2.6 0.0 0.0 30.3 6.6 0.0
1911 22.9 2.1 0.0 1.2 1.7 2.3 19.4 2.2 0.6
1912 19.4 0.0 0.0 2.0 9.8 2.0 8.4 3.0 2.4
1913 39.0 0.0 4.4 1.8 31.2 2.5 4.7 0.0 5.1
1914 33.4 1.0 0.6 6.8 19.8 1.5 7.7 0.0 0.0
1915 22.1 0.4 2.5 2.8 8.3 3.8 9.6 0.0 1.7
1916 20.2 2.6 0.0 1.8 1.8 3.4 9.8 0.0 0.7
1917 18.6 3.6 3.8 0.0 5.8 0.0 7.8 2.7 1.4
1918 17.0 0.0 6.6 0.0 3.2 1.4 9.8 7.3 0.0
1919 5.1 0.0 3.1 3.1 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0
1920 37.0 1.4 13.3 2.7 15.2 7.1 22.8 4.4 1.5
1921 3.8 0.0 2.6 0.0 0.0 0.0 3.8 2.6 0.0
1922 21.9 1.1 4.7 0.0 1.3 0.0 15.1 0.0 0.0
1923 22.6 0.0 0.0 0.0 8.5 0.0 11.7 0.0 2.5
1924 22.2 0.0 0.0 0.0 7.9 0.0 0.0 0.0 11.9
1925 35.2 0.0 0.0 2.0 15.3 0.0 7.6 0.0 12.3
1926 18.4 0.0 0.0 0.0 18.4 0.0 0.0 0.0 0.0
1927 11.8 0.0 0.0 1.2 4.8 0.0 3.0 0.0 0.9
1928 1.2 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 1.2
1929 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0
1930 22.2 0.0 1.0 0.0 19.3 0.0 1.5 0.0 0.6
1931 56.2 0.0 4.6 1.9 23.6 0.0 21.9 12.8 8.5
1932 32.1 7.0 0.0 16.9 20.3 0.0 1.0 0.0 6.9
1933 15.5 0.0 6.1 6.7 6.1 0.0 0.0 0.0 2.1
1934 33.9 3.4 0.0 5.9 6.5 1.0 21.2 1.8 6.0
1935 52.9 4.1 4.6 6.8 13.3 1.5 21.1 0.0 1.8
1936 22.2 5.7 1.4 0.0 4.7 0.0 15.3 0.0 0.4
1937 131.0 1.1 15.0 10.3 34.2 1.1 86.6 11.9 6.7
Среднее 25.3 1.2 2.4 2.4 9.0 1.1 11.6 1.8 2.3

 Приложение 1 — Окончание

Средний недельный размер стихотворений (в словах) разных категорий по годам

Темные стихи Cовременность Детские Удачные строки Темные строки Евреи Новая власть + Новая власть — Kачество
0.0 4.8 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0
0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0
0.0 1.1 1.1 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0
1.3 0.0 0.0 2.5 0.0 0.0 0.0 0.0 2.0
0.0 0.0 0.0 1.4 0.0 1.0 0.0 0.0 0.0
0.0 0.0 0.0 0.0 1.4 0.0 0.0 0.0 0.0
0.0 0.0 0.0 2.4 0.0 0.0 0.0 0.0 0.8
0.0 0.9 1.9 4.7 1.4 0.0 0.0 0.0 0.0
0.8 2.8 0.0 4.0 0.8 0.0 0.0 0.0 0.0
0.0 1.1 0.0 1.5 1.3 0.0 0.0 0.0 0.0
0.0 6.7 0.0 1.5 1.9 1.1 0.0 0.0 0.0
0.0 5.5 0.0 3.9 5.1 1.5 0.0 0.0 0.0
0.0 7.2 0.0 7.0 2.9 0.0 0.0 2.4 1.8
0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0
0.0 0.0 2.1 7.2 2.8 1.4 0.0 3.1 2.1
0.0 0.0 0.0 2.6 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0
0.0 3.3 0.0 4.2 4.3 0.0 0.0 0.0 4.6
0.0 0.0 0.0 1.1 5.1 0.0 0.0 0.0 0.0
0.0 0.0 7.9 2.4 0.0 2.3 0.0 0.0 0.0
0.0 0.0 12.8 6.5 2.6 0.0 0.0 0.0 0.0
0.0 0.0 18.4 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0
1.8 2.6 0.0 0.0 1.8 0.0 0.0 0.0 0.0
0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0
0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0 0.0
0.0 0.0 0.0 1.7 0.0 0.0 0.0 1.7 1.7
0.0 0.0 0.0 14.0 9.1 4.7 0.0 0.0 9.1
0.0 0.0 0.0 2.8 4.2 0.0 0.0 0.0 0.0
0.0 5.8 0.0 9.8 0.0 0.0 0.0 7.4 0.0
7.9 0.0 0.0 7.0 6.7 0.7 0.0 1.0 0.0
3.4 10.4 0.0 9.0 17.5 0.0 8.5 11.7 3.0
0.0 1.9 0.0 0.0 0.0 0.0 5.5 2.8 0.0
2.1 10.5 0.0 34.2 34.6 0.0 23.0 0.0 1.2
0.5 2.0 1.4 4.1 3.2 0.4 1.9 1.5 0.8

*Среднее по показателям Новая власть + и Новая власть — считалась с 1918 года, по остальным — за весь период

Приложение 2. Упорядоченная матрица корреляций между различными свойствами поэтики О.Мандельштама

  Все Удачные строки Темные строки Лирикa Тревога Новая власть + История Прочее Cовременность
Все  1.00  0.91  0.89  0.89  0.63  0.82  0.65  0.75  0.46
Удачные строки  0.91  1.00  0.89  0.82  0.70  0.81  0.78  0.63  0.56
Темные строки  0.89  0.89  1.00  0.84  0.57  0.90  0.64  0.55  0.64
Лирикa  0.89  0.82  0.84  1.00  0.70  0.83  0.65  0.41  0.45
Тревога  0.63  0.70  0.57  0.70  1.00  0.45  0.59  0.35  0.23
Новая власть +  0.82  0.81  0.90  0.83  0.45  1.00  0.61  0.46  0.63
История  0.65  0.78  0.64  0.65  0.59  0.61  1.00  0.45  0.50
Прочее  0.75  0.63  0.55  0.41  0.35  0.46  0.45  1.00  0.15
Cовременность  0.46  0.56  0.64  0.45  0.23  0.63  0.50  0.15  1.00
Творчество  0.53  0.48  0.49  0.34  0.14  0.41  0.28  0.49  0.28
Юмор  0.46  0.43  0.33  0.19  0.22  0.18  0.09  0.51  (0.08)
Kачество  0.35  0.39  0.32  0.27  0.57  0.09  0.35  0.28  0.10
Евреи  0.21  0.22  0.10  0.11  0.54  (0.11)  0.15  0.18  (0.10)
Природа  0.19  0.02  0.20  0.15  (0.11)  0.19  (0.03)  0.07  0.19
Новая власть —  0.14  0.21  0.25  0.05  (0.09)  0.24  0.31  0.05  0.53
Темные стихи  0.32  0.30  0.41  0.34  0.06  0.27  0.04  0.09  0.20
Детские  0.00  (0.07)  (0.12)  (0.17)  (0.17)  (0.09)  (0.14)  0.25  (0.22)
Любовь  0.18  0.07  0.01  0.25  0.09  (0.01)  0.31  0.11  0.01

Приложение 2 – окончание.

  Творчество Юмор Kачество Евреи Природа Новая власть — Темные стихи Детские Любовь
Все  0.53  0.46  0.35  0.21  0.19  0.14  0.32  0.00  0.18
Удачные строки  0.48  0.43  0.39  0.22  0.02  0.21  0.30  (0.07)  0.07
Темные строки  0.49  0.33  0.32  0.10  0.20  0.25  0.41  (0.12)  0.01
Лирикa  0.34  0.19  0.27  0.11  0.15  0.05  0.34  (0.17)  0.25
Тревога  0.14  0.22  0.57  0.54  (0.11)  (0.09)  0.06  (0.17)  0.09
Новая власть +  0.41  0.18  0.09  (0.11)  0.19  0.24  0.27  (0.09)  (0.01)
История  0.28  0.09  0.35  0.15  (0.03)  0.31  0.04  (0.14)  0.31
Прочее  0.49  0.51  0.28  0.18  0.07  0.05  0.09  0.25  0.11
Cовременность  0.28  (0.08)  0.10  (0.10)  0.19  0.53  0.20  (0.22)  0.01
Творчество  1.00  0.33  (0.03)  (0.08)  0.50  0.25  0.32  (0.15)  0.01
Юмор  0.33  1.00  0.18  0.44  0.04  (0.08)  0.17  0.36  (0.14)
Kачество  (0.03)  0.18  1.00  0.63  (0.03)  0.17  0.01  (0.13)  0.09
Евреи  (0.08)  0.44  0.63  1.00  (0.04)  (0.09)  (0.03)  0.03  0.01
Природа  0.50  0.04  (0.03)  (0.04)  1.00  0.26  0.31  (0.21)  0.16
Новая власть —  0.25  (0.08)  0.17  (0.09)  0.26  1.00  0.26  (0.11)  0.08
Темные стихи  0.32  0.17  0.01  (0.03)  0.31  0.26  1.00  (0.12)  0.07
Детские  (0.15)  0.36  (0.13)  0.03  (0.21)  (0.11)  (0.12)  1.00  (0.12)
Любовь  0.01  (0.14)  0.09  0.01  0.16  0.08  0.07  (0.12)  1.00

 

[1] Некоторые положения данной статьи были представлены в докладе на заседании Миллбурнского клуба 29 апреля 2012 года.
Print Friendly, PDF & Email

10 комментариев к «Игорь Мандель: «Измеряй меня…» Осип Мандельштам: попытка измерения»

  1. Мудрый Елиезер Рабинович был-таки прав, посылая меня в Гостевую. Очень тронут всеми отзывами, такое отношение вдохновляет, спасибо. Виктор Каган совершенно справедливо заметил, что «поэзия благополучно ускользнула из мелкоячеистой сети анализа» — у ловца не было цели ее поймать. Когда я перечитывал О.М. для этого очерка, то конфликт между тем, что он вкладывал в строчки и тем, что я пытался оттуда извлечь, был очевиден. Все это исследование, по сути — попытка чего-то нащупать в туманной области взаимосвязей между разными психическими состояниями в таком деле, которое находится на грани человеческого тонкого мышления — поэзии. Но не о самой поэзии, конечно. Про это — в другом исследовании :), на которое я ссылался в ответе Евгению Майбурду (Евгений — конечно, я не думаю, что Вы против статистики в таких делах, как можно?). Юлий — ну конечно Вы правы, надо было бы сразу в 7 искусств и наук. Борис — стиль надо закреплять, это точно; за столом — лучше всего, конечно. Буду стараться как могу, раз Вас в Нью Йорк не дозваться.

    1. Igor Mandel
      — Sat, 05 Jan 2013 22:20:51(CET)
      Юлий — ну конечно Вы правы, надо было бы сразу в 7 искусств и наук.

      Уважаемые коллеги, Юлий и Игорь, я уважаю ваше мнение, но прошу выражаться немного дипломатичнее: вам кажется, что надо бы сразу. Мне так не кажется, и я имею, надеюсь, тоже право на свое мнение. Поэтому ваш императив тут не совсем уместен. Во многих изданиях пишут: решения редакции не обсуждаются. У нас вы можете обсуждать все. Только избегайте, пожалуйста, повелительных наклонений и словечек типа «надо».
      Спасибо за понимание и удачи!

  2. Как это все похоже на попытку
    Ловить сачком не бабочку, но воздух.
    Иль мерами статистики лукавой
    Попробовать измерить колдовство

    На этой ноте содержательную часть своей рецензии я и заканчиваю 🙂

    Что касается прочего, Игорь, то рад «повидать вас в виртуале», и все-таки стиль — это действительно человек. Полное впечатление, что я не статью читаю, а сидим мы с вами за столом, и я вас слушаю.

  3. Интересная, увлекательнейшая статья, еще раз доказывающая, что талант поэта найдет отклик не только в эмоциях, но и уме, и знаниях читателя.
    Достойно всяческого сожаления, что для этой работы не нашлось другого места, как в братской могиле «Мастерской», в то время, как в «Искусствах» из номера в номер тянутся «Сенсации и замечания госпожи Курдюковой за границей, дан л`Этранже».

    Впрочем, это мое личное мнение, с которым я не согласен.

  4. Не знаю, Игорь, почему вы могли заключить, что я против статистических исследований поэзии. Кажется, я дал понять, что совсем даже нет, — просто мне лично такой подход чужд как потребителю. Но рассуждая вообще, почему бы и нет? От таких исследований несомненно может польза быть искусствоведению.
    К примеру, Максим Шапир изучал фонетические, синтаксические, структурные и прочие характерные особенности русской поэзии и делал выводы о регулярностях, повторяемости, стилистических приемах и пр. А потом, используя свою методику, смог убедительно показать, что так называемые «неизвестные стихи» декабриста Батенкова — литературная мистификация, и даже вычислил автора.
    Так что — вперед, и вам зачтется!
    Успехов!

  5. С разговорами о поэзии на языке статистики мне уже приходилось сталкиваться и в большинстве случаев они оставляли ощущение тягостного недоумения: «А зачем, собственно, это было делать?!» и недо-умения авторов. Поэтому читать начинал с осторожностью, если не с предубеждением против ещё одной попытки «поверить гармонию алгеброй». Но они скоро рассеялись. Эта работа не затеряется в потоках мандельштамоведения. При этом — иначе, думаю, быть и не могло — сама поэзия благополучно ускользнула из мелкоячеистой сети анализа. Могу лишь поблагодарить Автора за принятие её неуловимости, пусть даже она иногда и выглядит в его глазах неудачей, бессмыслицей или чем-то вроде. Во всяком случае, ни остроги, ни толовой шашки в его лодке нет и поэзия остаётся наблюдаемой, но свободной.

  6. Евгений, спасибо. Конечно, Вы правы в том, что каждый индивидуум по разному будет оценивать степень туманности, степень советскости и т.д. Представте на минутку, однако, что собрано множество таких оценок (например, десять тысяч :)). Наверняка в них очень многие вещи будут повторятся; будет ясна общая тенденция восприятия (что именно большинству нравится, что оставляет равнодушным); какие-то кластеры будут резко отличны от других — например, выяснится, что либералам нравится одно, а консерваторам другое; будет возможна классификация читателей по полу, возрасту и пр. Чувствуете, какие перспективы? В конечном счете, буде нечто подобное произойдет, можно составить некую «эстетическую карту русско (англо)-язычных читателей Мандельшатма, Пушкина, поэзии, прозы и т.д.и т.п.». А это уже говорит очень о многом и, наверно, как-то отражает что-то важное в «массовой психологии народа». Так что статья — некий намек на подобнуе исследования, если они кого-то заинтересуют.

    Другие идеи на этот счет излагались в этом докладе
    http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=hnBTwWP18_M, к которому приложены инструкции вот тут http://www.russian-nyc.com/ (как зайдете, так слева написано: Август 6, 2011. Миллбурнский клуб (#30): Игорь Мандель, Слава Бродский, «Объективное и субъективное в оценке стихотворений.» Инструкция. — Тест. Кликаете на Инструкции или Текст — и получаете все как обещано).

    Но Вы можете быть правы и совершенно по другому: все это никому не нужно, пусть поэзия остается личным делом каждого, каковым она успешно и является 4-5 тысяч лет. Ну, тут возразить нечего, конечно. Просто мне кажется, что искусство, как и любой процесс коммуникации, подлежит восприятию с разных сторон. Даже со статистической…

  7. Спасибо, Игорь. Очень интересно было читать. В собенности, если принять во внимание, что такой подход к поэзии мне, в общем, субъетивно чужд. Но это ничего не говорит о моем отношении к достоинствам вашего исследования. В целом, мне понятна ваша цель и я смог, мне кажется, с пониманием проследовать за вами до последних выводов.
    Теперь о том самом, с чего начинается статья — о восприятии потребителя.
    ОМ занимает в моей душе место уникальное (уже поэтому я оказался заинтересованным читателем вашей статьи). С определенными оценками я не согласен. Не в смысле ваших статистических оценок и числовых характеристик. А в самом прагматичном смысле: удачи- неудачи- так себе — темные места…
    Перечислять не буду, да и не могу — для этого нужно перечитать статью с карандашом, да не один раз. Один только момент:

    Запихни меня лучше, как шапку в рукав…

    Вы находите этот стих темным, а я — нет. Вы обьъясняете, что вам здесь непонятно. А я объяснить не могу, почему у меня нет с ним проблем. Просто, я читаю его по-другому. Если можно позволить себе некую степень пафосности: я воспринимаю его не глазами, не умом, а кожей. Он вызывает у меня очень сильное ощущение, которое передать словами не могу — как не могу передать словами ощущение от какого-нибудь места в музыкальном призведении — ну, скажем, начало 2-й симфонии Сибелиуса. Не то, что оба ощущения в чм-то схожи, а то, что это непередаваемо словами. При таком способе восприятия, для меня поэтому нет понятия «темное место» у ОМ. Думаю, потому, что я не пытаюсь понимать умом.
    Еще раз, спасибо и с Новым годом!

  8. Артур,
    Спасибо за разъяснения. Я узнал о публикации абсолютно случайно только сегодня и, соответственно, не мог отреагировать. Скорее всего, Вы абсолютно правы. Это еще один пример того, что туманное для одного может быть ясным для другого. Но сама идея темноты не уходит — о Грифельной оде, скажем, бесконечно спорят и т.д.

  9. Уважаемый Игорь,

    14. Тёмные по содержанию стихи. Пример: «…гравёр брадатый…».

    Возможно, это описание (довольно точное) техники офорта.
    Гравёр – гравёр.
    Меднохвойная доска — медная доска. Можно увидеть оттенок цвета сосновой коры.
    Доска покрывалась особым лаком (воском).
    Иглой лак убирался в соответствии с неким изображением (точнее – его негативом).
    Доску устанавливали под наклоном (покат) и поливали кислотой, например, трёххлористым железом (трёхярая окись). В поверхности меди оставалось углублённые элементы изображения. Далее: промывка, удаление лака, заполнение углублений краской (накат, истина), которая под давлением переносилась на бумагу.

    Ваш Артур.

Обсуждение закрыто.