Александр Пустовит: Пушкин и западноевропейская философская традиция. Продолжение

 246 total views (from 2022/01/01),  2 views today

Вспомним мысль Ю. Тынянова, уже приведенную выше: пародия комедии — трагедия, пародия трагедии — комедия. Таким образом, музыкальная мысль, изложенная в мажоре, может считаться пародией той же мысли, изложенной в миноре. В музыке венских классиков (в частности, Моцарта) очень часто встречаются такого рода структуры.

Пушкин и западноевропейская философская традиция

Александр Пустовит

Продолжение. Начало в № 8(77) и и 9(78) «Семь искусств», далее в «Мастерской»

ГЛАВА 5. «СТРАННЫЕ СБЛИЖЕНИЯ». ПУШКИН И БУДУЩЕЕ

Эпиграф ко всей главе:

Смысл философии в том, чтобы начать с самого очевидного, а закончить самым парадоксальным.
Б.Рассел

ПУШКИН, КИРКЕГОР, БОР: БЕСЧЕСТИТ ЛИ ПАРОДИЯ?
ОБЪЕКТИВНОСТЬ ПУШКИНСКОЙ ИРОНИИ

Уж не пародия ли он?
Пушкин. Евгений Онегин

Против шутки Пушкин не мог устоять.
П.В.Анненков

Да что он вам дался — шалун был, и больше ничего!
Ф.П. Калинич, учитель чистописания в Лицее — о Пушкине

Всем памятен эпизод из трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери»: желая позабавить друга, Моцарт приводит к Сальери слепого скрипача , игра которого показалась ему смешной. Скрипач играл арию Керубино из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». Не совсем понятно, что именно насмешило великого композитора: то ли скрипач играл фальшиво, неумело, непрофессионально, то ли стилистически произвольно; может быть, это была импровизация на тему Моцарта (нечто вроде джаза?); может быть, вокальная музыка, исполненная на скрипке, показалась автору звучащей странно и комично? Для Сальери скрипач исполняет арию из оперы Моцарта «Дон Жуан». Против ожидания это исполнение не веселит Сальери, а возбуждает его негодование. Сказав:

Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери, —

Сальери прогоняет скрипача*.

*В сноску: М.Н.Виролайнен, комментируя этот эпизод, указывает на то, что Пушкину случалось пародировать Данте : «Данте Алигьери (1265 — 1321), отвергнутый в XVII — XVIII вв. эстетикой классицизма и просветительства и заново открытый романтиками, был для Пушкина одним из величайших поэтических авторитетов. В то же время существуют и пушкинские пародии на Данте: в «Евгении Онегине» (глава третья, строфа XXII; глава четвертая, строфа XXVI); в терцинах 1832 г. «И дале мы пошли…»; см. также автопортрет, шаржирующий профиль Данте» (Александр Пушкин. Маленькие трагедии.— СПб., 2008, с. 157). — конец сноски.

Итак, Сальери воспринимает услышанное как пародию. Может ли пародия бесчестить? «Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия», — поясняет Ю. Н. Тынянов (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977, с.226). Действительно, история литературы знает множество комических пародий на трагедии («Илиада» Гомера и «Батрахомиомахия» (Война мышей и лягушек), «Энеида» Вергилия и поэмы Котляревского и Скаррона и т.д.).

Пушкин любил пародии*.

*В СНОСКУ: «…высокая библейская мистерия становится в «Гавриилиаде» основой для серии эротических сцен, в «Руслане и Людмиле» иронически переосмысляются «Неистовый Роланд» Ариосто и «Двенадцать спящих дев» Жуковского, а в «Гробовщике», «Утопленнике» и «Вурдалаке» нельзя не заметить пародирование готических «романов ужасов». (Раскольников Ф. Комическое в творчестве Пушкина. — Pushkin Review. The North American Pushkin Society`s bi-lingual journal. Vol. 8-9 (2005 — 2006).) — КОНЕЦ СНОСКИ

«Граф Нулин» был написан поэтом, не устоявшим перед искушением двойного пародирования. Вот что пишет сам автор об обстоятельствах написания поэмы:

«В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая «Лукрецию», довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась. Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те.

Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новоржевском уезде.

Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть.

Я имею привычку на моих бумагах выставлять год и число. «Граф Нулин» писан 13 и 14 декабря. Бывают странные сближения» (СС, т.6, с.324).

Склонность Пушкина к пародии отметил еще его современник Н.И. Надеждин: «Поэзия Пушкина есть просто пародия…Пушкина можно назвать по всем правам гением на карикатуры…По-моему, самое лучшее его творение есть «Граф Нулин» (цит. по :Тынянов Ю.Н. История литературы. Критика. — СПб., 2001, с. 171). Суждение тем более проницательное, что Надеждину не могла быть известна пушкинская заметка о «Графе Нулине» (о мнениях Н.И. Надеждина см. также следующий раздел этой главы).

14 декабря 1825 г. произошло восстание декабристов, участником которого поэт вполне мог стать и не стал по чистой случайности ( в беседе с императором в 1826 г. Пушкин признался, что скорее всего был бы вместе со своими друзьями на Сенатской площади). «Заметка о поэме «Граф Нулин» написана пять лет спустя, болдинской осенью 1830 г.. Ситуация, о которой размышляет Пушкин, действительно необычна: поэт пишет комическую поэму, желая пародировать трагическую поэму Шекспира и историю. В то самое время, когда он пишет эту поэму, история, как бы желая пародировать поэта, разыгрывает трагедию подавления декабрьского возмущения. «Нужно признаться, многозначительная недоговоренность заметки Пушкина порождает предположение: не заключена ли здесь возможность метафоры, не ассоциировалось ли в поэтическом воображении автора выступление декабристов с насильственными намерениями Тарквиния? …а пощечина с тем отпором, который оказало заговорщикам российское самодержавие?», -спрашивает современный исследователь (Есипов В. М. О замысле «Графа Нулина». — Московский пушкинист. М., 1996., с.26). Предположение, безусловно, смелое, но если с ним согласиться, то возникает вопрос: «бесчестит» ли пушкинская пародия историю (декабристов) и Шекспира?

Ответ может быть двояким: можно избрать точку зрения Сальери и тогда он будет утвердительным. Можно присоединиться к воззрениям пушкинского Моцарта (и самого Пушкина), для которых пародировать совсем не означает бесчестить или ненавидеть.

Действительно, хорошо известно, как высоко Пушкин ценил Шекспира и как много друзей было у него среди декабристов. Характерно замечание Тынянова: «Есть люди, которые в наше время утверждают, что пародирование есть «высмеиванье», «нелюбовь» и даже «ненависть» к пародируемому. Если бы дело обстояло так, была бы совершенно непонятна веселость пародируемых, вызываемая пародиями на них. Так, например, А.П.Керн рассказывает об А.С. Пушкине: «Однажды…в мрачном расположении духа он стоял в гостиной у камина, заложив назад руки…Подошел к нему Илличевский и сказал:

У печки, погружен в молчанье,
Поднявши фрак, он спину грел
И никого во всей компанье
Благословить он не хотел.

Это развеселило Пушкина, и он сделался очень любезен» (Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977, с. 214). Четверостишие представляет собой пародию на заключительные четыре строки пушкинского стихотворения «Демон» (1823) (см.Гл.1):

Не верил он любви, свободе;
На жизнь насмешливо глядел —
И ничего во всей природе
Благословить он не хотел.

(СС, т.1, с.212)

О.А. Седакова предполагает, что Нулин — пародийный автопортрет автора (Седакова О. А. — Музыка. Стихи и проза. — М., 2006, с. 440). Если так, тогда мы можем узнать, кто же является трагической противоположностью комического графа (и самого Пушкина): это насильник Тарквиний. Действительно, нет ничего более чуждого Пушкину, чем насилие: «В глубине пушкинских «таинственных чувств» (которых он никогда не называет и не описывает) и его знания «сердечной глуби» мы можем различить почтение к свободе. Никто из лириков так мирно не воображал себе мир в собственном отсутствии…В своем письме, антидидактичном и неуловимом, Пушкин оставляет нас свободными от себя…само вещество, самая словесная и ритмическая плоть его сочинений (зрелых сочинений) и представляет собой…»дарование свободы» « (Седакова О. А. — Музыка. Стихи и проза. — М., 2006. , с. 430 — 431). В «Капитанской дочке» находим своеобразную авторскую декларацию ненависти к насилию: «…лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений»(СС, т.5, с.280).

Слепой скрипач — пародия на самого Моцарта (Пустовит А. В. К проблеме «Пушкин и Шекспир». -— Язык и культура, вып.11, т. V (117), К., 2009, с. 242 — 246; Белый А. Из Моцарта нам что-нибудь! — Литературная учеба. Июль-август 1990. С. 151 — 157), то, что он играет — пародия на музыку Моцарта. Пушкинский Моцарт относится к этому музицированию и к самому скрипачу совсем не так, как Сальери. Его оценка: «Чудо!» В конце концов, само его решение «угостить» друга (выдающегося композитора, незаурядного музыканта) этим искусством свидетельствует о том, что он находит искусство скрипача как минимум нетривиальным и достойным внимания. Итак, и пушкинского Моцарта, и самого Пушкина пародии веселят. Пушкинисты давно отметили, что у поэта есть автопародии (например, М. Гершензон называет повесть «Гробовщик» автопародией «Каменного гостя» [Гершензон М.О. Избранное. — Т.1. Мудрость Пушкина. — Москва — Иерусалим, 2000]). Почему же Сальери так негодует?

Для того, чтобы ответить на этот вопрос, обратимся к книге Г.А.Гуковского (Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. — М., 1957.). Автор интерпретирует противостояние Моцарта и Сальери в пушкинской трагедии как конфликт романтизма и классицизма. Как известно, нормативная эстетика классицизма основана на иерархии жанров: высокое (трагическое) отделено от низменного (комического) так же непреложно, как небо от земли, как высшее сословие от низшего, как аристократ от крестьянина.

«Ты, Моцарт, бог..»; «Ты, Моцарт, недостоин сам себя…» — эти две реплики Сальери очерчивают проблему. Бог, — воплощение наивысшего, — не может быть недостоин сам себя. «Гуляка праздный» и «безумец», человек, слушающий трактирного скрипача, да еще и хохочущий при этом, — не может претендовать на высокое место в иерархии. Это вопиющее противоречие и причиняет страдание «жрецу» и «служителю» Музыки. В сущности говоря, Сальери требует от Моцарта невозможного: даже и великий гений не может постоянно, непрерывно быть на высоте собственной гениальности. Надо же ему когда-нибудь «и погулять и отдохнуть», как пишет о себе Пушкин в конце третьей главы «Онегина». Каждый живой человек бывает пародией на себя самого, — вернее сказать, на лучшее в себе. Пушкин понимал это прекрасно и сказал об этом прямо:

Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружен;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.

«Ты, Моцарт, недостоин сам себя…» Но всегда равна себе, всегда одинаково достойна себя только статуя (или мертвец). Не случайно в «Каменном госте» Дон Гуан иронически сопоставляет Памятник Командора с живым Доном Альваром, которого он хорошо помнит:

Каким он здесь представлен исполином!
Какие плечи! Что за Геркулес!
А сам покойник мал был и щедушен,
Здесь, став на цыпочки, не мог бы руку
До своего он носу дотянуть.

Быть может, набрасывая шаржированный автопортрет в лавровом венке (см. начало этого раздела) и относя к себе слова, сказанные некогда Альфьери о Данте (il gran`padre), Пушкин иронически размышлял о будущих пушкинистах, которые станут серьезно рассуждать о его величии?

Живой человек выглядит как пародия на статую, прекрасную в своей величавой неподвижности. Для классициста комическая пародия на трагическое (возвышенное) выглядит как попытка низвести, унизить, произвольно изменить место в иерархии. Именно это намерение оскорбляет Сальери, ценою «усильного, напряженного постоянства» завоевавшего «высокую степень» в «искусстве безграничном».

Напротив того, в эстетике романтизма на первый план выдвигается категория иронии: «Иронический метод — важный этап в процессе прорастания реализма из романтической культуры.

Если классицизм строжайшим образом прикреплял вещи к
определенным местам, если он проводил резкое различие между высоким и низким, между комическим и трагическим , то романтизм, напротив того, выдвигал принцип смешения, промежуточных форм, бесконечных переходов. С романтической точки зрения каждая вещь представлялась многогранной. Одна и та же вещь оказывалась то смешной, то серьезной, то смешной и серьезной в одно и то же время. . .

Для поэта (Л. Я. Гинзбург пишет о Пушкине — А. П.), воспитанного на просветительной философии и рационалистической эстетике классицизма, непосредственный прыжок в реалистическое миропонимание был невозможен… Тут нужна была промежуточная инстанция, и такой именно инстанцией на пути от абстрактного к конкретному (см. в Гл. 1 о гегелевской концепции восхождения от абстрактного к конкретному — А.П.) , от условного к реальному, оказалась романтическая ирония. Романтическая ирония — не комическое, но взаимодействие комического с трагическим, возвышенного с обыденным… Вещи движутся от торжественного к обыденному, от трагического к смешному и обратно; они обладают переменной ценностью, определяемой контекстом. В этом равноправии вещей — глубочайший социальный смысл иронического стиля, его реалистические потенции… Понятие высокого и низкого, в их непреодолимой расчлененности, — краеугольный камень эстетики классицизма…

Романтическая литература полна еще пафосом преодоления; романтическая ирония — вся на ощущении двух начал, высокого и низкого (трагического и комического), и на отказе от того соотношения, которое для этих начал установил классицизм. В реализме, как созревшем историческом образовании, — противоречие уже снято» [Гинзбург Л. Я. Пушкин и проблема реализма. — Гинзбург Л. Я. Литература в поисках реальности. — Л., 1987, с. 69 — 73].

Действительно, искусство романтической эпохи становится противоречивым, динамичным, воплощающим единство противоположностей. То, что классицисты мыслили как взаимоисключающие полюсы, — серьезное и смешное, возвышенное и низменное, — у романтиков обнаруживает тенденцию к единству. “Не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсутствие всяких правил, но не всякого искусства? … Смешение родов комического и трагического...”, — пишет Пушкин в 1825 г. в заметке “О классической трагедии” (СС, т. 6, с. 237). В его произведениях находим многочисленные примеры иронического сближения трагического и комического.

Гибель его героев (трагическое!) часто связана с шуткой (комическое!)

Сопоставим: последние, предсмертные слова старухи графини («Пиковая дама»):

« Это была шутка, — сказала она наконец, — клянусь вам! Это была шутка!»[СС, т.5, с.209]

Ленский гибнет на дуэли, спровоцированной «небрежной» шуткой Онегина:

… над любовью робкой, нежной
Так подшутил вечор небрежно.

(Евгений Онегин, гл.6, X) [СС, т.4, с. 105]

Кульминационная сцена повести «Выстрел» (второй поединок Сильвио и графа): «Скажите, правду ли муж говорит? — сказала она, обращаясь к грозному Сильвио, — правда ли, что вы оба шутите?» — «Он всегда шутит, графиня, — отвечал ей Сильвио, — однажды дал он мне шутя пощечину, шутя прострелил мне вот эту фуражку, шутя дал сейчас по мне промах; теперь и мне пришла охота пошутить…»
[ СС, т.5, с.53]

Первая реплика Моцарта («Моцарт и Сальери»):

Ага! Увидел ты! А мне хотелось
Тебя нежданной шуткой угостить.

[СС, т.4, с.281]

Эта «нежданная шутка» стала последней каплей, переполнившей чашу терпения Сальери. В трагедии Пушкин не только с удивительным искусством воссоздает образ великого композитора; самый текст произведения моделирует характерные особенности музыки позднего Моцарта (близость трагического и комического, ироническое единство противоположностей).

«Каменный гость». Гибель Дон Гуана—результат дерзкой шутки, приглашения статуи:

Лепорелло
Статую в гости звать! Зачем?

Дон Гуан
Уж верно

Не для того, чтоб с нею говорить —
Проси статую завтра к Доне Анне
Прийти попозже вечером и стать
У двери на часах,

Лепорелло
Охота вам
Шутить, и с кем!
[СС, т. 4, с. 310]

В трагедии “Каменный гость” Пушкин обращается к сюжету моцартовской оперы “Дон Жуан”, и подчеркивает это, взяв эпиграфом несколько строк из либретто Лоренцо да Понте. Опера XVIII в. имела две разновидности — т. н. серьезная опера (opera seria) и комическая опера (opera buffa). Они соотносились между собой так же, как трагедия и комедия в жанровой иерархии классицизма. В опере «Дон Жуан» Моцарт, по выражению Г. В. Чичерина, «взрывает жанры». Примером может служить сцена из финала второго действия: статуя Командора явилась, Дон Жуан, демонстрируя бесстрашие и величие духа, разговаривает с нею. Статуя говорит: «Ты меня пригласил, и я пришел. Теперь я тебя приглашаю. Придешь ли ты ко мне ?» (приглашение это звучит устрашающе, — ведь Командор мертв!) Лепорелло, слуга Дон Жуана, от ужаса залез под стол, и из-под стола, дрожа, подсказывает хозяину прерывающимся голосом: «Извинитесь и скажите, что нет времени!» Дон Жуан, не желая считать себя трусом, принимает приглашение, дает статуе руку и погибает. В последнюю минуту Статуя требует, чтобы Дон Жуан покаялся, — однако тот отвечает троекратным гордым «Нет!»

Какова эта сцена, серьезна ли она или смешна? Если бы отсутствовал Дон Жуан, то сцена могла бы считаться комической, — трусливый Лепорелло возбуждает смех. Если бы отсутствовал Лепорелло, сцена была бы только возвышенной, — человек, верный себе даже в самых трудных обстоятельствах, достоин уважения. Однако присутствуют три персонажа, двое из которых реагируют на смертельную опасность противоположно, — и сцена становится иронически противоречивой, сложной, труднопостижимой.

«С романтической точки зрения каждая вещь представлялась многогранной», — пишет Л. Я. Гинзбург. Прекрасный пример такой многогранности можно видеть в двух болдинских двустишиях на перевод «Илиады»:

Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера.
Боком одним с образцом схож и его перевод, —

таково первое, написанное в октябре, густо зачеркнутое автором и прочитанное только в двадцатом веке.

Старший современник Пушкина Н. И. Гнедич (1784 — 1833), талантливый поэт, автор классического перевода «Илиады», действительно был одноглазым. Его перевод, при всех своих достоинствах, действительно небезупречен. П.О.Морозов, прочитавший в начале ХХ в. зачеркнутую эпиграмму, поясняет: «Пушкин, не знавший греческого языка, но чутьем догадывавшийся о том недостатке перевода «Илиады», в котором критика стала впоследствии упрекать Гнедича, — об его напыщенности, выразившейся в обилии славянизмов, — не мог удержаться, чтобы не кольнуть переводчика эпиграммой. Но, вероятно, опасаясь, что эта вспышка юмора может как-нибудь дойти до крайне самолюбивого Гнедича и испортить существовавшие между обоими поэтами добрые отношения, поторопился ее зачеркнуть с особенной тщательностью» (Болдинская осень. Произведения, написанные А.С. Пушкиным осенью 1830 г. — М., 1974., с. 146).

На перевод Илиады:

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;
Старца великого тень чую смущенной душой, —

(СС, т.2, с. 254)

таково второе, написанное в ноябре и опубликованное. Пушкин высоко оценил подвиг Гнедича. Вот как в начале 1830 г. он приветствовал выход в свет этого перевода: «… с чувством глубоким уважения и благодарности взираем на поэта, посвятившего гордо лучшие годы жизни исключительному труду, бескорыстным вдохновениям и совершению единого высокого подвига» (СС, т.6, с.29).

Еще в 1826 г., задолго до болдинской осени 1830 г., в письме Катенину Пушкин замечает: «Односторонность есть пагуба мысли» (СС, т.9, с. 212). «…во всяком явлении так много граней, а Пушкин наделен таким даром схватывать их разом!», — пишет, комментируя эти двустишия, Н.Я. Эйдельман (Болдинская осень. Произведения, написанные А.С. Пушкиным осенью 1830 г. — М., 1974., с. 146). «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная», — утверждает сам поэт («Арап Петра Великого»). Каждый пушкинист, конечно, согласится с этим. В данном конкретном случае Пушкин дает внимательному читателю незабываемый урок многосторонности мышления, умения видеть явление в единстве различных аспектов.

Давно известно, что одно и то же может быть представлено как в комическом, так и в трагическом роде. Примеры этому можно видеть, в частности, в произведениях болдинской осени 1830 г. За драматическими произведениями, законченными в Болдине, закрепилось название «маленькие трагедии», однако у Пушкина есть и другие варианты названия цикла: «драматические изучения», «опыты драматических изучений». Что же он «изучает»? Один из возможных ответов таков: ситуацию, которая может разрешиться как трагически, так и комически.

«Соблазнительное происшествие» — сюжет как комического «Графа Нулина», так и трагической «Лукреции». Правда, в первом случае «происшествие» разрешается в ничто, все остается как было, во втором — трагическая смерть героини приводит к эпохальным изменениям в судьбах государства.

Трагедия «Моцарт и Сальери» задумана в 1826 г. Летом этого года Пушкин и Языков написали несколько т.н. «нравоучительных четверостиший», пародируя «Апологи» И.И.Дмитриева. Одно из них

УДЕЛ ГЕНИЯ

Змея увидела подснежник, ранний цвет,
И ядом облила прелестное растенье.
Так гений, наглости завистника предмет,
Страдает без вины и терпит угнетенье, —

можно рассматривать как пародию на трагедию “Моцарт и Сальери”.

Написанный в 1833г. “Медный всадник” — трагическая поэма. Однако петербургское наводнение 1824 г,, воссозданное в этом вершинном произведении поэта, погубило весь тираж альманаха “Полярная звезда” (на 1825 г.) и тем самым подало Пушкину повод к созданию следующего шутливого стихотворения:

Напрасно ахнула Европа,
Не унывайте, не беда!
От петербургского потопа
Спаслась “Полярная звезда”.
Бестужев, твой ковчег на бреге!
Парнаса блещут высоты;
И в благодетельном ковчеге
Спаслись и люди и скоты.
(СС, т.2, с. 60)

Впрочем, своеобразной “пародией” “Медного всадника” (образ жестокой власти) скорее может считаться не это стихотворение, а поэма “Анджело” (образ милосердной власти), написанная тогда же, в 1833 г.

С.Г. Бочаров пишет о «Графе Нулине»: «Заметку о «Графе Нулине» Пушкин писал для нас, оставил нам — чтобы мы знали,какое «величие замысла» стояло за этой шуткой…Он полностью скрыл величие замысла. Скрыл его таким образом,что перевел в несоизмеримые масштаб и материал. Сократил мировую историю до провинциального анекдота, свел историю в точку, затерянную в российской глуши, свел ее «к нулю». Гора родила мышь — он этого и хотел. Но затем своим комментарием в шутку тоже, но эту гору восстановил. Гора — это мысль о том, как происходит история» (Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. — С. 47 — 48).

Первый биограф Пушкина П.В. Анненков приводит пушкинскую заметку о «Нулине» и пишет далее: «ТАК СПРАВЕДЛИВО,ЧТО ПРОТИВ ШУТКИ ПУШКИН НЕ МОГ УСТОЯТЬ»*.

*В СНОСКУ: К этим словам дано примечание : «Это уже было почти семейным качеством. Сам Александр Сергеевич рассказывал анекдот из детства своего. Меньшой брат его, Николинька, лежал при смерти. Александра Сергеевича ввели в комнату больного; умирающий ребенок распознал брата, успел показать ему язык и умер» (Нащокины П.В. и В.А. Рассказы о Пушкине,записанные П.И.Бартеневым) (цит. по: Анненков П.В., с.165) — КОНЕЦ СНОСКИ

Зависть — тема повести «Выстрел»: Сильвио завидует блистательному графу; имея полную возможность застрелить его, не пользуется этой возможностью, поступает великодушно — оставляет врага в живых, сказав ему на прощанье «предаю тебя твоей совести». Зависть — также тема «Моцарта и Сальери», но здесь финал иной: Сальери убивает Моцарта. Скупость — тема двух произведений болдинской осени 1830 г.: завершенной в конце октября маленькой трагедии “Скупой рыцарь”, и шутливой “Сказке о попе и о работнике его Балде”, написанной в сентябре.

«трагическое» — «комическое» (пародия)

“Скупой рыцарь” — “Сказка о попе и о работнике его Балде”

«Медный всадник» — “Анджело”*

«Каменный гость» — «Гробовщик»

«Моцарт и Сальери» — «Выстрел»

«Станционный смотритель» — «Домик в Коломне» (Ф.Раскольников)

(Раскольников Ф. Комическое в творчестве Пушкина. — Pushkin Review. The North American Pushkin Society`s bi-lingual journal. Vol. 8-9 (2005 — 2006).)

*В СНОСКУ: М. Эпштейн считает пародией “Медного всадника” «Сказку о рыбаке и рыбке» (Эпштейн М. Медный всадник и золотая рыбка. Поэма-сказка Пушкина. — Знамя, 1996, №6, с. 204 — 215). — КОНЕЦ СНОСКИ

Заметим, что “трагический” и” комический” варианты создаются практически одновременно. Пародируя собственное произведение, поэт исследует ситуацию, из которой возможны два выхода — трагический и комический; ему важно воплотить обе возможности. «… пушкинская пародия -— не только шуточная трактовка серьезной темы: она и по существу является, так сказать, оборотной стороной этой темы. Пушкинская пародия всегда столь же глубока, как и то, что ею пародируется. Для Пушкина «пародировать» значило найти и выявить в действии возможность комического, счастливого разрешения того же конфликта, который трагически разрешается в произведении первоначальном», — пишет В.Ф.Ходасевич (В.Ходасевич.Петербургские повести Пушкина. — Ходасевич В. Собрание сочинений в четырех томах. — М.: “Согласие”. — Т.2. — 1996. — 461 с. — С.70).

Цикл «маленьких трагедий» противопоставлен созданным той же болдинской осенью «Повестям Белкина», которые, имея в виду их happy-end`ы, могут быть названы «маленькими комедиями»*.

*В сноску: За исключением, может быть, «Станционного смотрителя». «Домик в Коломне» является юмористическим вариантом «Станционного смотрителя», — пишет Ф. Раскольников (Раскольников Ф. Комическое в творчестве Пушкина. — Pushkin Review. The North American Pushkin Society`s bi-lingual journal. Vol. 8-9 (2005 — 2006)). — Конец сноски

М.М.Бахтин в работе «Из предыстории романного слова» указывает на глубокие корни пародии, уходящие в классическую греко-римскую древность: «…буквально не было ни одного строгого прямого жанра, не было ни одного типа прямого слова — художественного, риторического, философского, религиозного, бытового, — которые не получили бы своего пародийно-травестирующего двойника, своей комико-иронической contre-partie. Притом эти пародийные двойники и смеховые отражения прямого слова в ряде случаев были так же освящены традицией и так же каноничны, как и их высокие прообразы…Литературно-художественное сознание римлян не представляло себе серьезной формы без ее смехового эквивалента. Серьезная прямая форма казалась только фрагментом, только половиною целого; полнота целого восстановлялась лишь после прибавления смеховой contre-partie этой формы. Все серьезное должно было иметь и имело смехового дублера» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975, с. 419, 423). Греческие трагики были также творцами сатировых драм, в которых героические события подавались пародийно; «Войну мышей и лягушек» греки приписывали самому автору «Илиады».

Итак, М.М. Бахтин противопоставляет серьезное (трагическое) прямое слово его пародийно-травестирующему двойнику ( комико-иронической contrepartie).

«Один и тот же человек должен уметь сочинить и комедию, и трагедию….искусный трагический поэт является также и поэтом комическим», — пишет Платон в «Пире», и такими поэтами были Фриних, Софокл, Еврипид, Эсхил (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975, с. 420). Именно таким поэтом является и Пушкин*.

*В сноску: Человек видит объемно (бинокулярный эффект), потому что у него два глаза: «…предмет рассматривается двумя глазами с разных сторон, и восприятие обоих глаз суммируется в центральной нервной системе» (Хасанова Г.Б. Антропология. — М., 2007, с.21). — конец сноски

Поневоле вспоминается также один из младших современников Пушкина, датский философ С. Киркегор (1813 — 1855). Вот как характеризует творчество Киркегора П. П. Гайденко: «Если по тематике Киркегор целиком остается в русле романтической литературы, то по выполнению он значительно превосходит многие романтические произведения и, в частности, «Люцинду» Шлегеля. И превосходит благодаря тому, что находит более адекватную форму осуществления принципа иронии, чем Шлегель: он не создает одно произведение, в котором ироническое остранение автора взрывает и разрушает единство и цельность построения, так что последнее расплывается в нечто бесформенное; принцип иронии реализуется в том, что Киркегор создает несколько взаимно друг друга объясняющих и в то же время друг друга пародирующих эссе (П.П. Гайденко пишет о произведении Киркегора «Или — или» — А.П.)… Этот способ пародирования ироником самого себя позволяет ему витать над своими произведениями, не разрушая, однако, их замкнутости, оставаясь совершенно неуловимым, сохраняя полное инкогнито: неуловимость, анонимность субъекта, автора особенно подчеркивается Киркегором» (Гайденко П.П. Трагедия эстетизма, с. 75 — 76).

Итак, «Киркегор создает несколько взаимно друг друга объясняющих и в то же время друг друга пародирующих эссе». Бросается в глаза подобие этой ситуации тому, что имеет место в пушкинском творчестве! Ироническое переосмысление ситуаций и героев, «пародирование самого себя» свойственно Пушкину в высшей степени.

«…наиболее распространенным и сложным видом комического в его художественных произведениях все же является не юмор, а ирония», — пишет Ф.Раскольников (Раскольников Ф. Комическое в творчестве Пушкина. — Pushkin Review. The North American Pushkin Society`s bi-lingual journal. Vol. 8-9 (2005 — 2006).

Что же касается сохранения полного инкогнито, неуловимости и анонимности автора, то это — мечта Пушкина. Вот что читаем в черновиках «Домика в Коломне» (написанного той же болдинской осенью 1830 г., что и заметка о «Графе Нулине»):

Когда б никто меня под легкой маской
(По крайней мере долго) не узнал!
Когда бы за меня своей указкой
Другого строго критик пощелкал…*
(СС, т.3, с. 414).

*В сноску: А вот другое поразительное место, тоже не вошедшее в окончательный текст поэмы:

Верх земных утех
Из-за угла смеяться надо всеми.

(СС, т.3, с. 413). — конец сноски

Ему в известной мере удалось достичь этой цели. Вот что пишет о Пушкине уже его современник Н. В. Гоголь: «Все наши русские поэты: Державин, Жуковский, Батюшков удержали свою личность. У одного Пушкина ее нет. Что схватишь из его сочинений о нем самом? Поди, улови его характер, как человека! Наместо его предстанет тот же чудный образ, на все откликающийся и одному себе только не находящий отклика…И как верен его отклик, как чутко его ухо! Слышишь запах, цвет земли, времени, народа. В Испании он испанец, с греком — грек, на Кавказе — вольный горец…»(Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. — Т. 8. — М., 1952., с. 382, 384).

Но ведь это и есть неуловимость* автора, — как пишет о Киркегоре П. П. Гайденко (вспомните вышеприведенные слова О.А.Седаковой о Пушкине, который оставляет нас «свободными от себя»).

*В сноску: Может быть, эта неуловимость (отсутствие характерного, субъективного, индивидуального) связана не только с иронией. Вот что пишет старший современник Пушкина Гете: «Лучшие люди в свои блаженнейшие минуты приближаются к высшему искусству, где индивидуальность исчезает и создается только безусловно правильное» (Гете И.-В. Избранные сочинения по естествознанию. — М., 1957, с.402.). — конец сноски

«О люди! жалкий род, достойный слез и смеха!», — восклицает Пушкин в позднем стихотворении («Полководец», 1835 г.); в поле его зрения всегда находятся обе стороны противоречивой человеческой природы, он не позволяет себе односторонности, — ведь она есть пагуба мысли!

Впрочем, эти противоположности, — пародируемый образец и пародия, трагическое и комическое, слезы и смех, — могут быть не только разделены и противопоставлены, но и сближены: «Заметим, что высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и что нередко близко подходит к трагедии» (СС, т. 6, с. 318) (таков, например, «Выстрел»). Можно представить себе ситуацию, когда трагическое и комическое сближены почти до неразличимости, синтезированы в высшем единстве. Мне кажется, что таков «Евгений Онегин», — произведение, пародирующее само себя*.

*В сноску: «Пушкин никогда не поддавался пародированию. Самая остроумная пародия из всех немногих — это перевернутое задом наперед Посвящение к «Онегину»….Здесь необыкновенно тонко почувствована какая-то глубочайшая основа его художественного созерцания. Его и в самом деле нередко можно читать задом наперед» (Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина. — М., 1987, с. 399 — 400). Конечно не поддавался! Как можно пародировать произведение, которое уже является пародией на себя!— Конец сноски

Автор намекает на это уже в посвящении, называя «пестрые главы» романа «полусмешными, полупечальными». Финал, в котором «как будто громом пораженный» Евгений утрачивает возлюбленную навсегда, — можно рассматривать как трагический, но в этом трагизме есть комический аспект; отвергнутый любовник, застигнутый супругом, — традиционно комическая фигура.

Эта же ситуация — отповедь незадачливому влюбленному, — воссоздана в стихотворении «От меня вечор Леила..» (1836 г.) в игривом и комическом ключе:

От меня вечор Леила
Равнодушно уходила,
Я сказал: «Постой, куда?»
А она мне возразила:
«Голова твоя седа».
Я насмешнице нескромной
Отвечал: «Всему пора!
То, что было мускус темный,
Стало нынче камфора».
Но Леила неудачным
Посмеялася речам
И сказала: «Знаешь сам:
Сладок мускус новобрачным,
Камфора годна гробам».

Впрочем, для каждого из участников диалога ситуация выглядит различно: для Леилы происходящее, конечно, комедия, для седого — пожалуй, что и трагедия; во всяком случае, в этом комизме есть трагический аспект. Ткань произведения соткана из неслиянно нераздельных противоположностей (подобно тому, как это имеет место в маленьких трагедиях — см. первый раздел Гл.2).

Здесь, может быть, уместна музыкальная аналогия. В удивительной работе «Тональные истоки шенберговой додекафонии» (Труды по знаковым системам.VI. — Тарту, 1973., с. 344 — 379) Ф. Гершкович обозревает развитие европейской музыки от средневековья до ХХ века (см. Гл. 2): несколько ладов средневековой музыкальной системы сливаются к началу нового времени в два лада — мажорный и минорный.

Мажор и минор — лады, имеющие противоположную окраску звучания: мажор — светлую, минор — темную. Их мыслят как противоположности: с мажором связывают радостные эмоции, с минором — грустные. Естественно ассоциировать мажор с комедией, а минор — с трагедией. Несостоявшийся композитор и гениальный поэт Б. Пастернак очень хорошо почувствовал МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ШЕКСПИРА, уподобив чередование трагического и комического в его пьесах чередованию минора и мажора в музыке (Пастернак Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. — М.: Искусство, 1990. — 399 с. — С. 191 — 192). В Гл.4 было сказано о Пушкине как об УЧЕНИКЕ ШЕКСПИРА. Пушкин учился у него еще и МУЗЫКЕ драматического повествования!

Вспомним мысль Ю. Тынянова, уже приведенную выше: пародия комедии — трагедия, пародия трагедии — комедия. Таким образом, музыкальная мысль, изложенная в мажоре, может считаться пародией той же мысли, изложенной в миноре. В музыке венских классиков (в частности, Моцарта) очень часто встречаются такого рода структуры.

Рассмотрим первые восемь тактов второй, медленной части фортепианной сонаты Моцарта фа мажор KV 332. Первые четыре такта представляют собой построение, написанное в мажоре, следующие четыре — такое же (с небольшими вариациями) построение, но только в миноре.

Этот моцартовский фрагмент можно сопоставить с фрагментом шестой главы романа Пушкина «Евгений Онегин». Автор размышляет о возможной судьбе погибшего Ленского:

XXXVII.

Быть может, он для блага мира
Иль хоть для славы был рожден;
Его умолкнувшая лира
Гремучий, непрерывный звон
В веках поднять могла. Поэта,
Быть может, на ступенях света
Ждала высокая ступень.
Его страдальческая тень,
Быть может, унесла с собою
Святую тайну, и для нас
Погиб животворящий глас,
И за могильною чертою
К ней не домчится гимн времен,
Благословение племен.

XXXVIII. XXXIX.

А может быть и то: поэта
Обыкновенный ждал удел.
Прошли бы юношества лета:
В нем пыл души бы охладел.
Во многом он бы изменился,
Расстался б с музами, женился,
В деревне счастлив и рогат
Носил бы стеганый халат;
Узнал бы жизнь на самом деле,
Подагру б в сорок лет имел,
Пил, ел, скучал, толстел, хирел,
И наконец в своей постеле
Скончался б посреди детей,
Плаксивых баб и лекарей.

Смысл текста:Ленский стал бы великим поэтом или не стал бы им. Его логическая структура: А или не-А.

Два приведенных фрагмента могут служить примером изоморфизма музыкального и поэтического текстов. Оба имеют одну и ту же логическую структуру.

Формула А или не-А заведомо истинна: в логике такие конструкции называются тавтологиями. Логик А. А. Ивин связывает такого рода тавтологию с иронией. Действительно, ирония есть воплощение единства противоположностей, и притом едва ли не идеальное воплощение такого единства. Ведь сказать: “А или не-А; нечто или есть, или его нет”, значит ровным счетом ничего не сказать, и вместе с тем значит высказать нечто наверняка истинное. Это — ирония в чистом виде, воплощенное единство противоположностей: нечто сказано и в то же время — ничего не сказано*.

*В СНОСКУ: А. А. Ивин приводит примеры. В известной сказке Л. Кэрролла «Алиса в Зазеркалье» Белый Рыцарь намерен спеть Алисе «очень, очень красивую песню».

— Когда я ее пою, все рыдают… или …

— Или что? — спросила Алиса, не понимая, почему Рыцарь вдруг остановился.

— Или … не рыдают

В сказке А. Н. Толстого «Золотой ключик, или Приключения Буратино» народный лекарь Богомол заключает после осмотра Буратино:

— Одно из двух: или пациент жив или он умер. Если он жив — он останется жив или не останется жив. Если он мертв — его можно оживить или нельзя оживить ( Ивин А. А. — Логика. — М., 1997, с.22-23). — конец сноски

Все это напоминает некоторые моменты из истории философии. Философия, по определению немецкого философа ХХ в. М. Хайдеггера, это не наука ответов, а наука вопросов (вопрошание). Каждый раз, когда человеческая мысль формулирует действительно важный вопрос, ответ на него бывает двойственным (см. второй раздел Гл. 2).

Истина, воплощающая противоречие (см. второй раздел Гл.2) может быть ироничной.

Следовательно, можно согласиться с заключением, принадлежащим Р. Якобсону:

« В современных историко-литературных исследованиях справедливо подчеркивается, что движущей силой этого произведения (“Евгения Онегина” — А.П.) является ирония романтизма, которая преподносит нам одну и ту же вещь с противоречивых точек зрения — то гротескно, то серьезно, то одновременно и гротескно и серьезно. Эта ирония есть отличительная черта проникнутого безнадежным скептицизмом героя… Современник поэта удачно сравнивал “Онегина” с музыкальным каприччио…

Если мы вслед за внимательным Добролюбовым осознаем, что Пушкин вовсе не вкладывал в свои образы какой-то один смысл, то мы поймем тщетность бесконечных споров по поводу того, как интерпретировать смысловое многообразие романа эпистемологически — как богатство содержания или как отсутствие содержания — и как оценивать его этически — как нравственный урок или как проповедь безнравственности. Мы поймем, как «Евгений Онегин» может стать проявлением бессильного отчаяния для одного выдающегося писателя и выражением полного эпикурейства для другого и каким образом могли появиться такие противоречивые суждения о главном герое романа как панегирик Белинского и порицание Писарева. Размышление Татьяны об Онегине в строфе XXIV седьмой главы, представляющее собой цепь противоречивых, полных сомнения вопросов, — выразительный пример пушкинской колеблющейся характеристики. Аналогичное раздвоение образа, которое, однако, оправдано эволюционно

( «Ужель та самая Татьяна...?», «Как изменилася Татьяна!»), отличает характеристику Татьяны в последней главе.

Либо такого рода колеблющаяся характеристика вызывает у читателя представление об уникальной, сложной неповторимой индивидуальности, либо, если читатель привык к ясно очерченной обрисовке образов, у него складывается впечатление, что в романе «нет характеров», «характеристики бледны», «Онегин изображен не глубоко» и т. п.» [ Якобсон Роман. Работы по поэтике. М., 1987, с. 219-222].

Итак, каким образом богатство содержания может обернуться отсутствием содержания? — Это возможно в случае иронического тавтологического построения, которое, с одной стороны, безупречно правильно и полностью исчерпывает все возможные варианты, и, с другой стороны, не несет никакой информации.

Это похоже на диалектическую связь все и ничто (см. второй раздел этой главы) . Присутствие в математике нуля обусловливает присутствие в ней бесконечности; величина, обратная бесконечно малой — бесконечно велика. Молчание обладает глубочайшим смыслом: слово — серебро, молчание — золото.

Р. Якобсон пишет: «Современник поэта удачно сравнивал “Онегина” с музыкальным каприччио…». Действительно, в классической мажороминорной музыке XVIII — XIX вв. часто встречаются построения, изоморфные* тавтологии А или не-А (пример из Моцарта см. выше) .

*В сноску: Изоморфизм (греч. изос — равный, морфэ — форма) — подобие формы. — конец сноски

Последний этап развития европейской музыкальной системы — переход от мажороминора к двенадцатитоновой системе (додекафония, атональная музыка), — это переход от противопоставления противоположностей (мажор и минор) к их высшему синтезу, неразличимому единству. «…мажор и минор исчезли. Шёнберг образно выразил это так: из двуполости возник сверхпол!», — так характеризует ситуацию последователь Шёнберга композитор Антон фон Веберн (Веберн А. Лекции о музыке. Письма. — М., 1975, с. 52).

Дальше пути нет. Подобного рода загадочный и неисчерпаемо глубокий синтез противоположностей, — трагического и комического, мужского и женского, возвышенного и низменного, “пустоты” содержания и его предельной полноты — можно видеть в поздних, финальных произведениях величайших гениев европейского искусства — Леонардо ( «Иоанн Креститель»), Моцарта («Волшебная флейта»), Пушкина (“Медный всадник”), Гете (вторая часть “Фауста”).

Уже было сказано о том, что Ю.М. Лотман сопоставляет художественные открытия позднего Пушкина с принципом дополнительности Нильса Бора (см. Гл.1, 2). Будучи студентом Копенгагенского университета, Бор слушал философию у профессора Хёффдинга*: «Хёффдинг, который излагал своим студентам основные философские системы XVI — XVIII вв., не оказывал предпочтения той или иной системе — он скорее делал упор на постановку проблем, нежели на их разрешение. «Решения, — объяснял он, — могут отмереть, проблемы же всегда остаются. В противном случае философия не смогла бы существовать так долго». Бор… читал Кьеркегора, но на него большее впечатление произвел стиль датского философа, нежели сами идеи» (Мур Р. Нильс Бор — человек и ученый. Пер, с англ. И.Г.Почиталина. — М.: «Мир», 1969. — 470 с. — С. 41).

*В СНОСКУ: Взгляды Хёффдинга складывались под влиянием Канта, Шопенгауэра, Джемса, Киркегора (Познер А.Р. Метод дополнительности … — С. 69). О связи антиномизма Канта с принципом дополнительности см. Заключение Гл.2. — КОНЕЦ СНОСКИ

Итак, Бор в юности читал произведения Киркегора, иронический стиль которого произвел на юного физика впечатление. Может быть, принцип дополнительности, несомненно родственный иронии, — «поздний плод» этих чтений?

Этот принцип — один из важнейших методологических принципов всей вообще современной культуры: для того, чтобы адекватно описать объект, его необходимо описывать во взаимоисключающих, дополнительных системах описания (например, в физике — одновременно как волну и как частицу), в поэзии — и как комический, и как трагический. Contraria sunt complementa — противоположности суть дополнительности (вариант перевода : противоположности дополняют друг друга), — такова была надпись на гербе Нильса Бора.

Вот как интерпретирует культурологическую значимость этого принципа для ХХ в. русский лингвист и семиотик В. В. Налимов:

«Классическая логика оказывается недостаточной для описания внешнего мира. Пытаясь осмыслить это философски, Бор сформулировал свой знаменитый принцип дополнительности, согласно которому для воспроизведения в знаковой системе целостного явления необходимы взаимоисключающие, дополнительные классы понятий. Это требование эквивалентно расширению логической структуры языка физики. Бор использует, казалось бы, очень простое средство: признается допустимым взаимоисключающее употребление двух языков, каждый из которых базируется на обычной логике. Они описывают исключающие друг друга физические явления, например, непрерывность и атомизм световых явлений и т. п. … Бор сам хорошо понимал методологическое значение сформулированного им принципа: «…целостность живых организмов и характеристика людей, обладающих сознанием, а также и человеческих культур представляют черты целостности, отображение которых требует типично дополнительного способа описания».
(Налимов В. В. Вероятностная модель языка. — М., 1979, с.102-103).

Если русскую пословицу Делу время — потехе час написать таким образом: Делу время — потехе час, то она тоже станет воплощением боровского принципа.

Принцип дополнительности можно проиллюстрировать наглядно: на рис. 1 (Гл.4) можно увидеть юную девушку или старую даму, утку или кролика и т.д.

Перед нами единственное изображение. Однако оно может быть воспринято двояко: в зависимости от того, на чем сосредоточено наше восприятие, мы видим или одно, или другое изображение. Одно восприятие исключает другое: в каждый данный момент можно видеть только что-то одно. Подобно этому микрочастица проявляет себя в физическом эксперименте или как волна, или как частица (корпускула).

Версии явного и тайного отравления («Моцарт и Сальери») (см. Гл.4) тоже дополнительны друг к другу.

Ю. М. Лотман, сопоставивший творчество Пушкина и принцип дополнительности Бора , пишет о том, что принцип дополнительности имеет громадное общефилософское значение, далеко выходящее за пределы физики и вообще естествознания. Он находит применение в философии, психологии, филологии, культурологи, антропологии, — в самых разных областях культуры:

«… механизм культуры может быть описан в следующем виде: недостаточность информации, находящейся в распоряжении мыслящей индивидуальности, делает необходимым для нее обращение к другой такой же единице. Если бы мы могли представить себе существо, действующее в условиях полной информации, то естественно было бы предположить, что оно не нуждается в себе подобном для принятия решений. Нормальной для человека ситуацией является деятельность в условиях недостаточной информации. Сколь ни распространяли бы мы круг наших сведений, потребность в информации будет развиваться, обгоняя темп нашего научного прогресса. Следовательно, по мере роста знания незнание будет не уменьшаться, а возрастать, а деятельность, делаясь более эффективной, — не облегчаться, а затрудняться. В этих условиях недостаток информации компенсируется ее стереоскопичностью — возможностью получить совершенно иную проекцию той же реальности, — перевод ее на совершенно другой язык. Польза партнера по коммуникации заключается в том, что он другой» (Лотман Ю. М. Феномен культуры. — Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 тт. — Таллинн, 1992. — Т.1. — Цит. по: Руднев В. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. — М., 2003, с. 351).

Бор много размышлял над применением понятия дополнительности в психологии. Он говорил:

«Мы все знаем старое высказывание, гласящее, что, пытаясь анализировать наши переживания, мы перестаем их испытывать. В этом смысле мы обнаруживаем, что между психологическими опытами, для описания которых адекватно употреблять такие слова, как «мысли» и «чувства», существует соотношение дополнительности, подобное тому, какое существует между данными о поведении атомов»
(Мигдал А. Б. Квантовая физика и Нильс Бор. — М., 1987, с.49)

Интересно, что и сам термин «дополнительность» (комплементарность) он выбрал под влиянием психологической литературы. На него произвел глубокое впечатление текст Уильяма Джеймса, где тот описывал комплементарные модусы сознания у больных шизофренией (Капра Ф. Уроки мудрости. — М., 1996, с. 113 — 114).

В Гл. 1 уже было сказано о боровской концепции глубоких истин.

Их примерами могут служить такие высказывания:
Бога нет. — Бог есть.
Человек добр. — Человек зол.
Мир прекрасен. — Мир ужасен.

По Бору, истины религии, философии, искусства суть глубокие истины.

Позднее творчество Пушкина — это исследование глубоких истин, а пародирование служит инструментом познания противоречивой человеческой природы*.

*В сноску: Ср.: «Травестирование «высоких сюжетов» связано у Пушкина не только с литературной полемикой, но и с его реалистическими представлениями о природе человека…» (Раскольников Ф.) — Конец сноски

Боровская концепция глубоких истин явно родственна образу мысли романтиков-ироников, — ведь речь идет об одинаковой истинности двух противоположных утверждений, то есть о воплощении противоречия! То, что С.Г.Бочаров называет объемом, формирующим поэта (см. заключение Гл.1) родственно боровской глубокой истине.

В позднем, зрелом творчестве Пушкина пародируемый образец и пародия более не ПРОТИВОСТОЯТ друг другу (как шекспировская «Лукреция»(всецело трагическая) противостоит «Графу Нулину» (всецело комическому) или как «Каменный гость» противостоит «Гробовщику») а СЛИВАЮТСЯ ВОЕДИНО, порождая бездонно-глубокие ОБЪЕМНЫЕ («объем» — по Бочарову) фигуры, такие, как ужасно-прекрасный Петр (не только Петр «Полтавы», но в еще гораздо большей мере Петр «Медного всадника»!), Клеопатра («Египетские ночи»,1835 г.) и Лаура («Каменный гость»), близкая Клеопатре как родная сестра.Не случайно для ее характеристики использовано то же ключевое слово «демон» («милый демон»), что и в стихотворении «В начале жизни…»: «Волшебный демон — лживый, но прекрасный». Лаура — «милый демон» — родственна демонам стихотворения «В начале жизни…». Это стихотворение было написано болдинской осенью 1830 г. в конце октября; «Каменный гость» завершен в самом начале ноября (Болдинская осень). Именно эти фигуры и становятся воплощением принципа дополнительности, они-то и воплощают боровскую глубокую истину.

«Тема оживающей статуи подробно рассмотрена в пушкинистской критике, в отношении же к этому стихотворению—ужасно-прекрасный Петр не что иное есть, как наша метаморфоза дельфийского идола — это было замечено Г. П. Федотовым. «Кумир» недвижный и оживающий как обозначение языческой государственности — и как причина царского запрещения «Медного всадника». Ужасно-прекрасный эллинский бог совершает свои превращения также и в русской истории — и вот оказывается, что вся противоречивая полнота Петра у Пушкина восходит к детскому впечатлению от кумиров сада……», — пишет С.Г.Бочаров (Бочаров С.Г. Сюжеты русской литературы. Из истории понимания Пушкина).

Продолжение
Print Friendly, PDF & Email

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *