Александр Яблонский: От Гульда до Праги. Окончание

 201 total views (from 2022/01/01),  2 views today

«Чемпион мира» по отмененным концертам. Это — не капризы. Это — требовательность к себе и к условиям существования его музыки. Величественная, суровая, одинокая, несравненная и несравниваемая, трагическая фигура фортепианного исполнительства ХХ века. «Самый непостижимый артист современности».

От Гульда до Праги

Александр Яблонский

Окончание. Начало

В том же 60-м СССР впервые посетила очаровательная турчанка Идил Бирет. Было ей лет 18–19, совсем девочка. Интерес был скорее экзотический — пианистка из Турции! Оказалось, выдающаяся пианистка; оказалось, что из Турции — по рождению физическому, музыкальная же родина — Франция. Турецкие власти сделали для нее исключение и выпустили в семилетнем возрасте учиться во Францию. Её дарованием увлекся Корто, она училась у него, у Нади Буланже (теоретические предметы), у Ж. Дойена, затем у Вильгельма Кемпфа. Великие учителя. Великое дарование. Эта девочка — хрупкая и милая — вопреки ожиданиям покорила не только обаянием молодости, но фресковой монументальной манерой фортепианного мышления; не утонченностью, присущей французской школе, но мощью, яркостью, драматизмом исполнения; не столько элегантностью и классической ясностью (хотя проработка деталей была совершенной), но удивительно целостной архитектоникой, охватом всей формы, неукротимым длительным завоеванием, постижением кульминаций; не только и не столько блистательной «французской» мелкой техникой perles, но виртуозной несокрушимой крупной техникой. Не столько классик, сколько романтик. Однако самая главная особенность этой девочки состояла в том, что она не стремилась очаровывать, покорять или влюблять, она стремилась сказать нечто важное своим искусством, нечто значимое для нее. Она была не проповедником, но увлеченным оратором, свято верившим в подлинность музыкальных ценностей, ею превозносимых. Никакой нейтральной отстраненности, объективности; ее музыкальная речь неизменно была экспрессивной (порой чрезмерно), завораживающе эмоциональной, личностной, поэтому властное воздействие ее игры было максимальным. Савшинский был в нее влюблен, его брови в изумлении и восхищении взлетали, когда заходил разговор «об этой Идил Бирет».

Если о Бирет не знали абсолютно ничего, о Джайнисе — что-то слышали (один из трех учеников Горовица), то Александра Браиловского ждали. Имя его было легендарно. Ученик самого Лешетицкого — один из немногих оставшихся, возможно, к тому времени учеников великого педагога. Мы его «изучали» среди других кумиров давно ушедшего времени. Мало того, что учился в Вене у маэстро, но до этого был воспитанником не менее знаменитого киевского профессора Владимира Пухальского, а это эпоха мирового пианизма: у Пухальского учился Владимир Горовиц, Леонид Владимирович Николаев, Григорий Михайлович Коган, Юлий Исерлис, Болеслав Яворский, Арнольд Альшванг. Киевская фортепианная школа — это Пухальский. Пухальский представил своего одиннадцатилетнего ученика Сергею Рахманинову, человеку крайне осторожному и скупому на похвалы, однако тот сказал, что «на роду твоем написано, быть тебе большим пианистом». После Лешетицкого Браиловский брал уроки у Ферруччо Бузони. Ещё одна легендарная личность. Дебют в Париже — сенсация. Все говорили о гениальности, которая проявлялась даже в выборе инструмента: в Париже он играл на рояле фирмы Плейель, на котором когда-то играл Лист, с тех пор к этому инструменту не прикасалась рука человека… Знали о великолепных успехах Браиловского во всех частях света. Особо был любим в Бразилии и Аргентине: на его концерты привозили людей из других городов автобусами. «Лист нашего времени», — назвал его влиятельный рецензент лондонской газеты. Пианист-легенда. И вот оказалось, что он жив и приезжает к нам.

Никогда не забуду этот концерт. Все время хотелось обернуться, чтобы убедиться, сидит ли на своем постоянном месте Александр Глазунов, пришла ли в концерт Вера Тиманова; нет, не пришла, не хочет встречаться со своей вечной соперницей Анной Есиповой, которая явилась в окружении своих студентов, среди которых молоденький Сергей Прокофьев, Владимир Дроздов. В боковой ложе — сам градоначальник Даниил Васильевич Драчевский с супругой. Генеральские погоны, шляпы с перьями — дамы шляп в концертных залах не снимали. На хóрах Дворянского Собрания — студенты в форменных тужурках… Казалось, что сбылась мечта детства: появилась машина времени и перенесла в давно ушедшую прекрасную эпоху Петербурга начала ХХ века. Играл Браиловский замечательно. Во всех отношениях. Виртуозно: блестящая, не потускневшая с годами (ему было лет шестьдесят пять) мелкая техника, мощные лавинообразные октавы и аккорды. Темперамент, которому можно было нам — молодым — позавидовать, отточенность фразировки, причудливый гибкий ритм. Артистичность. Харизматичность. Импровизационность, как принцип прочтения почтенной классики. Замечательно! И замечательно ещё потому, что так играли раньше. Давно. Когда нас ещё на свете не было. В наши годы — в 60-е — так не играли. А если бы играли, то объявили бы игру проявлением дурновкусия. Вторая половина века — не первая. Теодор Адорно сказал, что писать стихи после Освенцима невозможно. Во всяком случае, так писать, как ДО. И играть так было нельзя. Рубато, возможное только при одышке и аритмии; стретто как следствие синусовой тахикардии; запаздывающие или опережающие басы — не исключение, как, скажем, у Артура Рубинштейна, а правило; цезуры — остановись мгновение… Так играть уже было невозможно. Но так сладко, так приятно было слушать. Как будто в старости нашел детскую игрушку — паровозик с отломанной в пять лет трубой или книжку: «Питер Мариц — молодой бур из Трансвааля», сказки Топелиуса, «Сампо — лопарчонок» с цветными картинками, переложенными прозрачной папиросной бумагой.

Советский принципиальный критик обрушился на «салонность» Браиловского, мало понимая, что так играли не только и не столько в салонах, — так играли в больших концертных залах, в студиях грамзаписи (вспомним легендарный «золотой диск» Иосифа Гофмана — одного из самых ярких и лучших представителей той эпохи), на радио и т.д., — так играли в те времена. (Думаю, услышь мы — фантастическое предположение — запись игры Шопена или Бетховена — композиторов и исполнителей, как принято считать, эталонного вкуса, о Листе уж не говорю,-то пришли бы в изумление, насколько разительно отличалась их манера игры от принятой во второй половине ХХ века, что естественно.) Это во-первых. Во-вторых, салон — не трактир, хотя и в трактире раньше играли прекрасные пианисты. Думаю, ритмические вольности Рахманинова, казалось бы, столь чуждые его суровому, мужественному, строго рыцарственному облику, — с тех детских времен, когда он был на пансионе у Николая Сергеевича Зверева и тот водил своих «зверят» — Л. Максимова, М. Пресмана, А. Зилоти, С. Рахманинова, иногда А. Скрябина (хотя Скрябин жил не на пансионе), С. Самуэльсона, А. Корещенко. Ф. Кенемана и других — обедать в трактир (кухарку Зверев не держал), а там играл превосходный пианист — трактирный тапер, виртуоз-«вольнодумец»… Но салон — это даже не старый московский классический трактир. Это — изысканное аристократическое общество выверенной культуры, связанное едиными вкусовыми критериями самой высокой пробы и утонченной эстетикой; в салонах собирались сливки творческой элиты, законодатели мод в искусстве, политике, общественных движениях (типа феминизма), нарядов и причесок. В салонах м-м де Сталь или Зинаиды Волконской, в «Танеевском домике» или на Аксаковских субботах, Телешовских средах или «Зеленой лампе» Зинаиды Гиппиус, у Жорж Санд или Адриенны Лекуврер собиралась самая искушенная в искусстве публика и творцы — будь то Пушкин или Вольтер, Шопен или Гюго, Грибоедов или Чайковский, Мольер или аббат Прево. Соответственно, вкусовые критерии музыкального исполнительства в салонах были самого высокого уровня для той эпохи и той — конкретной — национальной культуры. Стало быть, «салонность» — высшая похвала исполнителю, а отнюдь не порицание, переходящее в брань. Советскому критику этого было не понять. Или, точнее: он не обладал фантазией, способностью перестроить свое восприятие на волну другой эпохи, других вкусов, другого способа мышления. Иное дело — время салонов прошло. Прошло, увы, безвозвратно. Как ушло в прошлое, скажем, изысканно эротическое, обворожительное и утонченное мастерство Франсуа Буше. Настало время площадей, стадионов, Дворцов Съездов и Спорта, плакатов и граффити. Но это не отменяет очарования эпохи салонов, ушедшей эстетики, забытых нравов. Впрочем, это — к слову. К приезду замечательного пианиста из другого века.

В 1965 году приезжал швейцарец Никита Магалов. Имя звучное, уважаемое. Его превозносил Равель («исключительно одаренный, выдающийся пианист»). У него училась великая пианистка современности Марта Аргерих. Один из самых известных шопенистов ХХ века, впервые записавший все фортепианные произведения своего «музыкального прадеда»: родство — через своего учителя Исидора Филиппа (в Парижской консерватории) и Жоржа Матисса — ученика Шопена. Тоже из наших; тоже — из прошлого времени, но совсем другой, нежели Браиловский. Никита Магалишвили, обрусевший грузин, до 1918 года живший в Петербурге, получивший несколько уроков у Александра Зилоти, оценившего дарование мальчика, опекаемый Сергеем Прокофьевым — другом его отца, князя Дмитрия Магалишвили, проживший долгую жизнь — 80 лет, достойную. Игра его была превосходна. Репертуар огромен и разнообразен. Какая-то необыкновенно воздушная полетность техники, будь то рассыпчатые пассажи, октавы, трели, поразительная точность скачков — ослепительная виртуозность, встречающаяся нечасто и несущая на себе аромат, прелесть изящества шопеновских времен. И — лирик, с бархатным туше, естественным, гибким, каким-то «интимным», доверительным интонированием (критики называли его интонации «теплыми», что вызывает несколько противоречивые и малоприятные ассоциации, я это определение не приемлю); шопеновская музыка (да и не только) была пронизана поэтическим очарованием (что не всегда соответствовало характеру крупных сочинений Шопена и тем более произведениям других композиторов, в частности, Бетховена). Бесспорно, Магалов — поэт фортепиано, однако наши достоинства часто переходят в наши слабости. Огромные достоинства Магалова породили не огромные, но все же слабости его творчества: слабости, не позволившие его имени встать в один ряд с именами великих пианистов и музыкантов — его современников, и не сделавшие его успех в Ленинграде (да и в Москве, насколько знаю) столь бесспорным и оглушительным, как успех, скажем, Байрона Джайниса или Малькольма Фрагера (Фрейджера). Героика и драматизм у Бетховена (и не только) непривычно окрашивались в лирические тона (возможно, вопреки намерениям этого очень серьезного музыканта: против натуры не попрешь!); кто-то упрекал его (часто справедливо) в недостатке воли, устремленной энергии в достижении кульминаций, мощи звучания; кто-то опять вспоминал (по безграмотности и велению моды) о реминисценциях «салонности» (в 60-х это было поветрие — бороться с любыми проявлениями свободы, даже не взламывающей рамки вкуса и стиля, интерпретации, владения ритмом, интонирования и пр.). Однако при всех этих особенностях встреча с Магаловым была радостной. Его игра радовала. («Как радует и слегка пьянит грузинское вино», — сказал бы я в молодые годы). «Мамы разные нужны», — вспоминаю неоднократно. Магалов был разный и нужный.

65-й год стал урожайным. Кроме Магалова, приезжали Юджин Истомин, Даниель Баренбойм, кажется, Моник де ля Брюшольри (она приезжала неоднократно, могу и спутать). Истомин, естественно, из России (никуда от этого не денешься); точнее, его родители покинули родину после Переворота. Ученик классика ХХ века, превосходного пианиста Рудольфа Серкина, а это марка. (Серкин — опять-таки, сын кантора Мордко Сёркина из Дисны — белорусского городка, родины Александра Грина, Гийома Аполлинера и др.) Истомин не покорил наше воображение масштабностью, стихийным темпераментом, или мудрым постижением глубин авторского замысла, или объективного содержания играемого сочинения. Он не был титаном, соизмеримым с Гилельсом, Юдиной, Софроницким, с его соотечественниками — Джайнисом или Фрагером (хотя и они были несоизмеримы с Гилельсом, Софроницким или Юдиной — таких гигантов в мире было мало, хотя двое из этих зарубежных небожителей посетили в то время Ленинград). Истомин не покорял, но привораживал высочайшей пианистической культурой (школа Серкина!), богатой палитрой фортепианных красок — он был чудным и чутким знатоком своего инструмента, обладающим великолепным стилистическим чутьем. Соната Гайдна и Сонатина Стравинского были изумительны, прозрачны и стилистически точны, Шуберт и Шопен — полны лирического обаяния. Очень хороший пианист Юджин Истомин приезжал к нам в Ленинград. Выступление Даниеля Баренбойма (родители, кто бы подумал, — из России) в памяти не осталось, хотя был на его концерте, и все говорили о нем как о восходящей звезде первой величины и о событийном характере его выступлений в Ленинграде.

Зато 1964 год забыть невозможно. Кульминация. Три великих имени. Правда, один оказался великим… только по имени. Юджин Лист. Биография вполне достойная: дебют с оркестром Леопольда Стоковского — тогда самого популярного в Америке и мире дирижера («Сто мужчин и одна женщина» с Диной Дурбин и Стоковским — этот фильм был хитом предвоенных лет), причем дебют с Первым концертом Шостаковича (премьера в Америке), ноты которого накануне доставили в Штаты; победа в конкурсе Ольги Самаровой и обучение у нее в течение ряда лет. Репертуар был весьма обширен, техника предостаточная. Несколько устарел, но не так, как блистательный Браиловский — звезда своей эпохи. Лист — не звезда. В биографии несколько запоминающихся страниц. В исполнительстве — не много. Яркой индивидуальностью не обладал, стабильностью похвастаться не мог. Не запомнился. Было нечто обаятельное в нем. Мог остановиться посреди выступления и сказать примерно следующее: «Заявленное произведение я не успел подготовить, поэтому вместо Шопена сыграю Шумана (к примеру)». Это было мило. Мило было и то, что он — единственный в истории пианист, которому переворачивал ноты президент США (Гарри Трумен во время Потсдамской конференции: солдата Листа срочно выдернули со службы, чтобы показать, что «и мы не лыком шиты — у вас Гилельс, у нас — рядовой Лист!»). Все правители одинаковы. Пианисты разные.

Два других именитых — поднебесье. Пик восторженных впечатлений этого небывалого десятилетия. Два небожителя — Артуро Бенедетти Микеланджели и Артур Рубинштейн. Две заоблачные вершины двадцатого века, две абсолютно несхожие личности, представители двух максимально отдаленных друг от друга типов исполнительства в высшем, недоступном воплощении характерных черт этих типов, пианисты разных миров и разных эпох, но в одинаковой степени оставлявших неизгладимый след в сознании, душах, в жизни слушателя. Любого. Молодого, старого, профессионала, любителя. В любой точке цивилизованного мира. Замкнутый, отгороженный от окружающего мира, отрешенный, скорее — отшельник, «человек — непостижимая загадка», музыкант в черном свитере, безусловно, трагического мироощущения и беспощадный к себе, к среде своего творчества, к публичному ажиотажу; несравнимый — несравниваемый, «рыцарь совершенства» — непревзойденного, недосягаемого, идеального, что в принципе немыслимо — Микеланджели. И — открытый, распахнутый, пьянящий своим жизнелюбием, своей отождествленностью с музыкой и оптимизмом как философией бытия и принципом, смыслом и стимулом творчества, сравниваемый (неизменно со своим главным соперником на Олимпе — Владимиром Горовицем), завораживающий своей удивительной романтической классичностью — именно так! — покоряющий в наивысшей степени энергией, всепобеждающим эмоциональным накалом, захватывающий вдохновенностью, необычайной откровенностью своей игры — высказываниями — и глубиной интерпретаций, продуманностью, законченностью, ясностью и естественностью, интеллектуализмом (но не имеющим ничего общего с рационалистичностью исполнения), один из величайших «шопенистов» ХХ века, но агрессивно отвергавший принадлежность своего кумира и земляка к романтизму, утверждавший: «Чтобы понять Шопена, нужно знать, что композитор был учеником Баха и Моцарта, учеником точности и гармонии; это благородный гений!» — Рубинштейн. Разные миры.

«Я никогда не играю для других людей, я играю для себя. Когда я нахожусь за клавиатурой рояля, все вокруг меня исчезает», — Микеланджели. «Для настоящего артиста играть перед людьми — счастье… Я люблю, когда на концерте сидят даже на эстраде, и обычно прошу пропускать на эти места консерваторскую молодежь: она меня вдохновляет», — Рубинштейн. Две судьбы — не просто разные — полярные. Оба в определенное время удалились от публики, от концертной деятельности.

У Микеланджели это случилось в самом начале блестящей карьеры пианиста. На год он ушел в монастырь францисканцев, где работал органистом. Монахом он все же не стал, но атмосфера монастыря, окружение оказали на него огромное влияние. Его жилища неизменно напоминали монастырскую келью. Быт отличался аскетичностью. Занимался на рояле 7–8 часов в сутки, чаще по ночам, — ночью ближе к Богу, суета дня уходит, и «остаешься наедине с собой» и с Ним.

Рубинштейн, женившись на дочери знаменитого композитора и скрипача (выпускника Петербургской Консерватории по классам Ауэра, Римского-Корсакова и Лядова) Эмиля Млынарского — Анеле, затворился в швейцарской деревушке, где совершенствовал свое мастерство и самого себя, избавляясь от «грехов молодости». Грехи оные отразились не столько на его игре (но и это тоже), сколько на репутации: ранее его и его артистический облик не всегда воспринимали всерьез, — мешала слава баловня и поклонника женщин, светского кумира, любителя вкусно пообедать в лучших ресторанах, знатока и любителя изысканных вин… Затворничество пошло на пользу. Многочасовые занятия и переосмысление жизненных принципов сделали свое дело. После швейцарского уединения перед миром предстал большой музыкант, вдохновенный и вдумчивый, личность, покоряющая своей серьезностью и несокрушимым обаянием.

В годы войны оба вели себя достойно, чего нельзя сказать о многих.

Рубинштейн, кстати, играя практически по всей Европе и Америке, ни разу не был в Германии, где получил образование и десятилетним мальчиком начал свою карьеру концертом Моцарта Ля мажор с Йозефом Иоахимом во главе оркестра, — не мог простить того, что делали немцы на его родине во время Первой мировой войны, а позже, тем более, Второй: в нацистских лагерях погибли многие его родственники. В 1937 году вернул фашистскому режиму Италии орден Командора, врученный ранее. Во время Первой мировой войны выступал с концертами на фронте вместе со своим коллегой и другом — великим Эженом Изаи (к его друзьям принадлежал и великий Казальс, они втроем составляли трио — одно из звездных в истории ансамблевой игры).

Биография Микеланджели в годы войны фантастична, не очень достоверна (как и многое в его жизни — он сам никогда военной темы не касался и вообще был крайне немногословен). С начала войны бросил пианистическую карьеру, выучился на военного летчика, был то ли сбит, то ли арестован как участник Сопротивления, отсидел в тюрьме и лагере около 9 месяцев, из лагеря бежал на захваченном вражеском (немецком, итальянском?) самолете. Где легенда, где быль? Но, повторю, личность уникальная и несравниваемая во всех отношениях, и эта история, если и не совсем реальна, то вполне в его стиле.

По-разному уходили. Микеланджели ушел в изгнании — в Лугано. В Италии он не появлялся после того, как на его имущество (даже на рояли) и на последующие гонорары от выступлений был наложен арест в связи с тем, что студия грамзаписи, с которой он был связан контрактом и взаимными обязательствами, разорилась. Ударило и по нему. Выступал все меньше и как-то незаметнее. Последний концерт дал в мае 1993 года в Гамбурге. После продолжительной болезни умер. Было 75 лет. Рубинштейн играл — как играл! — совершенно блистательно до 89 лет. Последние его концерты в Лондоне и Тулузе прошли с невероятным успехом в 1976 году, пианист был в великолепной форме, технически совершенен, эмоционален, изящен, обладал всепобеждающей жизненной энергией, которой славился всю жизнь. Перед этим триумфом дал серию концертов в США — около двадцати клавирабендов, записал с Лондонским симфоническим оркестром все концерты Бетховена, в апреле — диск с Сонатой Бетховена и «Фантастическими пьесами» Шумана. Если ещё учесть, что он в последние годы практически ослеп в результате инфекции глаз и играл, почти не видя клавиатуру (из-за слепоты он, полный сил и энергии, прекратил выступления), то долголетие Рубинштейна-пианиста (он умер в 95 лет) — случай феноменальный и беспрецедентный в истории. По завещанию, урну с его прахом захоронили на специально выделенном месте над Иерусалимским лесом, на участке, названном «Лес Рубинштейна».

Все это мы узнавали позже, и, собственно, их судьбы, как казалось, имеют мало отношения к их творчеству — это было заблуждение, ибо характер и масштаб личности имеет прямое и непосредственное, хотя и не всегда явно выраженное, отношение к творчеству. Тогда же были в каком-то шоке, гипнотическом состоянии, восторженном и тревожном недоумении: не сон ли это? 44-летний Микеланджели и 77-летний Рубинштейн — два мира, две завораживающие фигуры других, неведомых, заоблачных сфер (хотя все мы были счастливо подготовлены и воспитаны нашими великими соотечественниками — Э. Гилельсом, В. Софроницким, М. Юдиной, да и созвездием великолепных, порой гениальных гастролеров, начиная с Г. Гульда). Рубинштейн и Микеланджели — фигуры, конечно, абсолютно разные. Но было одно общее: магическое воздействие на слушателя. Воздействие ни с чем не сравнимое. Воздействие разное по своей природе, по средствам достижения, но в одинаковой степени мощное и незабываемое. Воздействие Рубинштейна — молниеносное, ошеломляющее, катастрофичное. С первых нот он захватывал, привораживал, очаровывал, вовлекал и уже не отпускал не только до последнего реально звучащего звука, но и звуков, живущих в памяти. А память — дама добросердечная, долго хранит позитивные, сияющие моменты жизни. Пианист как-то сказал: «Музыка для меня — не хобби и даже не страсть. Музыка — это я сам». Точно. Именно так происходила встреча с Рубинштейном — не с пианистом, гением и прочее, а с музыкой. Моментально. Без приготовлений, привыканий. Сразу. Это как распахнувшееся окно — положил руки на клавиатуру и нахлынуло.

Естественно, Рубинштейна ждали, предвкушали, знали — великий, один из последних могикан, хотя… 77 лет. Гении обычно в расцвете сил к нам не приезжали. Не по карману было нашему государству, да и сами гении не рвались в страну победившего. И в нормальных странах они были нарасхват. Так, значительно позже, в 1975 приезжала знаменитая Рената Тибальди. Все было изумительно: мастерство, вкус, артистичность, изящество, точность интонирования, вокальная культура, обаяние. Голос был уже не тот. Все остальное покрывало этот недостаток. Но голос был уже не тот. Если был. Хотя для нас — праздник. Встречи с такими звездами — легендами bel canto — были редкостью. С Рубинштейном ничего подобного не было. Он не позволил, не смог позволить нам задуматься о соответствии возраста и мастерства, адекватности легендарной славы и реального артистического состояния, пределах технических возможностей и эмоциональной насыщенности в соотношении с годами; размышлять было невозможно, ибо он властно захлестнул, как захлестывает ковбой, выбрасывая лассо, дикого коня, увлек за собой, погрузил в свой мир — мир неукротимой энергии, солнечный, трепетный, драматичный, блистательный, вдумчивый и лиричный, — в свой мир музыки. Всё было органично и оправданно, даже некоторые вольности, которые строгие ревнители не простили бы никому другому: пару раз демонстративно запаздывающие басы, бас вступления ко 2-й сонате Шопена на октаву ниже. Ему все можно было простить, точнее — не заметить (хотя прощать было нечего, а замечать надо было всё), — за его удивительно роскошный звук, глубокий, виолончельный (когда у великого Пятигорского спросили, у кого из виолончелистов самый красивый звук, ответ был: «у Рубинштейна»). Он глубоко погружал пальцы в клавиши, причем не только в кантилене, но и в пассажах, как бы наслаждаясь каждым звуком, даже если они были мимолетно стремительны. Его фразировка была неповторимо рельефна, логична, вокальна — не случайно он подчеркивал, что учился у великих итальянских мастеров вокальному дыханию, перенося его закономерности на специфику фортепиано — по своей природе ударному инструменту. Поэтому под пальцами Рубинштейна рояль пел, как мало у кого, говорил — спокойно и взволнованно, страстно и ласково, но всегда убедительно и естественно. Его владение временем — ритмом, темпом было безукоризненным, рубато — гибким, порой причудливым, но всегда органичным, никогда не самоцельным, своевольным или претенциозным, чем грешили многие его великолепные современники — пианисты, родившиеся в XIX веке. Идеальный охват формы, стройность конструкций, — да все другое было волшебно, гипнотично, умно. И главное — эта была игра мудрого человека, наделенного в высочайшей степени богатым эмоциональным миром, изысканным вкусом, непревзойденным мастерством и талантом любить жизнь, наслаждаться радостью бытия. «Любите жизнь, и жизнь будет любить вас», — его кредо. Им он и заражал нас. «Я считаю себя счастливейшим человеком среди всех, кого мне довелось встретить». «Когда я сажусь за рояль, я безумно счастлив»… Солнечный великий музыкант.

Микеланджели — антипод. В жизни, в творчестве, на эстраде Ленинградской филармонии в 1964 году. Воздействие Микеланджели было властно вкрадчивым, постепенным, неумолимым. Он вышел к роялю — неулыбчивый, холодновато-отстраненный, показавшийся каким-то изнеможённым, поклонился и сел работать. Его облик и манера поведения как бы говорили: я буду играть, не мешайте мне, если захотите, следуйте за мной. Не следовать за ним было невозможно. Как помнится, играл он просто, со сдержанной, «экономной» эмоциональностью, очень логично, абсолютно «правильно», серьезно. Бесспорно, фантастически совершенно, идеально, хотя эта совершенность, идеальность стали очевидны позднее: он втягивал слушателя в поле своего магнетизма, и только через определенное время становилось понятно, что мы присутствуем при рождении совершенного шедевра. Мудрый московский музыковед Давид Абрамович Рабинович тогда в своей блистательной рецензии сравнивал Микеланджели — нет, не с его великим тезкой, — а с Рафаэлем. «Именно рафаэлевское начало разлито в его искусстве, определяет важнейшие его особенности. Это игра, характеризуемая прежде всего совершенством — непревзойденным, непостижимым». Однако эти простота, правильность, сдержанность оказывались из абсолютно другого ряда, нежели тот, к которому мы привыкли, который считался ученически-, или, скорее — академически-эталонным, который по определению противопоставлялся «романтическому», «на глазах творящему» типу, то есть тот ряд, в котором за совершенство принимали безупречность. Или «непогрешимость», «отработанность», как маркировал игру итальянца другой маститый московский музыковед, в данном случае, думаю, не мудрый — Григорий Михайлович Коган, заштамповавший игру пианиста как метод «плоти от плоти “века грамзаписи”» и сравнивавший игру Микеланджели с «изумительной статуей» — изумительной, но мертвой. Так же, как и другой, весьма авторитетный московский пианист и педагог Генрих Густавович Нейгауз, отнесший игру Микеланджели к эпохе «стандартизированности» исполнения. То есть без «риска, прорывов в “незнаемое”», эмоциональной самоотдачи и пр. Прошло много лет с тех пор, никого из названных критиков, да и самого пианиста, нет в живых, и не время, не место возвращаться к той давней полемике, к тому непониманию, к тем заблуждениям и озарениям мысли (история все разложила по полочкам), если бы нечто похожее не происходило, да и происходит, с ныне здравствующим великим музыкантом Григорием Соколовым. Да и с Гилельсом происходило нечто сходное. Понять и проникнуться Гармонией, простотой и совершенством, соотносимыми с Пушкинским идеалом и миром высшей простоты, Гармонии и совершенства (при всех, естественно, различиях названных музыкантов), людям века дисгармонии и нравственных катастроф, выросших в эпоху надуманных сложностей и псевдо-ценностей, не сумевших познать вкус внутренней свободы, как неотъемлемой и необходимой части совершенства, так или иначе, возможно, бессознательно попадавших под воздействие внемузыкальных профессиональных и личностных отношений, — этим, часто умным и профессиональным ценителям культ ясности, разумности был чужд, постичь божественную гармонию было трудно. Не вина, беда многих…

Дело не только и не столько в различиях «символов веры», традиций, интеллекта, восприятия. В конце концов, о вкусах не спорят. Им — Микеланджело — можно было восхищаться, можно было не принимать. Трудно было не понимать, не слышать. Главное: его исполнительство не было законченным, пусть и прекрасным, «мраморным совершенством» (Коган). В его игре, действительно, не было элементов импровизационности, спонтанности, субъективизма. Но это был процесс постижения самых сокровенных, потаенных глубин мышления автора, его замысла, содержания исполняемого произведения. Сам артист, кстати, не признавал слова «совершенство» применительно к своему творчеству. «Совершенство — это слово, которое я никогда не понимал. Совершенство означает ограничение, замкнутый круг. Другое дело — эволюция…». Эволюция и в развитии артиста, что мы услышали позже в его грамзаписях (весьма, к слову, немногочисленных для этого пианиста «плоть от плоти века грамзаписи» /Коган/), и в процессе исполнения на том легендарном концерте, как и на каждом, как говорили, конкретном его выступлении. Эволюция — постижение. Постижение как эффект рождаемости произведения. Постижение эмоционального состояния, постижение, потрясающее своей трепетностью, обнаженностью, открытой исповедальностью, но и утонченностью, изысканностью, целомудренностью. Постижение интеллектуального своеобразия, философской глубины, логики течения музыкальной мысли и ее выстроенности, постижение созерцательное, мудрое, выверенное. Постижение как процесс мышления, сиюсекундного и на наших глазах (в наших ушах) происходящего, вовлекающего нас с той непреодолимой силой, которая была так характерна для восприятия его искусства. Постижение неповторимой индивидуальности автора, постижение гармонии, постижение совершенства во всех деталях: звуке, с его невероятной шкалой градаций и в динамическом, и в колористическом аспекте, которой он владел невообразимо; времени, его пластике, гибкости и завораживающей неумолимости, строгости, чеканности и изяществе. Постижение технического идеала как художественной самоценности и как «аппарата» для достижения своих целей. Тот же Д.А. Рабинович удивительно точно сформулировал: «Техника Микеланджели принадлежит к самым поразительным среди когда-либо существовавших. Доведенная до пределов возможного, она не призвана “потрясать”, “сокрушать”. Она прекрасна. Она вызывает восторг, чувство восхищения гармоничной красотой абсолютного пианизма… Ни в технике как таковой, ни в колористической сфере Микеланджели не ведает преград. Ему подвластно все, он может все, чего бы ни пожелал, и этот безграничный аппарат, это совершенство формы полностью подчинено одной лишь задаче — достижению совершенства внутреннего». И над всем этим, казалось бы, несовместимое. Тщательнейшее проникновение в мир исполняемой музыки и, в то же время, мощнейший дух, интеллект, не только проецирующий дух автора, эпохи, стиля, но и дающий ему новую жизнь, а порой и поднимающий его, воспаряющий.

Закончив свою работу, он вежливо и довольно безразлично кланялся, выходил на бисы, как на обязательный ритуал. И возвращался к своей жизни. Жизни профессионального автогонщика, альпиниста, лыжника, отшельника, аскета, годами работающего над новым произведением и над «чисткой» и свежим познанием уже игранного, отменяющего свои концерты, если чувствует себя не в лучшей форме или рояль не отвечает его запросам, или акустика. «Чемпион мира» по отмененным концертам. Это — не капризы. Это — требовательность к себе и к условиям существования его музыки. Величественная, суровая, одинокая, несравненная и несравниваемая, трагическая фигура фортепианного исполнительства ХХ века. «Самый непостижимый артист современности».

… Как я попадал на эти концерты, не помню и не понимаю. Помню, что пробирался сквозь плотную толпу желающих, заполнявших всю улицу Бродского от самого Невского. Как могло остаться столько интеллигенции в Ленинграде после победы советской власти, блокады и развитого социализма — тоже загадка. Закалка, видимо, была, а у кого и ныне осталась. К тому же в те трудные, но хорошие времена сделать ноги из страны, которая впереди планеты всей, было трудно. Острая нужда в канадской пшенице появилась позже…

Print Friendly, PDF & Email

Один комментарий к “Александр Яблонский: От Гульда до Праги. Окончание

  1. Спасибо за эту пубоикацию. Можно ли с Вашей помощью задать вопрос Александру Яблонскому по поводу концерта на котором он присутсвовал в Ленинграде в июне 1962 года (оркестр Бенни Гудмана и пианиста Байрона Джайниса). Мой имейл alex8net@mail.ru С уважением, Александр.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *