[Дебют] Манфред Вагнер: Заметки о концепции «Национального» по Рихарду Вагнеру

 418 total views (from 2022/01/01),  2 views today

Похоже, что музыковедение, чтобы спасти Вагнера для истории музыки, не хочет заниматься этими вопросами, которые часто называются внемузыкальными. И кажется, что немецкая духовная наука не смогла и по сей день — за некоторыми исключениями — бросить критический взгляд на достижения Вагнера.

Заметки о концепции «Национального» по Рихарду Вагнеру

Манфред Вагнер
Предисловие Юрия Ноткина
Перевод с немецкого Леонида Комиссаренко

Предисловие

С тех лет, когда я начал трудиться начальником лаборатории в израильском хайтеке, владея кроме русского языка еще чтением и письмом на английском, и с грехом пополам азами иврита, у меня завелась привычка. Я приучился читать и разбирать досконально, всеми доступными мне способами, необходимые для работы документы, чего бы мне это ни стоило, а позднее и адресованную мне или даже попадавшую в копии, для сведения, электронную почту. В случае, если мне не удавалось это сделать самому, я искал заведомо сведущего в теме специалиста и не отставал от него до тех пор, пока не уяснял суть дела.

Делал я это не из любви к искусству, а чтобы не попасть впросак и не посрамить себя и моих сотрудников. Привычка эта осталась и тогда, когда я закончил службу и, волею судьбы и уважаемого Е. М. Берковича стал автором и читателем на портале «Заметки по еврейской истории».

Не скрою, что здесь эта привычка не раз превращала меня в «нудника», пристававшего к авторам со своими «любознательными» вопросами и комментариями. С годами я научился не выступать по каждому поводу, но так и не научился читать по диагонали и не брать в голову, а иногда и в сердце.

Я читал все эти годы вспыхивавшую то на других сайтах, то на «нашем» портале неистовую «Вагнериану» и вначале даже не мог понять, почему почти каждая новая статья вызывала у меня неистовое желание ринуться в бой, ведь мои музыкальные способности далеки от возможностей трактовать тем или иным способом музыкальные произведения Рихарда Вагнера и ограничены лишь обывательским «нравится-не нравится».

Но чем более я читал труды анти- и про-вагнерианцев, тем более начинал понимать, что в этих дискуссиях меня интересует не только личность и труды Вагнера и все, что с ними связано, но и практически неизменно появляющаяся ссылка на статью Ю. М. Арановича, человека, с многогранной деятельностью которого я был знаком, хотя и односторонне, и к личности и достижениям которого я привык испытывать глубокое уважение.

Начав свое собственное расследование, с результатами которого я надеюсь ознакомить читателей, я обнаружил расхожее мнение, что нигде так истово не обсуждаются роль, в музыке и не только, Р. Вагнера, как в Израиле. Я же полагаю, что это не идет ни в какое сравнение с интенсивностью, объемом и глубиной дискуссий о Р. Вагнере в Германии.

И вот здесь проявилось сразу мое слабое место — немецкому языку я изменил еще в институте. Хотя даже если бы этого и не произошло, я не смог бы своими силами управиться с Hochdeutsch, на котором написан ряд интересовавших меня статей, без которых мое расследование неизменно заходило в тупик. Выбрав одну из особо важных для моей темы статей я, недолго раздумывая, обратился за помощью к уважаемому автору и переводчику с немецкого на нашем портале Леониду Комиссаренко.

Несмотря на серьезный труд, понадобившийся для этой работы, коллега Л. Комиссаренко с готовностью откликнулся на мою просьбу. Прочтя результаты его трудов, я подумал, что переведенная им статья представит самостоятельно, независимо от моего расследования, интерес для читателей. И я обратился с предложением-просьбой к Главному Редактору опубликовать ее на Портале.

Юрий Ноткин

Манфред Вагнер: Заметки о концепции «Национального» по Рихарду Вагнеру
Manfred Wagner: Anmerkungen zu Richard Wagners Konstruktion des Nationalen

Манфред ВагнерПожалуй, нет музыканта и даже сопоставимого по значению деятеля искусств другого профиля, оценки которого были бы столь очевидно различны, как оценки Рихарда Вагнера.

В вину Р. Вагнеру вменяется не только история восприятия его произведений, использовавшихся в собственных целях политическими системами кайзеровской, а затем и национал-социалистической Германии, но и идеологически окрашенные интерпретации его утверждений с попытками привязки к ним с целью прикрытия социалистических, социально-утопических, мифологических и архетипических, национальных, расистских и психоаналитических тенденций [1].

Ничего не вышло и из попыток толкования его исключительно музыкальных [2] [3] и театрально-драматических произведений, чтобы одним махом стереть историю их восприятия, как это пытались сделать Курт Хюбнер [4] или в высшей степени успешный Мартин Грегор-Деллин [5], равно как и из намерений отрицать словесные высказывания Рихарда Вагнера, иными словами позволить себе «тривиализацию (умаление) чудовищного» [6].

Можно ли отбросить то, что сделал темой всей своей жизни мюнхенский германист Хартмут Зелинский [7] — обнажение Вагнера как идеолога и демагога, основателя антисемитской религии искусства и саксонских сект, — как это делают до сих пор исследователи международной музыкальной культуры и немецкие культурологи? Может ли быть оправдан укор Рейнхарда Баумгарта: «Он [Зелинский] очищает его от всего, что связано с искусством, драмой и музыкой, и, следовательно, от всех амбивалентностей, языком которых говорят искусство, драма и музыка, только для того, чтобы иметь возможность трактовки жалкого остаточного Вагнера [8]?»

Похоже, что музыковедение, чтобы спасти Вагнера для истории музыки, не хочет заниматься этими вопросами, которые часто называются внемузыкальными. И кажется, что немецкая духовная наука не смогла и по сей день — за некоторыми исключениями — бросить критический взгляд на достижения Вагнера [9].

Наверное, это можно понять, так как нельзя отрицать, что Рихард Вагнер, возможно, самый значительный немецкий композитор 19-го века, (как предлагал считать Хайнц-Клаус Метцгер в связи с Парсифалем), потому что он представлял концепцию музыки, которая взяла верх как носитель внемузыкального контента, некоего антипода, как сформулировал Эдуард Ганслик, который всё ещё защищается представителями Новой музыки. [10].

Более пристальное обсуждение этой тематики взломало установленные ныне рамки. С уверенностью можно утверждать только, что в отличие от тех композиций, в которых в качестве темы стояли музыкально-имманентные факторы и материальные революции Второй венской школы, Вагнер и его последователь Штраусс и Со. ввели сериальную (см. Google Сериализм — Л. К.) музыку, которая привела ко всем современным исследованиям звуков, и поставили во главу угла внемузыкальные факторы, которые доносились до слушателя музыкальным настроением. Сегодняшняя музыка кино, функциональная и на саундтреке — автономная, является заключительным следствием этой позиции.

Что это означало, осознали и критически отметили музыкологи, хотя и в меньшей степени чем интеллектуалы: Фридрих Ницше, Томас Манн [12], Теодор У. Адорно, а также Иоахим Фест [14]. Помимо истории последствий [15], в которой набирается все больше библиографических названий, критические вопросы сосредоточены на нескольких моментах:

  • Что означало для Рихарда Вагнера искусство и что музыка?
  • Как обстоит дело с новой художественной религией, которую он объявил?
  • Что означает национализм Вагнера?
  • Какова природа антисемитизма Рихарда Вагнера?
  • Из этого — по крайней мере, согласно литературе — выводятся следующие вопросы:
  • Служит ли понимание Рихардом Вагнером искусства созданию альтернативы религии?
  • Какова теологическая аналогия концепции Вагнера?
  • Как выглядит протестантизм в свете этого осознания?
  • Насколько синхронизированы музыкальные и словесные формулировки Рихарда Вагнера?
  • Какую роль фактически играет Вагнер в истории музыки и в политической истории?

Даже если все поставленные вопросы взаимосвязаны, выкристаллизовываются для рассмотрения набор из трех новых вопросов:

  • Является ли новая религия искусства скрытой политической идеологией?
  • Что означает «немецкий» в этом контексте?
  • Какой антисемитизм представляет Вагнер?

То, что Вагнер, когда говорил об искусстве, вёл речь исключительно о своём собственном и, таким образом, не имел в виду технические максимы созидания, а лишь идеологическую субструктуру, можно легко прочитать из его личных высказываний и всех соответственных текстов. Дневники Козимы Вагнер лишь усиливают впечатление абсолютизации его собственного мнения.

Отклонить письменные свидетельства как побочные продукты работы художника, не являлось ни собственным намерением Вагнера, ни результатами последующего реального анализа его произведений. Слишком узки музыкальные драмы — как по своему генезису, так и по концепции, — связанные с теми идеологемами, которые изложены в текстах.

Собственным усилиям Вагнера обязана публикация его собрания сочинений «Поэзия и проза» [16], из которого он, начиная с 1871 года, смог опубликовать девять из намеченных десяти томов. В порядке исключения, против воли Козимы, он с гордостью опубликовал под своим собственным именем в 1869 году переиздание полемической брошюры «Еврейство в музыке» (впервые опубликовано в 1850, в Neue Zeitschrift für Musik под псевдонимом» К. Фрайгеданк). Все это доказывает его самооценку: речь идет не только о работе на сцене, но и о связанных с ней текстах, помогающих объяснить его собственное мировоззрение.

Но ещё до этого антисемитского откровения написаны «Вибелунги». Мировая история из легенды — появилась летом 1848 года, в том же году она была переработана в драму «Миф Нибелунгов», где впервые отмечается, что в немецком народe сохранилась самая древняя правящая королевская династия в мире, что он ведёт своё начало от своего рода сына Бога, а в следующем поколении это Зигфрид, называемый народами остальной части Земли Христосом [17]. Таким образом, это своего рода документы для избранного немецкого народа, как они представлены в драме «Иисус из Назарета» (1848/49), а также в изложении идеи «Искусства и революции» для Собрания сочинений и «Произведение искусства будущего», созданного в 1849 году.

Зелинский доказывал связь религии, немецкой идентичности и антисемитизма у Р. Вагнера письмом последнего к Теодору Улигу [18]:

Но как это нам покажется, если огромный Париж будет сожжен дотла, если огонь перекинется от города к городу, и мы сами, наконец, в диком энтузиазме подожжём эти Авгиевы конюшни, чтобы получить здоровый воздух? С полнейшим благоразумием и на трезвую голову уверяю тебя, что я не верю ни в какую другую революцию, кроме той, которая начинается с сожжения Парижа…

В этом письме Вагнер, который в это же время планировал композицию своего Зигфрида, резюмировал решающие моменты в своей религиозно мотивированной работе: сожжение Парижа, уничтожающий, то есть благотворный, огонь, разрушающий Спаситель, постановка драмы, в которую ему теперь «не требуется вкладывать больше денег», в быстро возводимых деревянных конструкциях, как произведение искусства будущего. 25 лет спустя это и было фактически реализовано в Байройтском Фестшпильхаусе на деньги Людвига II. Согласно Вагнеру осуществление чистого учения Христа, как полной эмансипации рода человеческого, можно было бы достичь, если бы, как он писал в 1848 году, мы избавились от этой демонической концепции денег […].

Метод обеспечения этой религии, которая, хотя и работает с христианскими моделями, но в решающих моментах от них отклоняется (отказ от Воскресения, эгоцентризм как абсолют, утопия первобытного состояния людей в определенных географических районах, с отпечатоком преодоления пространств, аскетизма и взаимного сострадания). Это был «художественный терроризм»: […] Приди сюда и открой большую охоту; мы хотим так стрелять, чтобы кролики лежали и слева, и справа, — пишет Вагнер Францу Листу 4 июня 1849 года [19]. Терроризм и связанные с этим термином боевые слова являются ключевыми для появления нового. Эти не допускающие двусмысленности слова стоят в сопроводительном письме [20] к рукописи «Произведение искусства будущего», адресованном Теодору Улигу в конце ноября 1849 года. Рукопись должна была быть отправлена издателю Отто Виганду в Лейпциге:

[…] Я ведь не терплю примирения с никчемностью, но [стою] за самую беспощадную войну: теперь, когда вся никчемность лежит в наших общественных условиях и главным образом в среде художников и писателей, я могу найти друзей только в регионах, которые полностью оторваны от этой правящей общественности. Здесь нет ничего, что могло бы убедить и победить, но только то, что необходимо искоренить: это дело времени, для этого мы сохраним силы, если мы, как молодое поколение новой религии (!) познаем себя, и через взаимную любовь укрепим себя в вере: давайте держаться молодежи, — старость умрет, от нее ничего не получить.

Также в «Произведении искусства будущего» [21] в связи с новой религией говорится о «безжалостном вытеснении» и «уничтожении пней и стеблей». И о том, что новая религия искусства также должна стать политической идеологией, обеспечиваемой создаваемыми с 1870 года клубами, союзами, обществами и объединениями Вагнера, клубным журналом «Байройтские листки», который был основан самим Вагнером в 1878 (1876? — примечание Л. К.) году, и бесперебойно снабжал посетителей Байройта статьями Вагнера.

В 1883 году вышел в свет под редакцией Генриха фон Штейна и К. Ф. Гласенпапа Лексикон Вагнера, который был подготовлен еще Вагнером, и имел подзаголовком Основные концепции искусства и мировоззрения Рихарда Вагнера. Таким образом, искусство и мировоззрение формально приравнивались. В 1891 году Гласенпапом опубликована Энциклопедия Вагнера, с подзаголовком «Основные явления искусства и истории культуры в свете взглядов Рихарда Вагнера».

Главным аргументом в приравнивании взглядов на искусство и мировоззрение является сценическая постановка Вагнера Парсифаль, которую до 1913 года разрешалось показывать только в Байройте и, как ни странно, она все еще исполняется в Страстную пятницу, хотя идеология этого Парсифаля энергично противоречит любому христианскому мировоззрению. Уже Курт Хюбнер установил почти полное согласование композиции с опубликованной Вагнером в 1880 году, т. е. три года спустя, теоретической статьёй Религия и искусство [22]. Копье и ракушка, в то же время символы любви, показывают отчуждение полов «как центр всей порочности», как центр состояния коррупции, в которой находится мир. В Парсифале спасение не связано с надеждой на будущее, христианство превращается в миф, событие Спасения — это лишь «Убежище», первоначальное событие, которое повторяется в постоянно меняющихся вариантах.

Сам Вагнер дает интерпретацию Парсифаля в так называемых Регенеративных сочинениях: Что такое немецкий? Что такое надеяться? Религия и искусство, «Познай себя», Публика и популярность, Героизм и христианство (1878—1882). Тенденция — это «Спасение Спасителя», недвусмысленно подчеркнутая в письме Хансу фон Вользогену от 17 января 1880 года, где он говорит воистину признанная на все будущие времена, спасённая и очищенная от всех александрийско-иудейско-римских деспотических уродств, несравнимо возвышающая простого Искупителя в исторически понятной фигуре Иисуса из Назарета»[23]

и кроме того:

Тем не менее, в то время как мы неустанно отдаём должное Церкви, Христианству и даже всему появлению Христианства в истории, наши друзья должны всегда знать, что это делается ради Христа, которого мы хотим сохранить во всей его чистоте, абсолютной несравнимости и узнаваемости, чтобы — как, возможно, другие высшие произведения человеческого духа, искусства и знания — нести его с собой к тем страшным временам, за которыми должна следовать неизбежная гибель всего, что существует сейчас. — Мы безжалостно раскрываем то, что наносит ущерб и обезображивает этого Спасителя: поэтому мы просим о тонкой осмотрительности в выражениях, чтобы не работать с евреями и для евреев. [24]

Вагнер видит себя основателем новой религии, желающим писать свою собственную теологию. В католической церкви он видит победу иудаизма и еврейского Бога, называя скандалом то, что католицизм — и католическая церковь — «чума мира» [25] ещё существует. В конечном счете, смена конфессии Козимой Вагнер связана с этими антикатолическими взглядами и симпатией к презирающему еврейство Мартину Лютеру с его протестантизмом, который заключает в себе единственный способ протест против любой конфессии в пользу истинного ядра религии. [26]

Это воплощение идеи немецкого шло вразрез с мнением тех, кто хотел защитить Вагнера от национальной интерпретации (как Карл Далхаус или Иоахим Кайзер) и использовал музыкологические методы отклонения от темы, но это не вопрос восьмидесятых годов. Эта религиозно-формирующая идеология для собственных произведений, несомненно и очевидно доказуема еще до середины века.

Аналогичным образом в это время упала идея немцев как предпочтительной нации. Таким образом, теперь она не только поддерживалась тесной связью с буржуазно-демократическим направлением семидесятых годов, но скорее проявлялась связью с религиозно дефинированной националистической элитой, точнее: альтернативой еврейской идеологии «избранного народа». Уже летом 1845 года Вагнер описал своего Тангейзера как «немца с головы до ног» [27]. Таким образом, Вагнер заключил союз с новым основанием идентичности, что стало возможным, благодаря повторному открытию германской поэзии. Фридрих Энгельс в 1840 году под псевдонимом «Фридрих Освальд» в журнале «Молодая Германия» в статье Телеграф для Германии выдвинул лозунг: Зигфрид является представителем немецкой молодежи [28], а Якоб Гримм на первом германистическом конгрессе во Франкфурте на Майне в 1846 году в качестве главной задачи германистики назвал исследования в области раскрытия и публицистической обработки старой немецкой литературы как признание приверженности единому немецкому национальному государству.

Гегель, который делал ставку на христианскую и древнюю мифологию, ошибался, и новый путь подготовила целым рядом предварительных работ филология [30]. В 1757 году швейцарец Иоганн Якоб Бодмер опубликовал Месть Криемхильдена; в 1807 году Фридрих Генрих фон дер Хаген впервые издал Песни Нибелунгов на новом высоком немецком [Хохдойч]. В 1827 году Карл Симрок опубликовал перевод Песен Нибелунгов; в 1829 году Вильгельм Гримм отредактировал Немецкую героическую сагу; в 1831 году Людвиг Уланд прочёл в Тюбингене лекции по старогерманской поэзии; Джейкоб Гримм опубликовал в 1835 году свою Немецкую мифологию; в 1837 году появился перевод Людвига Эттмюллера Песен Эдды Нибелунг; в 1840 году зять Вагнера Освальд Марбах в Лейпциге опубликовал свой перевод Песен Нибелунгов; Густав Пфайзер представил еще один новый перевод в 1843 году с рисунками Юлиуса Шнорра фон Кэролсфельда; в 1851 году Карл Симрок опубликовал первый полный перевод Эдды. Швейцарский художник Иоганн Генрих Фузели, побуждённый публикацей Бодмера, в 1798—1820 иллюстрировал мотивы из Саги о Нибелунгах; в 1821—23 гг. Фридрихом Тиком, братом Людвига Тика, выпущены созданные ещё в 1809 году игральные карты по мотивам четырёх известных саг, с литографическим изображением четырех известных мифических миров — в том числе Нибелунгов; в 1817 году Питер Корнелиус опубликовал свои иллюстрации для Нибелунгов; в 1817 году Петер Корнелиус опубликовал свои иллюстрации к Песням Нибелунгов; с 1817 года этой теме посвятил себя и дрезденский художник Юлиус Шнорр фон Карольсфельд, отец первого актёра в образе Тристана, со времени первой публикации эти рисунки и эстампы к Песням Нибелунгов стали чрезвычайно популярны, и в 1827 году фрески и гобелены с мотивами Нибелунгов использованы при оформлении Мюнхенской резиденции, так же, как и его рисунки, взятые в качестве образцов для фресок в Мраморном дворце в прусской резиденции Потсдама.

С 1843 года Вагнер повесил титульный лист гравюры на тему Нибелунгов Корнелиуса над своим домашним рабочим столом. Мориц фон Швинд также обратился к материалу Нибелунгов — для реставрации Вартбурга он запланировал соответствующие фрески, которые, однако, не были выполнены; 1847—48 он нарисовал картину Рейн. В 1837 году Антон Вильгельм Флорентин из Цуккалмалио в «Новом журнале музыки» обратил внимание на сагу о Зигфриде как на материал для оперы, Шуман и Мендельсон-Бартольди затем рассмотрели материалы озвучения Нибелунгов. В 1844 году Фридрих Теодор Фишер опубликовал свое предложение об опере по саге Нибелунги, В 1845 году Луиза Петерс, вдохновленная предложением Фишера, опубликовала статьи о Нибелунгах как опере, даже опубликовала либретто Нибелунги, на основании которого Нильс В. Гаде сочинил свои оперы Зигфрид и Брунгильда в 1847 году, из которых он закончил только два действия.

Даже если этот список хронологически точен, намерения различны и отнюдь не всегда годятся в качестве центра немецкой идентичности. Хотя есть аналогии, иногда поразительные, с опубликованной в 1848 году книгой молодого немецкого теоретика Теодора Мундта Драматургия или теория и история драматического искусства (том 1) с общей идеей «Свободного человека», но есть также расхождения, начавшиеся ещё с Гёте, который противопоставляет Песнь Нибелунгов греческой поэзии, поскольку «Возвышенное воплощает себя в прекрасном» [31], далее Август Вильгельм Шлегель [32] и до Георга Фридриха Вильгельма Гегеля [33]. Примирение с греческой мифологией отвергает в прямой форме Вагнер. Хотя он ее знает, а также комментирует, но заявляет: Нет, мы не хотим снова стать греками. [34]

Аргумент:

Если греческое произведение искусства охватило дух прекрасной нации, тогда произведение искусства будущего должно охватывать дух свободного человечества вне всяких пределов национальности; национальная сущность в нем может быть только украшением, притяжением индивидуального многообразия, а не тормозящим барьером. [35]

Для отказа от «прекрасной нации» Вагнер нуждается в интернациональности, которую он понимает, однако, в аспекте «расово единой формы». Для него эта идеология крови не идет в первую очередь с развитием биологически запрограммированной расовой доктрины, но указывает на клише до смены века. Уже в 1849 году Вагнер говорит в своей работе «Искусство и революция» о «здоровой крови свежих германских наций», которая «влилась в хиреющие вены римского мира». Эта «чистая кровь» всегда отрицательно активирована, как это можно прочесть у метисов [мишлингов] Лога и Хагена, а также Вотана, когда он говорил об Альберихе и Миме. Поэтому Вагнеру нелегко принять концепцию арийца Гобино, о чем свидетельствует письмо от 17 мая 1881 года королю Баварии Людвигу II:

Аргумент:

Это, безусловно, самое своеобразное произведение искусства арийской расы: ни один народ Земли не мог осознать всю отчетливость своего происхождения и способностей, как недавно вступившее в европейскую культуру это племя до сих пор чистейших сохранившихся белых народов Высокой Азии. [37]. В дневниках Козимы Вагнер есть целый ряд намеков в этом направлении. [38]

И чтобы послание было понято правильно, стоит прочесть критическую статью друга Брамса Макс Калбека, которая появилась в августе 1882 года в «Винер Цайтунг»:

Современный герой веры пришел к выводу, что 19-й век больше не нуждается в христианско-семитском Спасителе, но срочно требует христианско-германского Спасителя и что имперские господа антисемиты могут поблагодарить Вагнера за этого блондина Христа. […] Мы хотели бы увидеть бурю негодования, которая пронесётся над Германией, если бы еврейский композитор случайно позволил себе даже половину того, что позволяет себе поэт «Парсифаля».

С этой точкой зрения Кальбек был не одинок. Другой друг Брамса, Людвиг Шпидель, заявил в 1872 году: Рихард Вагнер сделал немецкое дело своим.

Фриц Маутнер констатирует тот же феномен в конце 1878 г., через год после появления текста Парсифаля опубликованы пародии на Вагнера Подсознание Агасфера и Джозеф Поппер-Линтеус пишет в конце своего анонимно опубликованного в 1889 году исследования Правитель Бисмарк и антисемитизм: В Германии существует значительное число странных людей, которые обосновывают так называемый вид антисемитов Рихарда Вагнера.

«Уполномоченный гибели» [39] (имеется в виду уничтожение существующего мира и создание нового собственного) показал притязание, которое позднее кайзер Вильгельм II сделал своим собственным, и даже после своего бегства 3 июня 1923 года в унисон с Вагнером пишет:

На мой взгляд, Христос по происхождению был из Галилеи, т. е. не евреем. […] Наша церковь должна стать немецко-германской. [40]

Для конституирования новой религии и новой германо-национальной идеологии нужны были образы врага, наиболее значимого из которых, несомненно, выдвинул антисемитизм. Мотивы этого вагнеровского антисемитизма, вероятно, многообразны, начиная с личного опыта профессиональной ревности к Мейерберу и Мендельсону до новой расовой теории, исходящей от Идеи Народа Хердера, через шовинизм Фихте до биологизма Дарвина и ведушей к откровениям Гобино. Несомненно установлено, что этот антисемитизм имел место задолго до 1848 года [41] и поддерживался Вагнером до конца его жизни. Борьба против евреев была основана на реальности и ирреальности. На реальности там, где Вагнер опасался подавляющей конкуренции со стороны Мейербера и Мендельсона и бичевал их как представителей этой «возмутительной мерзости и суеты Парижской оперы». Он полагал, что со смертью Мендельсона снова подошел ближе к цели:

Уничтожение означает здесь: очевидную смерть оперы, — смерть, которую добрый ангел Мендельсона опечатал, когда закрыл глаза своему протеже в нужное время. [42]

Как далеко простиралась ненависть к этому реальному иудаизму, можно прочесть в дневниковых записях Козимы, которые, несомненно, не выдуманы. В связи с пожаром Венской оперы на Ринге 17 и 18 декабря 1881 года говорится: То, что 416 евреев погибли в огне, не преувеличивает участие R.S. в катастрофе; и чуть позже «в жестокой шутке»: Он должен был сжечь всех евреев на спектакле «Натан». [43]

То, что Рихард Вагнер знал также о влиянии своего Еврейства в музыке, с которого фактически начался академический антисемитизм в Германии (в Австрии он начался намного раньше), задокументировано в записи Козимы Вагнер 1879 года: Мы смеемся над тем, что, как кажется, его эссе о евреях было началом этой борьбы. [44]

И Эдуарда Ганслика, известного венскиого музыкального эстета, Вагнер видел представителем «музыкального еврейства», в статье которого О музыкально-прекрасном (1854) тот видит себя «в противостоянии с юношеской музыкальной красотой в сердце полнокровной германской эстетической системы» [45].

Возможно, отношение Вагнера определялось его личной ненавистью к Ганслику, который считал Мендельсона более значительным композитором, но, не исключено, что это было только отвержение идеологии Ганслика, которая была диаметрально противоположна его собственной. Ганслик был увековечен в фигуре Бекмессера в Мейстерзингере, а также в карикатурах на еврейские предрассудки Альбериха и Мима или в фигуре Кундри как символе хамского иудаизма.

Ирреальный антисемитизм Вагнера, что означает отсутствие конкретных адресатов предубеждений, стабильно проявлялся также и в более поздние сороковые годы, поддерживаемый серией писем, дневниковых записей и статей. Возможно, Зелинский прав, когда замечание Вагнера о «необходимой гибели всего, существующего в настоящее время» [46], относит к иудаизму и, на взгляд Вагнера, связанным с ним явлениями: мир собственности, деньги, реальность в отличие от его идеальности, его идеал, его идея, но и мелкие оперы во всём мире, работающие за деньги, но также по его «Теологии» иудаизация католической церкви: т. к. он видит в церкви «самое ужасное в истории», «победу иудаизма» и «еврейского Бога» и обвиняет евреев в том, что они чистое нецерковное «христианство осквернили, то есть изувечили для этого мира», он считает скандалом, «что католицизм — и католическая церковь, чума Мира» — ещё будут существовать.

Вагнер культивировал подстрекательскую лексику немецкого антисемитизма, независимо от того, был ли он взят со стороны или сформулирован им самим. Уже в еврейском эссе он сравнивал евреев с червями [47], и его явное, настойчивое стремление превратить Альберика в гигантского червя показывает, сколь серьезно он относился к этой притче. Вагнер сравнивал евреев с крысами и мышами, с трихинами, с роем мух, с бородавками, с настоящей чумой. [48]

Аргументация изменившегося отношения Вагнера к передаче важных работ еврейским интерпретаторам не выдерживает критики, как убедительно продемонстрировал Зелинский [49]. Национализм Вагнера, как мера германо-немецкого и центральная тема в так называемом Регенеративном обществе, шел не только в параллель с растущей национализацией Германии и поддерживающим это явление антисемитизмом, но его можно понимать как анимационную силу той имперской идеи, которая помогла Бисмарку победить в 74 году и которая должна была быть доведена до политического совершенства Германской империей Вильгельма и национал-социализмом. В его работе «Познай самого себя», которая вышла в период Парсифаля, есть самые явные аналогии с той расовой идеологией, которая привела к Холокосту. Речь идёт о «пробуждении инстинктов, потерянных немецким народом», о «возрождении истинного расового чувства», «идеологии крови» посредством тайной формулы «Спасение Спасителя». Вывод из «Познай самого себя» однозначен:

Но только тогда, когда Демон […] не сможет найти, Где и Когда спастись между нами, это будет означать также — евреев больше нет. Нам, немцам, только из побуждений настоящего, нужно совершить возможное только среди нас движение. Это великое решение, и мы можем найти его раньше, чем любая другая нация, если без застенчивости, решительно, до мозга костей проникнемся идеей «Познай самого себя», преодолев ложный стыд, не пугаясь окончательного познания, ориентируясь на предзнаменования самых передовых. [50]

Карл фон Осетцкий почувствовал связь, когда в 1933 году, незадолго до запрета, написал в своей Weltbühne:

Но Рихард Вагнер продолжает влиять, громкий призрак, призванный для целей, не связанных с искусством, опиат для распыления дýхов. Во второй раз Германия станет оперным театром Вагнера [51].

Библиография

[1] Anmerkungen (замечания). Dornington, Carl Dahlhaus.

[2] Curt von Westernhagen: Die Entstehung des „Ring“, Zürich 1972

[3] Dietrich Mack (Hrg.): Theaterarbeit an Wagners „Ring“, München — Zürich 1978

[4] Kurt Hübner: Medidationen zu Richard Wagners Schrift „Religion und Kunst“, in: Udo Bermbach / Dieter Borchmeyer (Hrg.): Richard Wagner: „Der Ring des Nibelungen“— Ansichten des Mythos, Stuttgart 1995, 132

[5] Martin Gregor-Dellin: Richard Wagner Sein Leben — Sein Werk — Sein Jahrhundert, München — Zürich 1980

[6] Heinz Abosch: Kann das Böse banal sein? Gegen die Verharmlosung des Ungeheuerlichen, in: Süddeutsche Zeitung, 4./5. Juni 19983, Wochenendbeilage

[7] Hartmut Zelinksy: Richard Wagner — ein deutsches Thema. Eine Dokumentation zur Wirkungsgeschichte Richard Wagners 1876-1976, Frankfurt/M. 1976 ders.: Wie antisemitisch darf ein Künstler sein? In Heinz-Klaus Metzger / Rainer Riehn (Hrg.): Musikkonzepte 5 Richard Wagner, Edition Text + Kritik, München 1978 ders.: Der „Plenipotentarius des Untergangs“oder der Herrschaftsanspruch der antisemitischen Kunstreligion des selbsternannten Bayreuther Erlösers Richard Wagner. Anmerkungen zu Cosima Wagners Tagebüchern 1869-1883, in: NEOHELICON IX 1, Budapest — Amsterdam 1982

[8] Reinhard Baumgart: Kampf mit dem eigenen Schatten, in: Klaus Umbach (Hrg.): Richard Wagner — ein deutsches Ärgernis, Hamburg 1982, 60f.

[9] Manfred Wagner: Die Ideologie Richard Wagners war ernstgemeint (dzt. in Druck)

[10] Manfred Wagner: Zur österreichischen Kulturgeschichte der Zwischenkriegszeit, in: C. Bertsch / M. Neuwirth: Die ungewisse Hoffnung, Salzburg 1992, 7f.

[11] vgl. Franz Peter Hudeck: Die Tyrannei der Musik. Nietzsches Wertung des Wagnerschen Musikdramas, Würzburg 1989

[12] Thomas Mann: Leiden und Größe Richard Wagners, in: Neue Rundschau, Heft 4, Berlin 1933

[13] Theodor W. Adorno: Versuch über Wagner, Frankfurt/M. 1952

[14] Joachim Fest: Um einen Wagner von außen bittend, in: Udo Bermbach / Dieter Borchmeyer (Hrg.): Richard Wagner: „Der Ring des Nibelungen“— Ansichten des Mythos, Stuttgart 1995, 175

[15] Carl Dahlhaus: (Hrg.): Richard Wagner — Werk und Wirkung, Regensburg 1971 Dietrich Mack (Hrg.): Richard Wagner. Das Betroffensein der Nachwelt. Beiträge zur Wirkungsgeschichte, Darmstadt 1984

[16] Dieter Borchmeyer (Hrg.): Richard Wagner: Dichtungen und Schriften, Frankfurt/M 1983

[17] Alfred Lorenz (Hrg.): Ausgewählte Schriften und Briefe, Band II, Berlin 1938, 146

[18] Gertrud Strobel / Werner Wolf (Hrg.): Richard Wagner — Sämtliche Briefe, Band III — 1849—1851, Leipzig 1975, 460f.

[19] Richard Wagner, Briefe III, 74

[20] Richard Wagner, Briefe III, 196f.

[21] Hartmut Zelinsky: Richard Wagners „Kunstwerk der Zukunft“und seine Idee der Vernichtung, in Joachim H. Knoll / Julius H. Schoeps: Von kommenden Zeiten. Geschichtsprophetien im 19. und 20. Jahrhundert, Stuttgart — Bonn 1984, 92

[22] Kurt Hübner: Medidationen zu Richard Wagners Schrift „Religion und Kunst“, in: Bermbach / Borchmeyer, a.a.O., 129f.

[23] Richard Wagner: Ausgewählte Schriften und Briefe, Band II, Berlin 1938, 376

[24] Cosima Wagner, Tagebücher, Band II, 231

[25] Cosima Wagner, Tagebücher, Band II, 224f.

[26] Cosima Wagner, Tagebücher, Band I, München 1976, 248f.

[27] Brief an Karl Gaillard vom 5. Juni 1845, zit. nach Hans Mayer, Richard Wagner in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hamburg 1959, 37

[28] Karl Heinz Kröplin: Die Nibelungensage als Widerspiegelung deutscher Geschichte, Dresden 1993, 57

[29] Karl-Heinz Kröplin: Richard Wagner 1813-1883. Eine Chronik, Leipzig 1987, 56

[30] Eckart Kröplin: Die Faszination des Mythos für das Gesamtkunstwerk Theater, in: Bermbach / Borchmeyer, a.a.O., 99f.

[31] Goethes Werk in 12 Bänden, Hrg.: Nationale Forschungs— und Gedenkstätte der klassischen deutschen Literatur in Weimar, Band 11, Schriften zur Kunst und Literatur, Berlin — Weimar 1981, 502

[32] August Wilhelm Schlegel: Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst, III.Teil 1804

[33] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Ästhetik Band II, 462

[34] Richard Wagner Schriften, III, 30

[35] ebda.

[36] Richard Wagner Schriften III, 16 Auch in den Wibelungen von 1848 schließt er in diese Blutideologie die asiatische Urheimat des deutschen Volkes und die indische Herkunft des Grales mit ein.

[37] König Ludwig II. und Richard Wagner, Briefwechsel, Hrg.: Wittelsbacher Ausgleichsfonds / Winifred Wagner, Karlsruhe 1936, 208

[38] Cosima Wagner, Tagebücher II, ediert und kommentiert von Martin Gregor-Dellin / Dietrich Mack, München 1977

[39] Hartmut Zelinsky, Der Plenipotentarius des Untergangs, a.a.O.

[40] Houston Stewart Chamberlain: Briefe 1882-1924 und Briefwechsel mit Kaiser Wilhelm II., II. Band , München 1928, 275

[41] Jacob Katz: Richard Wagner — Vorbote des Antisemitismus, Königstein 1985

[42] Richard Wagner, Sämtliche Briefe II, Leipzig 1967, 230

[43] Cosima Wagner, Tagebücher I, 248 bzw. II, 852

[44] Cosima Wagner, Tagebücher II, 424

[45] Brief Wagners an Marie Muchanoff-Kalergi, in: Richard Wagner VIII, 249f.

[46] Hartmut Zelinsky, Richard Wagners „Kunstwerk der Zukunft“und seine Idee der Vernichtung, in Von kommenden Zeiten …, a.a.O., 89

[47] Cosima Wagner II, 766

[48] vgl. Briefstellen Cosima Wagner II, 293, 454, 888, 599, 460, 235

[49] Hartmut Zelinsky, Hermann Levi und Bayreuth oder der Tod als Gralsgebet, in: Walter Grab (Hrg): Beiheft 5 zum Jahrbuch des Instituts für Deutsche Geschichte der Universität Tel Aviv, Tel Aviv 1984

[50] Richard Wagner X, 274

[51] zit. in Hartmut Zelinsky: Richard Wagner — ein deutsches Thema, a.a.O., 209f.

Print Friendly, PDF & Email

2 комментария к «[Дебют] Манфред Вагнер: Заметки о концепции «Национального» по Рихарду Вагнеру»

  1. Да-а! Только после этой статьи я не то чтобы понял, но как-то почувствовал, что корни нацистского антисемитизма лежат глубоко в сознании немецкого «академического антисемитизма». Ведь Вагнер был не одинок. Как ошибался Пушкин, когда писал, что «гений и злодейство — вещи несовместные»! М. Поляк.

  2. Перевод этой глубокой и важной статьи — несомненное достижение Леонида Комиссаренко. Сер-ёзный вклад в дискуссию о Вагнере. Спасибо.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.

Арифметическая Капча - решите задачу *